ABRIR CAPÍTULO 4. (III)

ee• (IV’> EL NARCISISMO EN LIHN: AUTORREFLEXIVIDAD EN EL AMORe

Y EN LA POESÍAee

• Poesía‘situada’:entrela realidady la meta-literatura

• Su poesíade temaamorosoo erótico muestracon claridad la crecienteaparienciadee• la autorreferencialidadlingúistica en Lihn. Esta yeta metapoéticallega a tener una enormee• importanciaen su poesíaa partir de mediadosde lós añossesenta,y se relaciona,en grane• parte, con el interés del autoren la teoría literaria.87Surge en primer lugar, sin embargo.e• como una respuestaa la consabidaincapacidadde la poesíade superarel puenteentre lae• literatura y la vida: “Despreocuparsedel lenguaje,en literatura, no es más que intentare• ocultarlo y hacerlo pasarpor la realidad misma... extralingñística.Producir el efecto dee• realidadbajo la especiede eseocultamiento,denegandola realidadpropiadel lenguaje,ese• un trabajo de falsificadores”. En estesentido,todos los realismosson falsificadoresparae• Lihn, y “todas las ideologíasson, en literatura, realistas”Y Desdela perspectivade estee• trabajo, en que he habladode la existenciade “grandesrelatosliterarios”, estaasercióndee• Lihn es insuficiente: el irrealismo puro, la sacralizaciónde la palabrapor la palabra, lae• Alquimia del Verbo, la fe en el poderlibertario de los sueñosen el surrealismo,no dejandee• ser también,en cierto sentido,ideológicas.

• Lihn no plantea,sinembargo,un irrealismo.Procuraescribir“unaliteraturaquehabla

• de sí misma”, peroquiere hacerlo“no como la merapretensiónmeta-literaria,sino a partire• de unacrisis y de unacríticade la nociónde realidad”, y subrayaque “la implicación de uneee• 87E1 libro deJuanZapata,EnriqueLihn: La imaginaciónen suescrituracritico-reflexiva

,

• distinguey analizalas distintasetapasen la visión teórica y críticadel poeta.e• 38En MarleneOottlieb, “Enrique Lihn”, Hisnamérica36 (1983): 39.e• 461eeeee

eeee

texto en una situación es lo que a mí me interesa”.89 De ahí su interés en una ~poesia

situada”, que tome en cuentay hagaexplícito el contextoen el que se escribe,y que impida ue

que la cargametapoéticaseconviertaen algo gratuito. En el mejor de los casos,estacarga

emetapoéticacoexistiría, y formaría una tensión enriquecedoraen el texto poético, con las

‘referencias’a cierta ‘realidad’ o situación extra-textual.90Mauricio Ostria González haee

señaladoel carácterconflictivo de estarelaciónentreel texto y la situación: “Se tratade unae

relaciónconflictiva porquesi, por un lado, el texto trabajapor ‘situar’ los enunciados,por

anclarlosa referentesreconocibles;porotro, dramáticamente,muestrala imposibilidadde lae

tarea,el hiato insalvableque separael texto de lo real, la fatal e irrevocabledesrealizacióne

de todo objeto nombrado”Ye

Esta viva contradicciónentre lo referencial y lo metapoéticoresulta textualmentee

‘dramática”, seguramente,en cuantoseforma una tensiónentreambos,esdecir, en cuantoe

esa “fatal e irrevocabledesrealizaciónde todo objeto nombrado”se leecomo otra angustia.e

que se suma -cuestionándola,pero sin borrarla- a la representaciónde la angustia(ele

__________________ ee

S9EnMarceloCoddou,“Lihn: a la verdadpor lo imaginario’,Texto Crítico IV:ii (1978):142.

90Véansetambiénlas Conversacionescon Lastra: “Yo quisierarescatarun conceptodela literaturaque no excluyetos datosde la experiencia.No se trata de la presunciónrealistade una literatura que sería el reflejo artístico de la realidad objetiva, pero creo que el S

eenrarecimientode la literaturidadlleva aunaliteraturao aunametaliteraturaquesin ganancianingunaseengolfaen sí misma, dandocuentaasí negativamentede unasituación.Lo que yohe intentadohaceral menos,por mucho que parezcairrealista,esel productode un cierto eenfrentamientocon la situación” (47).

u’~ EnriqueLihno ladesdichasin respuesta”,Revistade CríticaLiterariaLatinoamericana u’

35 (1992): 56. Estavisión lihneanade una poesíasituadacorrespondeestrechamentea las u’característicasde la literaturapostmodernadefinidapor LindaHutcheon:una literaturaque u’rehuyetanto la autorreflexividadpurade muchosmodernos,como la mimesissimplistadel u’realismo tradicional. El texto postmodernoconstruyesu realidad, conscientedel artificio, u’subrayandoel contextoen y desdeel cual lo hace.Dice Hutcheon: “Specificity of context is u’part of the ‘situating’ of postmodernism.In otherwords,postmodernisrngoesbeyondself- u’reflexivity to situatediscoursein a broadercontext” (A Poeticsof Postmodernism:41). u’

e462 e

eeu’eu.

eeee• referente)supuestamentesufridaporel hablantelírico. En estesentido,estoyde acuerdocone• EduardoLlanos, cuandoopina que la mejor poesíade Lihn -la de la décadade los 60-, es

• “una original amalgama de un inocultable temple lírico y de un talante irónico ye• distanciado?’92 y con Antonio Skármeta, en su comentario sobre La musiquilla: “Lae• problematizacióndel lenguajey laobra no essólo verbal.Va másacáde una faenade metae• ironía y saqueretórica.La arroganciaverbalno existeen Lihn paraexhibirsecomoun cínicoe• atormentado,sino paracuestionarsuautenticidad.De allí el tono racionaly la emotividaddee• La frase, pero tambiénla lucidez del pensamiento”.93eee• El amoren la noesíade Lihne• Si el extrañamenteoptimista“Porqueescribí” seencuentraentrelos textosmás leídose• de Lihn, habríaque recordarque tambiéndos o tres versosde “Celestehija de la tierra”, ele• primer poemadel semi-olvidadoPoemasde estetiempo y del otro (1955), han quedadoe• grabadosen la memoriade la literaturachilena(pesea la cursilería tan poco lihneanadele• título del poema),por la bellezade suvisiónunilateralmentepositivadel amor,o de la mujere• amada,algo insólito en la producciónposteriordel poeta: “No es lo mismo estarsolo quee• estarsolo ¡ en unahabitaciónde la queacabasde salir”; “No es lo mismo estarsolo queestare• sin ti” (EIQ 5-6). Al fin y al cabo,los grandesrelatos,ya seanreligiosos,políticos,poéticose• o amorosos, no dejan de ser un consuelo (¿un consuelo barato?) para tanto lectore• desamparado...

e• Sin embargo,apartirde La piezaoscura,el amorcomo granrelato literario -la fusióne• de dospersonascapazde dar un sentidoal universopoético (¿y extra-poético?)-desapareceee• 92”Sobrelapoesíade EnriqueLihn”, en Lihn, Poroueescribí,Santiago,FCE, 1995:333.e• 93”lnstruccionesparadestruirse”: 69.e• 463eeeee

e‘-e

eee

en Lihn. CarmenFoxley afirma que en su poesía, “se atrapa la imagen del amor en los94 e

momentos espasmódicosde su agonía”, y esto se nota claramenteen poemascomo

“Recuerdosde matrimonio”, en que el hablanteniegael “paraíso” de la relaciónamorosa: ee

parala pareja reciéncasadaque busca“un subsuelodondevivir”, todos los departamentos u.

más o menoshabitablesya sehan arrendado-son un “paraísoperdido”-, mientrasque el ee

periódico los invita a vivir en “un abismode tres pisos: 1 un nuevo foco de corrupción u.conyugal” (EQ 38); o en Escrito en Cuba, cuando la relación con la mujer termina, y el ehablante,dirigiéndosea sí misma, afirma: “Hasdemostrado,unavezmás,queel paraísono

eexiste” (~ 26). u.e

El hablantede La niezaoscura, despuésde su recuerdode un momento de amore

adolescente,todavía incontaminada,en el primer poemadel libro, vive una relación ee

atormentadatanto con su propio cuerpocomo con el del otro: “No hemosnacidopara el eeamor,hemosnacidapara el coito que embadurnala sangre”;“Imposible distinguir entreel

esudory las lágrimas¡ que sedisputandasbocasresecas”(QQ 47-48). El amoresunapelea u’

epermanente:“vive a dospasosdel odio”, y hayuna “guerraa vida entrelos sexos”(51). El u.

epropio hablanteve la relación sexual-amorosacomo algo alienante,ligado a la concepción u.

u.religiosa que tiene, irremediablemente,del mundo. Esto se ve claramenteen el poema u.

e“Zoológico”, donde “el mano esperaen su cátedra¡ para enseflaral hambrela gracia u.

eoriginal, la impudicia, la alegría,la ternuraoriginales, ¡ el desdénpor la miseriaen que lo u.

eeducasu locura” (41). La locurade la educaciónreligiosaseria, entonces,el culpablede e

u’despojaral hombrede sucondiciónoriginal, de sumirlo en la miseria, y de hacerloincapaz e

u.de disfrutarde su corporalidadanimal: e

eeeu

94Egu~Iihii: 114. u.u.

464 eu’eu’u’e

eeee

Frentea la jaula de las avesacuáticas,la poesíavuelve a hacerseen los labios.e Es una exclamación,porun instante,como cuandofue dichala primerapalabra;e

Y es de nuevo el amor el tema de estadanza.Ni un drama alegre ni una tristecomedia,e unaaccionqueno vuelvesobresí misma,deteniéndose,paradarlugara un problemade conciencia.

• La cegueradelactopuro,diréen términosquequisieranretenerel resplandorde estose tres paresde alase másblancasque la nievede otro mundo;• el amoren su ceguerade actopuro, sin asomode corazónni de cabeza.(42)eee• Al final, el hablantey la mujer que lo acompañadejanel espectáculo,“y henosaquí, otrae

vez,cristianamente,en la exclusiónde las avesdel cielo” (43). La educacióncristianalos hae• prohibido participar del “amor en su ceguerade acto puro, sin asomo de corazónni dee• cabeza”,obligándolosa vivirlo como unaacciónque “vuelve sobresí misma, deteniéndose,e

para dar lugar a un problema de conciencia”.95 El hablante se siente verdaderamentee• “expulsado” del espectáculode amorpuroque presencia,escindidode la tierra, incapazdee• participar en la celebraciónde la primavera,e incapaztambién de escribir una poesíae• espontáneay pura, que “se haceen los labios”, como la primera palabra. Al contrario,e• terminael poemaaseverando:“yo soy la serpiente,casi invisible ensu celdade vidrio, ene• el rincón mássombrío del parque,¡ ajenaa la curiosidadque apenasdespierta,ajena a lose• interesesde la tierra, su madrastra;¡ yo soyeseinsensibleamantede sí mismo que duermee• con astucia,mientrastodo despierta”(44>.e• El hablantese equipanasí con la serpiente,símbolo de la pérdidadel amor en suee estadoedénicode pureza,e instigadorde la expulsióndel paraíso.Se encuentra,además,eee• “Recuérdesela malaconcienciaen el amor,del poema“Hotel Nacional”: “ese amordel• que nuncahasprobadoel fruto sin habersido previamenteacosadoen la sangrepor la sed• en la carnepor la tristezaen el corazónpor todos los excesosdel espíritu: duda,persistente• sensaciónde fracaso,timidez, ambicionesdesmesuradas”(M~f 35-36).ee 465eeeee

w

u’u’u’u’

separadode todos los demás-en su celdade vidrio-, comoun espectadortotalmenteajenoae

los procesosde la naturaleza,e irremediablementeaislado-no sólo de los demásanimales,u’sino tambiénde los de su especie-,como un Narciso(“amantede si mismo”) calculadoreu’

insensible, u’

eEn estospoemas,el énfasisse ha puestomás bien en la búsquedade una pureza

‘natural’ en el amor, enel atormentadodarsecuentade la naturaleza‘social’ del hablante-

eimpregnado con las concepcionesreligiosasque le inculcaronen su infancia-, y en la u’

econstataciónde su desconfianzao incapacidadradicalde participaren unarelaciónde pareja. u’

u’De todos modos, sonpoemasque representanla búsquedainterior del hablante,su deseode

econocersea sí mismo a travésdel acto amoroso,y mediantelos poderesexpresivosde la u’

epalabrapoética. e

eee

Amor y metapoesía u’e

Por encima de estaautorreflexividaddel hablante,que buscaconocersu yo más *e

auténtico, empiezaa agregarse,o infiltrarse en los poemasde (des)amorde Lib. los u’e

elementosde unaautorreflexividadpropiamenteliteraria, y la mayorconcienciadel hablante u’e

no simplementede estar ‘buscándosea sí mismo’, sino de estar escribiendosobre esa u’e

búsqueda.Las palabrasen sí comienzana cobrarmayorimportancia.Así, en la casafamiliar ee

de su infancia, laausenciadel amoressobretodola ausenciade la palabra“amor”: los niños ee

“fuimos ¡ minuciosamenteamadosen la únicay posibleextensiónde la palabra¡ que nadie u’e

había dicho en cincuentaañosa la redonda” (fE 56).~ La represiónvivencia! es también u’

euna represióno censuraverbal,y sedespliegacomo tal en la poesíade Lihn. e

eeu’

96compárenseestosversosde 1972: “Hacetres mesesque no escriboun versohaceaños u’y añosque no hagoel amor¡ en la estrictaacepciónde la palabra” (AP 77). u’

e466 e

eeeu’u’

eeee• En “La despedida”, la carga metapoéticase extrema. El poemacomienzacon lae

pregunta,“¿Y quéserá,Nathalie,de nosotros?”(Ef 83), la cual,mientrastransportaal lectore

-aparentemente-a un diálogo verbal o epistolar con la mujer, también lo remitee• intertextualmentea trespoemasanterioresde Lihn -“¿Quéseráde los niñosque fuimos?”(POe• 17); “¿Quéseráde nosotros,ahora?”(EG 29); “¿Quéseráde nosotros?”(PO 32)-, asociadose• con la niñezdel hablante.La alusiónintertextualpide literariamenteunacomparacióncone• estospoemasanteriores,tal vezparasugerirque el cambiode etapasestarconNathalie¡estare• sin Nathaliehayasido emparentableen su significacióncon el cambioniñez/madurez.97e• A continuación,“La despedida”ofrece una segundacomparaciónliteraria, estaveze• supliendoalgunosde los datos intertextualesnecesariosparael lector:eee• ¿Y qué será, Nathalie, de nosotros.Tú en mi memoria, yo en la tuya como esos• pobresamantesque mientrassebuscaban• de una ciudada otra, llegarona morir• -complacenciasdel narradoromnividente, tristezasde su ingenio-justo en la misma• pieza de un hotel miserable• pero en distintas épocasdel año?(PP 83)~~eee• La comparaciónfuncionaen dossentidos:paracontrastarla terriblerealidadde la separacióne• del hablantey Nathalie con las complacenciasdel artificio literario; pero tambiénparaee• 97Desdeuna perspectivaposterior, se podría agregarun quinto texto, “Desenlace”,• involucrado en esta red de comienzos intertextualmenteemparentados:“‘¿Qué será de• nosotros?’,te obstinabasen que yo hicieraprendade estaabsurdapregunta¡ paraseguridad• de un reencuentroincierto. ¡ (...) ¡ ¿Quéseráde nosotros?,decías,y pensabas:‘porquees• el cansancio,¿lo confieso?”’ (MPE 51). En 1969, tal vez el poetaviera como absurdala• preguntaproferida en libros anteriores,por su ingenuo deseo de descubrir una verdad• ‘auténtica’; porotro lado, la manifiestafalsedadde la protagonistaquizásseaun indicio de• la misma falsedad-o, másbien, de la irrelevanciade los conceptosde falsedady verdaden• el discursoliterario- en la bocade los hablantesen La niezaoscuray Poesíade naso

.

e• 98SegúnPedroLastra,Lihn serefiereen estosversosal cuento“Un cuartoamoblado”de• O.Henry(Conversaciones:60).ee 467eeeee

eeeee

recordarque estasupuestarealidades,ella también,un artificio. Por eso,en Los versosque

siguen, el hablanteacentúaexplícitamentela inautenticidadde lo escrito:eee

Absurdotodo pensamiento,todamemoria eeprematuray particularmentedudosa

cualquierlamentaciónen nuestrocaso;espor una deformaciónprofesionalque me permito estefalso aullido

99 eávido y cautelosoa un mismo tiempo.eee

El hablante desarticulacualquier ilusión con respectoa la supuestaautenticidadde suu’

lamentación,(i) al describirlocon la metáforabestialdel “aullido” (en una posiblealusión u’e

al poemade Ginsberg);(u) al subrayarla falsedadde esteaullido; y (iii) al hablarde una *e

“deformaciónprofesional”, como si las lamentacionesfueran algo así como el pan de cada u’e

dia del oficio poético, y siempre,además,falsas. u.e

Al final del poema,el hablanterecordaráestosversos,cuandoescribe: “Es por unae

deformaciónprofesionalque mepermito, Nathalie,mojarestosoriginales¡ con lágrimasde u’e

cocodrilo frentealespejo,escribiéndote”(86). Unavezmás,sedestacala inherentefalsedad ee

de cualquierreferenteliterario, conel agregadoaquí,comoal final del poema“Zoológico”, *e

de ciertavisión narcisistade la escritura,y tal vez del amor, a la cualvolveré después. ee

Por último, habríaque resaltarel efecto literario producidopor los pronósticosde ee

Lulú -amigade Nathalie, “testigo del Tarot”, “anteshadamadrinaque rigurosavidente”-, ee

quien había previsto un desenlacefeliz a la pareja, que el hablantereconstruyeen su u’e

imaginación: u’ee

99Más tarde,parael hablantede “Escrito en Cuba”, la poesía‘sirve paraponeren duda eel mundo 1 Descansainfatigablementeen esteabsurdosupuesto¡ mejor dicho ella es esa eduda” (EC 42): del mismo modo, en “La despedida”el cuestionamientodel mundo es u’absurdo,y la lamentaciónresultatan dudosacomo el mundopuestoen dudapor la poesía. u’

*468 e

eeeee

• Contratodaevidenciacorroborotus pronósticos:• ella y yo, querida,hicimos un largoviaje;

noscasamosen Santiagode Chile, fuimos espantosamentefelices, sumamosnuestros• hijos respectivosy aúnnosquedótiempoparareproducimoscon prodigalidad,

paravolver aBonnieuxen compalijade tus nietosmuchomásquelegítimos. (Ef 85)

• El hablanteafirma queLulú esmásrazonablequeél y Nathalie, porque“existe unahistoriae• de lo quepudo ser¡ ‘n’importeoúhorsdii monde”’. Otra vez la comparaciónde la ruptura

• de la parejacon este ‘invento’ de otra historia más bella, sirve no sólo para acentuarla

• tragediade la separación‘real’, sino también, y al mismo tiempo, sugierela irrealidad

• igualmenteestéticao imaginariade esaseparación,porser,en primerlugar, un elementomáse• de un texto poético.e• SegúnLibn, “La despedida”hablade la “inautenticidadradical” de quienescribe.En

• estesentido,el poemadifiere de textoscomo “Zoológico”, preocupadossobretodo porunae• indagacióninterior enbuscadela (in)autenticidadpsicológicadel hablanteenel amor.Afirma

• el poeta: “En ‘Ladespedida’sealudeconstantementealaneutralidadvital queimplica el actoe• de la escritura siempre intrínsecamenteajeno a las emociones que mima, relata oe• provoca”~ No obstante,la fuerzade estepoemaestriba,a mi juicio, en el hecho de que

• la autorreflexividadpoética-Las alusionesa esa“neutralidadvital” e “inautenticidadradical”

• de la escritura-no dihuyala cargaemocionaldesprendidadel ‘referente’de la separación.Al

• contrario, el distancianijento‘literario’ que la autorreflexividadprovocacon respectoa ese

• referente, sedejainterpretar-o sea, sedejasentir- no sólo como lucidez con respectoale• ‘oficio’ poético,sino -por lo menosen parte-comoun mecanismode defensacontrael dolore• (‘real’) provocadopor la separación.El lectorpuededesconfiarde la declaradafalsedaddele• aullido y las “lágrimas de cocodrilo” del hablante, para sentir con mayor fuerza la

e• ‘~En Lastra, Conversaciones:61.

• 469e

e

• autenticidad’de ese aullido y esaslágrimas, tan desgarradores que le han obligado al

ehablantea disfrazarlos.

eEn el poema“Nathalie”, el hablanteaceptael fracasode la relación,acotando:“pero

eaprendía Michaux en tu casa,Nathalie; una vociferaciónque me faltaba, ¡ un dolor, otra

evez, incalculable¡ para el cual las palabrasno tienen gusto a nada” (fE 75). Es decir,

eMichaux lemuestraun dolor incalculableque trasciendael caráctermeramentetextual de la e

epágina escrita. En cierta forma, el poemade Lihn también es, sobre todo, una simple

u’expresiónde sudolor. Eso, por lo menos,eslo quesugierenversoscomo los siguientes:“No

ehemosperdido nada:¡ estedolor era todo lo que podíaesperarse”;“Estepoemaestodo loquepodíaesperarse¡ despuésde semejantetrabajo,Nathalie” (76). u’

u’u’

En L~a..miazIui¿iIk. la cargametapoéticasiguecreandouna extrañatensiónentrela

angustiadaparticipacióndel hablanteen sus relacionesde amor fracasadoo a punto de u’eu’

fracasar,y su conciencia-tambiénangustiada-de la artificialidad de la palabrapoética.u’

“Desenlace”,porejemplo,recuerdala alusiónal narradoromnividentede “La despedida”(o

sea, pide una lectura inter/intratextual con el poemaanterior): “hacíamosnuestravida u’e

separadaen comúncomoesospersonajesque en unamismanovelapermanecenunidosbajou’

la doble vista prolija del autor 1 oculta -y nos parecefamiliar- vagamentepaternal o u’evagamentesádica” (frlEE 52). Las complacenciasy las tristezasdel ingenio del narrador u’

*omnividentese conviertenaquí, sin embargo,en un paternalismosádico, más cruel que *

epatético, con respectoa esta “vida separadaen común”. La carga sentimental de “La

edespedida” desvanece,y el hablanteasumela estremecedora realidad’ de una falsedad e

u’lingúística, que resultaserel vivo reflejo de una imposibilidadvivencial, cuandoserefiere u’

eeeeee

470 u’eeu’ee

e

ee• a “nosotros,en estapalabrallena de artificio que siemprevuelvea significar tu y yo

• En otros poemasde La musiquilla, todavíasobrevivenalgunosrestossentimentales.e• imbricados en la textualidad autorreflexiva. Los primeros versos de “A Franci” sone• sintomáticos: “Te quiero, quécomienzo,¡ peorestragarsaliva¡ y peoraún estenudoen la

• garganta”(MPE 42). La efusivadeclaraciónde amoresdesinfladade inmediatopor un darse

• cuentade su excesividad,no sólo como declaraciónde amor, sino tambiéncomo comienzoe• de un poema.Estedistanciamientotextual recuerdala ironía postmodernade Eco, mediantee• la cualel amanteevitala falsainocencia,pero logradecirlea lamujer “lo quequeríadecirle:e• que la ama, pero que la ama en una épocaen que la inocenciase ha perdido”.’02 En estee• sentido,esnotablever cómo el hablantelihneano,despuésde matizarla declaracióninicial,e• sigue con ella a pesarde la matizaciónirónica, como si la auto-conciencialiteraria fuerae• insuficienteparaapagarla emociónvivencia!: “peor estragarsaliva¡ y peoraún estenudoe• en la garganta”. El amor, tanto aquí como en la teoría de Eco, triunfa sobre las

• sofisticacionesde la ironía verbal.e• Pero,el amor¿realmentetriunfa, en la poesíade Lihn? Sí, tal vez, en el segundo

• poemade Estaciónde los desamparados,que empiezacon una contradicciónflagranteen ele• primerverso: “No puedodecirlo: piensoen ti” (~,fl 12); que siguecon una profesiónpocoe• convincentede la mera¡¡teraturidad del tú invocado: “Sólo me valgo de ti como de mise• propiaspalabras¡ paraordenarotracosade lo queestoyescribiendo”;y queterminacon unae• declaraciónde amor(al menos,de pensamientoamoroso),ironizadaperotodavíalatente:“Seeee• ‘01Compáresela imposibilidad de compartirel amor en “Epilogo”, el último poemade• la secciónde Nathalieen Poesíade paso:“Podemossimpatizarlos unoscon los otros.¡ y eso• esmásque bastante:esoestodo,y dificil ¡ acercarnuestrahistoriaa la de otros 1 podándola• del excesoquesomos” (fE 89).e• ‘~Anostillas: 75.e

471eeeee

eeeeu’

trata de una partede lo que no podríadecirsi escribieracon una falsasencillez: / piensoenu’

ti pienso en ti pienso en ti”. Lo que existeaquí, más allá de la autoconcienciapoética -

econcienciade la ‘inautenticidadradical’ de la palabra-es una búsqueda,pesea todo, de [a

eautenticidaddel yo, y el anhelode unaexpresión‘sincera’~

eEn comentariosreferidosal poema“A Franci”, peroigualmenteválidos paraestetexto

u’e

de Estaciónde los desamparados,EduardoLlanos afirma: “lo másnotablede todo: el poeta

se mantienefiel al mismo tiempo a su natural lúdico y su fondo lírico, a su talante de UDeeenamoradoy a su talento intelectivo. De ahí la espontaneidadnadaprogramáticode sue

metapoesía”~ En otros poemas,creo que el fondo lírico y el talante de enamorado u’esucumben,y el distanciamientometapoéticoe irónico conducea unasequíatanto emocional <UDecomopoética.Ocurre, a mi juicio, en la sobrecargaliteraria/intelectualde “Alma bella”: u’

eee

Y tú, porqueestainvocacióndejade serun lugarcomúncuandose tratade ti que ennadate distinguesde las otras

como no seapor el excesode tu alma, u’Invocacióntú queerescomoel amorun lugar comúntandificil paramí intercalaren u’

mi vida que ahoramismo no séqué hacercontigo. (M~ 37) eu’eu’

Ocurre también,creo, en el poema“Por tu nombre”, aunqueel hablanteafirme: “No me u’e

resisto a las expresionespatéticas,¡ siempre,esclaro, de pésimogusto, y que duelenpor UDe

añadidura”(PFM 75). Sucede,sin embargo,que la resistenciade Lihn a cualquiertipo de u’u’

expresiónpatéticallega a serasfixiante,y el poetaolvida la advertencianerudiana:“Quien *u’eu’u’

‘03Deahí lo dicho en el poema“Por fuerzamayor”, cuandoel hablantese refierea “una u’ciertasinceridadqueincluso le estápermitidaa laspalabras;¡ y pocasvecescreíque pudiera u’reescribiruna tanvieja expresión¡ así, de una maneranatural” (EEM 79). u’

e‘04”Sobre la poesíade EnriqueLihn”: 331. u’

e472 e

eeeu’e

huye del mal gusto caeen el hielo”’05. De ahí que seenredeen una marañaindigesta(para

mi gusto) de teoriametaliteraria,demasiadoprogramáticay carentede espontaneidad:

En la memoria-reconocidositio de lo no vivido- y en mi torpe lenguajelleno de habilidadessuperfluas,tú o yo, pero más bien el sujeto de estasoracionesque no es ni el uno ni el otro sino ambos a la vez presentespor el esfuerzode

reunirseen estacriaturade la que formanparte”, etc, etc. (EEM 77)106

El narcisismo

Según GiBes Lipovetsky, la sociedadpostmodernaes testigo del fin del horno

politicus y el nacimientodel horno psicolog¡cus. Estenarcisismosurgiríade “la deserción

generalizadade los valoresy finalidadessociales”, y de una apropiaciónmasivade ciertos

códigos de la psicología: “el narcisismoes una respuestaal desafio del inconsciente:

conminadoa reencontrarse,el Yo seprecipitaa un trabajo interminablede liberación, de

observacióny de interpretación”.Perosi el inconsciente“abreel caminoaun narcisismosin

límites”, el reencuentrocon si mismo nuncallega a consumarse:

El neonarcisismono se ha contentadocon neutralizar el universo social alvaciar lasinstitucionesde susinversionesemocionales,tambiénesel Yo el quese ha vaciado de su identidad, paradójicamentepor medio de su hiper-inversión.Al igual queel espaciopúblico sevacíaemocionalmentepor excesode informaciones,de reclamosy animaciones,el Yo pierdesusreferencias,suunidad, por excesode atención:el Yo se ha convertido en un “conjuntoimpreciso”. En todaspartesseproducela desapariciónde la realidad rígida,

05En “Sobre una poesíasin pureza”, ObrascomníetasIII: 637.

‘06E1 distanciamientocon respectoal discursopoético-amorosollega a su paroxismoenel libro Al bello aparecerde estelucero(1983): segúnPedroLastra,en el prólogo del libro.“el hablantedistanciala experienciapropia, remitiéndolaatextos ajenosque lo devuelvenaella y lo inscribenen la dilatadaescriturade la poesíaamorosa”(s.n.). Ilustrativa del tonode estelibro sonunosversosen que el hablantesedirige a la ““amada””: “todo estáhechode palabras¡ no te asustes:son tropos: pavoneosde nada” (ABLA 31).

473

UDeu’ee

esla desubstancialización,última forma de extrapolación,lo que dirige laposmodemidad.’0’ u’

eu’

Resultainteresante,creo, leerel narcisismode Lihn dentrodel contextopostuladopore

Lipovetsky. Ya he señaladocómo, enEscritoenCubay La musiquillade las oobresesferas

,

tiel hablantelihneanosesienteincapacitadoparainvolucrarseen los movimientossocialesde *

*la res publica y paraconstituirsecomoel horno politicus de la modernidad,y cómo se

u’adentra,en cambio, enunasinagotablesbúsquedasautorreflexivasno sólo de sí mismo, en

ecuanto persona,sino también del cómo y del porqué de su escritura. Lihn cita, enu’UD

determinadosmomentosde su poesía,a Freud,pero manifiestauna amplia libertad poéticae

en su desarrollode los preceptosdel Maestro.Como el horno psicologus de Lipovetsky, UD

“liberado de la palabradel Maestroy del referentede verdad,el analizadoquedaen manose

de sí mismo en una circularidadregidapor la sola autoseduccióndel deseo”(55). u’e

Hay otra cita de Lipovetsky, la cual, leída en relación no sólo con el cambio UDemodernidad/postmodernidad,sino con el abismoque separaa Lihn del autor de los Veinte 0

u’

p~mn~, los Versosdel Canitán,los Ciensonetos:“Silencio,muertedelanalista,todossomos u’UD

analizantes,simultáneamenteinterpretadose interpretantesen unacircularidadsin puertaniUD

ventana.Don Juanhamuerto;unanuevafigura, muchomás inquietante,seyergue,Narciso, u’ti

subyugadopor sí mismo en su cápsulade cristal” (33). Recuérdenselos últimos versosdelu’

poema~Zoológico”, citadosenuna secciónanterior: u’u’

titi

Yo soy la serpiente,casi invisible en su celda de vidrio, en el rincón más UDsombríodel parque, u’

ajenaa la curiosidadque apenasdespierta,ajenaa los interesesde la tierra, su timadrastra; UD

yo soy eseinsensibleamantede si mismo que duermecon astucia, mientras UDu’e

eradel vacío: 52-56. u’u’

474 eu’eUDu’ti

e

todo despierta.(PQ 44)

eEl narcisismoaquísecontraponíaa la visión deunasaves acuáticasentregadasa la pureza

instintiva de su amor, y representabala alienaciónabsolutaexperimentadapor el hablante

• (que camina“cristianamente”por el zoológico, con su amada’)con respectoa ellas. Laeimagendel hablante unaserpiente-narcisoen su celdade vidrio, constituyeun anticipo

comoe

inquietantedel Narciso de Lipovetsky, analizantede sí mismo en su cápsulade cristal.

• Particularmentecuriosaen la imagende Lihn esla formaen queel hablante,al darsecuentae• del abismoque lo separadel comportamientoinstintivo de los animales,renunciaal amore• impuro que pudierasentir hacia la mujer que lo acompaña-“se estábien caminandoa tue• lado”, le habíadicho antes,en variasocasiones,en el poema-,para entregarseúnicamentee• a sí mismo, como el “insensibleamante”,y obsesivoanalizante,de sí mismo (EQ 44).e• La figura deNarcisoya aparecióen Lun endestextosde Poemasde estetiempo y

• ~ “Narcisoen casadesu novia” y “La vejez de Narciso”, dondetiene un significado

• al menosdoble: es el narcisismodel personajeincapazde quereral otro, y tambiénel dele• escritor,volcadoobsesivamentesobresuspropiasemocionesy sus propiaspalabras.

• El vuelco narcisistaen textossobreel ‘amor’ esbastantecaracterísticoen Lihn. Ele• final de “La despedida”ofrecíaotravisión de un hablante,él tambiénabandonadoy frentee• al espejo,en el actode “mojar estosoriginales¡ con lágrimasde cocodrilo frenteal espejo,e• escribiéndote”(fE 86). De la mismamanera,“Escrito en Cuba”terminacon la visión de un

• hablante-que reconoce, finalmente, que la angustiaque atraviesasu discursose debe

• básicamentea la frustraciónsexual y el abandonode su “socia”-, de pie frente al espejo,e• examinandosu propio cuerpo con una mirada de despreciosexual: “Observo las tetillas,e• curvo másaúnestabarrigade los añosmii ¡ los brazosque ya no seránnuncaun buenpar

e• 475e

e*UD

de remos” (EC 49). UDu’u’

En la ausenciade la mujer, los hablanteslihneanosvuelvenobsesivamente,en su

u’soledad, tanto a esta auto-observacióncuasi sexual en el espejo, como al autoanálísís

epsíquico. Es aun másestremecedor,constatarque estabúsquedau observaciónde sí mismo

UDno sea sólo un acto compensatoriopara el hablanteabandonado,sino que se prolongue,

etambién,en la presenciade la mujer: “Beso en tu bocael pasode mi aliento / al fondo de

*la asfixia”, dice el hablantede un poemade 1975 (EjEM 62). El contactofísico con el otro,

u’contaminadosiempreen Lihn por la culpabilidad, se convierteen la búsquedanarcisistade UD

esí mismo, en la “pasión de mirarse¡ en el otro a si mismo” (ABLA 3).

UDEn “Zoológico”, “La despedida” y “Escrito en Cuba”, el hablante -amante u

UDobservadorde sí mismo-, constituye también, explícita o implícitamente,una imagen del u’u’escritor.En el último de estos casos,la cargade autoanálisistextual conducea unaescritura UD

*plenamentenarcisista. La misma tendenciase apreciaen la imagen de la poesíacomo

u’

masturbaciónpresenteen La musiquilla: una fusión del manoseodel cuerpo del sujetoUD

solitario, con el hurgarconstanteen los porquésy los cómosde su escritura.De RimbaudUD

dice: “El botó esta basura¡ yo le envidio su no a este ejercicio ¡ a estamasturbación UDe

desconsolada”(MEfi 70); mientrasqueen otro texto, “El escupitajoen la escudilla”,la casaUD

del poetaes“su masturbatorio”,y la relacióndel hablantecon la escriturasepresentade un u’e

modo claramentesexual: “Escritura de nadiey de nada,adiós, quierodecir hastamañanaa u’UD

la misma hora, frente a estaespantosamáquinade escribir, poesía,será el acoplamiento UDUD

carcelarioentretú y yo” (73). Como en la relaciónamorosacon el otro -“Nosotros, en esta Ue

palabrallena de artificio que siemprevuelve a significar tú y yo” (52)-, la relación con la UDe

poesía-este “acoplamientocarcelario entre tú y yo”- no ofrece ninguna tranquilidado UDUD

estabilidadal hablantelihneano. UDUDe

476 UDUD

eee

e

ee• De todos modos,el distanciamientoprogresivoque el hablantetoma con respectoa

su discursoamoroso,estáacompañado,.quizásde un modocompensatorio,por la visión cadae

vez más arraigadade la escrituracomo una forma de narcisismo,es decir, del poetaquee• habla de sus materialesde trabajo, la poesíaque habla de la poesía.En palabrasde Waldo

• Rojas,Lihn “es atraídopor la auto-gratificaciónde la escritura(esalucidez -de sí misma,ene• sí misma y sólo parasí misma- que creael narcisismoen cadatexto)”, y es por esoque see• declaraincapazde repetir el gesto de silencio, y de botar estabasura,de Rimbaud.IÓSe• Mencionéarribaun pasajede “Escrito en Cuba” en que el abandonode la mujer conducedee• inmediatoa una referenciametalingilísticaque la reemplaza:“Que si que adiós que ella lo

• reconoce,¡ que estáprofundamenteequivocada.¡¡ El ejercicio obsesionantede la escriturae• te ha convertidoen unaespeciede Sísifo, ¡ y estasola comparación,digna de un ateneode

• provincia,bastaparaexcitarte”(~ 28). La figura solitariade Sísifo sirve comounapoderosae• imagende la frustraciónsexualy poéticadel hablante,perotambién,en cuantoimagen,como

• una fuente de autogratificaciónespecíficamenteliteraria para el poeta. y de un placere• narcisistay compensatorioen la ausenciade una excitaciónsexual.e• Ya existía esta especiede rivalidad entre los diversos placeresde la mujer y lae• palabra,en la figura del protagonistade “Narcisoen casade su novia” (EIQ 45-46), quiene• hablacon regocijo del silencio queprovoca(con su genialidadverbal)en todos los invitadose• y objetosdel salón. La largadescripcióndel contenidoy el efectode supalabracontrasta,e• en cambio,con la notableausenciade la noviadel título (sólo presente,de paso,cuandoele• hablanteexalta sus poderesverbalesal decir que “alguien quiereesconderte,pero yo 1 loe• pongo de cabezacon un solo ademán”):evidentemente,el amordel hablante-habladora sí

• ‘08”A Generation’sResponseto The Dark Room”, Review 23 (1978): 29. He traducido• la traducciónde Edith Grossman-“he is also attractedby theself-gratificationof writing (that• lucidity -of itself. in itselfandfor itselfalone-which createsthenarcissismin every texto”-.e• 477

e

ee

e

eUD

mismo esinfinitamentemás poderosoque su amoral otro.109 u’UD

El narcisismode Lihn como poetapuedeverse, en otradimensión, en la frecuenciaUDede las alusionesinternasa su propiaobra,”0 en los vadosensayosque escribiósobresuUDUDpropia obra, y en sus numerosasentrevistas(la oportunidadde escribiry hablarsobresu u’

obra). Lo dijo unavez a MarleneGottlieb: “creo que me estoy, pues,convirtiendo en uno UDe

de los autoresmenosleídosy quemáshablany escribensobrelo quehacen;quizáesoformaUD

partede mi sistema”.”’ Lihn sentía,además,un entusiasmoconsiderablepor las críticasUD

que hacíanotrossobresu obra, tal como señalaaPedroLastraduranteun capitulo enterode UDesus Conversacionesdedicadoa “Teoría de críticos”: “no dejaronde motivarmelos análisis

ecuidadososde mis poemaspracticadoscon un modernoinstrumentalteórico” (139).”’ Por u’

eúltimo, habríaque recordarla publicaciónartesanal,organizadaporel propio Lihn en 1981, UD

ede Derechosde autor, un libro que incluía poemasy cartassuyos,y diversosartículos o

eponenciasde otros sobre su obra. Como afirmó en la introducción: “no se trata, en u’

UDpropiedad,del libro de un autor, aunquemi nombre, efigie y escritura,se reiterenen él, u’

UDeee

‘~El poeta -el autor implícito- ofrece una perspectivairónica con respectoa las epretensionesnarcisistasdelhablante,en los últimos versosdel texto, al presentarlocomo una UDespeciede títere inconsciente:“esepodercelestiale infernal ¡ hablaa travésde mí ¡ calla atravésde mi/ me haceagitar los brazosy los pies” (PTO 46). u’

*“0Esta intertextualidadinterna existe en la serie de poemas(comentadaarriba) que

empiezacon variacionesde la pregunta“¿Qué será de nosotros?”,o en la reescriturade u’“Porque escribí” en La apariciónde la vir2en; y también,entreotrosejemplos, en los dostextostitulados“Gallo”, de La piezaoscuray La musiquilla

.

u’‘‘“‘Enrique Lihrx”: 43. ‘e

UD“‘Se podríanrelacionarcon estaspasionesdel propio LÚin algunascaracterísticasdel UD

hablantede París. situaciónirre2ular, quienno puedeconcebirun temade conversaciónque UDno sea él mismo: “Piensatú, toda estagente, cualquier cantidadde millones que nunca UDsupieronnadade tu existencia(...); piensaen la extraordinariacantidadde ignoranciade la UDque sehaarmadoel mundoen lo que a ti serefiere ¡ y cómo ella no lo afectaen nada.La UDgente¿dequé habla?Porquetú hablasde ti” (PSi49). UD

UD478 e

e

e

e

e• incesantemente,comoun tam-tam;setratade un desplieguede egotismo,queel autorinvoca

• como susderechos”.’” Por “egotismo”, léase“narcisismo”.e• Habríaque destacar,también, la visión de un Nárcisoenvejecidoque transcurrela

• obra de Lihn. Así, en el temprano“La vejez de Narciso”: “Me miro en el espejoy no veo

• - mi rostro. ¡ Hedesaparecido:el espejoesmi rostro.¡ Me hedesaparecido;¡ porquede tanto

• yermeen esteespejoroto ¡ he perdidoel sentidode mi rostro¡ o, de tanto contarlo, semee• ha vuelto infinito” (PTO 47); en el pasajefinal de “Escrito en Cuba”: “Estacara que miro

• en la oscuridaden el espejo¡ es la de un condenadosin apelación¡ a unamalditavejez” (~e• 49); y en el poema“No hay Narcisoquevalga”, de Al bello anarecerde estelucero: “A los

• cincuentay dosañosel espejoesel otro ¡ No hay Narcisoque valgani pasiónde mirarse¡e• enel otro a sí mismo” (A~L 3). Porúltimo, existeel personajedel travestíenvejecido,en

• el estremecedortexto de Penade extrañamiento,“La efimeravulgata”:ee

• Ante el espejoabominable• cópulaque multiplica el númerode lo mismo• alza el busto -esesimulacro-y mientela voluptuosidadcon que acaricia• senosque -si no tiene- existenpor el milagro doloroso de la silicona (EL, 35)eee• Estos versosrecuerdan,en un primer lugar, la primen páginade “TIén, Uqbar, Orbise• Tertius” de Borges,maestrode la literatura especular,en que el personaje“Bioy Casarese• recordóque uno de [osheresiarcasde Uqbarhabíadeclaradoque los espejosy la cópulasone• abominables,porquemultiplican el númerode los hombres”.”4Estarelacióndel espejoye• el sexoesparticularmenterelevante,comohe intentadomostrar,en Lihn, tanto máscuandoeee• “3En Zapata,tnzj.witUhn: 48.e• “4Borges, Ficciones: 11e• 479e

eee

eeu’‘eUD

la visión del travestiacariciandosus senosinexistentesrecuerdala imagendel hablanteen e‘e

“Escrito en Cuba”: “Acentúoestosrasgos¡ Observolas tetillas, curvo másaúnestabarriga”e

(~ 49). Comoocurreenéste,y en ¡osotros textosde Lihn citadosarriba, el travesti ve ene

el espejoa un hombreviejo: “lo que le devuelveel espejo¡ es-indeseada-la imagende un

‘ecuarentón,personajevulgar con su pelucarosada”; “Son los ojos de un hombreviejo ¡ los

UDque se clavanen el reflejo de sí mismos,sobrela máscarade la prima donna” (f~ 39).

UDPor otro lado, el hechode que estepersonajeseaun “simulacro” en un sentidomuy

‘eespecífico-con la confusión degénerosde “lo primeraactor”, “tres personasdistintasy un esolo pobrediablo no más” (40)-, no impide queserelacionecon el sentidode simulacrodel ‘e

UD

que Lihn haya sido muy conscientea lo largo de su obra. El autoanálisisespeculardelUD

protagonista,su autorreflexividad física y psicológica, es acompañadosiemprepor una‘e

desconfianzaen la mirada, y un reconocimientode la imposibilidad de encontraral yo u’e‘auténtico’;o sea,la personaobservada(¿y deseada?)en el espejonuncaesla mismaque la ‘e

eque observa.Del misma modo, la inautenticidadradical de la escrituraaseguraque el ‘e

‘eobjeto (las emociones,lasangustias,etc.) representadoenel poema,nuncaeseseobjeto ni UD

‘esu reflejo fiel, y que incluso la lucidezespeculardel que escribesobresupropiaescritura, UD

UD

se le escapa,irremediablemente,de las manos.‘e

De todasmaneras,la esperanzaqueconservael poetaen esteescribirsobreel escritor ‘e‘e

y esteescribirsobreel escribir, siguesiendo la de llegarmásallá del sí mismo,o sea,a unaUD

comunicacióncon un lectorqueno seaél mismo. Es significativo, por tanto, que la mirada UDe

del travesti,empozadaenel espejo,esmirada(leída)tambiénporel hablantedel poema,y ‘eUD

también,hastacierto punto,por nosotroslos lectoresdel poema: UDUDu’e

Esesimulacro de mujer (la Macarena,Chrystal,Maria Dolores) ‘esabemenosde su angustiaquenosotros ‘e

‘e480 ‘e

e‘e

eeUD

eeee• los que nos miramos en ella emplazadosen la inversiónde suimagen• Alicia• throughthe looking glass• Atribuye esa angustiaal justificado temora la vejez (39)

ee• Observandoal viejo travesti,el hablanteseobservaa sí mismo, pero la alusióna Alice suenae• cruelmenteirónica: no se prevé ninguna salidamaravillosapara ninguno de los dos. Sine• embargo.estayanaesperanzade escaparde la cárcel especular,fraguadaen tomo a Alice,e• subsistesiempre,quizás,en el trasfondode la miradanarcisistade los personajesde Lihn.e• Lo mismo ocurreen el poema“My Little DreamChild”, en que la niñaque inspiró a Lewis

• Carroll, envejecida, ya no puede atravesar el espejo: “En 1932 aceptó Alicia ¡ La

• sobrevivienteuna invitación de la Universidadde Columbia ¡ e incapazya de atravesarele• espejo/ hizo su honorableapariciónen el paísde las Maravillas Mecánicas”(pfi 20).e• Si aquí las maravillasimaginativasde Carroll seanulanfrenteala vejezy el progresoe• tecnológico, en otro poemadel mismo libro, “Alicia en el país de las pesadillas”, lase• maravillas se revelan como incompatibles dentro del contexto horrorífico de un paíse• pesadillesco(el Chile de Pinochet,sesupone).La niñalondinense-quienvisitó el paísde lase• maravillas,en los libros de Carroll, sin ver “los barriospobresde Londres¡ de los comienzose• de la eraindustrial, ni los prostíbulosni los hospitalesen quehacencola/íos agonizantes”-,

• se encuentraarrojadaa travésdel espejoa un país subdesarrollado,donde se enfrentapor

• primeravezconalgoequivalentea las “insuficienciaslondinenses”de suépoca.Con el espejo

• roto a sus espaldas,y condenadaa pasar.sieteañosen el “mundo del divorcio de la poesíae• y del absurdo”, estaAlicia de los añosochentaescribeun diario “del que fue despojada

e• cuandola arrastrarona la violencia¡ a la tortura” (53).e• En fin, estavisión de la presenciadel espejoen Lun estáligada, claramente,a lae

autorreflexividadextremaque caracterizatanto la indagaciónde la personalidaddel hablante

481

eeeee

UDeUDee

poético,como la de la escrituraen sí de estehablante.El espejono oculta, sin embargo,unaUD

concienciade la imposibilidad de obtenerun autorretratofiel ni poéticoni psicológico. AlUD

mismo tiempo, existela concienciade que el hablante,contaminadopor la degradaciónde UDUD

Los espaciospoéticosde Lihn, no puedeesperarningúnaccesoa lo maravillosoa travésdela obsesivaobservaciónde si mismo en el espejo. ‘e

UDUDeefiÉ

eUDeeUDeUDeeeeeUDeeUDeeeeeUDe‘eUDUDeUD

e‘eu’UDeUDUD

482 UDUDUDeUDUD

-e

e• (½EL METECO Y LO POSIMODERNOe

e• En las siguientespáginasanalizaréla figura del meteco,tal como apareceen la crítica quee• haceLihn a la poesíade RubénDarío y Vicente Huidobro,y tambiéna sí mismo en cuantoe• poetahispanoamericano,implicadoirremediablemente(a sumodode ver) en unarelaciónde

• dependenciacultural con respectoa Europa. Esteanálisisdesembocaráen el conceptodel

• eclecticismo,uno de los puntos de mayorcontenciónen el debatepostmoderno.Intentarée• mostrarcómo [o que seda,para Lihn, un eclecticismocasi inherentea Hispanoaméricaene• todas las épocas, combina con unas tendenciasmás universalmente’postmodernas-

• específicamentela fuertecargaintertextual,la tendenciam~tapoéticaa ultranza, la escisión

• del sujeto poético, etc.-, para conformaruna escritura característica,en algunas de suse• tensiones,de una postmodernidadhispanoamericana.

e• Darío y Huidobro: el galicismo mental

• En un Encuentrode RubénDarío celebradoen Cubaen 1967, parael centenariodele• poetanicaragliense,Lihn leyó el texto “Varaderode Rubén Dado”, una especiede poema-

• ensayo, intencionadamentepolémico, que desmitificó implacablementela figura del gran

• poeta modernista.El texto atacacon ferocidad el “galicismo mental” de Darío (en lase• conocidaspalabrasde JuanValera,citadasfrecuentementepor Lihn), y el afrancesamientoe• exacerbadode Prosasprofanas:“sólo setratabade responderdesdelo alto de un Olimpo

• artificial, conunavozengolada:‘Abuelo,precisoesdecírselo:mi esposaesde mi tierra, mi

e• queridaes de Paris”’ (~C 58). Lihn denigra,también, la incoherenciapolítica de Dario:e• “TheodorRoosevelt,el terrible cazador,se le convirtió, en la salutaciónal Aguila, en ‘un

e• hombresensato’,‘protectordeportaliras’, ‘el jovial Nemrood’ y otrasvainaspor el estilo.ee• 483

eeee

*UDeu’U

No se puedepedir una incongruenciamayor” (66-67); se burla de su arribismo social:

e“decididamentea la voz de Presidentede la Repúblicausted respondíaautomáticamente

ellevándosela mano al tarro de pelo disponiéndosea cantar salutaciones,odas, marchas

‘etriunfales” (67); ridiculiza las pretensionesmitificadoras de su visión de la mujer, sus

“intentos variosde confundiralmasde mujerescon estrellas,cuerposcon estatuas,diosasde ‘eee

lamitologíagriegaconamigasfrancesaso simpley extraordinariamentesudamericanas”(63);e

y, por último, insiste en la inactualidadde Darío: “los godeosde Prosas ProfanasnosUD

aburrierony enojarona todos haceya unosbuenoscuarentaaños” (55). ‘e‘e

Es cierto que Lihn se muestramenosviolento en suapreciaciónde Cantosde vida y ‘eUD

esneranza:“que los viejos Cantosde Vida y Esperanza,me devuelvanlo que se le debe en ‘e‘e

justiciaa Darío”. Sin embargo,no dejade acotarque lo debidoa este libro no sonmásque ‘ee

unosrasgos“típicamentelatino-americanos”definidosporRufmoBlancoFombona-esdecir,UD

el sensualismoy la tristeza-:“no esmuchoperotodo, cualquiercosa,menosnadao la nada, ‘eUD

puedeser lo muchoen poesía”(62). Por otro lado, el hablanteseríe de la “impresionante UD‘e

falta de información” que Daríomuestraen “Lo fatal”, con respecto“al origen y al destino ‘e‘e

del ser en un individuo que se desvistefrenéticamenteal borde de la tumba una persona ‘ee

inadvertidano habríapodidoavanzarun pasomásen esadirecciónsin caersede brucesen ‘ee

Dios y Rubénno era lo quesellamaunacabezasólida” (64). No obstante,sugierequeesta ‘eUD

falta de informaciónconstituyelo mejordel poeta: “creo quede allí brotó nuestraseñora‘la ‘eUD

Canciónde Otoño en Primavera’ y lo mejor de Darío: su ignorancia”’ y ese ‘pesadobuey ‘ee

que vio en su niñez en Nicaraguamuchomás enteradode sí mismo y del mundoque los ‘eUD‘e

“‘En “Autobiografíade unaescritura”,Lihn relacionala ignoranciainfantil y la poesía: ‘e“la ignoranciadel niño -nohablo ni de su inocenciani de supureza,nocionescontaminadas ‘epor sus connotacionesético-religiosas-es una fuente de ‘inspiraciónpoética’ elemental,de ‘ela que están,por regla general, más lejos que nadie los aprendicesdel estilo, los poetas ‘ejóvenes” (58). ‘e

UD484 ‘e

UD‘e‘e‘e

u’

centauros-artefactosparlantesde la Bella Epoca-” (ibid.).”6 No obstante,el juicio final

sobreDaño, con o sin los Cantosy la “Canción de otoño”, es lapidario:

ePeroyo puedodecirpiadosamentedemi abueloque11w un hombredeempresa

de segundoorden y un fracasoabsolutocomo cateadorde minasy• hastaun buencaballerocomocualquierotro ensuépoca:equivocado,• desprovistode imaginación,sin que por ello insulte su memoria.• RubénDañofue un poetade segundoorden. (66)”~

e• Como en su relaciónconflictiva con Darío, Lihn veíael legadohuidobrianocon un

gran recelo hacia las egolatríasy las excentricidadesdel poeta-personaje.A pesarde la

• supuestarupturadel creacionismocon respectoal modernismo,la cargamásimportantequee

Lihn alegacontraDaño, la del “galicismo mental”, sobreviveclaramenteen Huidobro, un

poetaque “pareceescribir, a veces,en un francésregulartraducidoa un españolcorriente

y moliente”.”8 La aventurapoéticade ambospoetasfue, segúnescribeLihn en suartículo

“El lugar de Huidobro”; la de “desprovincializar,acogiéndosea la influenciafrancesa,el

ee

“6Curiosamente,Huidobro-el otro granafrancesado,paraLun-, vio en “Allá lejos”, estepoemasobreel pesadobuey y la infancia nicaragúense,lo peor de Darío. Lo recuerdaGerardoDiego: “Cierto: el ‘nicaragiiensesolde encendidosoros’ veníacon frecuenciaa suslabios como ejemplo del error en poética, de la ‘albardasobrealbarda’, contrario a laperfectaeconomiacreativade su técnica” (“Vicente Huidobro (1893-1948)”, en RenédeCosta,ed., VicenteHuidobroy el creacionismo,Madrid, Taurus, 1975: 21).

• “7Más tardediría: “Me inquieta ahorahaberescrito: ‘Rubén Darío fue un poetade• segundoorden’, no porquequizásno suscribaesamera opinión sino porque imagino la• increíbleempresaque pudo significar paraun latinoamericanoconstituirseen su tiempo y• ahoraen el granpoetadel idiomaespañol,desdelugarescomo Managua,Santiagode Chile• e inclusoBuenosAires, enambientesculturainienteenrarecidosy quecomohoy debenhaber• estadoinfestadosde ninguneadores”(en Lastra,C y~¡c: 63-64).e• “8”Autobiografia de unaescritura”: 61.e• 485

ee

UDe‘eu’

ulenguaje poético latinoamericano”)’9 Paradójicamente,ese esfuerzo sólo sirvió para ‘e

eacentuarel provincialismode los dos poetas:

‘e

‘ee

El rubendarismode Prosasorofanasponeal desnudo,patéticamente,nuestro eprovincialismo allí donde prueba a vestirlo con lo ajeno, y ese primer emodernismotiene todo el aspectodémodépropio de la última modapara el euso de los nuevosricos de las coloniasculturales. La poética de Huidobro UDsalvaa su poesíade las ridículas pretenciosidadesrubendarianas.O, mejordicho, los tiemposeranotros; pero su poética,en cambio,condenadaa muerte UDya por sus esquematismosy sus inconsecuencias,es, como el arsenalmetafóricode Dado, un batiburrillo de valoresy disvalorespor el cual puedeinferirseque la relación con la culturaeuropeano ha cambiadoradicalmenteen lo que va del modernismoal creacionismo.(372-373)

‘e

‘e

eLa ingenuidadprovincianade ambospoetassólo puedeentenderse,segúnLihn, desdealgún

‘econceptode la cultura propia de un paíso continentesubdesarrollado:“Sé, porexperiencia

propia, lo antipáticaqueresultaestaimputación,pero de un modo u otro, Dañoy Huidobro u’UD

nosparecenmás genuinosy ‘explicables’ si los relacionamoscon el ‘nivel subalternodel u’‘e

subdesarrollo’desdeel que selevantaron”(373). 0>0>UD

UDEl meteco UD

u’Lihn hablaen muchasentrevistas,y tambiénen supoesíay suslaboriosasnovelas(La u’

eorpuestade cristal, El artede la palabra),de la figura del meteco:el extranjeroquellega al ‘e

ecosmópolisdesdela periferiay no se integra, apesarde sus grandesesfuerzos,en lavida de u’

‘ela granciudad,o, en el mejorde los casos,que se quedaen unaespeciede semi-integración u’

Égrotesca. Con referenciaa “Varadero de Rubén Dado”, Lihn dijo una vez que queda Ó

eu’

“9”EI lugar de Huidobro”, en Costa, ed.. Vicente Huidobro y el creacionismo:371. u’Apanede estegalicisimomentalcompartido,Lihn ve, tantoen Darlo comoen Huidobro,un“romanticismode las emocioneso de los sentimientos”,y el uso de un mismo sistemade ‘ecreenciassimbolistas, u’e

486 eeu’e‘ee

eeee

presentarallí al nicaragúensecomo unaencarnaciónde lo latinoamericano:“Darío encarnaba

• la desesperaciónproducidapor lasdeficienciasde un continentesin una infraestructuray cuyaesuperestructuraculturales unacosaflotanteque,necesariamente,teníaque mimetizarse:una

e especiede camaleóncon respectoa Europa”.’20

• En esteafán miméticoo camaleónico,el metecosedesgranaen su esfuerzode ser lo

eque no es: “El rnetequismoes la ilusión del provinciano de integrarseen el mejor de los

• mundoscompensatorios,quepareceliberarlo de la opresióndel provincianismocultural. Ese• el galicismomental como disfraz respectodel cual se puederepetiresode ‘elhábito no hacee• al monje’: los resultadossonsiemprealgo ridículos”. El mimetismo del metecoesseñalde

• unainadaptación,unafalsedady unadisfuncionalidadinherentesa laculturaperiférica,y unae• muestrainequívocade sucondiciónde bárbaroo extranjero.Porotro lado, padecela mismae• falsedado no-pertinenciaen su propio país: el meteco “se cuelgadel último carro del tren:e• llega atrasadoa lahistoriade los paísesmodelosy la repite en el propio, falsificandode estee• modo lo propio y lo ajeno. El metecoesel falsificador al cuadrado”.’2’e• El europeísmoy el afrancesamientosontópicosde la culturahispanoamericanadesdee• lanoveladel siglo XIX (véanse,porejemplo,novelaschilenascomo MartínRivasde Alberto

• BlestGana,o Casagrandede Luis OrregoLuca),y soncaracterísticastípicasdel meteco:“Su

• europeísmolo distingue radicalmentede los europeos”,dice Lihn.’22 El metequismollegae• a ser, sin embargo,no sólo el atributo de ciertaclasesocial (“la gran burguesíachilena eseeee

• 20En Diez, “Enrique Lihn: poetaesclarecedoramenteautocritico”: 111.e• ‘2’En Lastra,Conversaciones:117-118.

• ‘“Ibid.: 55. En otra parte, Lihn dice de los personajesde sus novelas, que “son• afrancesados;pero los francesesno sonafrancesados”(109).e• 487eeee

ueUDeu’

europeístay afrancesadapor tradición”)’23, sino una caracteristicaintrinsecade la identidadUD

hispanoamericana.Lihn hablade la “imposibilidadontológicaen Hispanoaméricade ser lo UD‘e

que uno es, salvo en una relaciónde dependenciao independenciacon respectoa Europaysobre todo con Francia”.“~ Al no poder serquien es, el hispanoamericanose encuentra ‘e

u’e

constantementea la deriva, un extranjero en todas partes,’25 un exiliado permanenteconUD

respectoa Europa,’26un fantasma,’21o un náufragoque deambulaconstantementepor una

tierra de nadieAUD

La figura del metecocreaun tormentomásen la poesíade Lihn, otrocomplejoy otra ‘ee

complejidaden su angustiadavisión del mundo. La relacióncentro-periferiaque él dibuja UDUD

responde,como he dicho, a una nociónbastantetípica (y tópica), que se reflejaen muchos u’UD

otros poetashispanoamericanos.El famoso (des)encuentrode Dado con su gran maestro, ‘e

eVerlaine, seda simbólico en este sentido; y lo seda también, como señalaLihn en

e“Autobiografíade unaescritura”,lamarginalidad,apesarde todo, de Huidobro,quien “trató u’

ede competiren francéscon los poetasfranceses”(62), perohasidosistemáticamenteignorado UD

eUDUD

‘““El lugar de Huidobro”: 372. UD‘e

24”Curriculum Vitae”: 14. SegÚnLihn, hay algo tragicómicoen estaimposibilidad. ‘e‘e

‘25”La condiciónde extranjeromeparecea mí particularmenteentrañableparael tipo de u’hispanoamericanoal quepertenecemoscomo personas,porasí decido,‘cultas”’ (en Lastra, eConversaciones:58).

e‘26”Los escritoreshispanoamericanosvivimos en un exilio interior, y ese exilio es UD

Europa” (en Piña, “Enrique Libn, situación irregular: 158).

‘27”Sólo he vivido en Chile, pero he muerto -con perdón-de ciudad en ciudado, más u’bien, he sido en todasellasun ciudadanofantasma,prescindibley apasionado”(“Prólogo”: u’18). ‘e

‘e28La imagende una tierra de nadiesereiteraen la poesíade Lihn de los añossesenta: UD

“piensomásbienen el miedoy en la náuseasinceramentevacíoy en cómo unaciudadentera ‘epuedeconvertirsecomo por artede nadaen una tierra de nadie” (MPE 39; véansetambién ‘ePP 15 86 EC 15,17). ‘e

e488 e

UDUDu’

ee

e

• porellos: “Que Marcel Raymondno cite unasolaveza Huidobroni porsus inicialesen De

• Baudelairea nuestrosdías mepareceun equivalentea lo que nosotrosllamamosel pagodee• Chile. Enel amordel poetaa Franciaella desempeñael papelde Dulcineade Toboso”. Visto

• así, Huidobro tampocoeramásque “un ‘bárbarosudamericano’a sumanera”(63).

• No obstante, la relación que Lihn estableceentre el centro y la periferia ese• problemática-problemáticamente‘moderna’-,en variossentidos.Hablade la imposibilidad,e• parael hispanoamericano,de “ser lo queuno es”, y de suconstantefalsificaciónde lo ajeno.e• Estasideassuponenla existenciade unaautenticidad-un “ser lo que uno es”- que existidae• plenamente,(quiénsabedónde),en Europa.No esunacuestiónde negarla percepción,máse• o menospertinentea lo largo de la historia, de unajerarquizacióncultural entreEuropaee• Hispanoamérica;se trata,en cambio,de resaltarquelavisión tanidealizadaquemuestraLihne• de la autenticidady verdadde la cultura europea,es más una manifestaciónque una

• explicaciónseriade tal jerarquización.

• También se refiere Lihn a cierta “inorganicidad” de los intelectualese• hispanoamencanos:“El intelectualinorgánicodel subdesarrolloestámásexpuestoacasoque

• cualquierotro a desarrollarunapersonalidadbabélicapor la que hable la confusiónde las

• lenguas.a adoptaruna conductacultural incongruente”’29. Habría que cuestionar,desde

e• luego, la nocióndel subdesarrolloque Lihn sigueusandodentrodel sentidomarxistade una

e• relacióncausa-efectoentrelaeconomíay la cultura. ¿Quéocurriría, entonces,con poetastan

e• babélicoscomo Poundy Eliot, queno provienen,evidentemente,de un paíseconómicamente

e• subdesarrollado?La inorganicidadintelectual se relacionada,para Lihn, con una falta dee• tradiciónpropia:

ee• 129tEl lugarde Huidobro”: 376-377.Esteintelectualinorgánicoes, evidentemente,otra• visión del meteco: “es un erudito paródicoque produceefectosde erudición” (en Lastra,• Conversaciones:59).e

489eee

La verdades que sahaa la vista una relación de correspondenciaentre elatraso social, económico y político y nuestra realidad cultural inquieta,flotante, permeablea todos los desarraigos,que no dispone de una basehistórica lo suficientementesólida, que carecede tradicionesen tomo a lascualesarticularseorgánicamenteo contralas cualesinsurreccionarse.’30

UDUD

Sin embargo,la falta de una tradición cultural unitaria, común (en algún sentido) a los ‘eu’UD

norteamericanosy los hispanoamericanos,no se ve reflejada en una equivalencia

correspondienteen sus respectivoscontextossociales,económicosy políticos. Porotro lado,UDUD

el argumentode Lihn suponela existenciade una tradición francesa,o europea,única y

homogénea-algo así como el “WesternCanon” defendidopor Bloom-, lo cual es bastante UD

UDdebatable,sobre todo si se piensaque Lihn mismo habla del París cosmopolitanode UD

‘eApollinaire, Tzara,Joyce,Picasso,etc.Pensarenestatradicióneuropeacomo algo unitario

UDpareceríacorresponder,sobretodo,a lavisión modernay foránea-o americana-de un Eliot, UD

‘e

un Harold Bloom o un Lihn, para quienes su propia tradición pudiera parecer, en ‘eUD

comparación,esosí, menos unitariaque la europea. UDUD

Lo ciertoes, sin embargo,queparaLihn, la faltade unatradiciónpropiaen la poesía, ‘e‘e

y en todala cultura hispanoamericana,esfundamental: ‘eUD‘eUD

La casade antiguedadeses lo que mássepareceaesapartede la memoriaenque todo escritorhispanoamericanoes un europeode segundoo de tercerorden. No por mediocridad sino por fatalidad histórico-cultural. PorqueHispanoaméricaestátodavíapor fundarse.Esun terrenode aluvióny a vecesun inmensobaldío. Supongo que de ahí nos viene esa obsesiónpor “losfundadores”,en la poesíay en todo lo demás.’3’

u’u’UDUD‘e

‘30”EI lugarde Huidobro”: 374. UD

‘31En Lastra,Conversaciones:55. UD

490

eee

• Preso, quizás, del determinismo marxista de su pensamiento-de esta faceta de su

• pensamiento-,Lihn ninguneaaquí los hitos fundacionalesde la poesíahispanoamericana.e• Pero, ¿no es, más que un desacierto,simplementeun sin-sentidoreferirsea poetascomoe• Neruday Vallejo como europeosde segundoo tercerorden?Al hablardel meteco,Lihn see• referíaprincipalmentea Darío y Huidobro,dospoetasnotoriamenteligadosa Francia,pero

• la relación con el mal llamado ‘centro’ existeen un plano bastantedistinto, y mucho más

• distante,en poetascomoNeruday Vallejo. Además,hay que recordarqueLíhn escribedesde

• Chile, el paíscon la tradiciónpoéticamás sólida, quizás,del continente,y tambiénque éle• mismo habíadestacadola definitoria importanciade Nerudaen el campopoéticochileno de

• la post-guerra:“Los últimos veinte añosde la poesíachilena, empiezancon el Nerudadee• Canto2eneraly, en cierto modo, sedesarrollanpor contraposicióna la concepciónpoética

• que estáen la basede eselibro”, aunqueNerudamismo se librara del parricidio; por ser

• autor de Residenciaen la tierra.t32 Aquí, Lihn pareceríasugerir una doble fundacióndee• Neruda,en dosdireccioneso tradicionesdistintasde la poesíachilena.

• Por otro lado, habríaque recordarque otros poetaschilenostenían una visión muye• clara de su propia tradición poética. Teillier, por ejemplo, siempre se considerabaun

• continuadorde esa tradición. De hecho, desde su perspectiva,Lihn era simplementeuna

• excepción,unextraviadode la tradición. “un poetaintelectual(que) rompeconlacontinuidade• chilena”.’33 Lo ciertoesque Lun recibió esaintelectualidadpoética,de algúnmodo, como

• una herenciahuidobriana: algo reconocido explícitamenteen la contraportadade La

• musiquilla, cuandoafirma sudeseode “hacerpoesíacontrapoesía;unapoesía,como dijera

eee• I32~~2o años de poesíachilena”: 64.

• ‘“En Oscar Sarmiento,“Lihn y Teillier: viviendo en otro”, La Enoca(“Literatura y• Libros”), 2 de Enerode 1994: 5.e• 491e

ee

Huidobro, escépticade sí misma”’; y en “El lugar de Huidobro”, cuandose refiere a esta

u’mismaexpresiónpanelogiara Altazor, un “poema-encrucijada(...) en cuyo pórticodebiera ‘e

UDleerseestadefinición programática,quizá la másadecuadaa su poesía,de las que escnbió ‘e

‘eel teorizador: ‘Nadade caminosverdaderosy una poesíaescépticaen sí misma”’ (380). ~“ ‘e

‘e¿No seria, entonces,que Huidobro es el fundador para Lihn, en cierto sentido, de otra UD

etradición en la poesíachilena?’35

‘ePartedel problemaqueve Lihn en la poesíahispanoamericanaesun eclecticismoque e

sería, sin embargo,algo intrínsecoa la cultura hispanoamericana:“Sólo ciertos genios -

¿quiéneslo fueron, quiéneslo son entrenosotros?-escaparíana los anacronismos,a las

confusiones,a los eclecticismos,a los apresuramientosque resultan,a nivel de las capas

ocultas, de la información atrasadao superficialo de segundamano”.136La cultura de los

injertos, la cultura fragmentaday babélica,el sereuropeosde segundao terceramano, son,

para LUn, parte de una fatalidad eclécticaen Hispanoamérica,que hace imposible la ‘e1•

‘e‘e‘e

‘34Es significativo que Lihn se refiere a esteescepticismopoético en el contexto de ‘eAltazor, dondela autoconcienciaespecíficamenteverbalesnotoria,y nuevaen su poesía(en ‘evez de sus manifiestos). Lihn crítica explícitamenteestafaceta del priuiwr Huidobro, al ‘ereferirsea ““la importanciaexcluyentede la imagen,del elementovisual del lenguajey al ‘eempobrecimientoconsiguientede los demásrecursoslingñísticos” (“Autobiografía de una ‘eescritura”: 61). Recuérdeseque Teillier habíadestacadoel uso de la imagen como algo ‘eespecíficamentechileno en Huidobro: “En la poesíaespañolalapalabraesprimordial.En la ‘ede Huidobro, la imagenoculta lapalabra,y la palabrano tiene ningúnbrillo por sí misma. ‘eLa comprensiónde la imagentienepor condiciónel sacrificio de la palabra; este concepto(...) puedemuy bienaplicarseno sólo a Huidobrosino ala mayorpartede la poesíachilena” ‘e(“Actualidad de Vicente Huidobro”: 66). Claro: paraAJ1~zQ¡, y muchomásparaLun, la ‘epalabraesprimordial. u’

u’‘351uan Zapatase refiere a “un cosmopolitismoque, en la huella de Huidobro, hacea

Lihn enalgunamedidaexcéntricoen la tradiciónpoéticachilena”(~nágj¿dÁ1m: 12); y paraRenéJara,la poesíade Lihn “es, comoen Huidobro, laconfesiónde un fracasoy un triunfosimultáneosen el enfrentamientocon el lenguaje,con la materiamás moldeablea las ‘e

‘enecesidadesdel discurso” (Al revésde la arpillera: 116). UD

‘36”EI lugar de Huidobro”: 374. u’‘e

492 ‘e‘eUD‘e‘e‘e

eee

• fundaciónde una tradiciónpropia. Existiría, sin embargo,esaposibilidad de los genios: y

6quiénes,realmente,lo fueron?:¿Neruda?,¿Vallejo?¿el propio Huidobro?

• En el primer capítulode estatesis,distinguí la heterogeneidadculturalen tresetapase• distintas de La historia hispanoamericana:la de Los distintosmestizajesracialesy culturales

e que ocurrierona partir de la Conquista;la de la inmigraciónmasivadesdeEuropa,a finales

• del siglo pasadoy en las primerasdécadasdel siglo XX; y la que provienede la irrupcióne

en el continentehispanoamericanode los mediosde comunicaciónmasiva,en la segunda

• mitad de estesiglo. El eclecticismoseríauna constantede las manifestacionesculturalesdee• Hispanoaméricaen estas tres etapas.y de hecho, a fuerza de su experienciasecular,ele• escritorhispanoamencanoposeería,como dijo Girondo, “un estómagoecléctico,libérrimo”,e

y capazde digerir productosprocedentesde todas panesdel ~ Señalé,entonces,e• quesólo la última etapade heterogeneidadculturalcorrespondería,realmente,al eclecticismoe• postmoderno ‘descubierto’, con horror y entusiasmo,por culturas ‘centrales’ apegadas

• tradicionalmentea la homogeneidaddel Canon.

• El rechazode Lihn al eclecticismode toda índolees,sin embargo,feroz, y él niega

• abiertamentela visión de Alejo Carpentier, según la cual la diferencia específicae• hispanoamericanase debe precisamentea que “somos el producto de varias culturas,

• dominamosvarias lenguas(en el mejor de los casos)y respondemosa distintosprocesos,e• legítimos, de transculturación”.’

38Para Lun, en cambio, la genialidady las posibilidades

• fundacionalessonradicalmenteopuestosaleclecticismo.No obstante,haceunadiferenciación

• significativa entre “el europeismoinfantil del novecientos-actualizadopor tanto carcamal”,

e

e• “”Obras comníetas:47.e• ‘38”Autobiografíade una escritura”: (61).

• 493eeeee

UDUDeeUD

y el europeismovivido conscientementeporel hispanoamericanocomo una fatalidad.‘~ En ‘eu’

estesentido,la “poesíaescépticade sí misma” de Huidobropodríaserconsideradocomo la e‘e

precursorade una poesía europeístay eclécticamenos intolerable que otras, dada su eUD

concienciacrítica desprovistade ingenuidad.Altazores un “poemababélico”, productoen eUD

parte de la personalidadbabélica de ese intelectual inorgánico, pero capaz, por su ee

autorreflexividad,de ir másallá de la dependenciaen modelosajenos.’40 e‘e‘ee

Lihn: poeta-meteco ‘e‘e

Lo cierto esque Lihn se sintió siempre,en su escritura,ligado a la cultura francesa eUD

y, por tanto, a la ‘tradición’ del metequismobabélicode Darío y Huidobro: Paris “era, y ‘ee

todavíaes,en parte la Cosmópoliscultural”, dice en sus Conversacionescon Lastra(117).UD

Estavisión sedebeparcialmente,sin duda, a su escasoconocimientode la lenguainglesa e‘e

(“los hadosme caparondel inglés al nacer”,=~M20), a su contactodirecto con los paísesUD

francófonosde Europa(suprimeravisita quedóplasmadaen Poesíade Daso),y a su antipatía‘e

feroz hacia los norteamencanos,expresadaen el poema“La derrota”~ Es unavisión queUD‘e

“9En Lastra,Conversaciones:56. UD‘e

‘40Véase“El lugarde Huidobro”: 380-1. En “CurriculumVitae”, existeuno de los pocos UDcomentariospositivosde Lihn con respectoa la posibleoriginalidadde la transculturación: e“In theareaof culture (literary), the areathat caninterestme, our literature, necessarilyorfatally derivedfrom Europeanliteratures,presentssorneveryoriginal aspectsdueto thatvery ‘efact, and this crossbreedingis in any casea situationthat 1 believeis goodto absorbwith fulí eawareness”(14). Por otro lado, en elogio de NicanorParra, Lihn habla de la “estructura UDracionalbabélica”de los antipoemas,aunquepareceríahabersedadocuentaqueaquílascosas efuncionande un modo distinto; o sea,que la voz babélicade la antipoesiasedebemenosa esuhispanoamericanidadque asu participaciónen la sociedadcontemporáneaa un nivel másglobal (“Autobiografía de unaescritura”:70). e

““‘Bastabaver a esesujetoparaobtenerunavisión panorámicay bien articulada(...) 1 ‘eLa diferenciaque va de un yanqui a otro sólo representa,para nosotros,un margende u’UDimprevisiblebruta]idaden el trato con las fuerzasde unaocupaciónquese dicepacífica” (BE101).

494 ‘e

eUDUDUD

e

eee

empiezaa cambiar,o matizarse,a partir de la becaGuggenheimque le permitevivir en los

EstadosUnidosdurante1978. Así, en el fruto poéticode esteviaje, A partir de Manhattan

,

hablade New York como “estaciudadhaciala que todasconfluyen” (AEM 58); y en 1981ee

hablade cierta transferenciadel ‘centro’ entreEuropay los EstadosUnidos: “La condicióne

de modelosevienedesplazando,desdehacecienaños,a los EstadosUnidos,paísanteel cual

paísesdesarrolladosy subdesarrolladosdespliegansus capacidadesmiméticasen los puntos

de masificación, pero en otros planos, Europa sigue dictando la pauta en ‘la perfectaeinutilidad del mimetismo”’.42e

En la mayoríade supoesía,sin embargo,la influenciade laculturafrancesaes mucho

más ‘determinante’quela norteamericana.La concienciade queél mismoseguíala tradición

de los poetas-metecos(Darío y Huidobro)semanifiestaya, solapadamente,entrelos duros

críticosvertidosen “Varaderode RubénDarío”: “(yo tambiénhe seguido,Rubén,el camino

de Paris, se lo confieso, deslumbrado,tristemente)” (~ 65).“$~ Lihn expone con grane• ironía la ‘falsedad’del mundo rubendariano,al contraponerlos símbolosmodernistasa lae• ‘realidad’ del mercadode la rue Clair: “la forma de un cisne ¡ del que se arrancacone• precisiónmatemáticala cantidadde foie grasrequerida”; “Pegaso,‘el PegasoDivino’, estee• Gran Premio desolladojustamentepareceel resto de un monumentoecuestre”(53). Lihne• abominade estamitificaciónde París, y de la visión darianade “Parísdondereinanel amoree

‘42Cit. porZapata,EnriqueLihn: 228. Después,en Penade extrañamiento(1986),Lihncontrastasupueblocon la “Megalópolis” de New York parahablarde “esasmedio-ciudades,defectuosascopiasde Manhattan!y, por lo tanto, ruinas-nuestrosnidos- ¡ antes,despuésydurantesu construcción”(~ 10). El blancode la dependencia,del mimetismoy del agobioha cruzado,de un plumazo,el Atlántico.

• “$3En “El lugar de Huidobro”, Lihn escribe: “la relacióncon la cultura europeano ha -

• cambiadoradicalmenteen lo queva del modernismoal creacionismo,independienteméntedel• hechode que sehayavivido o no esarelaciónde una maneraproblemática.No descartola• posibilidad de que esarelaciónseatambién,enotro sentido,la nuestra” (373).e• 495

e

eUD‘eUDUD

y cl genio”. Sin embargo,su rechazodelatauna inseguridad,cuandopregunta: “Pero, ¿no ‘eUD

esel suyo un Parísirreal?¿Y qué estamoshaciendoaúnaquí nosotros?”(58).‘e

La acusaciónes curiosa. La referenciacrítica a la ciudad irreal, incorpora al ‘e‘e

nicaragúenseen la tradición ‘universal’ de lapoesíamoderna,con su alusiónal “unreal city’ UDe

de The WasteLand, que el propio Eliot habíarelacionado,en sus notas, al Paris irreal de ‘ee

Baudelaire.La crítica de Lihn sedebe,quizás,a su efimerabúsqueda-¿y encuentro?-,en ‘eUD

Poesíade naso, de una poesíaen estrechocontactocon la ‘realidad’, Resulta,en cambio,‘e

particularmenteextraña en Escrito en Cuba, cuyo primer texto escenifica, con gran‘e

dramatismo,la incapacidaddel hablante-poetaparaintegrarseen la realidad,estorbadopor‘e

el saco de alma a la espalda,“estemonstruosohongoque ha crecido a mis expensasesta‘e

jorobaestosmuñonesde alasenvueltosen trapos suciosembebidosde gangrena¡ que me

cierra el accesoa lo real” (ffl 14).’” Años más tarde, en referenciaa su libro Pn¡iz. ‘eUD‘esituaciónirre2ular, Lihn confirma que él ha quedado“afuera del Paris real y dentrode unUD

Parísimaginario”: “París. situaciónirre2ularesel Parisvivido porun metecode hoy queno ‘e‘ese encuentraen una situación regular -vivir en Paris- ni tiene la inocenciaque bastabaa *

eprincipiosdesiglo paraintegrarseaunasupuestacapitaldel mundocomociudadanouniversal UD

‘ey cosmopolita.El sujetode estetexto renunciaal disfrazy se quedacon la merafascinación UD

‘eante una ciudad irreal”. ‘~ Desprovisto de la inocencia de Darío, Lihn asume, UD

econscientementey con cierto resentimiento(el rencor inagotable, como siempre), su UD

‘emetequismo,y sudependenciacultural y personalcon respectoa Europa.Esto se ve, de un UD

‘eUD

__________________ eUD

‘“Recuérdesetambién la visión en La musiquilla, del hablantecomo “un viejo actorincapazde situarseen el dramareal, tartamudeado”,perdidoen “estaciudaddemasiadorealparatu historia” (34,36).

‘$‘En JuanAndrés Piña, “Enrique Lihn: impugnacionessobre literaturay lenguaje”, UDMensaje265 (1977): 751. ‘e

‘e496 UD

UDUDUD‘ee

modo ejemplar, en los poemasde viaje en Poesíade naso.”$6

e

“Poesíade paso”: impresionescuriosasde un meteco

e Desdeel comienzode estelibro, seestableceun retratonítido de la marginalidaddel

hablante-“el extranjero”- en su viaje por Europa: desdeBruselasen el primer poema,ee

“Nieve”, al anónimo“Market place” del segundo,y luego a Ginebra,Zurich, Roma, Paris,

etc.:

eCómo te gustaríasuspenderestaperegrinaciónsolitariay retomaríaluego que pase, compañerade viaje, la fatiga

• del extranjeroparael cual todo semezclaa ella,aun en medio del mayorencantamiento.(~ 3)

• La soledad,la fatiga y el encantamientoseránelementosconstantesde Poesíade nasoy dee• muchas“notas de viaje” posteriores:éstasconsistenfundamentalmenteen las “impresionese• curiosas” (4) que recibe un hablanteque estáde paso, sin entrarapenasen contacto,al

parecer.con la gente,aisladoen su condición dual de turista y poeta,en lugarescomo “estae• ciudad!en laque,parasiempre,estoyde paso¡ comola muertemisma:poetay extranjero”.

• Semejantea la muerte, su “oscura inexistencia”pasa inadvertidaentre los europeosquee• “bailan sólo parasí mismos” (9). Partede la incomunicaciónsedebe,sin duda, al lenguaje-

• “contra la barreradel idiomanadamejor que cerrarunapuerta” (25)-, pero essobretodo el

• resultadode la tremendajerarquizaciónque abrumaal hablanteen su condiciónde meteco.

• Así, en “La despedida”,cuandoel hablante-el “silencioso, delirante extranjero” (85)-

e• ‘46CarmenFoxley, en sulibro EnriqueLihn: Escrituraexcéntricay modernidad,incluye• seis libros en la categoríade “Notas de viaje”: Poesíade naso (1966), Escrito en Cuba• (1969), Estaciónde los desamnarados(1972), Paris. situaciónirregular (1977), A partir de• Manhattan(1979) y Penade extrañamiento(1986).e• 497ee

ee

UDUD‘e‘ee

simpatizay contrastasu condición con unos gitanos“forzados a un nuevo exilio”, se da‘e

cuenta en seguidadel desnivel que existe en su relación con Nathalie, y de su propia ‘e‘e

marginalidad: “si, gente civilizada.,, guardando,claro está, las debidasdistancias¡ -mx‘e

desventaja.Nathalie-entre tu tribu y la mía” (84).‘~ ‘ee

Parte de la dislocación que siente el extranjerose debe a la relación que se va‘e

formando entresus impresionesinmediatasy las imágenesde Europa que retiene de su‘e

juventud: “El extranjerotraea las ciudades¡ el cansadorecuerdode sus libros de estampas.UD

esemundo inconclusoque veíagirar, mitad en sueños”(39). Estosrecuerdosde la infancia,‘e

conservados-inevitablementeincompletos-en los sueñosdel hablante.lo desconciertanpor‘e

su falsedad,y porel abismoque los separande sus impresionespresentes:“La nieveera en u

Bruselasotro falso recuerdo1 de tu infancia,cayendésobreesosrarossueños¡ tuyos sobreu’

ciudadesa las que dabaacceso1 la casaubicua de los abuelospaternos” (3)~48 En este ‘ee

sentido,existeen el extranjerounaespeciede desdoblamiento,porel cual se sientecomo si ‘eu’

no pertenecieraaningún lado, como si fuera uno másentrelos “tránsfugasde la tribu en laUD

tierra de nadie” (86), y tambiénunasensaciónde déjávu experimentadatantoen el pasado, ‘ee

__________________ u’‘e

‘$7Compáreseel poema“Muchachaflorentina”, cuyaprotagonista,cargadacon prestigiocultural -“abstraídaen su bellezaAlto Renacimiento,caminode SandroBoticellí, 1 las alasen el bolso para la Anunciación”-, prefiere ignorar al extranjero,y muestraun equilibrio yun dominio del entorno,que le pasmaa éste,en su “gesto de sembrarlucesequidistantes¡en las colinasde la alegoría¡ inabordables”(39). e

‘48Lihn habló unavezdel simultáneoextrañamientoy familiaridadsentidopor el hablante UDen este libro: “el poetade pasose deja impresionarpor los lugaresque recorrecomo si en ‘evez de conocerloslos reconociera.(...) La Europaque él reconocese funda en un terreno ‘emovedizo e inconexo,esunainforme ‘herenciacultural’; radicaen lecturasdesordenadasy ‘eheterogéneas,en recuerdosvisuales,en lo quepodríamosllamar unatradiciónde ‘alienación UDcultural”’ (en Lastra, Conversaciones:54-55). El choque explícito entre las impresiones UDinmediatasy el bagajecultural del hablantelihneano,corresponderíaa uno de los rasgosde ‘ela literaturapostmodernade LindaHutcheon,escindidacontradictoriamenteentrela ‘realidad’ u’y la literatura,entrela referencialidadmiméticay lametaliteratura,y conscientede que tantoel presentecomo el pasadosenosaparecensólo como textos: “The present,aswell asthepast, is always irremediablytextualizedfor us” (A Poeticsof Postmodernism:128). u’

UD498 ‘e

‘e‘eu’UD‘e

en la infancia -en la pieza vacía donde “parpadeabael recuerdo de otra infancia ¡

• trágicamentedesaparecida”(39)-, como en el presente,en el viaje de una mujer extranjera

a las soledadesde París (“un desiertopara la timidez de los recién llegados”), María

Angélica,quiensesiente“súbitamenteciertade habervivido antes,¡ porespaciode siempre,

e esemismo momento¡ comosilos extremosde lo real sejuntaran” (51).

e Sin embargo,si la reputacióny la antiguedadde Europaintimida al extranjero,éste

e no deja de cuestionary buscargrietasen el mito del viejo continente.En Bruselas,por

e ejemplo,el hablanteve -y se sorprendeal verla- la imagendeunaEuropaya desprovistadel

e prestigio de su modernidad-los grandesrelatosapoyadosen el “Logos”-, y hundidaen un

oficio “de tinieblas” iluminado no por el Siglo de las Luces, sino porel despilfarrode oro

e y por unaostentosailuminación eléctrica: “la nochésedael lujo de caerlentamente¡ sobre

la Gran Plaza que ha encendido su torre ¡ en un doradoOficio de Tinieblas, ¡ y es tue• familiaridad la sorprendida¡ con un mundo en que el logos fue la magia” (4). El logos fuee• la magia. La modernidadeuropeade los grandesrelatosha llegado, se diría, a su fin.

• Por otro lado, el hablantepresentauna visión desmitificaday crítica de la “grane• carroceríade San Pedro”, dentro del “primer motor del mundo” (El Vaticano), con sus

• cúpulascomo “senospara nutrir en estatierra ¡ la Historia del Poder” (31), y también de

• Romaen si, cuyo Coliseosobrevivea duraspenasel pasodel tiempo: “Ultima fase de sue• eclipse: el monstruo ¡ que enorgullecea Romamira al cielo ¡ con la perplejidadde sus

• cuencasvacías” (35). Los propioseuropeostampocosatisfacenlas expectativasdel hablante,

• quien los encuentrasin magia: “entre las hermosasestudiantasalemanasningunadio señalese• de leyenda” (26).e• Las expectativasdel viajero sí se satisfacen,en cambio, a un nivel estrictamentee• artístico. En los museosy en la arquitecturaserinde a la magiadel arte. Así ocurre en laee• 499eee

e

UDUD‘eUD

imagen del viejo Breughel, resurrectoen el Museo Real de Bellas Artes, montando su u’‘e

tabladillo parael hablante,quienmiraa sí mismo en las luchasdel pintor: ‘e

eUD

ángelesy demonios,y sin embargohabíasperdidotantasvecesesamisma batallaminuciosaque ahorael pincel mágicodel viejo la librabadel otro lado de un espejooscuro.Retuvisteel alientoen honora lo real, paradejarlo hacersu trabajode siempresin un nuevotestigo. (3)

‘eee

La batallade Breugheldifiere de la del poetade paso,quizásen la magiade su pincel, perou’sobretodo porqueel poetaestáal otro ladodel “espejo oscuro”, y ve en el pintor sólo un ‘eUDreflejo que le vienede unaépocalejana, y de esteespacioeuropeotan lejano del suyo: en ‘e‘e

esesentido,entrelos falsosrecuerdosy el angustiadopreguntarse-“¿Dóndeestálo real?” (3)-

en la tierra de nadie,en las ciudadesirrealesque frecuenta,el hablanteencuentraLa realidad UD‘e

sólo en el arte, y precisamenteen la pinturade Breughel.UD

Otro indicio de estareverenciase encuentraen el poema“Catedral de Monet”. ElUD

hablantepercibe“el ojo de Monet en todoRouen”,y va y vienesu mirada, desdeel edificio UD‘e

de la catedrala la imagendel mismo en los cuadrosdel pintor, entreesas“dos catedraleso

mutuamentehechizadas”(67).‘~ ‘e‘e

Por último, habríaque destacar“Cisnes”, un poemacuriosoque contienealusiones UD‘e

tanto a Wagnercomo al modernismorubendariano,y constituye-por su negaciónde estos ‘eu’

modelos-uncantomuy poco lihneanoa labellezaenestadode pureza.La visiónque tiene ‘eu’‘e

__________________ ‘e“$9En A partirde Manhattan,hay trespoemassobreMonet, visto estavez, esosí, a través UD

de los museosnorteamericanos:“Water Lilies, 1920” (26), “Monet’s Yearsat Giverny” (29) ‘ey “De sombrascoloreadas”(35). Lihn profesaadmiraciónporel hechode quehayaen Monet ‘e“unavinculacióntotal con un paisajepropio y, al mismotiempo, la libertadtotal respectode ‘eeso’ (en Coddou, “Lihn: a la verdad”: 147-148). ‘e

‘e500 0

UD‘e‘eeu’

eee

de los cisnesesanómala,y libre de mitología (lejanade “estasbarcasde lujo de Sigfrido ¡e• bajo cuyaspesadasarmaduras¡ tomaronel camino de la ópera¡ sin perderuna sola de suse• plumas”, lejana también del cisne en el estanquemodernista),puesto que las aves sone• observadasno en su posecaracterística,sino volando: “Miopía de los cisnescuandovuelan,e• ¡ bienalargadoel cuello, bien redondos¡ y comosi empuñaranla cabeza”.Extrañaantítesis

• del albatrosde Baudelaire:el cisnesemuestratorpementemiope en su vuelo, con el cuello.e• tanmisterioso(paraDado)en sucurva interrogativareflejadasobreel lago, ahoraestirado.e• El poetareclamala bellezade los cisnesen vuelo: “aun así no pierden,gananotra! formae• de subellezaindiscutible”. Además,siguecon unareferenciaclaraa la supuestarupturacon

• el modernismode EnriqueGonzálezMartínez,’50cuandoLihn (es decir, el hablantelírico)e• afirma el valor estéticodel cisneen su estadonatural, másallá de los usosy abusosque see• hayanhechode él en la historia del arte:

e• La poesíapuedeestartranquila:• no fueron cisnes, fue supropio cuello• el que torció en un rapto de locura• muy razonablepero intrascendente.• Ni la mitologíani el bel canto• puedencontralos cisnesejemplares.(21)’~~e

• ‘50”Tuércele el cuello al cisnede engañosoplumaje¡ que da sunotablancaal azul de la• fuente”. “La muertedel cisne” sepublicó en Los senderosocultosen 1911, y fue interpretado• de inmediato como un ataquey pretendidaliquidación de la herenciamás parnasianadel• modernismo.Merecerecordarseque la historia de la poesíahispanoamericanaha negadoa• González Martínez la verdadera ‘superación’ del modernismo que él pretendíaen la• iconoclastiade estepoema.e• ‘51CarmenFoxley parecehaber leído mal -y no en el sentido de Bloom- estepoema,• cuandoafirma que es un “silenciosohomenaje”al modernismo,y que los cisnessonuna• imagendel poder: “se deslizanpor el lago como si ‘empuñaranla cabeza’en un gesto de• arroganciay poderíoimpresionantes”.Noesun silenciosohomenaje,sino unaafirmaciónmás• bienabiertade la bellezaintactadel cisneapesardel desgastedel modernismo;por otro lado,• los cisnesno sedeslizanpor el lago, sino vuelan,y su forma de empuñarla cabezaesuna• metáforabastanterealistade ese vuelo; esun gesto natural, y representa,en el poema,noe• 501e

ee

Los “restos

”

Respectoal temadel amor en Lihn, señaléarriba la desgarraduraque escindíaal

hablanteentrelo quele gustaríaser, o sentir -unamor ‘natural’,instintivo-y lo que la malla

de su educaciónfamiliar y escolar lo habíacondicionadoa sentir. Así, mostré el tono

decididamenteautoanalíticoen libros com’o Escritoen Cuba,como si el hablantese mirara

a sí mismo en el sillón del psiquiatra.Existía, en esesentido,unaespeciede desdoblamiento

en la poesíade Lihn, que sedejabaver, porotro lado, en la autorreflexividadpoética,en el

constantesalir de sí mismo del hablantepara observary cuestionarsu propiaexpresión,la

(im)pertinenciay la (im)potenciade las palabrasy recursosliterariosque empleaba:algo así -

en palabrasde HernánLoyola- como “un desdoblamiento,unaconcienciapoéticavueltasobre

sí misma, examinándoseen el procesomismo de su quehacer”.’52Tambiénseñaléque este

desdoblamientoexistencialy verbaldel hablanteexisteaun nivel cultural: el hablante,como

meteco,vive en unatierra de nadieque le obliga a una existenciaparcial, e “inauténtica” -

segúnLihn- tanto en su propio país comoen el extranjero.

Estosdiversosdesdoblamientos,queconducena unafragmentaciónpalpableen la voz

poéticade Lihn, coinciden,por otro lado, con otra formade fragmentaciónligada másbien

a ciertasteorías(máso menospostmodernas)contemporáneas,con suvisión de la liquidación

o la refutación del sujeto fuerte de la modernidad, y a una forma extremadamente

fragmentariay fragmentadorade vivir en el mundo contemporáneo(postmoderno):me

refiero, claro está, al sujeto débil de Vattimo, al yo flotante de Lipovetsky, y al

esquizofrénicode Jameson.ParaLihn, estascorrientesdel pensamientose fundencon ciertas

tendenciasmuy particularmentesuyas:el cuestionamientoconstantedel sujetoa travésde la

arroganciasino belleza(VéaseFoxley, Enrique Lihn: 124-125).

“”“Porque escribí estoyvivo” 10

502

e

e• poesíamediantela autorreflexividad,y el crecienteuso (hastael exceso,a mi gusto) de la

• intertextualidad o interdiscursividad,son dos aspectosque pudieran ligar a Lihn a lae

postmodernidad.

• En estesentido,esnotableque despuésdel golpemilitar de Pinochet,cuandocadae

poetachilenoseveíaobligadoasometerseala (auto)censura,y establecerunadicotomíamuy

• marcadaentre la apariencia-el texto poético- y algún sentido o querer significar máse• ‘profundo’, que permanecieracubierto, Lihn explicabaciertoscambiosen supropiaobra noe• sólo como el resultadode lanuevasituaciónpolítica, sino como manifestacionesdel contextoe• de la última teoría francesa.Así, la presenciade distintospersonajesen su obra se debíanoe• tanto a la censuracomo a unavisión de la desintegraciónde un sujeto fuertey unitario, ele• fin de la autenticidad,etc.’53 Su invención del persónajepoético o alter ego, Gerardodee• Pompier(en Lihn y Pomuier, de 1978), “tendría que ver con una ciertadescomposicióne• sufridaporel sujetopoético,el cual, incapazde mantenersuunicidad,a travésde un procesoe• de pluralización,se reconocefinalmentecomomáscara”,puestoque “la dudasobrela propiae• identidad,la pérdidade un sistemade creenciasqueincluye la creenciaen lapersona,obliga

• al enmascaramiento”.’54Algo semejantese percibeen la explicación que da Lihn de lose

• ‘“No deja de existir, creo, cierto oportunismo o dependenciateórica en estasinterpretacionesque haceLihn de supropiaobra. La ficcionalizaciónde la poesíase habíapuesto‘demoda’ en la teoría:y en la teoríade su amigo(y critico) del alma, PedroLastra,

• “la aparicióndel personaje,de la máscarao del doble en el espaciopoético” fue el primerrasgoen sus “Notas sobrela poesíahispanoamericanaactual” (INTI 18-19, 1983-84:xi). En

• 1969, HernánLavín Cerdaserefirió a un “Lihn romántico”, y señalóque “Parraesvariosa la vez (hablantes)y Lihn no esmás que uno” (“Lihn, el turno del angustiado”: 14). El

• esfuerzode cambiarcon los tiemposse dejaver ya en 1977, cuandoLihn afirma: “quiero• salirmede la poesíacomoyo mismo la he entendidodurantemuchosaños,salirmede cierto• estilo personalistapoético” (citado por Zapata,Enrique Lihn: 91); y en sus Conversaciones• coni Lastra,consideraque en Parra,en contraposicióna la poesíadramáticade Eliot y su• propia poesíacon el personajeGerardode Pompier, “habría una cercaníamayor entreel• sujeto de los textos y su autor” (126).e• ‘54En Lastra,Conversaciones:125-126.

• 503

e

UD‘e‘e

sonetosque publicó despuésdel golpe, en Por fuerzamayor (1975). Porun Lado, le atraía

u’la posibilidadde escribirdesdela censura:“yo empleéel sonetotambiénparahablardesde

eel terror, en la represión;no para denunciarlani documentaríasino para encarnaría.Me

u’parecióbuenoparaeso, primero, hablarpor bocade un personajeenerguménicoy, luego,

hacerloen un lenguajeque en sí mismo fueraopresivo,represivo”. De estemodo, la forma u’‘e

mismade la expresiónharíasentirla opresióncomosi fuerael temade los sonetos”.Porotro ‘eu’

lado, la eleccióntendríamotivos más específicamenteliterarios, porque en el soneto “el u’e‘e

lenguajereconocey relevasu carácterde cosahechiza,artificial, prefabricada:hablamosy

escribirnossiemprede una maneraestereotipada”(PFM 74-75).’” ‘e‘e

Las diversasfragmentacionesque conformanal hablantey la voz poética de Lihn ‘e‘e

tienenunaimagenprivilegiadaen los “restos” queatraviesanestapoesía.Estosrestosson de ‘e‘e

una polivalencianotable: empiezanrefiriéndoseal sujeto fragmentario,incapazde vivir el ‘eUD

amor en su plenitud, y trizado por las experienciasde su infancia; más tardeofreceránla ‘e*

visión de un mundo despedazado,y llegarán a ser una imagen del trabajo artístico UDe

contemporáneo,unaespeciede bricolagecon los desechosverbalesy materialesde esemundo ‘e‘eu’despedazado.‘e

En Poesíade paso,la visiónnegativadel sexorecibidaporel hablanteen suinfancia, UDe

seplasmaen la imagende los restos,en el poemairónicamentetitulado “Bella Epoca”: “Los ‘e‘e

que pagamoscon laperplejidadnuestraforzadapermanencia1 en el jardín cuandocerraban ‘e‘e

poruna horala casa,y recibimos¡ los restosatormentadosdel amorbajo la especiede una ‘ee‘e‘e

‘55Recuérdeseque paraLihn, la represiónno era simplementeuna consecuenciade la ‘edictadura:al contrario, “la represiónesla clave de mi trabajo literario; podríaagregarse, ‘equizá, su fundamento”,y, como dijo en 1983, “el hecho de que ahoraescribadesdeuna ‘esituacióno en un terrenoagostadopor la censura,en uno de los muchosterritorioseriáceos ‘ede América, no hacemás que radicalizar,en mi trabajo,las afinidadesde la literaturacon ‘ela represión”(en Gottlieb, “Enrique Lihn”: 43-44). ‘e

u’504 ‘e

UDUD‘eee

• ‘santa paciencia”’ (f~ 55). El amor, visto así como lo prohibido, como algo vivido

• (¿escuchado?)de un modo fragmentarioy angustiado,tiene un contrapuntoirónico en la

• “santapaciencia”de los niños: santostanto ensu ‘pureza’,como en la pacienciade su espera

• en el jardín hastaque se terminarael actosexualde sus padres.

• La perplejidadde los niños seconvierte también,sin embargo,en ignoranciay en

• miedo: “Los quevivimos en la ignoranciade las personasmayoressumadaa nuestrapropia

• ignorancia,¡ ensutemora la nochey al sexoalimentadode unavieja amargura¡ -restosdee• la comida que se arroja a los gorriones-” (55). La ignoranciay el témor fragmentan lae• experienciadel hablante,y cubrenel actosexualde un aire repulsivo: lo que se arrojaa los

• gorrionesno son los restosde la comida-lo que no se quierecomer,lo que da asco-, sinoe• másbien los restosde (esosrestosde) la comidaarrojadaa los gorriones:es decir, lo que no

• quieren comerni los gorriones.No es extraño,entonces,que los niños -el hablanteen sue• infancia-, educados“en estaespeciede amora lo divino, en el pesode la predestinaciónye• en el aseode las uñas”, esténmarcadosparasiemprecon unavisión negativay desganadae• del amorhumano.

• El resultadose dejaver con claridad a comienzosde “Nathaiie”: “Dirás ahoraque

• todo estuvomal desdeel principio perolo ciertoesqueexhumamos,comoporartede magia.e• ¡ todos. increiblementetodos los restosdel amor” (75). La incapacidadde vivir el amor se

• - ve en esteactode exhumar,de desenterrar-¿discutiendo,peleando?-los restosde un amore• que estuvo mal desdeel principio, y que nuncasepodíavivir, sesupone,en plenitud.e• La visión más clara de estafragmentaciónde la actituddel hablantefrente al amore• existe, sin embargo,en el poema“La piezaoscura”. Allí, despuésde abrirseuna grietaene• el tiempo, quepermitea los adolescentesvivir la sexualidad,momentáneamente,en plenitud,

• “como en una edadanterior al pecado”, secierra de golpe, y tanto el hablantecomo los

• 505

e

ee

ee‘ee‘e

demásniños se encuentranseparadosde sí mismos parasiempre: u’u’u’

UD(...) y ni siquiera nosotrospudimosencontramosa la vuelta del vértigo, cuandoentramosen el tiempo ‘e

como en aguasmansas,serenamenteveloces; een ellasnosdispersamosparasiempre,al igual quelos restosde un mismo naufragio. ‘e

(~Q 17) ‘e

‘eUD‘e

La pérdidade ciertaesenciao plenitudvislumbradaen la adolescenciaesvivida asícomouna‘e

fragmentacióninterna, y tambiéncomo una escisiónpermanentedel otro. Del mismo modo,‘e

la serenidady la mansedumbrede la vida adulta llegan a constituir una falsacoherencia,la ‘e

fachadadecentey civilizada de la burguesía.56 ‘eUD

Hernán Loyola, empeñadoen su equiparaciónde Lihn con el Neruda de las ‘e‘e

Residencias-ambos encaminadosa una conversiónpoético-política(realismo socialista- ‘eUD

marxista)que no terminaríaa llegar en Lihn-, ve los primeros libros de éste(sereferíaa La ‘ee

uieza oscuray Poesíade paso) como textos incapaces-residenciariamenteincapaces-deUD

aswnirla superacióndel mundode los “terroresde infancia,pesadillasde colegiode frailes, ‘ee

angustiahechade miedoy de avidezfrentea la vida, frenteal sexo,frenteal cosmos”.Por ‘e‘e

tanto, Loyola ve como un error o una cobardíala reapariciónde estos referentesde “una ‘eUD

atormentadabiografia” enEscrito en Cubay La muskmilla, aseverandoque “son restosde ‘e‘e

un antiguo transcurrir,restosque en cierto medida el poetaaún necesitavigentesy activosUD

para que le sostengansu vaciedad,para sobrevivir en ellos”. No obstante,con cierto ‘e‘e

voluntarismo selectivo en su mirada, Loyola discierne un cambio en estos libros “lo ‘eUD

importantees que talesrestostiendena disminuir sus aparicionesen el mundo poéticode ‘e‘eUD

~ que el hablante(se)afirma: “Pero unapartede mí no hagiradoal compás ‘ede la rueda,a favor de la corriente.¡ Nadaesbastantereal paraun fantasma.Soy en parte ‘eese niño” UD

‘e506 ‘e

UDe‘e‘e‘e

e

• Lihn, tal vezporagotamientonaturalo porquela intuicióndel poetarechazadecididamente

• los cadáveres”(el énfasis, aquí,esde Loyola).’5’

• Lo que pasa, realmente,con estos “restos”, no es que disminuyen, sino que see• metamorfosean,se vuelven plurivalentes.El mundo también, se verá, es como un gran

• naufragio: de ahíque el hablantese halle, envariasocasiones,caminandoentreel detrituse• de la playa,entre “los plásticosrestosde un naufragio” (~tM 32). El vocablo “plásticos”

• altera dramáticamenteel sentidode los versosde “La pieza oscura” (los niños dispersadose• como “los restosde un mismo naufragio”). Estepoemaanteriorveía la fragmentacióndele• niño como un avatarintemporal,partedel interminablecircular de la ruedade la vida. Ele• mundo plástico, en cambio, correspondemuy específicamenteal mundo histórico de lae• actualidad,conformadopor (restosde) productos,ideologíasy concienciasdesechables.

• En el poema“La derrota”, sehacela conexiónentre la visión del mundofragmentado

• y el tipo de artequesepudieraesperarde tal mundo,medianteel comentariode unaobra dee• Paolozzi:eee• A estas lejanas tierras sólo nos trae la resaca restos de estructuras• distorsionadaspor remotasexplosiones;• el escultorprocedecon ironíacancelandola funciónde las formasy fundiendo• en un todo piezasde avionesy artefactosvarios” (~ 97).eee• Las remotasexplosionesaluden, en el contextodel poema,no sólo a la destrucciónbélica,e• pasada,presentey -atómicamente-futura, sino tambiénaunaexplosiónde un supuestoorden

ee

e

• ‘““Porque escribí estoyvivo”: 10.

e 507eeeee

de la vida, reventadoporel dominio de la máquina.’58

El trabajo de bricolage e ironía con los restos de los artefactos de la vida

contemporánea,queve Lib en la obrade Paolozzi,esalgoqueemprendeél también,verbal

y referencialmente,en supoesía.Se niega,por tanto, unapoesíaque trabajacon materiales

irreales,supuestamentemágicoso simbólicos:

Lo real ha invadido lo real,en esto estamostodos de acuerdo, ‘een que no hay escapatoriaposible. u’Condonespelucassenosfalsosinstrumentosde torturade todo esto seencuentraen ‘e

la playa pero muy raramentesímbolossexualesy en ningún caso duendeso ‘emandrágoras.(~ 16) ‘e‘e

UDe

El hablantemismo,como seha visto, encuentravedadosuaccesoalo real -incapazde reunir u’‘e

los restosque aparecenen ello- y suúnico caminoesel de sumarsea la fragmentaciónde la ‘eUD

realidad: “Así meveo en el mundo de la fragmentacióncomo un clochardescarbandoen el ‘e‘e

basuralde las palabrasen el basuralde las cosas”. De estabúsqueda,resultauna poesíade ‘eu’

restosque “no lleva a ningunaparte”: ‘e‘e

SS~~ énfasispuestoen la lejaníaacentúa,desdeluego, el significado de estos restos,signosya de una fragmentaciónenel ‘centro’,en el contexto ‘periférico’ de Hispanoamérica.En estesentido,la imagenentroncaclaramentecon el conceptodel metequismoen Lihn. Así,en el furibundo “Epoca del sarcasmo”(~ 73-75), publicadoen 1972, el hablantehabladeuna agoníageneral, que exigiría firmeza de partede Hispanoamérica(“Epoca de agarrarala Bestia por las astas¡ o de morir clavadosen la sombrade un cuerno”), independenciadeEuropay los EstadosUnidos (“Pasó la edadde consultaral oráculo 1 o de escucharenreligioso silencio ¡ al filósofo alemánde pasoen BuenosAires ¡ a la damafrancesaduchaenruinasaztecas”),y “un saberque seajustecomo el tigre a su presa¡ al mal o somospastode la palabrería,¡ restosde Españahundidosen el Siglo de Oro, ¡ criollos, indios tristes,seresde otro planeta”.Estepoema,quizásel másprogramáticamentepolítico de Lihn, postulacon granvoluntarismo,unahipotéticaenterezaparaHispanoamérica,en unaépocadeagonía.o fragmentaciónglobal.

508

eee• versosde remiendoparchesverbalescosturasde palabrasy montoncitosde lo que

voy encontrandoen laarenamientrasvagabundeocon mi bastónde clavopara• ensartarlotodo, estosrestosque no se me disputansobrelos cualesejerzoun• imperio total, ilimitado y estéril. (14-15)eee• Estepodersobrelos restosqueencuentrael poeta-vagabundoesel poderdel compilador,del

• bricoleur, nuncael del creadoren el sentidohuidobriano.’59Por eso,en unosversosquee• se burlancon ironía de las pretensionesproféticas(la escrituraen la arena)y analógicas(el

• Universocomo un libro) de otros, el hablanteve su propia poesíacomo algo ya escrito,e• irremediablemente,en las materiasde un universodegradado(como en la esculturadee• Paolozzi):“la Tierra de Nadiepordondemepaseopensandoen nada,escribiendoen la arena

• estosversossobrenada,¡ y todo lo que quisealgúndíadecirlo encuentroaquí esparcidoene• el GranLibro de los Restos” (17-18).e• El hablantedefinesulibro como un diario, un texto fragmentariocreadoa partir de

• los fragmentoso los restosdel mundoen queseescribe(“AnotacionesFragmentosde lo quee• fue, impresionesdigitales¡ Restos de lo que algunavez será”, 37), en que el sujeto -“tue• cara, no siempre la misma, que asoma aquí y allá borroneadapor la escritura ¡e• irreconocible”-tiendea desaparecer.El poetarenunciaa las grandesvisiones(38) y estilose• (40) de la modernidad,o sea, reconoceel agotamientode la poesíamoderna,’60y aceptae• quela poesía-en cuantocreaciónoriginaly orgánicadel sujeto-ya esun “cadáver” (41). Por

e

• ‘5ta visión de la escrituracomo bricolageesalgo que Lihn vio en Lautréamonty en• Parra,al hablarde “el juegosangriento,porasídecirlo, de la poesíacon la poesía,del texto• conel texto, la destrucciónde las retóricasa travésdeunahiper-retórica,el hacerfuncionar• elementosde otras literaturasde una maneradistinta, la crítica del lenguajeque implica la• utilización de restosdel lenguaje,esaespeciede bricolage que hizo Lautréamontcon todo• y que aparecerá,otra vez, en los Antipoemas” (en Lastra,Conversaciones:145-146).e• ‘60”Pacienciainfinita de los autores1 pacienciainfinita de los lectores¡ todos estamos• agotados”(40).e

509

e

e‘e‘e‘e‘e

eso, no tiene ningún problemaen abrir el libro al juego intertextual:“Está la tentaciónde ‘eu’

citarlo todo ¡ como un rufián que trasquilaraal cordero” (44). Al fin y al cabo, los poetas ‘eUD

no sonmásque vagabundos-mendigos,“restoshumanosque se alimentande restos” (MPE‘e

27), y la poesía,a la vez, no es másque los restosque produceestealimento. Como dirá,UD

añosdespués:“el estilo es el vómito” (APM 60)261u’

Estetrabajo intertextualo interdiscursivocon los restosesalgo que aumentaráen la UD‘e

obrade LUn. En la novelaLa orcuestade cristal (1976),segúnel autor, “el bricoleur no‘e

trabajacon intertextualidadesprestigiosassino másbien, en general, con el detritus de las

viejas literaturas, con algunos restos del modernismo, del decadentismo, del ‘ee

simbolismo”.’62 Lo mismo ocurre en su poesía de los años 70 y 80. En A partir de ‘eu’

Manhattan(1979), por ejemplo, hay poemassobreEliot y Poe, y una profusión de textos ‘e‘e

sobrela pintura: tres poemassobreMonet, dossobreFrancisBacon, y otros sobreEdward UD‘e‘e

Hopper,GerardDavid, Turnery GutiérrezSolana;y Al bello aparecerde estelucero(1983) UD

esun texto repleto. desdeel título mismo (un versode Fernandode Herrero), de alusiones*‘e

y juegosintertextuales,tomadossobretodo del Siglo de Oro. En palabrasde Julio Ortega:

“Reescritura,el poemaseobservaa sí mismo con ironía,a punto de la parodia,tentadopor ‘e‘e

su familia discursiva,la Enciclopediade Citas Amorosas”.’63 ‘e‘eu’‘e

‘6”’Palabrasquenuncacabenen una misma frase! se apretujanen ella ¡ unapandillade ‘eborrachosa la salidadel saloon¡ Y la poesíavocifera excitadapor la velocidad¡ de lasasociaciones.Sus adictos¡ hacencaso omiso de las señalesde tránsito ¡ Palabrasque se ‘eacoplanunasa otrashastaperderel sentido/ enesosexcesos¡ El estilo esel vómito”. Esta ‘eparodiade la frasede Buifon tienesusantecedentesen La musiquilla: “ah, y el estilo que porcierto no es el hombre 1 sino la suma de sus incertidumbres¡ la invitación al ocio y a ladesesperacióny a la miseria” (28). Es notableel conceptomásconscientementeverbaldeltexto posterior. ‘e

‘62En Lastra,Conversaciones:109. ‘e

‘e‘63”AI bello aparecerde este lucero de EnriqueLihn”, Vuelta 107 (1985): 49. Véase ‘e

tambiéncl artículo de RicardoYamal. y parala intertextualidaden toda la obrade Lihn, el UD‘e

510 ‘e‘eUD‘e‘eUD

ee

e

Antesde terminar,habríaqueseñalarla importanciadel diálogocon la tradiciónqueeimplícita en la intertextualidadde Lihn. Desdemuy temprano(1966), Lihn insistió en la

• necesidadde “absorbertodo el pasadode la poesía,de modo sistemáticoo por vía de lae• intuición histórico-artística,antesde dormirsesobrela ilusión de haberlorevolucionado”,ye• citó al propósitounaideade Eliot: “el poetadebedesarrollarla concienciadel pasado,y quee• estáobligado a continuardesarrollandoestaconcienciadurantetoda su carrera”. 6~ En ese

• sentido,habló en 1973 de “la tierra, una y otra vez incógnitade la escritura,sobrela cuale• cadanuevoocupantedebeextendersea la aventura,parainstaurarsu propio ordensurgido

• de un doble e imperioso movimiento de solidaridad y desolidarizacióncon los antiguos

• ocupantesde la poesía”.’65e• Porotro lado, y ya en laépocade la dictadura(en 1979), Lihn afirmóver “el estudio

• del pasadocomo una manerade oponerseal pasatismoacrítico que nos invade, mera

• falsificación del pasado en los modos de la reviviscencia y de la restauracióne• sentimentaloides”.’66De este modo, se opone a las acusacionesestilo Fredric Jamesone• acerca de un pasticheacritico, una aleatoria canibalizaciónpostmodernade los estilose• muertos,y defiendesu vuelta al pasadocomo una forma de recordaresepasado,como une• trabajarcritico con los restosque sobreviven, textualmente,de ese pasado. El contextoee _________________

e• trabajometiculosodel libro de CarmenFoxley.

‘64”Definición de un poeta”: 58-59.

• ‘65”Residenciade Nerudaen lapalabrapoética”,Mensaie224-225(1973).En 1978, Lihn• dijo: “Soy un escritororientado,en algúnsentido,haciael pasado,haciamomentosen que• el arte logró determinadoséxitos. Hay en mi, en lo que yo hago, una especie de• culturalismo, en parteimprovisado,en partecaótico-culturalismolatinoamericano-y eso• está asumidoconscientemente.No pretende tener un trato directo y exeluyentecon la• realidad,sino con lo imaginario,entendidocomo entidadautosuficiente.Tengouna relación• con lo real mediatizadapor el mundocultural” (En Coddou, “Lihn: a la verdad”: 148).e• ‘~Citado por CarmenFoxley, EnriaueLihn: 17.e• 511e

pinochetistay el fracasadoproyectofundacionaldel PaseoAhumadaen Santiagode Chile,

sirven como el trasfondopara el poema“Nacionales: el desmemorizador:un aparatode

primeranecesidad”,que representa,con ambivalenciairónica (crítica de la complacencia,

comprensivacon el dolor), la aniquilaciónde una nocióncrítica de la historia: “Y en este

ahoraque creeen su indefinida duración¡ es para la risa ¡ cualquiercosa que cambiame

inquieta¡ no quierover lo que miro, así lo apartode mi memoria/ Lo miro como si sólo

fuerauna fotografia, sin verlo ¡ mi miradafuncionacomo un desmemorizador”(~ 19).

No obstante,tengo la impresión-no pienso,ni tengo tiempo paradesarrollarlaaquí-

de que la mayoríade las obrasartísticasdel pasadoque Lihn incorporaen su poesía,existen

másbiencomo puntosde referenciade algúntiempomejor (paracreary tambiénparavivir)

del pasado,al cual ojalá pudiéramosvolver, en contrastecon la degradacióndel presente.

Como dijo el poeta: “para mí la cultura esun mito y una realidaddel cual no me atrevería

a renunciar, por motivos edipales”.’67 Las obras del pasadono serian objetos, en este

sentido,de nostalgiaparaLihn, pero sí tendríanuna función no tan lejanade la de Eliot en

The WasteLand: la de formular un entramadoartístico del pasadoque sirviera como un

consueloartístico frentea la tierrabaldíadel presente)68

‘67”Curriculum Vitae”: 10. Lapoesíade Lihn no correspondería,entonces,a la visión deLinda Huteheonde la literaturapostmoderna,realistapero tambiénautorreflexiva(como enLihn), pero caracterizada,en su relacióncon textosdel pasado,por la parodiay la ironía:“Intertextual parody of canonical American and European classics is one mode ofappropriatingand reformulatingwith significantchange-the dominantwhite, male, middle-class, heterosexual,Eurocentricculture. It doesnot reject it, for it cannot.Postmodernismsignals its dependence,by its useof the canon,but revealsíts rebellion through its ironicabuseof it” (A Poeticsof Postmodernism:130).

68Hutcheonseñalaquefueronlos modernoslos quebuscaronordenarel presenteatravésdel pasado,o mostraronla pobrezadel presenteen contraposicióncon un pasadomejor,mientras que los postmodernospretendensimplementereescribirel pasadoen un nuevocontexto: “Postmodemintertextuality is a formal manifestationof both a desireto closethegap betweenpastand presentof thereaderanda desireto rewrite thepast in anew context.It is not amodernistdesireto order thepresentthroughthepastor to makethe presentlook

512

ee

(Vfl EPILOGOeee• Lihn es un continuadorsui generis del legado antipoético, compartiendocon Parra los

• rechazosa los ademanesmás exaltadosde poetasmayorescomo Huidobroy Neruda. Del

• mismo modo, él tambiénesun desacralizadorimplacablede los diversosgrandesrelatos,

• religiososy políticos que exigían sometimientointelectuale imaginativoal sujeto moderno.e• Dijo Lihn en una entrevistade 1980: “yo trabajoen el plano de la antiutopía, verifico une• mundo que es insoportable.Quiero ser lo más destructivoposible. No fabrico utopias,nie• ofrezcosoluciones,doy a conocerlas fallas”.’69

• No obstante,heprocuradomostrarque lapoesíade Lihn sufrede unamalaconcienciae• exacerbada,y vuelve,constantey angustiosamente,ál temade la educaciónreligiosaque ele• poeta-hablantesufrió en el Liceo Alemány en la casafamiliar. SegúnLyotard, “la nostalgia

• del relato perdido ha desaparecidopor sí misma para la mayoríade la gente”,’70 pero ese• evidentequeen la poesíade Lihn seconserva,si no la nostalgia,sí el pesoasfixiantedel grane• relatocristiano, comounajorobaqueno dejaenpazalhablante,quiensigue(sobre)viviendo,e• se diría, en la resacade todo lo sufrido a lo largo de la épocamoderna.

• Porotro lado, la relaciónde marginalidadabsolutay oposicióntotal de estehablante.e• con respectoa la sociedadcontemporánea,pareceríacorrespondermás bien a una visión

• modernade la vida y del arte. El escritorpostmoderno,segúnAlan Wilde, participacone• cierta toleranciaen la vida cotidiana,mientrasque el modernosesentíacomo un mónadaeee _________________

esparein contrastto therichnessof thepast” (ibul: 118).

• ‘69En Ana Maria Foxley, “Enrique Lihn en la jaula de los loros”, jj~y, 1-lo de• Diciembre de 1980: 48.e• 70La condición nostmoderna:78.

• 513

eee

e

‘eUD‘eu’

aislado, pero capaz de trascender artísticamentesu entorno. 7~ Lihn combinaría la ‘eu

intolerancia moderna con la consciente incapacidadde trascendenciaartística de los ‘eUD

postmodernos:de ahí la angustiay el resentimiento-el rencor inagotable-de las eternas‘e

vueltassobresí misma de supoesía;y de ahí, también,el escapismoimplícito en los textos‘e

escritossobreimágenesartísticasdel pasado.e

He leído la acentuadaautorreflexividaddel hablante lihneano en su auto-análisisUD

psicológico, y en la auto-concienciaexacerbadade su escritura,dentro del marco de las

teoríasde Lipovetskyacercadel neo-narcisismopostmoderno,que ha surgidodel colapsodel ‘e‘eUDordensostenidopor los grandesrelatospolíticosde la modernidad.En el casodel metequismo

y del eclecticismolihneanos,no hay indicios significativosde la presenciade la lógica’ de ‘elos mediosde comunicaciónmasiva,comopudierahaberenParra,o inclusoenTeillier, hasta ‘e

El PaseoAhumada,de 1983. La imagende los restos,en cambio,que atraviesagran parte ‘e‘e

de su obra, correspondea una visión de la desintegracióny fragmentacióndel mundo ‘ee

contemporáneo,queconduciríaaunasformasliterariasdebricolage,distintasdel eclecticismo ‘ee

gálico de los daríosy los huidobros. ‘e*

Porúltimo, habríaqueseñalarquela doblecondicióndeunaautorreflexividadliteraria

desplegadaen la superficie textual de tantos poemas, rebosantesde metaliteratura e

intertextualidades,y de unavuelta al realismotemáticoy lingtiístico (lenguajecotidiano), son

otros factoresque inscribiríanla obra complejay contradictoriade Lihn en las tendencias‘e

literariasde la postmodernidad. ‘e‘eue‘ee

‘7’Wilde ve en la literatura postmoderna“un impulso no sólo de reconocersino deaceptarla variedady la confusión”, y “la elaboraciónde una ética de la participación: eldeseo de una experiencia no mediatizadapor los imperativos morales y estéticosdelmodern¡sm”(HorizonsofAssent,Philadelphia,UniversityofPennsylvaniaPress,1987:27>.

514

ee

e• CAPITULO 5. LA POSTMODERNIDAD EN POETASCHILENOS MAS JOVENESeee• La decisiónde centrarmi estudioen Parra,Teillier y Lib, más allá de cuestionesde gusto

• personal,se debea su importanciadecisivaen el desarrollode la poesíachilenapostenor.

• Otrospoetasde la ‘generación’de Parra-EduardoAnguitay GonzaloRojas, por ejemplo-

• permanecenaislados,creo,de las tendenciasmássignificativasde las últimasdécadas;’y lo

• mismo ocurrecon Miguel Arteche,EfraínBarqueroy Armando Uribe, coetáneosde Lihn ye• Teillier, pero menosinfluyentesen promocionesposteriores.

• La “generacióndel sesenta

”

e• Unade las característicasde los poetaschilenósque empezarona escribiren los años

• sesenta-Floridor Pérez(1937), Oscar Halm (1938), FedericoSchopf(1939), Omar Lara

• (1941>,Manuel SilvaAcevedo(1942),JaimeQuezada(1942),Waldo Rojas(1943)y Gonzalo

• Millén (1947)- esla ausenciade un afán rupturistaen su poesía,y la asimilaciónecléctica,e• en ella, de las distintascorrientesde unatradiciónpoéticaprincipalmentechilenay posteriore• a las vanguardias.Estavisión de la poesía,que podríaconsiderarsenatural en un contexto

• dondela rupturaantipoéticahabíaconstituidoalgoasícomoun necplus ultraen la tradicióne• modernade la ruptura, fue duramentecriticadaen su momento,y todavíaen añosrecientes.

• En palabrasde Grinor Rojo (un crítico excelente): “el parricidio no parecehaber sidoe• compatiblecon la delicadeza”,y la “insólitaprudencia”de estospoetas,quienes,si “rebeldese

eee• ‘Habríaquereconocer,esosí, la enormeimportanciade la figura de GonzaloRojascomo• organizadordediversosencuentrospoéticosen la Universidadde Concepción,y el apoyoque• dio a muchosde los poetasde La llamadageneracióndel sesenta,sobretodo los del grupo• Arúspice,basadosen Concepción.

• 515ee

e

eUDUD*‘e

en político, lo fueronharto menosen poesía”.2Rojo repudia“la facilidad excesivacon que‘e

esospoetasdel sesentaseinstalaronen lo dado”, en un momentoen que “el mundose está‘e

cayendoa pedazosa su alrededor” (62). Estas palabrasde Rojo recuerdanel verso de‘e

“Advertenciaal lector”, en que el antipoetarelacionabasu uso de un nuevo lenguajemás

cotidiano, con el hechode queel cielo se estuvieracayendoa pedazos:la conquistade los UD‘e

lenguajescotidianossignificabalaúltimagranconquistade lamodernidadliteraria, y permitíae

a los poetas posteriores,a disponera su antojo de todos los materiales lingtiísticos ydiscursivos, ‘literarios’ y ‘no-literarios’,que quisieran.En estesentido, esdifícil entender ‘e

UDporqué y cómo Rojo quisieraver una correspondenciarevolucionariaentre la poesíay la ‘e

‘e‘e

política chilenasde los años60, si la revoluciónya habíaocurrido en el mundopoético.El uso del lenguajecoloquial y de la ironía, conquistasde la antipoesia,son recursos ‘e

‘eempleadoscon naturalidadpor los poetasdel 60, sobretodo por Pérez,3Silva Acevedo4y ‘e

u’Millán;5 la acentuadavela metapoéticade Lib reaparece,de un modo muy marcado,en ‘e

‘e‘e‘e‘eUD‘e

2Críticadel exilio, Santiago,Pehuén,1989: 60. ‘e‘e

3”Mi poesíaha recibido el aportede todo el desarrollopoético contemporáneo.Buenapartede eseaporteseexpresaen Chile en la obrade Parra:el rescatedel lenguajecoloquial,los giros del hablapopular, una retóricade la oralidad ... Yo he incorporadotodo eso” (enMaria ElenaAguirre, “Floridor Pérez, “Mi vida se vacíapordosvertientes”,El Mercurio

,

“Revista de Libros”, 20 de Enero de 1991: 4).

un NicanorParra(...) o un EnriqueLihn pudieranverseen las atmósferasy de (sic) u’tratamientosde algunosde estostextos,no le quita mérito a unapoesíaque bien ha sabido ‘enutrirsede aquellasestimulantesfuentes”(JaimeQuezada,en su reseflasobreDesandarlo ‘eandado,en La Enoca,“Literatura y Libros”, 6 dc Noviembrede 1988: 3). ‘e

‘e5”Entre los poetasque siguen el estilo y buenapartede la temáticade Nicanor Parra, ‘e

convertidohoy en unaespeciede patriarcade lapoesíajovendeChile, destacanalgunosque ‘esiguenla dirección de la ‘antipoesía’(...). Se trata (...) de poetascomo GonzaloMillán y ‘eWaldo Rojas” (en la débil AntoloQía2eneraide la Doesíachilenade Lelia Cisternasy José ‘eMiguel Minguez, Barcelona,Bruguera, 1969: 132-133). ‘e

‘e516 UD

u‘e‘e‘e‘e

• Waldo Rojasy OscarHahn,amboscríticos y criticadosde Lihn,6 y tambiénen Schopf;7por

su parte, Lara,8 Quezada9y Pérez’0 son continuadoresde la tendencialárica de Teillier.

aunquese hayaexageradola diferenciageneracionalentreéstey los láricosmásjóvenes.Al

• fin y al cabo,a pesarde la precocidadpoéticade Teillier, sólo dosañoslo separande Pérez,

• seis de Lara, y ocho de Quezada.”

• 6TantoRojascomoHahnescribieronsobrela poesíade Lihn: véansesus artículosen la• bibliografíacríticade éste.Porsuparte,Lihn escribióel prólogoa El puenteoculto de Rojas.• y variosartículosy notassobreHahn(véaseLastray Lihn, AsediosaOscarHahn,Santiago,• Universitaria, 1989: 99-108, 131-142).

• 7”Meditación sobreRoma” y “Los templos de Agrigento”, de Escenasde peep-show

,

• aludenintertextualmentea los textositalianosde Poesíade pasode Lihn. Por otro lado, el• propio Schopf me ha dicho que el anónimo “amigo poeta” de “A la orilla del mar• mediterráneo”alude,en su referencialidadmásbiográfica,a Lihn.

8”EI mapaexistencialy estéticoteillieriano estáen Lara en gran medida,aunqueno sesi con la misma convicción:el firme (y fijo) pasadode El Origen frentea la fragilidad (y

• movilidad) del presente,la recuperaciónocasionalde todo aquelloa travésdel ejercicio dela memoriaespontánea,la poesíacomo un resultadoexquisito de la pasión recordante...”

• (Grinor Rojo, Poesíachilenadel fin de la modernidad,Concepción,Facultadde Educación,Humanidadesy Arte, Universidadde Concepción, 1993: 49).

9En su estudio,“JorgeTeillier: el poetade estemundo”, y la antologíaque lo acompaña,Quezadaseciñe a los aspectosmáspuros del larismo, e ignora la irrupción de la ciudadyla sociedadcontemporáneaen la poesíade Teillier. No obstante,el propio Quezadavive laemismasensaciónde exilio en el espaciode la ciudad,como señalóen 1968: “La infanciameparecelapartemásprofundade mi vida. No puedohablarde ella sino rodeadade calles, decerezos,de caballos.Unanaveespacialmancharíael color de mi cielo. Mi poesíaestáahoraen la ciudad,desafiándomea mí mismo. Es un paso,una liberación.Sin embargomeahogo

econ una cuerdaal cuello que nadieve y todos tiran” (Cit. por JavierCampos,en La iovenpoesíachilenaen el período1961-1973,Concepción,LAR, 1987: 35).

• ‘0”La antipoesíade Parraes, en sentidohistórico, una corrientede época.Tan vigente• entoncescomo la poesíade los lares, lideradapor Jorge Teillier, cuyo artículo Por un• tiempo de arraigolo acojocomo unadeclaraciónde principios” (en Maria ElenaAguirre:• 4). Notablemente,los primeroslibros de Pérez(Parasabery cantar)ydeQuezada(Poemas• de las cosasolvidadas)fueron publicadosen la ColecciónOrfeo, co-dirigidapor Teillier.

• “Según JuanArmando Epple, el recuerdonostálgico del espaciolárico presenteen• Teillier “hadejadodeserun eje privilegiadorde experienciasen el imaginariode los poetas• que viven en la provincia en los añossesenta,y que en el casode Omar Lara se sitúa con• propiedadhistóricay verosimilitudpoéticaen el mundode los abuelos”(cit. porRojo, Poesía• chilenadel fin de la modernidad: 14). Como sueleocurrir, la críticajuzgaa Teillier máspor

517

Grinor Rojo ha visto, en Lara y Silva Acevedo, a dos poetascuya escritura “está

hechacon los últimos destellosde un arteque fue”, y constituyeuna “poesíachilenadel fin

de la modernidad”.’2 Habría que recordar, sin embargo,que las últimas obras de Silva

reflejanunajubilosarecaídaen los brazosabiertosde un catolicismomuy pocopostmoderno,

evidenteen Canto rodado(1994), y en una “Arte poética” reciente:

‘ePoéticadel padecimiento,de la erranciaen tinieblas, del descensoa los

infiernoshastaalcanzarla máshondaprofundidaddel abismo,-del Leviatánen el fondo de nosotrosmismos-,paraque así, algúndía, la poesía-cual hijopródigo- vuelvaa ser lo que siempredebió ser: oración,cantoy alabanzadelVerbo. ‘e

Poesía,en fin, para vencera la muerte con Cristo Jesús:el Camino, la u’Verdady la Vida.’3 u’UD

eUD

A mi juicio, en cambio, los tres poetasmás interesantesde esta generación’,en ‘eUD

cuantoa surespuestapoéticaa la sociedadcontemporánea,sonOscarHahn,FedericoSchopf ‘eeu’

sus teorías, tan puleramenteexpuestas,que por su poesía: no existe este abismo, nigeneracionalni poético, entreél y estosotrospoetaslevementemásjóvenes.

‘Poesiachilenadel fin de la modernidad:5. Rojo evita referirsea la postmodernidad:“La pérdidade dinamismo que de un tiempo a estapartese advierteen la historia de laliteratura chilena, y en particular en la historia de la poesíachilena, hace en efectoaconsejableuna meditaciónno en torno al conceptode postmodernidad,el que al revésdelo que muchoscreenno estáclaro ni siquieraen sus centrosde origen y cuya introducciónha devenidoen un expedientedemasiadofácil (...), sino al de modernidad” (4-5). Esperohaberclarificado al menosalgunasde las confusionesacercade lo postmodernoa lo Largo deesteestudio,sin caeren facilismos. Porotro lado, el estudiode Rojo meparecemuy acertadoen su intenciónde pensarla modernidaden un sentidoespecíficamentechileno y poético.

‘3En TeresaCalderón,et al. (comp.),Veinticinco altos de poesíachilena(1970-1995\ UDSantiago,FCE, 1996: 118. Quisieraagregarunaspalabrasde Antonio Skármeta:“Ahora que, ‘econ motivo de Canto rodado, los críticoscatólicoscelebranla alta poesíade Silva como la ‘ede un clásico contemporáneo,ahoraque el mismo poetaha decantadoen un ser altamente ‘eespiritual, quiero -por capricho de mi voluntad- saludar al chico golfo, despeinado, ‘eirreverentey herejede otrosaños,con la cordial envidiade quien no prosperóy sequedóen u’los maloshábitos” (“Manuel Silva de lobo a lobo”, Caras 190, 1995: 111). ‘e

‘e518 ‘e

UD‘e‘e‘e‘e

e

y GonzaloMillán. Hahn, el más(re)conocidode sus coetáneosfuera de Chile, escribeuna

e poesíaflagrantementeopuestaal conceptomodernode la originalidad. Basta recordarque

Flor de enamorados(1987), la traduccióno reescriturade un cancioneroespañoldel sigloeXVI, fue publicadabajela autoríade Hahny no comounatraducción,y que Estrellasfijas

en un cielo blanco(1989) esuna coleccióndc sonetos-géneroanacrónico,sediría- con unaefuerte influencia del Siglo de Oro. Herederoy practicantede diversas tradiciones,Hahn

edefiendeuna visión “pluralista” de la poesía,mientrassus versossaltandesdeel soneto al

epigrama,del romancea laprosapoética,y de lacoplamayoral versolibre. En honora este

• virtuosismo,varioscríticoshandestacadola intertextualidad,lahibridez9 el eclecticismodeesu poesía,inscribiéndolaen el ámbito de la postmodernidad.’4e

• El propio Hahnha habladode sí mismo en estecontexto: “Pareceque en el llamadoe• postmodernismo,sehaperdidoesevuelo, esabúsquedade la trascendencia,todo estácomoe• volandoarasde suelo,con el gozo aquíy ahora,peroesotambiénpuedeserpositivoporque,e

por lo menos,te permitever el suelo”. Dentro de estavisión postmoderna,Hahninscribesue• conceptode una poesíapluralista, que funde la ‘alta’ cultura con la cultura popular, y see• autodefine como “un hijo bastardo de San Juan de la Cruz y Rimbaud”, y como un

• “verdaderosaqueadorde la tradición”.1’ee _________________

e‘4SegúnAdrianaValdés, en su reseña“Sobre Flor de enamoradosde OscarHahn”, “el

posmodernismosehacepresenteaquíendos formasconcretas:la de la actividadintertextualy la relaciónconuna cultura anterior,una tTadición,queciertamenteesun tesoro,pero seasemejamásal tesoro de un barco naufragado,al que seaccedeen actitud de maravilla ytambiénde apropiación”(en Lastray Lihn, Asediosa OscarHahn: 92). Y en sureseñadeestelibro, OscarGomesseñala:“El desalientopropio de las postrimeriasde los tiemposseaúnaa la fantasiosautopíadel fin de los estilosqueproponela posmodemidad:que la EdadMedia, el Siglo de Oro y la vanguardiaconvivanen un mismo poemarefleja un ansiadesuprimir toda temporalidadque sintoniza con el tema del exterminioatómico, tratadoporHahnen algunasde sus mejorescomposiciones”(Mapocho31, 1992: 267).

• “En Ana Maria Foxley, “OscarHahn: ‘Asumomi mutismo”’, La Er,oca,“Literatura y• Libros”. 16 de Julio de 1989: 5-6.

• 519eeeee

edu’UDu’

A primeravista, la poesíade Hahntiene que ver con la “canibalizaciónaleatonade ‘e‘e

todos los estilosmuertos” de Jameson.Sin embargo,lo que haceHahn no esaleatorio.La ‘eu’

yuxtaposiciónde estilos o lenguajesde diversostiemposy espaciosno esun simple juego ‘e‘e

aleatorio, sino también un ejercicio crítico: de ahí que su poesíase refiera explícita u ‘e‘e

oblicuamentea la bombaatómica,el golpe militar, y la sociedadmass-mediatizada.’6Otra ‘e‘e

cosaseríaanalizarhastaqué punto el virtuosismoy el proteismoestilísticospudierananular‘e

el filo cortantede la voz crítica, remedandoasí la transición que veía Jamesondesde laUD

parodiamodernahaciael pastichepostmoderno.El eclecticismojubiloso quesubyacela obraUD

de Hahn se ve en la siguientecita, que representa,maravillosamente,la experienciade un‘e

lector postmoderno,un preludio-por supuesto-a la experienciadel escritorpostmoderno:‘eUD

Todaslasobrasquetú leespertenecenal presente,porqueel lector estásituadoen el presente.Así, soncontemporáneosE ui’ote Cien añosde soledad, UDRimbaud. El lenguajede esoslibros ya no es el de esasépocas,son todos ‘econtemporáneosy tienenel mismo rangoparasaquearlos.¿Otú creesqueyo ‘evuelo hastael siglo XVII, en un viaje en el tiempo paraleera SanJuande la ‘eCruz? Yo lo leo en un bar de Iowa City rodeadode hippies o punksque se UDtiran tarros de cervezade un lado a otro y, ahí mismo, a los diez minutos ‘epuedoleer a Rimbaud, Prévert,CarlosGermánBelli o EnriqueLihn.’7 u’

UDeUD

Estemanejodesenfadadode la tradición -mejordicho, de las tradiciones-,hacede HahnunoUD

de los más dinámicosproductoresde una poesíachilenade la postmodernidad. e‘e

Escenasde Peep-Show’8(1985> de FedericoSchopf, un poetaconocido fuera de ‘e‘e‘e‘e‘e

‘6En su artículo “Neruda y la poéticade las cosas: reflexiones sobre modernidadyposmodernidad”,RenatoMartínezdestaca“Sociedadde consumo”y “Televidente”, de Mal ‘ede amor, como poemasprecursoresde lo postmodernoen la poesíachilena(745-747). ‘e

u’‘7Foxley, “OscarHahn: ‘Asumo mi mutismo’ “:6.~ EdicionesManierístas,1985. u’

‘e520 ‘e

‘e

‘eoUDu’

e

ee• Chile principalmentepor su destacadotrabajo crítico, fue escrito durante su exilio ene• Alemania, e incorporala experienciade la vida en la gran ciudadeuropeade las últimas

• décadas.El hablantede Schopfesunamiradaqueobserva,desdela soledad,y dentrode una

• atmósferade extremafrialdad, la deshumanizacióndel mundoeuropeocontemporáneo.Lase• utopíashan caídodefinitivamenteparaestehablante,y con ellas todo tipo de ilusión en ele• presente:“El hombreretiró su pene¡ con lentitud 1 de la vagina ¡ y dio por acabada/ la

• función frente 1 a sus ojos de loca que algo esperaba”(17). La esperanzaindeterminadadee• estamujer es ridícula -“loca”-, por su búsquedade algo másallá de la vida-simulacrode la

• sociedadde la imagen,dondeel amorsevive como unafunción totalmentemecánicay fría.e• Las “escenasde Peep-Show”del título trasladanestaesperanzalocaal hombre-mirón:e• “Allí frente a tus ojos danzala dama¡ separadapor los cristalesy los negociosde la mafiae• 1 Es la mujer por la que tantohasesperado¡ Una bellezaque no esparati” (43); “la dama

• se desnudabajo la lluvia y los relámpagosartificiales ¡iluminan los ojos afiebradosdel que

• mira ¡ sin esperanzaalgunade alcanzarla otraribera 1 enqueotrosojos afiebradosmiran”

• (47). La imposibilidad del amorserevelaaquí como la incomunicacióngeneralizadaen une• mundoartificial: la artificialidad del escenarioy de la actuaciónde la “dama” corresponden

• al simulacroqueimperatambiénfuerade lacabañadel peepshow. Peromientrasel hablantee• tiene que renunciara sus esperanzasy sus sueños,el frío regocijo con el que observaa esta

• mujer-imagenconstituyelaúnicaformade comunicación-aunqueseasimplementeun “puentee• roto”: las ruinasdeunacomunicaciónauténticaquepudierahaberexistidoalgunavez-posible

e• en la sociedadactual:eee• Mirando a la muchachaporel hoyo permitido• me digo: desdeluego no tengo ningunaesperanza• en la mesade las negociaciones• pero esalgo, algo como un puenteroto

521

eee

e‘e‘e‘e‘e

-lo estrictamentetolerado- u’que no conducea nuestrosueño.(41) u’

‘e‘e‘e

Grinor Rojo no vacila en destacarla postmodernidadde este libro. El poeta ‘e‘e

postmoderno.dice, ya no es el bohemioo dandy de Baudelaire,que observabay se dejaba ‘eUD

observar:al contrarío, aquí tiendea desaparecercomo sujeto.Peroestadesapariciónno es ‘e

UDla muerte del poeta, “sino su anonimización en el cuerpo de la muchedumbre,su ‘e

UDdesvanecerseen lagrisuradel vulgo municipal y espesoquedecíanuestropadreDarío. Los ‘e

‘epoetasde hoy son los hombressin cualidadesde los que hablaMusil”. Sin embargo,el u’

u’poeta postmodernotampoco es el PeepingTom de antes (su “antecesoringenuo”, según

UDRojo), que veía sin ser visto, y podía interpretar su mirada unidireccional como un

UDprivilegiadoaccesoa la verdad. Es. en cambio, un sujeto que ve, “por el hoyo permitido”.

‘ecómose desnudauna mujer que no lo ve, pero que se sabeobjeto de la miradaajena. Es

UDdecir, él no la sorprende-como pretendíael Peeping Tom- en un estado de supuesta

UDnaturalidado autenticidad.En estesentido,Rojo ve en la figura del poetaen el peep-show

UDuna imagenprivilegiadade la poesíapostmoderna:una poesíaque ya no reconoce,como ene

la modernidad,a “un sujetositiado, obliteradoy al que es necesarioliberar con las armasde ‘e‘e

la cienciay/o la poesía”,sino “la negaciónpuray simple” de estesujeto. No es unacuestión UDUD

de revelarla falsedaddel sujeto, y abrir pasoa unarealidadverdadera;al contrario, “se trata

de que en la poesíapostmodernalo que se muestraes la inexistenciade esa realidad de

9verdady acaso(o poreso) la inexistenciamisma del sujeto

El propioSchopfse ha referidoa la postmodernidadde Escenasde Peeo-Show.en su

‘9”Schopf o de la modernidad”,El Esniritu del Valle 2-3 (1987): 98-99. Este mismoensayoseha publicadocon el titulo “Schopfo de la postmodernidad”,en Araucariade Chile44 (1989): 191-195,y con el de “FedericoSchopfo el poetaen el peep-show”, en Rojo,Críticadel exilio: 95-101.

522

ee

erespuestaa un crítico (ArmandoUribe) que vio en el libro, sobretodo en sus textossobre

Roma, una prolongacióndel neoclasicismo:

La poesíaneoclásica(...) esunapoesíapositiva que representaa la naturalezacomouna totalidadarmónica.El hombre(el sujetoque peraltala razón)puedeconocery cambiarel mundo,esdecir,el individuo y la sociedad.El sujetode

• mis poemas,por el contrario, experimentaque el progreso-tal c¿mose haedesarrolladoen el mundo modernoo postmoderno-se ha convertido en unregreso.Su escrituraesnegativano sólo porqueafirma la libertadnegandola

• no-libertad, esto es, la libertad aparente.Es negativa también porque no• pretende reinstalar los fragmentos dispersos -los restos, las ruinas, los• desechos-en una totalidadpreviamenteexistente.Los fragmentosniegan-al

menosparcialmente:tal vez esono basta-su significaciónanterior.20e

• La postmodernidadde la poesíade Gonzalo Millán ha sido estudiadapor Javier

• Camposen su artículo “Lírica chilena de fin de siglo y (post)moc¡ernidadneoliberal en

• AméricaLatina”. SegúnCampos,el procesode transnacionalizacióniniciadovertiginosamente

• en los años 80, tuvo una anticipaciónen Chile durante la décadade los sesenta,cuya

• resonancialiteraria se reflejabaen el conceptode la “transculturación”,aplicadoporAngel

• Ramaa narradorescomoSkármeta,Puig y JoséAgustín. No obstante.Camposobserva:“Lae• mayoríade los novísimospoetaschilenosde los sesentano registraronel efecto ni de los

• objetosde consumoni de los mediosmasivoso la industriacultural de aquelentoncescon

• su mercadode mensajesque comenzabaa manipulary modificara los consumidores”(897):

• o sea, no encamabala lógica cultural, diría Jameson.de los medios masivos.La única

• excepcióna estanorma,afirma Campos,fue GonzaloMillán. quien publicó ciertospoemas

• cuyo tema era la sociedadconsumistaque empezabaa invadir Chile.e• Dos aspectosde este artículo son inmediatamentediscutibles. Por un lado, es

e

• 20”De vueltaa vacaciones”,Análisis 326 (1990): 58.e• 523

eeeee

inexplicablequeel crítico no mencionela poesíade Parra,que incorporano sólo el temasino

tambiénlos ritmos de la sociedadconsumistaa partir de Versosde salón, y cuyosArtefactos

obligan a una lecturadentrodel contextode estasociedad.”Por otro lado, la insistenciade

Camposen limitarse únicamenteal tema del consumismolimita su lectura, al hacercaso

omiso dc la presenciade una ‘nuevasensibilidad’ en términos más ‘formales’. 1-labria que

recordar,unavez más,las palabrasde Huidobrosobreel futurismo: “No es el temasino la

UDmanerade producirlo lo que lo haceser novedoso.Los poetasque creen que porque las u’

UDmáquinassonmodernas,tambiénseránmodernosal contarlas,seequivocanabsolutamente” ‘e

‘e(por “modernos”, léase“postmodernos”)3’ De todos modos, habría que decir que esta

enuevasensibilidadsí existeen Millán desdesu primeraetapa;y queya en Relaciónnersonal e

e(1968) hay variospoemasque pidenunalecturaen el contextode la sociedadde consumo.23 ‘e

ee‘e

“La omisión de Camposresultaperfectamentecomprensible,en cambio, si selee como UDunamanifestaciónde una‘[eyendanegra’ esparcida,y de un ninguneopracticadocon respecto ‘ea Parrapor muchoschilenosen el exilio. Al fin y al cabo,el mismo crítico, en una reseña UDsobrelos dos libros de Sermonesy prédicasdel Cristo de Elaui, escribió: “Hubo algunos ‘ejóvenesescritoresdurantelos 60 que bebíande ciertas aguassuyas,iconoclastas,lenguaje UDdirecto, coloquialismo, frasescotidianas,etc. Pero si hoy aún se le lee, uno lo hacecon ‘emuchocuidado,pueshay razónsuficientementeparapensarquelos dictadoressí tienenquien UDles escriba”. Resulta francamenteaberrantever cómo Camposequiparaa Parracon Braulio ‘eArenas, un pinochetistadeclarado, en unos libros extremadamentetransgresoresen el ‘econtextode los primerosañosde la dictadura.Con respectoa los artefactos,Camposasevera: UD“Entre los años 1970 al 73 a Parrapoliticamentesele miraba(¿¿¿aquién perteneceeste u’mirada anónima???) de reojo. Al publicar Artefactos, obra y sujeto productor se ‘ecomplementaban:un rechazoabsolutoaparticiparpolíticamenteusandounapoesíaescéptica ‘ee individualistamuy acentuada”(LiteraturaChilena.Creacióny CríticaXX, 1982: 34-35). ‘e

“Obrascompletas,Vol. 1: 686.

‘3Por ejemplo:hay alusionesinterdiscursivas,en los títulos devariospoemas,a géneroscaracterísticosde la sociedadde consumode los años60, como el tebeo: “Historieta delblanconiño gordoy unalangosta”,“Historietasobreun caracoly unamariposa”,“Historietasobreun gato y un pájarodel agua”; y la canciónde moda: “Y como una mala cancióndemodate nombroy te repito”, “Disco de oro”, “Letra de canciónparaunamelodíavieja” (unasegundaversión de Relación nersonalse publicó en ~ Ottawa, EdicionesCordillera,1984: 11-31).

524

e

e Camposhablade la “percepcióndual” de la máquinay los objetosde consumoen

Millán: la combinaciónde “una complejay misteriosaatracción”y un efectoalienante(895).eEsto me pareceacertadoy es, además,una señal importantede la participación-crítica o

ee

complaciente-dentrode la sociedadde consumo,que seríauna característicadistintiva de lae

postmodernidad,frentea la visión alienaday de rechazode la modernidad.Estapercepcióne

dual, comoobservaCampos,seencuentradesarrolladaen los poemasposterioresde Millán,e

recogidosen Vida (1984). Sería interesantever cómo funciona, y cómo la sociedadde

consumoseplasmano sólo como tema, sino al nivel lingilístico, en el magnifico La ciudade• (1979), quizásel libro de poesíamás importantedel exilio chileno.24

e

• La neo-vanguardiae• Por neo-vanguardismosesuelereferir, en el contextode la poesíachilena,a la obra

• de tres grandespoetas:JuanLuis Martínez (1942), Raúl Zurita (1951)y Diego Maquieirae• (1951). Campos, en el artículo ya citado, se sorprendede que estos autores“no hayane• incorporadoni la nacientemodernidadconsumistachilenade fines de los sesentani menose• la abrumadoramodernidadneoliberal a partir de los ochenta”(900). La observaciónmee

parecemás pertinentea Martínezy Zurita que a Maquieira. Estosdospoetas,compañerose• en el grupoCaféCinemaen Viña del Mar afinalesde los 60, publicaronsusprimeroslibros,

• escritos mayormenteantesde 1973, durantelos añosde la dictadura:La nuevanoveladee• Martínez en 1977, Purgatoriode Zurita en 1979. El contextode su publicaciónerael dele• “apagóncultural”, de la represiónsocio-políticay de la censurageneralizadaen la literatura:e• es decir, una situación favorablementerígida para un discursovanguardistaque tal vezee• ‘4Grinor Rojo comenta, de paso, que “los versos de La ciudad, el poemalargo de• GonzaloMillán, sesucedenen la páginacon el ritmo justo y secocon que sesucedenlas• líneasen la pantallade una computadora”(Críticadel exilio: 58).e• 525e

ee

UDUD‘e‘e

hubierasido menosimpactante,y bastantemenossignificativo, durantelos años60. Esteafán ‘eu’

neo-vanguardista,llevado a cabo en un discursoantitético a la cultura de masas,se aleja u’e

notablemente,a mi juicio, de cualquiernoción de la postmodernidad.25 ‘eUD

En el casode Zurita, suposteriorasunción-en Anteoaraíso(1982). y aunmásen La ‘eu

vida nueva(1994)-de un papelsacralizadodel poetacomo profetadel pueblo, lo sitúaen los ‘e‘e

antípodasde la postmodernidad.Como ha dicho el propio poeta: “Vivimos en un tiempo ‘eo

dominado en cierta forma por el nihilismo, por el postmodernismo.(...) Frente a ese UDu’

descreimiento,siento que llegó el momento de las grandesafirmaciones”. Estasgrandes ‘e‘e

afirmaciones(un sí resonantea los grandesrelatos)se imponen, tanto en su ausencia(el‘e

desgarramientodelhablantede Puwatorio)comoensu presencia(la grandilocuenciaprofética ‘eUD

de La vida nueva).Significativamente,Zurita es uno de los pocospoetaschilenosque ha u’‘e

‘vuelto’ a Neruda y, además,no a las Residencias,sino a la poesíapolítica: “en el Canto‘e

~j~ral, concretamenteen Alturas de Macchu Picchu’, ‘La tierra se llama Juan’ o ‘Que‘e

despierteel leñador’, simplementeya se trata de dimensionesdel lenguaje, del poder‘e

encantatorioy de la visión, que van másallá”.26 En el poema “No te desasosiegues”.u’

Enrique Lihn, sin nombrarlo, arremetió duramentecontra las pretensionesde Zurita,‘e‘e

25BernardoSubercaseauxhavisto en La nuevanovelade Martínezun primerejemplode ‘eLa nuevasensibilidadpostmodernaen la poesíachilena: “Se trata de un palimpsestode ‘ediscursosculturalesen que todo anversotiene sureverso,un pasticheescritura] y visual en ‘eque se da un juego permanentede construccióny deconstrucción,un ludismo en que el ‘esentido último permaneceen suspenso.No hay en estaobra un sujeto concéntricode ‘ereferencia:el gesto del autor es tacharsea si mismo y ofreceren cambio una hibridación ‘ediacrónicade distintasescrituras,aludiendoasía la imposibilidadde unainstanciatotalizadoray omnicomprensiva”(“Nuevasensibilidady horizonte ‘post’ en Chile”, NuevoTextoCrítico ‘e6, 1990: 137). A mi juicio, el juegotextualy visual, de un carácternotoriamentederridiano ‘eque aleja el Libro de cualquiercontactocon el mundo extra-textual,correspondea unaidealizacióntotalizadorade laescriturapocoafína las concepcionesde lapostmodernidadquehe manejadoen estatesis. ‘e

26En Piña, “Raúl Zurita: abrir los ojos, mirar haciael ciclo”, Conversacionescon lapoesíachilena:229-230.

526

refiriéndosea La vida nueva(1994),una obrade proporcionesgigantescasqueya estabaen

preparación(el tamaño y formato cantogeneraliano,el título dantesco,y la aspiración

profético-vanguardistadel vocablonueva,son indicativos de la modernidaddel libro):

No te desasosieguespor vemostandisminuidosa los poetaspoetas,frentea Homeroy a tique tienesla humildad de sentirteun tanto fragmentarioa su respecto

Puedesocuparcon todapropiedadel lugar del Nerudadel Canto Generaltodo él sevendemuchopero lo hemosido dejandopoco a pocovacanteaburreestarallí, digan lo que dijeronlos traductoresnorteamericanos

Te deseoque seanjustos contigosobranlas acusacionesde oportunismo:a cadacual de acuerdocon susnecesidadesmira, sehan escritocientosde poemasde mil páginastrata de que el tuyo pasea la historia

no pruebesde acercartea tu gastadahumildadte sentaríamal porqueesmás fuerteel deseode aparecera diario en revistasy periódicosconcéntratea lo sumo en disminuirlas tonteríasque ellos esperanque digases la docilidad la que te puedeperderno tanto el fuego fatuo de tres ambicionesellasson los efectossecundariosdel hiperdesarrollodel ego 27

El caso de Diego Maquieiraes distinto, a mi modo de ver. Estoy de acuerdocon

Subercaseauxen su visión de la postmodernidadde La Tirana(1983): “una aglomeraciónde

restosde discursosculturales,un texto en que interactúanel discursoreligioso, místico y

pornográfica,el discursoqueparodiaal Conquistador,el discursode un niño, de un drogado,

27Diario de muerte: 75.

527

dogmáticas

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de la primerapenetracióny de la Virgen”» En La Tirana cohabitan5am Peckinpah.Greta ‘eu’

Garbo.lavirgen de la Tiranaconvertidaen puta.Diego Velázquez.la [nquisicióny unacasa ‘e

u’de citassantiaguina.cl Hotel Valdivia. Esteeclecticismoresultasumamentepostmoderno,al ‘e

‘eincorporarelementosqueprovienenigualmentede la cultura ‘alta’ y la culturade masas.Por ‘e

‘eotro lado, el ritmo frenético de los textos de Maquieirarefleja la velocidadcambiantede la ‘e

*sociedadcontemporánea- comoocurre,dc muy diversosmodos en Vcrsosde salón de Parra ‘e

‘ey La ciudadde GonzaloN4illán. Ejemplarsería“Volábamoscomo un marmareado”.de Los ‘e

‘eSea Harrier (1993), cuando los pilotos anárquicosy hedonistas(¿postmodernos?)de los

‘eHarrier atacanlos milenaristas(¿modernos?)que buscanimponerlessu orden:

e‘e‘e

Volábamosen nuestrosacojonantes1-larrier,volábamoscomo un mar mareadojubilososde perpetuarel ataquea los \4ig francesesde los milenaristasque ni con todo el sopor de sus profecías UDintuían estavez la que les esperabalos íbamosa devolvera Dios a estospendencieros.29

e‘eUD‘e

La poesíajoven u’‘e

Entre los poetasmás jóvenes,destacaríaa Alexis Figueroa(1956), quien ganó el ‘e‘e

PremioCasade las Américasdc 1986 con Vír2enesdel Sol lnn Cabaret:Vienhenidos(sic) ‘e‘e

a la máquinaWelcometo theTV. En estelibro, la crítica implícita a los efectosalienantes ‘e‘e

de la sociedadde los mass-inedia impuesta por la dictadura,y a la prevalenciade la cultura ‘e‘e

norteamericanay la lenguainglcsaen cl contextohispanoamericano,sc plasmaen un lenguaje UD‘e

__________________ ‘e‘e

~“Nueva sensibilidady horizonte ‘post’ en Chile”: 137.

‘9Santiago.Universitaria.r ed.. 1994: 14. ‘eUD‘e‘eu’‘e‘e‘e

e

ee poético que debe gran parte de su fuerza justamente al hábil manejo de injertos

interdiscursivostomadosde los medios criticados.30Como la percepcióndual de Millán,

e frentea la sociedadde consumo,el hablantede Figueroaexperimentatantoel repudiocomo

la seducciónde los mediosde comunicaciónmasiva:e

eWelcometo the machine,welcometo the TV:vien benidosal jardín de las flores de la noche,vien benidosal Vírgenesdel Sol lnn Cabaret,vien benidosa las nuevaspropiedadesde los incas.

ee Entrad,no paséisfrío:

nadierobaráen vuestrosvehículosmientrassedivierten allá adentro.vuestraspertenenciasos aguardaránintactascomo anteslo estuvieron:

Arriba los mancebosazuladospatrullanporlas nubesdel antiguo cielo, cadamediahoraeenfocanestapartede la tierra, todo ven susinstrumentos,todo escuchansus oídos: miradarribaen el cenit su gris ángel de acero,comocortesíaacabande lustrarloparaustedes.

e• Entradya, no paséisfrío,

x’íen benidosal canaretdel invierno luminoso,• vien benidosal salónde los bellos engranajes,

vien benidosal túnel del amoren las muchachasde las luces de neón.3’ee

• Apartede Figueroa,destacaríael eclecticismoe intertextualidaddelirantedeotropoetae• de Concepción,TomásHarris, tambiénnacidoen 1956, y tambiénganadordel PremioCasa

• de las Américas(en 1996). Señalaría,también,la importanciade lo postmodernono tanto

• en la producción, como en la recepciónrelativamentedesjerarquizadade una poesíadeeee _________________

30SegúnJavierCampos,en el polifónico discursopoéticode estelibro estamos“frente ala fusión del hablantecon la máquinaproductorade múltiples imágenesvisuales” (“(Áricachilenade fin de siglo...”: 903).e

• 3’Concepeión,Papelesdel Andalican/CuadernosSur, ¡986: 22.e• 529eeee

‘e‘e‘eUDu’

mujeresen los últimos años. Me interesaparticularmentelas obrasde Elvira Hernández ‘e‘e

(1951)y TeresaCalderón(1955). Estamismadesierarquizaciónde los cánonesmodernosha ‘eo

creado, últimamente, la disposición del público lector a ‘recibir’ una poesíaescrita por ‘e‘e

autoresmapuches.con el consiguienteflorecimientode éstos:el másdestacadosería,según ‘eUD

dicen, Elicura Chihuailaf(1955). u’*

Me niego a hilvanaruna lista (otra lista) de nombresy fechas.Remito al lector a la ‘ee

antologíaVeinticinco añosde poesíachilena(1996).preparadapor Las hermanasCalderóny ‘eUD

Tomás Harris. De todos modos, creo, y espero,que el planteamientode estatesispodriaUD

servir, en el futuro, como la baseparaun estudiodetalladode la postmodcrnidaden la última‘e

nne’ú~, ‘<nilena UDUD‘eeooUDUD‘eeo*‘eUD‘eeeUD‘e‘e*‘e‘e‘e‘eUDUD‘e‘eUD

530 ‘eee‘e‘e‘e

CONCLUS[ONES

• No me extrañaríade todo encontrar,en unosañosmás, que el término “postmodernidad”

• hubieradesaparecidodel mapaintelectual,y que estatesis,arrinconaday acumulandopolvoe• en algunabibliotecaperdida,pareciera,porsutítulo, un ejercicioya anacrónico,otro muertoe• más en el cementerio de las modas muertas.No creo, sin embargo,que sea así. Lose• fenómenosaquí reunidosbajo este término son, me parece,los temasmás candentesdee• nuestra época histórica, y representan tendencias que se irán profundizandoe• (¡superficializando?)y extendiéndoseprogresivamente,porbieno pormal, en las próximase• décadas.La palabra postmoderno,pesea todas las debilidadesque se aduzcanen contra

• suya,y pesea todos los abusosfrívolos, cínicos,aberranteso ignorantesque haya sufrido

• (particularmenteenEspaña),se encuentraarraigadafirmementeen los debatesintelectualese• contemporáneosen gran partedel Occidente,y sobreviviráen estosdebates,creo, por la

• importanciade los diversosfenómenosque se invocanen su nombre.

• Empecémi estudiocon un análisis bastanteextensosobreestapalabra,intentando

• imponer cierto orden y coherenciaentre una marañade contradiccionesy sin-sentidose• bibliográficos. Las ideasde JeanFran~oisLyotardy Fredric Jamesonmeparecieronlas más

• signiticativas y las más apropiadaspara un estudio de estanaturaleza,y he procuradoe• exponerlascon una visión suficientementecrítica para librarías de los entusiasmosy lase• exageracionescomprensiblesen cualquier toma de posición en el campo intelectual,

• apoyandomi lectura,de cuandoen cuando,en las ideasde otrosteóricos,particularmentee• Gilles Lipovetsky y Gianni Vattimo.ee ParaLyotard, lapostmodernidadsedefiníacomo una“incredulidad con respectoa lose• grandesrelatos”: una pérdidade fe, y la aceptaciónsin nostalgiasde estapérdidade fe, en

531

‘e‘eeou’

las visiones totalizadorasdel cristianismo. y en los sucedáneoshumanosque intentaron ‘e

‘erellenarel (semi)vacíodejadoporlo que Nietzschedenominaba“la muertede dios”. peroque ‘e

‘eha sido en realidad, a lo largo de la modernidad, más bien una larga agonía (¿o ‘e

UDenfermedad?):unaoérdidade té. también,en tasprácticastotalitariasquesepracticaban,con ‘e

‘ealarmanteregularidad.en nombrede estasvisiones.El hombrepostmoderno.segúnLyotard. *

‘esiue percibiendo, como tantos escritoresmodernos,un vacio (y baldío) en el mundo ‘e

UDcontemporáneo:sin embargo.no añoraun tiempo mejor, situadoen algún momentomáso ‘e

‘emenosconcreto del pasado, no se agobia por la falta de explicacionesmetafísicas,y no UD

‘enecesitacreeren un paraísoni en el másallá ni en el más aca.

‘ePara Jameson,en cambio, la postmodernidades un fenómenoligado directamentea

‘ela sociedadcontemporánea:la sociedadpost-indu~tdal. o la sociedaddel capitalismo

etardío,capitalismo multinacional, capitalismo de los media,etc., segúnel gusto de cada

uno. La postmodernidad.segúnla definición del norteamericano,es la lógica cultural de ‘e‘e

estassociedades,quesecaracterizan,en - ugar.por laomnipresenciadelirantedc los *pnmer1

emassmedia. El suietoquevive en estassociedadestiendea convertirseen un sujetono janro

‘efragmentado (o sea, nostálgico de la unidad perdida o reventada), como disperso.

esquizofrénico, incapazde proyeetarseen el tiempo. eeEste análisis sobre la postmodernidaden términos tanto de la incredulidad con u’

‘erespecto a los grandes relatos, como de la lógica cultural del capitalismo tardío, me

econdujoa sendasvisiones máso menosdeterminadasde la literatura postmoderna.Tanto ‘e

‘eLyotard como Jamesonya habíandesarrolladosus teoríasen estalínea, pero con resultados ‘e

‘eparcialesy no siemprecoherentes.Me parecíainteresanteexaminarhastaquépunto las ideas ‘e

‘ede estosteóricosexigirían, o implicarían,en cadacontextoparticular.determinadasformas ‘e

ode escribir. Esta ha sido una manera, e~identernente limitada, de considerar teóricamente ‘e

‘e‘e

532 ‘eeeeee

• lo que seria una literatura postmoderna,para luego confrontaríacon la (ir)reaiidadde lae• literaturaque seha escrito.y que seestáescribiendo,en estostiempos. Una ventajade estee• cnfoquees que se evita así la tendencia,prevalenteentre muchoscríticos, de bautizar(ye• vender) su poesía‘favorita’, cualquieraque sea, como postmoderna.

• De todos modos, a las teoríasde Lyotard y Jameson,y sus respectivasderivaciones

• literarias, me resultó necesarioagregaruna terceracorrientepostmoderna.y contextualizare• la postmodernidadpoéticacomo unarupturacon los escritores(y las escrituras>consagradose• denu-ode la autonomíarelativa de un campopoético determinado,en el cual la poesíasee• evolucionaríacon cierta independenciacon respectoa los condicionamientosideológicosy

• socio-políticos.Subrayéel hechode que cl debatesobrela postmodernidadhayasurgido, ene• un primer momento, del desafío literario planteadopor ciertos poetasnorteamericanos,ae• partir de finalesde los años60, a la hegemoníade un modern¡smya institucionalizado.en

• estesentido,me servíantanto las ideasde Pierre Bourdieu(sobrelas posicionesy tomasdee• posiciónen el campoliterario moderno),como las de OctavioPaz (la tradiciónmodernade

• la ruptura) y las de Harold Bloom (la angustiade la influenciaen la poesíamoderna).Lae• postmodernidadpoéticaconstituiríauna rupturacon las visionespropuestaspor cadauno dee• estosteóricos.e• Despuésde estavisión triple de la postmodernidaden cuantofenómenoligado, en une• primermomento,a los contextosnorteamericanosy europeos.examinésu (im)pertinenciaene• el contextohispanoamericano,resaltandoalgunasimportantesdiferenciasque existenentre

• el desarrollohistórico de los países‘primermundistas’y el continentehispanoamericano.Noe• obstante,concluí que aunquela modernidad,tal como la percibe Lyotard. existierasólo dee• una maneramuy parcial en Los siglos XVIII y XIX, se vivió plenamente,en cambio, en lae• “inflación ideológica” de los años60 y 70, que tendríaporsímboloa la RevoluciónCubana.

eci-,e

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u’e‘e‘ee

Del mismo modo, aunquela sociedadpostindustrialo el capitalismotardío descritospor ‘e‘e

Jameson,muestrandiferenciasradicalescon la situaciónde los paíseshispanoamericanosdeUD

las últimas décadas,es innegableque los massmedia, y diversosartefactosde las sociedades ‘eo

más desarrolladas,hayan irrumpido en estos países,y modificado dramáticamente(a su UD‘e

modo) sus formas devida. ‘eUD

A continuación,analicéconcierto detenimientolos diversosintentos(norteamericanos *‘e

y europeos,con algúnacólito hispano)que se han hecho, de incorporarla nuevanarrativae

hispanoamericanacomo una figura central, y hastafundacional,dentro del ‘canon’ de laUD

literatura postmoderna.Critiqué la descontextualizaciónviolenta que estalectura significa,*

y los problemasque implica paracualquierestudio serio de la postmodernidadcultural ye

literaria en Hispanoamenca.

Despuésdeesta‘transeontextualización’de teoríasajenas,las tres partescentralesde ‘eola tesisentablanun diálogoentrelas diversastendenciaspostmodernasmencionadasy la obra ‘eede tres poetaschilenos, Nicanor Parra, Jorge Teillier y Enrique Lihn. Siguiendo los ‘e‘eplanteamientosexpuestosen la primeraparte, investiguéla relaciónde estosautorescon los

‘epoetasmodernoschilenos,y con los diversosgrandesrelatosideológico~,políticosy literarios UD

‘eque tuvieranvigenciaen el contextochileno, y suasimilaciónde tasnuevastecnologíasy tas UD

enuevassensibilidadesligadasa la sociedadpost-industrialo de los massmedia. ‘e

‘eLa crítica ya había mencionadoa Parra como un poeta relacionado,de modos ‘e

‘edistintos,con el fenómenode la postmodernidad,lo cual no es sorprendentesi serecuerdan ‘e

‘esu trabajo como investigadory profesor universitario de la Física (como los poetas, los ‘e

‘ecientíficostambién,sesupone,son ‘antenas’de la cultura), los añosque vivió en los países UD

‘emás representativos,en la post-guerra,de la incipiente sociedadpost-industrial (Estados ‘e

‘eUnidose Inglaterra), y su amistad-desdecomienzosde los años60- con muchosde los ‘e

ee

534 e‘ee‘e‘ee

e

poetasmás importantesen las primerasrupturascontrael modernism.

1-le intentadomostrar, en esteestudio, que la poesíade Parraescenificaun diálogo

tremendamenteestimulantecon los fenómenosmás destacadosde la postmodemídad,y

constituye un punto de partida privilegiado para investigaresteconceptoen un contexto

hispanoamericano.La rupturaantipoéticaabriríalas puertasde la postmodernidadala poesía

ehispanoamericana,al derribarlas últimasbarrerasideológicasy literariasquelaconstreñían.

• Examinélargamentela relaciónpolémicaque existeentre la antipoesíay los poetase• sacralizadosy consagradosde laguerrilla literariachilena.La figuradel “pequeñodios” tienee• sentidono sólo en el contextode la poesíahuidobriana,sino tambiénen el de los dos Pablos,

• de Rokffia y Neruda,y analicéla rupturamáso menosexplícitade laantipoesíacon estostrese• escritores,la desacralizaciónde susconceptosdel P¿etay de la Poesía.Luego, en una serie

• de estudioscomparativos,mostrécómo sediferenciabandos poéticasque en algún sentidoe• encarnaríanel cambio de la modernidada la postmodernidadliteraria.e• - La desacralizaciónde estospoetasmayoresseextiende,en Parra,a la de los grandese• relatosreligiosos,marxistasy capitalistas,como seve de un modo ejemplaren el libro Lae• camisade fuerza,cuyo título en sí indicaunaoposicióna laautoridaddogmáticarepresentadae• por estos relatostanto en sus teoríascomo en sus manifestacionesconcretasen la sociedade• moderna.El poema“Padrenuestro”de Parra,contrapuestoa unaseriede poemasmodernos

• basadossobreel mismo intertextobíblico, meparecíaparticularmenteilustrativode la visióne• antipoética de la religión, un gran relato arraigado con una profundidad mayor en

• Hispanoaméricaque en los países‘centrales’de la modernidad,lo cual explicaría,además,e• ladivinizacióndel marxismoen la poesíade Neruda,y la equiparaciónde los grandesrelatose• cristiano y marxistaen tantostextosparrianos.En mi lecturade La camisade fuerza,hicee• hincapiéen el contextochileno de los años60, sujeto a la euforiade la inflación ideológica,ee• 535e

eee

e‘ee‘e

contra la cual la voz antipoéticaseexplayacon laceranteironía, u’‘e

En la última secciónsobre Parra,estudiécómo la antipoesía,sobretodo a partir de ‘e‘e

Versosde salón, respondea la sociedadde los massmedia, asimilandosus contenidosy su u’UD

lógica cultural’, incorporandosus discursosy sus ritmos (el flujo total), y encarnando ‘e‘e

poéticamentesudebilitamientodel sujeto(escrituraesquizofrénica)..Me centrésobretodo en ‘eo

la relaciónde la antipoesíacon los lenguajesperiodísticosy publicitarios, e interpretélos ‘e‘e

Artefactoscomo un esfuerzo,tal vez desesperado,de provocarun impactosigniticauvoen o‘e

el lector contemporáneo,usandolos mismosmétodosde la sociedadcontemporanea.e

Creo que esteestudiosobre Parrapodríacotejarsey complementarsecon un breveUD

artículo, “Notas sobrela poesíahispanoamericanaactual”,en el cual PedroLastraenumera‘e

cuatro tendenciasde la poesíaactual del continente“que. por la novedadde su ocurrencia*

respectodel pasadoinmediato,o porsus intensificacionesy variaciones.revelanun sistema‘e

dc preferenciaspeculiary diverso’.’ La ‘actualidad’, para el critico, correspondea esos

autoresnacidosdespuésde [914. el año del nacimientode OctavioPazy de NicanorParra. ‘e‘eu’

que seriaparaél y otrosestudiosos(SaúIYurkievich. JoséOlivio Jiménez,HomeroAnéjís>.

una especiede fecha-límiteparael términode la modernidadpoéticaen Hispanoamérica.De ‘e‘e

ahíqueentrelos poetasactualesconsideradosporLastraseencuentrenGonzaloRojas. nacido ‘eUD

~n [917, y poetasmásjóvenescomo Eliseo Diego. ErnestoCardenal,Alvaro Mutis, Juan ‘e‘e

Gelman. Enrique Lihn. Carlos GermánBellí y Oscar Hahn (x). Según Lastra, las cuatro u’‘e

tendenciasmás característicasde estospoetasson: (a) la frecuenteaparicióndel personaje, ‘e‘e

de la máscarao del doble en el espaciopoético,(b) el recursoa lanarratividad,(e) el abierto UD‘e

usode la intertextualidad.y (d) unamarcadatendenciaautorreflexivao metapoética(xi-xvíí). ‘eo

Quisiera destacar,dadala “novedad” que Lastraotorgaa estos rasgos“actuales”, la ‘eUD

__________________ UD‘INTI 18-19 (1983-84): ix. UDu’

536 ‘eUDo‘e‘e‘e

e

epresenciainconfundible de todos ellos dentrode la poesíade Parra: hay una diversidadde

personajes-hablantesya en los primeros arnipoemas.en “EL peregrino”. “La víbora”. “El

túnel’. y Soliloquio del individuo”, todos los cualesson,además,textosnarrativos;2ci uso

de la intertextualidadse observaya en “Advertenciaal lector”. y en cierto sentidoexiste-

etrecuentementeen la forma de la interdiscursividad-como una constanteen la actividad

edesconstructivade la aral-poesíade textos y discursospre-existentes;por otro lado,

e“Advertenciaal lector” es un textóeminentementemetapoético.como lo sontambiénmuchós

epoemasde Versosde salón(“Cambiosde nombre”. “La montañarusa”, “Advertencia”, etc.)

ey de libros posteriores.

• Me parece importantedestacaresto porque, si bien Octavio Paz, nacido en 1914,

• podríaconsiderarseel último de los grandespoetasniodernosde Hispanoamérica,meparece

que hay muchosmotivospor considerara Farra, nacidoen el mismo año, como el primer

• poeta“actual”, o postmoderno,del continentehispanoamericano.De hecho,estoyconvencidoe• de que la importanciahistórica, en.estesentido,de Parra,ha sido escamoteadapor muchos

• criticos, debidoa su perenneincorrecciónpolítica (y poética). lo cual le ha significado unae• marginaciónen muchos círculos. De todos modos, me interesaresaltarque la supuestae• novedad’ de las tendenciasseñaladaspor Lastrapertenecesobretodo a la novedadde lae• antípoesía,la cual, al anular las jerarquizacionesque regían la poesíamoderna,también

• disuelvela noción de la novedadtal comosehabíaconcebidocon anterioridad.e• Donde Lastra ha buscadorecursospoéticoscaracteristicosde la actualidad,yo hee• procedido,en estatesis,desdela basede diversascorrientesteóricassobrela postmodernidad,e• paraexaminarla relevanciade éstano sólo en Parra,sino tambiénen Teillier y en Iihn. Ese

• 2Lastrasí destacala importanciade Parraen la consagracióndel recursoa lanarratividad• (xiv).e• 537ee

ee

decir,he leído la poesíade estostres chilenoscomo una manifestaciónliteraria que entraen

diálogo, desdesu contexto particular, con determinadastendenciasdel mundo actual: la

proliferaciónde los mediosde comunicaciónde masas,la incredulidadcon respectoa los

grandesrelatos, la desacralizacióndel sujetofuerte, etc.

Teillier y Lihn, comoseha visto a lo largo de estaspáginas,reaccionande maneras

muy distintasa las problemáticasdel mundoactual. La poesíade Teillier compartemuchas

de las reservasantipoéticascon respectoa los poetasde la guerrilla literaria, pero es menos

iconoclasta(en parte,seguramente,porquela rupturaya sehabíahecho),y procurasituarse

dentrode ciertatradición de la poesíachilena.He estudiadocómo el gran relatocreado,con

cierto voluntarismo,por la teoríalárica, domina la obra de Teillier, quebuscarecuperar,o

de accedera una realidadverdaderao secreta,perdidaen la sociedadcontemporánea,pero

que existió (acaso)en una Edadde Oro, o en ciertosmomentosprivilegiadosde la infancia.

Estabúsquedase muestrainsostenibleen laprácticade la obrade Teillier, dondeseabren-

y sevan ensanchando-grietasirremediablesen sus visionesutópicasdel mundo y de la

poesía.Asimismo, el rechazo total de la sociedadde los media, en las teorías láricas,

tambiénseve desarticuladopor la crecientepresenciaen estapoesíade los artefactosde la

tecnologíacontemporánea,que vanseduciendo,a pesarsuyo,al poeta-personaje.

El deseode ordenarel caos del mundomedianteel mito, detectadoporEliot en su

ensayosobreUlvsses,esunaseñalde la modernidad de Teillier. Ahorabien, estabúsqueda

de un ordenfracasa.Hay un poemasuyo que setitula “Antes del desorden”(~j~ 35), que

habla de la juventud del poeta(“¿Qué edadtenía?¡ ¿Veintidósaños,veintitrésaños?”). El

poemaha sido interpretadocomounavisión del caostraídoporel golpemilitar de 1973, pero

538

esnotablequeparaTeillier, la UnidadPopulartambiénsignificabael “desorden”.3La <erdad

es,sin embargo,queel desordentieneun significadomuchomásamplio en la poesíalárica.

El desordenesel darsecuéntade la pérdidairremediabledel tiempo idílico del mito, de la

e comunidad idílica de la aldea, y de las aventurasidílicas de la infancia; es el desorden

e provocadopor los mass media, que fragmentany dispersanlo que era, para Teillier, la

mejo.rpartedel hombre;esel desordendel alcohol, quecarcomela mentedel poeta-hablante,

y lo hundeen el pozo del alcoholismo; y esel desordende unapoesíaqueya no vienea los

labios del poetasino como una reescriturasuelta,quehaperdido laconfianzade pertenecer

a una determinadalínea de poesíay a una hermandadde poetasque incluiría RenéGuy

e Cadou,Esenin,Machadoy tantosotros, sino comouna reescrituradescriteriada,un pastiche

e que se ha escapadode las manosdel poeta.

En este sentido, mi lectura de la poesíalái-ica ha sido una lectura trágica. Las

esperanzasnostálgicasque guardaba,y quenecesitaba,el poetaláríco (con su nostalgia del

• futuro) seevaporanen el aire. Se podríadecir que estapoesíamoderna,caracterizadapor

su búsquedade un orden mítica y literario compensatorioen el desordenreinante en [ae• sociedadactual, se postmodernizaen Teillier, a la vez que el hablantetoma cuentade lae• imposibilidad -y de supropiaincapacidad-de encontrarsemejanteorden. El desordenque él

• mismo percibeen el descentrainientosu última poesía,que ya renunciaal orden, esunae• señalde estapostmodernización.e• La poesíade EnriqueLihn secaracterizasobretodo por el “rencor inagotable” cone• el queenfrentalavida y tambiénelpropioactode escribir.La amarguraatormentadade Lihne• seintuye en susrelacionesliterariascon los poetasmayores-Huidobroy Neruda,y también

• 3”Yo sabía que eso iba a pasar. No podíamosvivir en el desorden” (en Olivárez,• Conversaciones:106). JaimeValdivieso,en “La otrarealidaddeTeillier”, relacionael poema• “Antes del desorden”,con la dictadura(El Mercurio, 13 de Agosto de 1995: E20).e• 539

e

ee

‘ee‘e‘e‘e

Darío-, marcadasporunaangustiade la influenciay porun rechazolleno de malaconciencia ‘e‘e

(el poetaseda cuentade que él mismo participaen muchosde los defectoscriticados). *

‘eLihn comparteel espíritu desacralizadorde la antipoesíay, como Parra, arremete ‘e

‘econtralos grandesrelatosdel cristianismo,del marxismo, del capitalismoy de la literatura. ‘e

‘eEl poetarebelaviolentamentecontratodaslas idease institucionesrepresivas,atacandocon ‘e

‘evirulencia la hipocresíay las pretensionesajenas.He señaladola importanciadeterminante ‘e

*que tiene laeducaciónreligiosadel poeta-hablanteen suvisión y susexperienciasdel mundo. ‘e

‘eLa tremendaangustiaquecaracterizasurelacióncon la religión hacepensarquesuobrasigue ‘e

eoperando,en ciertamedida,bajo la sombradel gran relato cristiano. La muerte(o agonía) ‘e

edel dios cristianosiguedoliendoen estapoesía(y tambiénen su país). ‘e

*En cuantoala incorporaciónde elementosd¿la sociedadactual en la poesíade Lihn, ‘e

‘eesnotablesu rechazoa los mediosde comunicaciónmasivay a la sociedadconsumista:sin

UDembargo,el hablantelihneanono logra trascender,desdela marginalidad, el degradado

‘eespaciode la ciudadcontemporáneaen quedeambula,y no tienemásremedioqueparticipar

y (des)integrarseenella. Suconcienciade estartrabajandocon los “restos”de las sociedades ‘e‘e

y las culturas europeasy norteamericanas,se plasmaen una visión del metequismodel ‘e‘eUDescritorhispanoamericano,cuyo eclecticismo(lamentadopor Lihn) pareceríateneralguna

‘econexióncon el eclecticismopropiamentepostmoderno,aunquecarezca,en la poesíade Lihn,

de un bricolagetextual relacionado(en cuantológica cultural) con los massmedia. O‘e‘e

Aparte de laactituddesacralizadora,los aspectosen quela poesíade Lihn se prestan

con mayorinterésa unalecturapostmoderna,seríanel desumezclade un lenguajecoloquial ‘eu’

(ajeno a los grandesestilosmodernos)con una autorreflexividadnarcisista(metapoéticae ‘eUD

intertextual) desplegadaexplícitamente en la superficie textual, y el correspondiente ‘ee

narcisismo del hablante, fascinado y atormentadopor su propia imagen, y por las ‘e‘eu:

540 U

o

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e

ee• contradiccionesy desgarramientosde su (mala) conciencia.e• En variaspartesde esteestudio,he insistido en quemi intenciónno sea, de ningúne• modo,decoraraestospoetascon laetiqueta(“postmoderno”)de turno,anquiloséndoloscomoe• el desafortunadoPrufrockdeEliot, paradejarlosformulated,y sprawling oit a pía. Creo,e• eso sí, que la postmodernidad,por muy desagradableque resulteel término -y cualquiere• término, tal vez, de alcancestanambiciosos-,es el conceptoque mejor sirveparaenfrentar,e• críticamente,lbs factoresmásdeterminantesde unassociedadesy literaturasoccidentalesque

• responden,de manerasrelativamentedivergentes,a los grandesdesafioscontemporáneosdele• descreimientogalopantey de la presenciaarrolladorade los mass-¡nedia.Esperoque estae• tesishayaservidoparaaclararlas posibilidadesde usaresteconceptotan plurivalenteen une• contextohispanoamericanoy, sobretodo,paraenriquecerla lecturade los tresgrandespoetas

• aquíestudiados.

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