ACERCA DE LA VERDAD SOSPECHOSA DE JUAN RUÍZ DE ALARCÓN

Adolfo José Calero Abadía (Venezuela)

Breve reseña biográfica. Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza es un ejemplo muy propio de lo que fue el proceso de sedimentación

social y cultural en la América colonial. Su origen, status y lucha por reivindicaciones le llevaron por un camino que le confirió la

inmortalidad y que, paradójicamente, había tomado por necesidad. Es difícil entender la obra de Alarcón sin detenerse en atenuantes

biográficos y contextuales porque, tal vez, estos dos factores sean acaso las mejores ventanas para explicar su propuesta teatral.

La fecha de su nacimiento es incierta; se habla de 1580 o 1581, aunque sí se sabe que nació en el poblado minero de Tasco,

México, y era hijo de un experto en minas y de una mujer de desvencijado abolengo español. Esta circunstancia le sirvió de impulso

para acometer estudios de derecho, primero en México (en donde no concluye), y luego en Salamanca, ingresando en 1600, en

donde se hace bachiller en leyes. Se traslada a Sevilla a trabajar (sin estar diplomado profesionalmente) y es aquí cuando su vida se

endurece: pasa penurias económicas y personales que le obligan a volver a México. En su país natal termina por fin los estudios de

derecho.

La imposibilidad de hacerse con una cátedra universitaria pese a tres intentos y, sobre todo, la decadencia económica de su

familia, le instaron a volver a España en 1613. Es en este momento cuando Alarcón se vuelve protagonista de su propia

tragicomedia. Es protegido por el yerno del Conde-Duque de Olivares (poderoso valido de Felipe IV) Ramiro Núñez de Felipe Guzmán,

quien leyó sus manuscritos con entusiasmo y convencimiento. A comienzos del siglo XVII, España experimentaba su cenit cultural y

Alarcón, un indiano de nobleza y “pureza” dudosos, tuvo muchísimas dificultades para acceder a los círculos artísticos de Madrid,

lugar en el que se había residenciado (también vivió en Sevilla). Las penurias económicas de su segunda etapa española le

empujaron a dedicarse a la escritura del teatro, demostrando un talento natural para observar las características típicas de la

sociedad madrileña, la cual ya empezaba a experimentar el declive que sucede inmediatamente al pico más alto del apogeo (como

se aprecia claramente en La verdad sospechosa). Alarcón, además, tuvo la desgracia de ser jorobado, y su andar era irregular y

ridículo, desencadenándose toda una serie de chistes taberneros por parte de los mejores escritores y dramaturgos españoles del

momento; Góngora, Quevedo, el prudente Tirso de Molina y Salas Barbadillo, entre otros, hicieron mofa no sólo de su defecto físico,

sino también de sus ínfulas aristocráticas, que remitían a laureles cada vez más marchitos en el tiempo, no reverdecidos pese a sus

esfuerzos en los archivos reales.

No obstante, esta franca oposición de la élite cultural española es un ejemplo de la grande consideración y atención de la

que era objeto el teatro de Juan Ruiz de Alarcón. Su obra fue leída asiduamente en Francia, y el mismo Corneille transforma tiempo

después La vedad sospechosa en Le menteur, afirmando sin embargo que su trabajo era de inferior calidad al del autor mexicano.

Así, en los últimos años de su vida obtuvo algo del reconocimiento que tanto sufrimiento y desgaste le había costado y, sin duda,

había merecido. Su protector intercede por él ante el Rey, y éste le concede en 1626 el cargo de Relator de las Indias, hecho por el

que termina con su producción teatral, pero le confiere paralelamente la estabilidad económica y personal por la que tanto había

luchado. Se sabe que murió en Madrid el 4 de agosto de 1639.

¿Americano o español? Mucho se ha discutido sobre la naturaleza de la obra alarconiana. En los compendios de teatro

latinoamericano no suele ser fácil ver incluido al autor mexicano, y es que para su época, y a pesar de su origen, su producción

teatral está mucho más ligada a la tradición europea que a las raíces autóctonas de las Indias. Alarcón es en este sentido un buen

ejemplo del error en el que se puede caer (y de hecho se ha caído durante un buen tiempo) al seccionar tajantemente las diferentes

franjas étnicas y culturales existentes (es más, convergentes) en América durante la época Colonial. La Malinche es un ejemplo

clásico de lo que puede ocurrir más allá de los tendenciosos purismos, aquellos que han dificultado tanto el análisis de la historia

cultural de Occidente. ¿No fue Alarcón un hombre que escarbó ávidamente en un pasado familiar reputado para abrirse puertas más

fácilmente? ¿No fue criado al estilo español? ¿Puede considerarse un autor latinoamericano por el simple hecho de haber nacido en

México?

Primero, sería conveniente partir de un hecho esencial: la originalidad que Alarcón logra en la crítica satirizada de sus obras,

hace a éstas muy diferentes a las de sus colegas españoles, porque su perspectiva se sitúa entre dos fuentes culturales que le

permiten el ejercicio de la otredad. Alarcón no sólo va a criticar al individuo español, sino que además mencionará al ser indiano

como parte de una dinámica sincrética que genera nuevas manifestaciones humanas y, por consecuencia, sociales. El autor asimila

el desprecio sufrido en España (discriminación y xenofobia se le llamaría hoy en día) y lo reconvierte en una energía dramática

provista de acervos que tal vez Lope o Quevedo no poseían tan naturalmente. Alarcón no pretende ser, ciertamente, el “indiano que

critica a los españoles”, sino un español más; no obstante, no pudiendo escapar a su condición y experiencia vital en México y

encontrándose él mismo como un “producto intermedio” y, finalmente, por llegar a sentirse paria en ambos lugares, pudo engendrar

una visión esclarecida de la situación. Estas circunstancias se dejan entrever en su producción dramática, y La verdad sospechosa no

es excepción.

Alarcón es, por tanto, otro de los personajes en la “corta” historia latinoamericana que queda atrapado en el largo túnel de

la confluencia cultural, como ocurriera también con Bernal Díaz del Castillo o el Padre Gillij, entre otros. Estos hombres son ejemplo

de eso que corrientemente se denomina “mestizaje”, y que en el fondo significa mucho más.

LA VERDAD SOSPECHOSA. Don García es hijo de un noble que se convierte en principal aspirante al Mayorazgo (título de nobleza

que ostenta su familia), pues su hermano mayor había muerto. Sin embargo, Don García es un mentiroso fino, y en una platería de

Madrid ve a Jacinta, distinguida dama de la ciudad, y se enamora de ella; le pide información a su criado Tristán acerca de la joven,

pero éste se equivoca y le habla de Lucrecia, amiga de la primera, que estaba con ella. Jacinta le envía una cita por escrito a Don

García pero firmada por su amiga Lucrecia; el enamorado de Jacinta, Don Juan, se pone celoso porque piensa que Don García

quiere cortejar a su pretendida (lo cual es cierto, pero éste confunde nominalmente a la joven con Lucrecia). Don Beltrán, padre de

Don García, logra para su hijo la mano de la verdadera Jacinta, pero Don García elude el matrimonio con su verdadera amada

mintiendo, e ilusiona a Lucrecia; corteja a Jacinta llamándola Lucrecia (aún por error) y ambas damas, que están juntas, se ponen

celosas. Al fin logra concertar matrimonio con Lucrecia, pero él en realidad amaba a Jacinta, que se compromete con Don Juan.

Los personajes de La verdad sospechosa encarnan la figuración de la mentalidad y conducta barrocas. El autor plantea la

duda y el conflicto interno de los personajes en una sociedad constituida desde la rigidez de valores y las premisas “de honor”,

pertinentes para saber qué decir y cómo actuar en cualquier situación. Es en este punto preciso donde la sátira se vuelve una crítica,

y subyace la idea del individuo poseedor de un mundo interior muy profundo y complejo, más allá de cualquier convención social

predeterminada.

Alarcón juega con dos rangos constituyentes del personaje: el tipo y el arquetipo. El arquetipo es el rango más característico

del teatro barroco, notándose claramente en la obra de Shakespeare y Calderón –entre otros- y proyectándose como el molde de

donde la literatura y el teatro modernos obtendrán sus caracteres más representativos. El arquetipo se basa en dos premisas

fundamentales, siendo éstas también (y no casualmente) las del barroco de los siglos XVI y XVII: la duda y el juego de apariencias. Lo

primero es el intersticio que se genera cuando el individuo ha traspasado el umbral de los valores absolutos e incursiona en una

nebulosa de tintes pasionales y rebeldes. Los cinco personajes principales de La verdad sospechosa se encuentran en esa nebulosa,

como se demuestra en el cuadro siguiente:

PERSONAJES VALORES ABSOLUTOS VALORES RELATIVOS

Don García Es un noble, su palabra debe ser

sagrada.

Miente para conseguir sus

propósitos.

Don Beltrán Se enfurece ante la falta de

señorío y las mentiras de su hijo,

pues ellos son nobles y deben

mantener su orgullo.

Alcahuetea a su hijo, y se deja

convencer por él, aunque sabe

que éste ha mentido

repetidamente.

Tristán Es un criado fiel, de absoluta e

intachable fidelidad.

Cuestiona las inclinaciones de

su señor hacia la mentira.

Lucrecia y Jacinta Son damas y tienen un honor que

proteger; además son fieles

amigas una de otra.

Se enamoran del mismo

hombre y manifiestan sus

celos.

El juego de apariencias es la utilización de la convención social para solapar las inclinaciones, deseos y ambigüedades

morales generadas en lo oscuro de la relativización moral. Es el recurso defensivo que posee la duda para esconder su lado más

crudo y verídico (este “recurso” defensivo será precisamente aquello que el naturalismo literario va a intentar erradicar en el siglo

XIX).

Alarcón conocía la naturaleza de la sociedad española de su época, y su condición de “indiano” lo ubica, como se explicó en

la primera parte, en una posición privilegiada para crear caracteres ajustados a la realidad de su época; así, Don García es el

hombre de mundo que no tiene reparos en utilizar la mentira para su beneficio personal. Es la mentira el rasgo constante de su

personalidad, y se mantendrá invariablemente en esa tónica, llevándole terminar casado con la mujer equivocada. Es entonces Don

García un personaje tipológico, muy al estilo de Moliere, quien se destacó por recrear personalidades con un defecto o tendencia

empedernida, no pudiendo zafarse de ella y ocasionando, por tanto, su perdición. La tipología está más ligada a la comedia, pues es

producto de una selección de rasgos que intentan apuntar al mencionado defecto; el personaje no tiene “dudas”, toda su actividad

intelectual y conductual va guiada a perfeccionar sus “artes”, y con ello lograr sus objetivos. El escarmiento sólo se produce al final,

cuando las circunstancias lo han atropellado. Don García termina comprometido con una mujer que no ama, y su teórico rival

casado con su amada; es desprestigiado ante su padre y la sociedad (desenmascarado, como Tartufo).

No se debe confundir la característica constante del personaje tipológico con los valores absolutos del arquetípico. El

primero no duda por una anomalía en su personalidad, mientras que el valor relativo está encubierto por la mentalidad social de una

época. Don García, como se vio en el cuadro, pasa de un valor absoluto (su condición de noble) a uno relativo (mentir por

conveniencia); el problema no es que mienta, sino la frecuencia e invariabilidad. En su caso, el tránsito a la mentira lo relativiza; pero

la reincidencia lo determina como una totalidad; es decir, da un paso más en su transformación con respecto a los otros personajes:

DON GARCÍA

VALOR ABSOLUTO

(convención social)

VALOR RELATIVO (arquetipo) CONSTANTE

(tipología)

Es un noble Miente por conveniencia Miente frecuente y

recurrentemente

La doble (y hasta triple) condición humana que Alarcón le confiere a los personajes de La verdad sospechosa se ajusta

convenientemente a la complejidad de la trama, haciendo a aquéllos muy manejables teatralmente. Aunque tal vez no tengan la

profundidad psicológica de los personajes de Moliere, Calderón o Shakespeare, sí dejan entrever una problematización concreta de la

aristocracia española del siglo XVII, desde una perspectiva cercana pero no saturada. Aunque Don García sea el objeto directo de la

sátira, los demás personajes no escapan a la crítica, y ésta se deja entrever convenientemente desde sus respectivas actuaciones

dentro de la trama.

Alarcón implementa el canon lopesco en la estructura interna de la obra: tres actos constituidos por once, dieciséis y catorce

escenas respectivamente. Cada uno de los tres actos contiene tres grandes unidades narrativas. El Primer Acto comprende la

presentación de los protagonistas y el planteamiento de la trama amorosa; Tristán da la información equivocada a Don García

acerca de Jacinta y Don Juan se pone celoso porque ama a ésta. Así termina el Primer Acto. El Segundo Acto comprende el envío de

la carta con la cita amorosa firmada por Lucrecia a petición de Jacinta, la elusión por parte de Don García del matrimonio

concertado por su padre con las verdadera Jacinta, reconocimiento por parte de Jacinta de la auténtica personalidad mentirosa de

Don García y el proceso de conquista que por error lanza Don García hacia Lucrecia. Así finaliza el Segundo Acto. El Tercer Acto

comprende el enamoramiento y los celos que sufren Jacinta y Lucrecia cuando Don García corteja a la segunda y el desenlace,

que consiste en el error de identidad que comete Don García, obligado finalmente a casarse con la verdadera Lucrecia mientras su

amada Jacinta se casa con Don Juan.

Formalmente, la versificación polimétrica (metro sin determinar e intercalado) también sigue la línea de Lope de Vega:

Tristán: yo sé quien tuvo ocasi / ónde gozar su amada / bella,y no osó llegarse a / ella

por no ajar un cangi / lón.Y esto me tiene con / fuso:

todos dicen que se hol / garande que valonas se u / saran,y nadie comienza el / uso.

(Escena III, Acto Primero)

En este ejemplo se nota la discordancia entre las rimas de los versos 1-4 y la de los versos 5-8, siendo esto una constante a

lo largo de la obra.

El lenguaje implementado por Alarcón es formal a todos los niveles, incluyendo en su uso a los criados, lo cual es un sello

personal del autor, tal vez motivado por su visión crítica de la aristocracia española, a la que pone a un nivel lexical parejo con la

clase trabajadora.

Los diálogos amorosos se enmarcan en el estilo propio del llamado “amor cortés”, que aún en el siglo XVII era frecuente en

España. El discurso del amor poseía características medievales como la exaltación del Tú y el ofrecimiento del alma y el cuerpo ante

Dios por el amor de la mujer amada:

Don García:Una cosa es alcanzary otra cosa merecer.

¿Qué victoria es la beldadalcanzar, por quien me abraso,

si es favor que debo al caso,y no a vuestra voluntad?Con mi propia mano así

el cielo; mas ¿Qué importó,si ha sido porque él cayó

y no porque yo subí?(Escena III, Acto Primero)

Los recursos poéticos son básicamente símiles (1) y humanizaciones (2):

(1)

Don García (aparte):

...A éste dio el cielo otro cielopor hija, pues, con dos soles,sus dos purpúreas mejillashacen claros horizontes.

(Escena IX, Acto Segundo)

(2)Don García:

¡Amor, tus alas te pidopara tan alto sujeto!

¿Dónde vive?(Escena I, Acto Segundo)

También existen las alusiones a lo clásico grecolatino, que rocía la obra de esporádico aroma renacentista. El Renacimiento entró

tardío en España y no caló hondo; lo religioso predominaba. Aún así, algunos escritores solían efectuar algunas alusiones a la

mitología y cultura clásicas:

Isabel:Los que intentan siempre dan

gran presunción al dinero,y con ese medio, hallar

entrada en tu pecho quiso,que debió de imaginar

que aquí le ha de aprovecharmás ser Midas que Narciso.(Escena XVII, Acto Segundo)

La trama de La verdad sospechosa es ciertamente complicada. Se trata de una comedia de enredo que mantiene una interesante

lucidez narrativa. No hay fases oscuras ni situaciones difíciles de comprender, quedando bien claras las tres grandes secuencias

narrativas (en los tres actos) y sus respectivas subsecuencias (las escenas). El punto de enredo lo ocasiona el criado Tristán con su

información errónea acerca de Jacinta, pues si éste hubiera acertado con la persona descrita, Don García habría cortejado a la

mujer correcta:

Tristán: <<Doña Lucrecia de Lunase llama la más hermosa,

que es mi dueño, y la otra damaque acompañándola viene,

sé dónde la casa tiene;mas no sé cómo se llama.>>

Esto respondió el cochero.

Don García:

Si es Lucrecia la más bellano hay más que saber, pues ellaes la que habló, y la que quiero;

que, como el autor del díalas estrellas deja atrás,

de esa suerte a las demás,la que cegó vencía.

(Escena V, Acto Primero) El error del criado es el primer punto álgido de la trama, el equívoco. El segundo es la consecuencia, que se produce cuando Don

García recibe la cita firmada por Lucrecia pero dictada por Jacinta (Escena I, Acto Segundo); Don García se cree enamorado de

Lucrecia y miente diciendo que está casado en Salamanca como forma de eludir el compromiso de matrimonio que su padre había

adquirido para él con Jacinta, a quien amaba realmente:

Don Beltrán:Jamás

pusieron, hijo, los cielostantas, tan divinas partes

en un humano sujeto,como en Jacinta, la hija

de Don Fernando Pacheco,de quien mi vejez pretende

tener regalados nietos.

Don García (aparte):(¡Ay, Lucrecia! Si es posible,tú sola has de ser mi dueño)

(Escena IX, Acto Segundo)

Don García va a cortejar, confundido, a la verdadera Lucrecia, quien está con Jacinta en su balcón; Jacinta se hace pasar por

Lucrecia en el diálogo con el galán para desenmascararlo (Escena XV, Acto Segundo).

El tercer punto de máximo interés es el clímax de la historia, predecesor inmediato del desenlace. En La verdad sospechosa

ocurre cuando Don García y su criado se encuentran con las dos damas (que están de espaldas) y Don García pretende hablarle de

amor a Jacinta pero llamándole Lucrecia; las palabras de amor del galán son recibidas (erróneamente) por Lucrecia, quien al

escucharlas se enamora, y ambas amigas se ponen celosas una de la otra:

Don García:¿No os hablé en vuestro balcón,

Lucrecia, tres noches ha?

Jacinta (aparte):(¿Yo Lucrecia? Bueno va:

toro nuevo, otra invención.A Lucrecia ha conocido,

y es muy cierto el adorarla,pues finge, por no enojarla,que por ella me ha tenido)

Lucrecia (aparte):(Todo lo entiendo ¡Ah, traidora!

Sin duda que le avisóque la tapada fui yo,

y quiere enmendarlo ahoracon fingir que fue el tenella,por mí, la causa de hablarla.)

(Escena VI, Acto Tercero)

En el fragmento se aprecia cómo cada una de las damas piensa que la otra está llevando a cabo una componenda para

perjudicarla y quedarse con el amor de Don García; esta escena va a dar paso al desenlace de la trama: el compromiso entre el

galán y Lucrecia, el desenmascaramiento por parte de Don Beltrán de los engaños de su hijo para casarse con Lucrecia y el

descubrimiento por parte de Don García de su equívoco nominal (Escenas de la VII a la XIV, Acto Tercero).

El ritmo interno de la obra es muy dinámico, con acciones que se suceden rápidamente. Los parlamentos no suelen ser, en

general, demasiado extensos, y las reflexiones de los personajes se dirigen menos hacia la profundidad psicológica que a la

dinamización de la trama. Esto se relaciona estrechamente con el género al que pertenece La verdad sospechosa, pues en la

comedia, el exceso de reflexión y los parlamentos muy largos ralentizan y difuminan el efecto humorístico, induciendo al espectador

a repensar lo que observa (o al lector lo que lee). Para efectos del ritmo interno en esta comedia, Alarcón implementa el tiempo

teatral, esto es, se ubica la escena en el tiempo adecuado para su ejecución (día, noche, etc), y el tiempo transcurre según conviene

al desarrollo de la trama. No hay tiempo real, por lo tanto se utilizan elipsis temporales y se omiten detalles cotidianos de los

personajes, configurándose la obra desde la economicidad discursiva y descartando la morosidad narrativa.

La puesta en escena corresponde a la del teatro tradicional: actores que entran y salen por los dos extremos del

escenario, escenas integradas y divididas por la salida de los actores y Actos separados por telón (a discreción del director). El

espacio de un teatro convencional sería en general suficiente para la representación de La verdad sospechosa, pues no deja

entrever Alarcón una propuesta de gran fastuosidad en ambientación, recreación y vestuario; no requiere la pieza excesiva movilidad

física por parte de los actores, ni tampoco de gran despliegue actoral cuantitativo (en ninguna escena suele haber más de cuatro o

cinco personas simultáneamente), lo cual permite la adaptación a escenarios constreñidos. La historia tiene lugar tanto en exteriores

como en interiores, siendo menester el uso de fondos estampados que recreen el Madrid del siglo XVII (como se usaba en la época

del autor) y de alguna construcción adicional que signifique la presencia de un balcón para la escena en la que Don García corteja

erróneamente a Lucrecia (Escena XVI, Acto Segundo). La iluminación puede ser austera, con focos de luz blanca: en el fondo y

algunos laterales para las escenas diurnas, y laterales algo atenuados para las escenas nocturnas.

Las acotaciones de Alarcón en el texto de La verdad sospechosa son muy precisas y reservadas, limitándose a mencionar

los actores de cada escena, su ubicación espacial y/o temporal, entradas, salidas, apartes y si poseen algún objeto al entrar a escena,

como un papel, tan frecuente en la obra por la costumbre de la época de enviar correspondencia con los criados. En este sentido, se

ajusta perfectamente a los cánones del teatro lopesco, en el que la historia textual se desarrolla sin apenas acotaciones. El aparte es

un recurso muy utilizado en los diálogos de la obra, sirviendo para tender un puente de complicidad entre el espectador (o lector) y el

personaje o para comunicar una idea de personaje a personaje separado de la acción central de la escena, pudiendo verse influida

ésta por lo que se mencione en el aparte. En La verdad sospechosa, el aparte se emplea para expresar ideas reflexivas acerca de la

situación que se está representando en un momento específico de la trama (1), para que un personaje aclare su situación respecto a

una circunstancia de la trama (2) o como segmento para traer a colación alguna información necesaria para la acción de la escena y

que ésta no proporciona en ese momento (3):

(1)Don Felis (a Don Juan, aparte):

(Advertid cuán sin pensaros han venido a mostrar

vuestro contrario los cielos.)(Escena VII, Acto Primero)

(2)Lucrecia (aparte):

(¡Que ésta estéhaciendo burla de mí!

No me doy por entendida,por no hacer aquí un exceso.)

(Escena VI, Acto Tercero)(3)

Don Juan (A Don Felis, aparte):Jacinta es la del estribo,en el coche de Lucrecia.

(Escena VII, Acto Primero)

CONTENIDOS Y SEMÁNTICA. La verdad sospechosa se adscribe fácilmente al género teatral o subgénero de la comedia de

enredo o equívoco. Esta forma es tradicional en el ámbito español del Siglo de Oro, generada principalmente por Lope de Vega, a

quien Alarcón sigue en varios aspectos técnicos. No tiene problemas de representatividad, ni presenta obstáculos excesivos para la

aprehensión de sus parlamentos por parte de los actores (aspecto éste último que tanto se ha debatido en torno a La Celestina). La

obra mantiene claridad narrativa y argumentativa, siendo imprescindible para el espectador, no obstante, mantener la mayor

atención, pues está repleta de detalles y sutilezas que se reconvierten en indicios productores del efecto pretendido. No es una

comedia de humor grueso e hilarante, no causa la carcajada fácil y tampoco es netamente de corte impresionista (a la rapidez de su

ritmo interno, se le suman una serie de factores constituyentes de cierto corpus reflexivo amplio) es, por el contrario, una fina seda

tejida en torno a las pasiones humanas, pero inteligentemente “disimuladas” por los valores propios de una época; La verdad

sospechosa propone una ligereza expresiva que no se traduce en una ausencia de profundidad discursiva. Es en esta área dónde se

ubicaría un probable debate acerca de la utilidad de la comedia, y más puramente, de lo cómico, como “la otra forma” de hablar

acerca del hombre y su mundo social y pasional.

Barroquismo y sociedad. Alarcón es, en sí mismo, un hombre barroco y del barroco; barroco por sus características físicas y origen

deslegitimado, aspectos que marcarían su trayectoria profesional y personal con el sino de la eterna lucha reivindicatoria; del barroco

por haberse atrevido, casi sin quererlo (y aun más importante, teniendo éxito) a hacer teatro al estilo de los grandes, en el mismo

entorno y época que éstos, arrogándose enemistades que refrendaron y refrendan su categoría, en una suerte de barroca alabanza.

La verdad sospechosa es de estilo lopesco no sólo formalmente, sino también en algunas de sus fibras más profundas y

solapadas. Si Lope descargó todo su genio crítico contra las clases política y aristocrática, elevando al pueblo a un estadio sublimado

(del cual era él mismo un escéptico), Alarcón es especialmente incisivo en su desmontaje de los valores culturales convencionales de

la España que conoció, vivió y padeció. El autor fue muy sensible a la doble vertiente, convertida en lucha, de las pasiones de

aquellos españoles y sus restrictivos convencionalismos sociales; aquellas estructuras “absolutas” y apriorísticas de la cultura

peninsular sólo eran la apariencia tras la cual se escondían las “relatividades” oscuras de la naturaleza humana. Es precisamente en

este punto donde el barroquismo de La verdad sospechosa se intensifica, pero en un sentido diferente al de, por ejemplo, La vida es

sueño. Alarcón contrapone tres valores “fundamentales” de la España del siglo XVII con las pasiones ocultas a las que se

corresponden; así, Honor, Honra y Palabra (de honor) son simples camuflajes de Celos, Amor y Mentira. Jacinta y Lucrecia son

damas de la aristocracia, y deben exhibir y mantener un Honor impoluto, pero al enamorarse ambas de Don García, su

honorabilidad empieza a perder terreno a favor de lo Celos; Don Beltrán es un caballero de Honra (moral y social) contrastada, pero

alcahuetea las mentiras de su hijo por el Amor que siente hacia él; Don García es un aristócrata cuya Palabra debía ser

graníticamente sagrada, lo cual se diluye al poseer éste una empedernida inclinación a la Mentira como fórmula fácil para salir de los

problemas. Es esta la manera en que Alarcón descorre el velo que cubre a aquella sociedad de modales delicados y sentimientos

subyacentes, ávidos de salida; ambivalencia barroca dónde las haya.

No obstante, un aspecto de La verdad sospechosa se apartaría del barroco para situarse en la herencia medieval: la

intención moralizante del mensaje final, que es la mentira como el más deleznable pecado:

Don Beltrán:...El deleite natural

tiene a los lascivos presos;obliga a los codiciosos

el poder que da el dinero;el gusto de los manjares,al glotón; el pasatiempoy el cebo de la ganancia,a los que cursan el juego;su venganza, al homicida;

al robador, su remedio;la fama y la presunción,

al que es por la espada inquieto.Todos los vicios, al fin,

o dan gusto o dan provecho;mas de mentir, ¿qué se saca

sino fama y menosprecio?

(Escena IX, Acto Segundo)

Es posible discutir si el castigo final a Don García se debe más a las características ya comentadas de la comedia que a una

tendencia medievalista hacia lo didascálico o didáctico. De todas maneras, el hecho de que sea la propia tendencia irrefrenable hacia

la mentira que posee Don García lo que le lleva a un final indeseable para sus intereses (causa y efecto) en lugar de ser un castigo

proveniente de fuerzas divinas, superiores o simplemente el escarnio de una moralidad religiosa a priori, posibilita las teorías y

sugerencias a un debate que no es objeto de este estudio, aunque es pertinente su mención dada la particular dinámica cultural que

experimentó España con respecto a otros países europeos, aun los mediterráneos.

Los criados y su función. En la misma trayectoria de obras como La Celestina o Fuente Ovejuna, la imagen de las clases populares

y serviles son enaltecidas en La verdad sospechosa, contraponiéndola con la de las clases altas y aristocráticas. El criado es un

agente fiel a su amo, circunstancia que no le impide (y aun, le proporciona argumentación moral) el criticar a aquél y ejercer otra

función, la de aleccionar en torno a conductas impropias de una clase, la nobleza, que debería justificar y honrar su posición en todos

los órdenes:

Tristán:¿También a mí me la pegas?

¿Al secretario del alma?(aparte)

(¡Por Dios, que se lo creí,con conocerle las mañas!

Mas ¿a quien no engañaránmentiras tan bien trovadas?)(Escena VIII, Acto Tercero)

En este fragmento, se verifica cómo el criado de Don García, Tristán, es sorprendido por las mentiras de su amo, comprendiendo

después la situación e ironizando al respecto. El aparte es significativo, porque extiende un puente propicio para que la crítica a la

condición mentirosa de Don García impacte más directamente en el espectador; el actor que represente al criado deberá, en este

caso, utilizar toda la expresividad irónica de la que sea capaz para lograr la transmisión efectiva del mensaje que Alarcón pretende

inducir mediante el aparte.

Otro aspecto que evoca a La Celestina, y en general, a lo medieval, es el tópico del criado ilustrado. La idea del individuo

que sirve a otros que no le van adelante en cultura y experiencia de la vida, y que sólo están por encima de él gracias a derechos y

títulos heredados, sirve a Alarcón para reivindicar, de cierta manera, su propia condición, pero sobre todo, le es útil para deslegitimar

la idea de una nobleza predeterminadamente brillante, más que para ensalzar a la clase trabajadora:

Tristán:Virgilio dice que Dido

fue el del troyano abrasada,de sus dones obligada

tanto como Cupido.¡Y era reina! No te espantes

de mis pareceres rudos,que escudos vencen escudos,diamantes labran diamantes.

(Escena III, Acto Tercero)

Tristán evoca personajes de la grecolatinidad, algo que en teoría no es propio de un criado; pero además, hace una reflexión al final

del parlamento sobre la vida, demostrando una sabiduría que va más allá de lo popular (incluyéndolo, desde luego).

De hecho, es el propio Tristán quien pronuncia el último parlamento de la obra, en el que concentra la clave interpretativa,

vinculado al título:

Tristán:Y aquí verás cuán dañosa

es la mentira; y veráel Senado que, en la boca

del que mentir acostumbra,Es la verdad sospechosa.(Escena XIV, Acto Tercero)

Otros temas y tópicos. Algunos tópicos recurrentes en la cultura literaria y dramática española son invocados por Alarcón en La

verdad sospechosa. La misoginia se presenta en la crítica a la mujer por su “naturaleza” interesada, apegada al dinero y a los lujos

que de éste proceden:

Tristán:

Que a la mujer rogandoy con el dinero dando.

(Escena III, Acto Primero)

Aquí, Alarcón reinventa el proverbio popular “a Dios rogando y con el mazo dando” con gran sutileza, sólo cambiando las palabras

“Dios” y “mazo” por “mujer” y dinero”; el ingenio es claro: a la mujer se le debe rogar por una parte, y convencerle con dinero por

otra.

En esa misma tónica, el autor alude a la vieja idea de que el dinero es capaz de comprar el amor:

Tristán:Camino está de tu parte,

y promete revelartelos secretos de su pecho;

y que ha de cumplir esperosi andas tú cumplido en dar,

que para hacer confesarno hay cordel como el dinero.

Y aun fuera bueno, señor,que conquistaras tu ingratacon dádivas, pues que mata

con flechas de oro el amor.(Escena III, Acto Tercero)

No se niega de plano que el amor exista, sino más bien se propone al dinero como un “incentivo” muy efectivo para obtener

respuesta en los asuntos del corazón.

Un tópico que Alarcón manejó con sumo tacto fue el del indiano rico y avaro. El autor sabía de la fama que de buenas

comerciantes y ahorradoras tenían en España las grandes familias de la oligarquía americana y, conociendo la realidad tanto de uno

como de otro lado del océano, se atrevió a encajar esta creencia peninsular en la traza mentirosa de Don García:

Jacinta:¿Sois indiano?

Don García:Y tales son

Mis riquezas, pues os vi,que al minado Potosí

le quito la presunción.

Tristán (aparte):(¿Indiano?...)

Jacinta:¿Y sois tan guardoso

como la fama los hace?(Escena V, Acto Primero)

Un tópico que toca de manera personal a Alarcón es el del cuestionamiento a la nobleza hereditaria. En la primera parte de este

análisis se hizo mención a la gran batalla particular que hubo de librar el autor para obtener las reivindicaciones de un pasado

familiar noble pero marchito; es asertivo creer que por esto, es un noble quien posee en la obra el defecto del mentir empedernido:

un individuo que lo tiene todo sin necesidad de haber trabajado para ello es, sin embargo, un irresponsable engañador de mujeres,

discordando completamente con su posición social y el honor familiar cultivado por sus ancestros:

Don Beltrán:¡Qué engañado pensamiento!

Sólo consiste en obrarcomo caballero el serlo.

¿Quién dio principio a las casasnobles? Los ilustres hechosde sus primeros autores.

Sin mirar sus nacimientos,hazañas de hombres humildes,

honraron sus herederos.luego en obrar mal o bien

está el ser malo o ser bueno.¿Es así?

Don García:Que las hazañas

den nobleza, no lo niego;mas no neguéis que sin ellastambién la da el nacimiento.

Don Beltrán:Pues si honor puede ganar

quien nació sin él, ¿no es ciertoque, por el contrario, puede,quien con él nació, perderlo?

Don García:Es verdad.

(Escena IX, Acto Segundo)

Este fragmento es explícito por sí mismo: Don Beltrán mantiene una posición de honor respecto al noble, al que considera como tal

más por sus méritos humanos que por su origen y nacimiento; su hijo, por el contrario, mantiene una posición convenientemente

pragmática, insinuando que las hazañas y virtudes de los ancestros fundadores no son necesarias después de éstos, porque las

castas ya están formadas y la nobleza se vuelve hereditaria, a lo que su padre replica que se puede nacer sin nobleza y conseguirla

con méritos, pero también puede perderse después de poseerla, por demérito.

Se presenta este fragmento como una reflexión de Alarcón en voz alta, aplicada a la trayectoria de su vida: una lucha por el

espacio que le era negado en España desde el principio y que debió ganarse a fuerza de aquello por lo que un noble cualquiera jamás

habría tenido ni tan siquiera que esforzarse lo más mínimo. Además, debió superar el complejo fermentado en su conciencia

producto de la percepción negativa de su propia imagen física, objeto de tantas burlas en el ámbito cultural español e instrumento de

uso frecuente para aquellos que intentaron denigrar de su talento, demostrado en un trabajo, el teatro, que nunca le entusiasmó

especialmente, aunque el resultado hiciera parecer que empleó en ello toda la pasión de su genio. Ese fue Alarcón, un hombre cuya

vida demando una sempiterna lucha.

BIBLIOGRAFÍA.

RUIZ DE ALARCÓN, Juan: La verdad sospechosa. Barcelona España, Educomunicación

S.A.,1995, 157 p.

ALVAR, MAINER, NAVARRO: Breve historia de la literatura española. Madrid España,

Alianza Editorial S.A., 2ª edición, 2001, 759 p.