Acorazado Potemkin

Gabriel Maldonado López

4º de Humanidades

El Acorazado Potemkin


1. EL AUTOR Y SU OBRA

Mijaíl Sergei Einsenstein (1898-1948) es, sin duda, el autor más destacado del

cine soviético y uno de los principales cineastas mundiales (Ilustración 1). Se formó

como ingeniero, pero pronto se inclinó por su afición al espectáculo, concretamente al

formar parte del grupo de teatro Proletkult, del que llegaría a ser director artístico.

Posteriormente, estudió dirección de escena en la Escuela de Cine rusa1, recibiendo bajo

la tutela de otro magnífico artista como fue Kulechov2.

Como autor independiente se caracterizó por tener un lenguaje realista, utilizar

todos los recursos que disponía para provocar reacciones en los espectadores; en el

montaje, también utilizó la yuxtaposición de planos para expresar conceptos. Las

imágenes que muestra trascienden a un plano superior. Más adelante veremos sus

características plasmadas en Acorazado Potemkin.

En su obra podemos encontrar

películas y etapas diferentes. El cambio lo

marcaría su viaje por Europa y América, la

muerte de Lenin (1924) y el advenimiento de

Iosif Stalin como máximo poder en la URSS.

Su opera prima fue La Huelga (1924),

llevada a cabo por el grupo de teatro

Proletkult con el que trabajaba. Su segundo

trabajo fue El Acorazado Potemkin (1925)

obra en la que nos centraremos. Tres años

después adaptó al cine la obra del americano John Reed, Diez días que conmovieron al

mundo, con el título Octubre3. En 1929 vio la luz Lo viejo y lo nuevo, cuyo título

original era La línea general. Esta obra se enmarca dentro de la política de

1 Para conocer la trayectoria de los cineastas rusos es imprescindible la Escuela de Cine rusa. En 1919 se

decretó la nacionalización de la industria cinematográfica en la Rusia revolucionaria. La dirección

quedaría bajo el Comité de Propaganda y Educación, al mando de la esposa de Lenin. Era más que evidente el papel del cine. El propio Lenin diría al respecto: “de todas las artes, para nosotros el cine es

la más importante”. Por tanto, la primera labor del Comité fue la de crear una Escuela de Cine, con

proyecto pionero en el mundo: instruir en las técnicas cinematográficas a los futuros directores. En este

sentido, el cine estará siempre al servicio de la revolución y como agente propagandístico de masas. 2 De este autor destacan obras importantes como la Trilogía Revolucionaria, entre las que se incluye la

adaptación al cine de la novela de Gorki, La Madre (1926). El resto de filmes que completaron esta

trilogía fueron: El fin de San Petersburgo (1929) y La Tempestad sobre Asia (1929). 3 Esta obra se caracterizaría por la censura que sufrió al imponerse la eliminación de las imágenes en que

aparecía Lev Trotsky.

Ilustración 1: Míjail Sergei Einsenstein

Historia de los Movimientos Sociales en la Edad Contemporánea

colectivización agraria, con la nacionalización de los campos de cultivo como medio

emancipador de los campesinos. Este mismo año viajó por Europa y Estados Unidos,

invitado por Hollywood, pero sus proyectos no fueron aceptados. Marchó a México y

comenzó el rodaje de ¡Que viva México! (1932), cuyo tema sería la revolución

mexicana, pero no pudo concluirla. Al volver a la Unión Soviética percibió que la

situación había cambiado. El “Realismo Socialista”4 se había impuesto como la norma

artística del momento y se olvidó todo lo innovador del cine de vanguardia. En este

sentido, surgió La pradera de Bejin (1935), un film que narraba la vida de un joven

campesino que se opuso al colectivismo agrario, pero no superó la censura5. Poco

después, engendró Alexander Nevsky (1938), un alegato del nacionalismo ruso

ambientado en la Edad Media, cuya trama se desarrolla dentro de las luchas entre

teutones y rusos6. Su penúltima obra fue Iván El Terrible (1943), un film histórico

biográfico y, por último, La Conjura de los Boyardos (1945), cuya proyección estuvo

prohibida hasta la muerte de Stalin (1953).

2. LA OBRA Y SU CONTEXTO

No cabe duda que El Acorazado Potemkin fue un encargo estatal. En 1925 se

celebraba el vigésimo aniversario de la Revolución de 1905 y el Gobierno de Moscú

ideó un colosal proyecto conmemorativo (Ilustración 2): la filmación de ocho películas

que se centrarían, desde la Guerra Ruso-Japonesa hasta el levantamiento de Moscú, en

base a un guión de Nina Agdajnova7. Nuestro autor se encargaría de un film titulado El

Año cinco8.

4 Con la llegada al poder de Stalin se instaura el “Realismo Socialista”. Con menos inquietudes culturales

que Lenin, el georgiano impone que las vanguardias artísticas dejen paso a la plasmación de la realidad.

Se intenta representar la realidad tal como es, plasmando la luz, el color y la temática dentro de los más

estrictos cánones de realidad y de la propaganda. La Escuela de Cine quedó intervenida y el trabajo de los

artistas controlado por el estado. La frase de Lenin (vid. nota 1) se completó unos años antes: “el cine es

la más importante de todas las artes y puede y deber desempeñar un gran papel en la revolución cultural

como medio de educación generalizada y de propaganda comunista, para la organización y

adoctrinamiento de las masas en torno a las consignas y tareas del Partido, para su educación artística y

para su sana diversión y entretenimiento”. 5 Es curioso cómo el estalinismo hizo que el autor cambiase su visión del régimen. Como ya hemos

mencionado, seis años antes, en 1929, Einsenstein filmó una obra defendiendo la colectivización de la

tierra. Sin embargo, ahora, criticaba lo contrario. No es de extrañar que fuese censurada. 6 Teutones y rusos, alemanes y soviéticos. En 1938 el ambiente entre el Tercer Reich y la Unión Soviética

por el control de las Repúblicas bálticas y Polonia conduciría posteriormente al Pacto Ribbentrop-

Mólotov (23/08/39), una vez ya iniciada la Segunda Guerra Mundial. 7 MUÑOZ ARTEAGA, Valmore. Einsenstein y el Acorazado Potemkin. Espéculo, Revista de Estudios

Literarios. Universidad Complutense de Madrid, número 32. 2006. 8 GUBERN, Román. Historia del Cine. Barcelona, Lumen, 2005, p. 150.


Einsenstein comenzó a rodar en Leningrado, pero a causa de las malas

condiciones climáticas, se decantó por la ciudad portuaria de Odessa, centrando su

película en los hechos del buque Principe Potemkin y las ejecuciones de marineros. Al

documentarse vio que con la reescritura del guión podría crear una gran metáfora sobre

la Revolución9.

Cuando llegó a Odessa, el autor

descubrió que los hechos de 1905 habían sido

olvidados. Marc Ferro10

dice que, cuando

Einsenstein preguntó en la ciudad, casi nadie

recordaba lo que había ocurrido con el barco y

los marineros sublevados. Incluso, la mayoría de

la tripulación estuvo formada por campesinos y

sus actos no fueron tan revolucionarios como

había parecido en un principio. El motín ocurrió

en uno de los buques más leales de la flota del

Mar Negro, el Príncipe Potemkin, y no tuvo

ningún matiz político. Es más, apenas hubo una

coordinación entre los escasos líderes socialistas

de la tripulación y las fuerzas socialdemócratas de la ciudad. En realidad, Ferro defiende

que la acción de los marineros no fue muy diferente a la de los soldados de la

Revolución del 1917, con los que compartían su origen campesino11

: la lucha era por

circunstancias concretas y sin un aparente marco ideológico revolucionario que los

amparase. Por ello, no se adhirieron a organización política alguna. Con esto, lo que se

demostraba en ambos momentos, era que no necesitaban líderes para cumplir con su

deber. Cuando el barco escapó de Odessa, recaló en Constanza (Rumanía) y de allí

huyeron casi todos los tripulantes, mientras que otros fueron encarcelados. Incluso, se

sabe que muchos marineros emigraron a Argentina. Pero lo que sí es cierto es que

ninguno ingresó en partidos revolucionarios ni destacó en política12

. Para terminar con

los datos verídicos, hay que tener en cuenta también que, por ejemplo, tras el apoyo de

la ciudad a la sublevación del barco, las autoridades canalizaron el odio popular hacia

9 SÁNCHEZ NORIEGA, J.L. Historia del Cine. Madrid, Cátedra, 2005, p. 281. 10 FERRO, Marc. Historia Contemporánea y Cine. Barcelona, Ariel, 1995. 11 Vemos, entonces, un cierto paralelismo en la obra. 12 FERRO, Marc. Óp. cit., p. 91.

Ilustración 2: Cartel de la película


los judíos y la escena de la escalera ocurrió en una explanada del puerto13

. En definitiva,

podríamos decir, entonces, que sin Einsenstein el episodio habría caído en el olvido14

.

Con todo ese material en su haber,

Einenstein utilizó las técnicas que estaban a su

alcance para legitimar en el pasado la

Revolución de 191715

. No se buscaba,

entonces, la reproducción de la historia, sino

su recreación16

. Efectivamente, la

reconstrucción histórica, aunque a partir de

datos ficticios, de imágenes, rezuma verdad,

porque su intención es mostrar un mensaje

dentro de unos intereses del presente y no del

pasado. Importa el impacto visual (como ya hemos mencionado en las características

del autor), el potencial narrativo que se desprende y la capacidad de generar suspense.

Es verosímil y no necesita más17

.

En cuanto a los aspectos técnicos, sabemos que el rodaje duró una semana. El

realizador fue Eduard Tissé, quien utilizó reflectores, plataformas móviles, planos

desenfocados y cambios de objetivos, algo que se demuestra en la magnífica

fotografía18

. La película consta de 1290 planos combinados en un montaje rítmico, casi

matemático19

. La cantidad de planos consigue que no sean necesarios grandes recursos

cinematográficos, salvo dos travellings (el del malecón y la famosa escena de la escalera

de Richelieu2021

) y tres superposiciones de imágenes (la escena del plato dentro del

barco, la imagen de los marineros colgados y, durante el bombardeo del cuartel general

de la ciudad, un león que hace el ademán de levantarse). Empero, se somete la atención

del espectador por la cantidad y diversidad de planos: planos panorámicos para la

13 Vid. nota 7. De hecho, en la propia película se condena esto, cuando una persona, que podría ser de la

burguesía, intenta culpar de lo ocurrido a los judíos, pero es reprimido. 14 Vid. nota 12. 15 La Huelga tendría un papel similar. 16 FERRO, Marc. Óp. cit., p. 215. 17 FERRO, Marc. Óp. cit., p. 186-187. 18 Vid. nota 9. 19 Recordemos la formación del autor como ingeniero y la influencia del constructivismo en el cine ruso-

soviético de las vanguardias. Vid. nota 8. 20 GUBERN, Román. Óp. cit., p. 151. En el caso concreto de la escalera, utilizó una vagoneta y unos

raíles para poder grabar. 21 Aquí, los planos oblícuos y las formas triangulares marcan la tensión. Vid. nota 9.

Ilustración 3: Plano de una madre con su hijo

moribundo ante una línea de cosacos.


ciudad; generales para los barcos; contraplanos para las disputas o los momentos de

amistad y el contrapicado en la escalera. El primer plano facilita la descripción material:

las gafas colgando del cañón recuerdan al médico arrojado por la borda22

.

El ritmo y el tiempo también son muy

importantes. Se trata de un tiempo artificial ideado

para crear el ambiente y la tensión necesarios. En la

escena de la lona, por ejemplo, hay segundos de

incertidumbre, en los que intencionadamente se

intercambian los planos de: el escudo del barco,

rostros de los oficiales y los cañones; el espectador

desconoce cómo se va a resolver la escena. En la

secuencia de la escalera el tiempo se ralentiza

cuenta con 170 planos yuxtapuestos para generar

una situación asfixiante: la huída ante los cosacos,

con planos generales y primeros planos, muestra el

terror. La escena de la madre (Ilustración 3) y el hijo marca un parón en el tiempo, que

se reinicia con la caída del carrito por las escaleras y culmina con el rostro de la anciana

cubierto de sangre23

(Ilustración 4). Después, cuando los marineros ven acercarse la

escuadra rusa y se preparan ante un posible ataque también hay un momento de

incertidumbre, ya que no se sabe muy bien

qué va a ocurrir24

.

Por otro lado, los actores no eran

profesionales25

, hecho que le da una mayor

credibilidad al film y plasma la simplicidad

del arte de masas. El pueblo no representa

ninguna pretensión intelectualista, sino la

22 PAZ REBOLLO, María Antonia. El Acorazado Potemkin: la memoria de la revolución, en DE PABLO CONTRERAS, Santiago (coord.) La historia a través del cine: La Unión Soviética, Zarauz, Universidad

del País Vasco, 2001, pp. 32-34. 23 Vid. nota anterior, p. 35. 24 En este sentido, Sánchez Noriega marca una estructura equilibrio-conflicto tensión/incertidumbre-

lucha/desenlace en las partes (IV-V) de la obra respecto de las primeras (I-II), quedando la tercera como

bisagra, un interludio a un cambio. La incertidumbre, en las partes II –IV acabarían en un éxito parcial

bañado en sangre, mientras que en la parte V no llegaría a haber sangre. Vid. nota 9. 25 Por poner unos ejemplos: el médico era paleador de carbón en un hotel y el popee ortodoxo un

jardinero.

Ilustración 4: Rostro ensangrentado de

una anciana

Ilustración 5: Madre protegiendo a su bebé de

los disparos de los fusiles


eficacia y la veracidad26

. Por tanto, se incluye en el proyecto a toda la ciudad y parte de

la Escuadra Roja. El escenario principal fue el buque gemelo Doce Apóstoles.

3. DIMENSIÓN Y TRASCENDENCIA

Acorazado Potemkin es una gran epopeya colectiva. Sus cinco episodios nos

muestran el sufrimiento y la humillación de un pueblo que toma conciencia de sí

mismo, tanto en el papel de los marineros sublevados, como en el de la ciudad27

. Se

trata de una película donde la masa es la protagonista y que toma un momento concreto

para generalizar, para trascender al presente y a la posteridad. En este sentido,

podríamos decir que se traza un hilo conductor desde 1905 hasta 1917 y de ahí a

cualquier revolución28

.

Sin embargo, no podemos olvidar

que es una obra hecha ex profeso: no se

muestra el contexto de la obra ni los

antecedentes ni tampoco el final29

. Sólo se

muestra lo que el público tiene que conocer:

la contradicción entre el pueblo y la

opresión. Así, por un lado, los “débiles”

(Ilustración 5) son los protagonistas, los

“buenos” que se enfrentan a los “malos”.

Los marineros y el pueblo son fraternales y solidarios, representan el sacrificio, la

emoción y el sentimiento que necesita se necesita para emprender la Revolución30

. De

su seno surgen los héroes que se sacrifican por el colectivo, para que la lucha sea

posible. Es el caso de Vakulinchuk (Ilustración 6), el líder de los marineros, quien

consigue que los demás tomen consciencia y se unan a él31

. Por tanto, permanece la

contradicción de lo colectivo frente a lo individual. Aunque sí hay individualizaciones,

con primeros planos o con planos medios muy significativos (el plano ya mencionado

de la anciana con la cara ensangrentada o el tullido). Son casos muy concretos que están

26 GUBERN, Román. Óp. cit., p. 235. 27 FERRO, Marc. Óp. cit., p. 91. 28 Vid. nota. 19. 29 No hay ninguna referencia a la Guerra Ruso-Japonesa. 30 PAZ REBOLLO, María Antonia, Óp. cit., p. 30. 31 Sin duda no hay que olvidar el lema del Manifiesto Comunista de Karl Marx y Friedrich Engles que

parece destilarse en esta escena: “¡Proletarios de todos los países: uníos!”

Ilustración 6: Vakulinchuk llamando a los demás

tripulantes a la revolución


colocados para identificar al espectador con el rechazo a la violencia del régimen

zarista32

.

Por el contrario, los oficiales y los marinos son los “malos”. En el caso de los

cosacos, estos aparecen como una masa anónima, reflejo de la brutal opresión que no

distingue a nada ni a nadie33

. Los “malos” son fríos, tiránicos, traidores, crueles y

asesinos; carecen de sentimiento alguno34

. Hay también una clara alusión anti-

intelectualista: en el barco, los “bien educados”, como el médico y el oficial, son

cómplices35

.

Por otro lado, toda la película está

plagada de símbolos. Podemos decir que toda

ella es un gran símbolo que homenajea la

Revolución de 1917, a partir de un hecho ya

olvidado, la de 1905. Por tanto, la misión de

Einsenstein era legitimar la labor del PCUS en

su momento y extender la revolución a todos los

países. Hay símbolos por doquier: el primero de

ellos es el motín dentro del barco, la

materialización de la gran epopeya de 1905 y

1917. La carne agusanada simboliza la condición humana a la que se veían reducidos

los trabajadores rusos y que sirve de toma de conciencia a la tripulación. Sigue la escena

de la lona (Ilustración 7), que resume la crueldad con la que el zarismo asfixiaba toda

tentativa de protesta, la cosificación de los oprimidos. La presencia y actitud del pope es

una crítica a la doble moral de la Iglesia: jueces y verdugos, traidores a su mensaje

cristiano. La escena de la escalera reproduce los hechos del 9 de enero de 191736

.

Destacan otros símbolos: el león levantándose, una muestra de la rebeldía; los marineros

colgados de la arboladura y el rótulo del plato: “el pan nuestro de cada día”. Los rótulos

y los diálogos son también actos simbólicos que resumen ideas o mensajes alegóricos

revolucionarios, más que tratarse del guión37

. Por último, la gran peregrinación del

32 Vid. nota 26. 33 En la escena de la escalera aparecerán como unas botas que pisan a todo lo que hay ante ellas. La clara

alusión a la represión del régimen anterior es clara. 34 PAZ REBOLLO, María Antonia, Óp. cit., p. 31. 35 FERRO, MARC, Óp. cit., p. 70. 36 PAZ REBOLLO, María Antonia, Óp. cit., p. 27. 37 Vid. nota 9.

Ilustración 7: Los sublevados son tapados

por una lona antes de ser ejecutados


pueblo ante el héroe muerto –que guarda un parecido considerable con Iosif Stalin-

recuerda a las masas que visitaron el cadáver de Lenin en el Kremlin (1924)38

. En ese

momento, toman consciencia de su situación y de la necesidad de luchar.

En cuanto a la importancia y

trascendencia de la película, el lema principal

que emana es “la revolución como guerra”,

una llamada al levantamiento revolucionario

que trasciende el zarismo para justificar

cualquier lucha contra la opresión39

. Por tanto,

los hechos no son contados verídicamente,

sino que, como ya hemos mencionado, lo que

interesa es su verosimilitud, crear la

sensibilidad necesaria en un determinado tema: recordar la revolución de 1917, a través

del ensalzamiento de la de 190540

. Asimismo, se educa al pueblo en la nueva realidad

socialista, con valores eternos y universales, con un documento visual siempre vivo41

.

En 1950, tras haber creado la Kominform42

para controlar a la Europa del Este,

la Unión Soviética comenzó a exportar esta película como justificación de sus

pretensiones expansionistas. Sin embargo, el mensaje seguía siendo el mismo: la unión

de todos los trabajadores y oprimidos en una misma lucha, “la lucha final” que nos

recuerda el himno de La Internacional.

38 PAZ REBOLLO, María Antonia, Óp. cit., p. 32. 39 PAZ REBOLLO, María Antonia, Óp. cit., p. 23. 40 PAZ REBOLLO, María Antonia, Óp. cit., p. 20. 41 PAZ REBOLLO, María Antonia, Óp. cit., pp. 36-37. 42 Oficina de Información de los Partidos Comunistas. Se encargaba de organizar las vivencias y

experiencias de los partidos comunistas europeos, en respuesta al Plan Marshall americano. Obviamente,

fue organizado por la URSS para controlar países tan importantes como Francia o Italia.

Ilustración 8: Madre pidiendo clemencia por

su hijo moribundo


BIBLIOGRAFÍA

FERRO, M. (1995): Historia Contemporánea y Cine. Barcelona, Ariel.

GUBERN, R. (2005): Historia del Cine. Barcelona, Lúmen.

MUÑOZ ARTEAGA, V. (2006): "Einsenstein y el Acorazado Potemkin". Espéculo.

Revista de Estudios Literarios, 32, Universidad Complutense de Madrid.

PAZ REBOLLO, M. A. (2001): "El Acorazado Potemkin: la memoria de la revolución".

En P. De Pablo Contreras (Coord.), La historia a través del cine: La Unión Soviética.

Zarauz, Universidad del País Vasco.

SÁNCHEZ NORIEGA, J. L. (2005): Historia del Cine. Madrid, Cátedra.


ÍNDICE

1. EL AUTOR Y SU OBRA ........................................................................................ 2

2. LA OBRA Y SU CONTEXTO ............................................................................... 3

3. DIMENSIÓN Y TRASCENDENCIA..................................................................... 7

BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................... 10

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