"Adiós, adiós" de Aída Toledo o Mujer que se salva a sí misma

Ana Margarita Polaczyk

Esta ponencia explora, a la luz de la crítica feminista, el relato de Aída Toledo "Adiós, adiós" (Pezóculos, 2001) como una reformulación y fractura del cuento de hadas "Cenicienta".

Un primer encuentro con la subversión

El relato de Aída Toledo (1952) "Adiós, adiós" incluido dentro de la obra Pezóculos (2001), puede ser leído y pensado como una reinterpretación feminista subversiva 1, Y como una fractura del muy conocido cuento de hadas "Cenicienta" el cual, junto con otros relatos infantiles, es parte del imaginario femenino y ha sido modélico para las niñas durante generaciones, determinando su querer ser o aspirar a querer ser.

Esta reescritura de Toledo transgrede la interpretación canónica de "Cenicienta" al dialogar e interrogar a dicho relato por medio de la revisión y desconstrucción del tradicional rol de la mujer, por antonomasia androcéntrico y patriarcal, que prescribe la sumisión. Toledo, en esta breve construcción

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textual, rompe con las ataduras de los estereotipos sociales recalcitrantes, y en consecuencia, con la enseñanza clásica del rol de la mujer en "Cenicienta" al "problematizar lo ordinario e incitar a los lectores a cuestionar su propia realidad". (Deszcz 84).

No cabe duda alguna que a medida que se avanza en la lectura del texto, la escritora crea poco a poco una fractura deliberada del texto primario de "Cenicienta", lo que llega a producir una discontinuidad hasta terminar rompiendo de tajo con las voces de la historia que han educado a la "buena mujer"2.

Los cuentos de hadas como un manual de educación

A lo largo de los años, las lecturas de las obras infantiles recop iladas y reescritas por autores como Hans Christian Andersen, los hermanos Grimm y Charles Perrault han sido un lugar común para muchos niños3

. Pero al problematizar y revisitar estas obras infantiles, las mismas se develan como un vehículo por el cual una persona desde la infancia es expuesta a los valores culturales, pues sabido es que estos cuentos forman parte tanto del sistema educativo como del hogar, por lo que han sido considerados como una herramienta ideológ ica poderosa que ha preservado los valores y el orden social tradicional durante siglos. Por ejemplo, Jack Zipes escribe en relación a la obra de los hermanos Grimm que éstos pensaron sus cuentos como un manual educativo dado que los mismos están inmersos en una moral tendiente a mantener una ética protestante y una noción de los roles sexuales patriarcales. La obra de los Grimm fue un "best seller" de la época y fue incorporada al sistema educativo alemán alrededor de 1870, al igual como sucedió a lo largo de Occidente. (n . pag)

Esta idea pedagógica también se expone en el prefacio de Andrew Lang del famoso libro "The Green Fairy Book" en

donde Lang escribe:

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"Algunas de las historias, sin lugar a dudas, fueron hechas no solo para entretener, pero también para enseñar la bondad. Tú ves, en las historias cómo el niño que es amable con las bestias, y cortés , y generoso, y valiente , siempre sale bien de sus pruebas, y no hay duda que estos cuentos tienen la intención de hacer de sus oyentes personas buenas, no egoístas, corteses y valientes. Esta es la moral de ellos. (Lang 1 )4.

Así también, la función pedagógica está contenida en la moraleja con la que Charles Perrault termina su versión de "Cenicienta":

"En la mujer rico tesoro es la belleza,! el placer de admirarla no se acaba jamás;/ pero la bondad, la gentileza la superan y valen mucho más./Es lo que a Cenicienta el hada concedió a través de enseñanzas y lecciones tanto que al final a ser reina llegó ( ... )" (Perrault 6)

Los cuentos de hadas bajo la lupa del feminismo

A la luz de la crítica feminista, se puede decir que los cuentos de hadas son una forma de propaganda que socializa, adoctrina y condiciona la conducta de "los buenos niños" en la esfera privada y en la pública, especialmente en lo concerniente a los roles de género: el deber ser de la mujer y del hombre, pues en términos generales, en estos cuentos, a la mujer le corresponde ser pasiva, trabajadora, sumisa, desvalida, sufrida, incapaz de defenderse a sí misma; mientras que al hombre se le encasilla en un estereotipo activo y valiente, siendo él el que cambia la fortuna de la mujer, perpetuando así la dominación patriarcal. (Liberman 387) Incluso, estas historias son percibidas por las feministas como manuales de entrenamiento en el comportamiento pasivo, (Stone 48) con una función normativa en múltiples aspectos, pues contienen lecciones y advertencias para los niños.

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En este contexto, no se puede dejar de mencionar que esta revisitación problematizada de los cuentos de hadas surgió como una respuesta al Movimiento Feminista que inició a principios de 1960 en Estados Unidos y Europa. Este movimiento catalogó a los cuentos de hadas como textos ligados a prácticas culturales patriarcales de Occidente, como promotores de perspectivas de género y de modelos de aculturación de mujeres dependientes y subyugadas al poder masculino, cuyo estandarte es la pasividad y la belleza femenina (191 Code; Deszcz n. pag) A partir de 1990, los cuentos de hadas tradicionales se volvieron "un sitio contestatario" (Shippey 253) para comentar sobre aspectos sociales inquietantes.

Diversas autoras contemporáneas han escrito versiones alternativas de cuentos de hadas. Han reformulado, en especial, textos donde la mujer no tiene voz y es subyugada. Han cuestionado así los valores y las virtudes patriarcales, por ejemplo, la idea por la cual solo "a través del matrimonio la mujer puede obtener riqueza, aprobación y estatus social" (Deszcz n. pag). Es decir, estas escritoras, valiéndose de la plasticidad del género, han buscado desconstruir los cuentos que enseñan y refuerzan las "lecciones del poder patriarcal" (Shippey 256), proponiendo roles femeninos más activos y positivos.

La revisión de cuentos de hadas se ha concentrado mayoritariamente en los relatos "Barba Azul", "Caperucita Roja", "Blancanieves", "La Bella durmiente", "Rapunzel" "Blancanieves y Rosarroja", "El príncipe sapo" y, por supuesto, "Cenicienta". Relatos todos emblemáticos donde la protagonista está amenazada "por bestias, brujas, madrastras" y siempre es rescatada. (261)

Mikaela, una reinterpretación de Cenicienta

La fractura de "Cenicienta" que Toledo realiza se basa en una reapropiación del argumento de las múltiples variaciones del relato para hacerlo más actual , ubicándolo en un contexto

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postmoderno. Las dos versiones más famosas de este relato son la de Charles Perrault titulada "Cenicienta o la zapatilla de cristal", inmortalizada además por la versión de dibujos animados realizada por Walt Disney en 1950, ahora considerada como un clásico, y la de los hermanos Grimm, menos difundida que la primera por ser un relato cruel debido a las mutilaciones que en el relato se infligen para alcanzar su fin y reciben por su comportamiento fuera de la norma para la mujer las hermanastras.

Toledo fractura el argumento tradicional pero a la vez lo hace un espacio escritural reconocible para el lector, a pesar que le construye una solución diferente al conflicto, pues Mikaela la -Cenicienta refuncionalizada- envenena a sus opresoras. Además, como se planteará más adelante, estratégicamente se obvia la parte del cortejo con el príncipe y, consecuentemente, la del matrimonio.

La centralidad de este relato revisionista radica en el rechazo por parte de la protagonista del estereotipo de huérfana y de víctima que informa a "Cenicienta". La propuesta para la fractura y la subversión en el relato es que éstas son potencial izadas por los propios elementos latentes constitutivos de los cuentos de hadas.

Aída Toledo, autora caracterizada por un estilo narrativo breve, rompe desde el inicio la expectativa de un cuento tradicional de hadas. El relato, descifrador de mitos, escrito en tercera persona, inicia de una manera abrupta y antagónica a la frase "inocente" "Había una vez". En su lugar el texto de Toledo dice irónicamente"Acostumbrada a que la vida era una mierda Mikaela pensó que lo mejor era suicidarse ( ... )" (21)

El lector sabe que está leyendo una parodia de "Cenicienta" que se enfatiza con frases en donde resalta la ironía característica de Toledo. Por ejemplo: "( ... ) si la muerte viniera y se la llevara como en los cuentos de hadas(. .. )", ( ... ) si no no fuera tragedia completa ( ... ), "( ... ) personaje trivial de toda historia trivial"( ... ). Además, el texto es auto-reflexivo porque Mikaela se sabe aprisionada en su propio cuento de hadas

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repleto de maltrato infantil, al que quiere decir adiós. Esto se aprecia específicamente en esta frase: "No, no había sido fácil. Sabía que irse de esta historia lugar común, acerca de niños maltratados era lo mejor ( ... )" (21).

"Adiós, adiós" es también diferente a las más conocidas variaciones de "Cenicienta" porque la heroína pasa de ser pasiva a ser una mujer que toma el control de su vida, subvirtiendo el retrato de una mujer y una princesa ideal: la sempiterna de los cuentos infantiles; esa mujer que se sienta a esperar a que actúen por ella, que es sumisa pues de lo contrario es castigada -forzada a ser pasiva- como la "Bella Durmiente" cuando se pincha el dedo con una rueca prohibida.

Mikaela al ser activa también desmitifica la imagen de la mujer activa: tradicionalmente una mujer malvada, fea, causante de destrucción, como la bruja y la madrastra de "Hansel y Gretel". En las versiones tradicionales de "Cenicienta" la mujer malvada y activa está encarnada en la madrastra y hermanastras que son feas (en "Adiós, adiós" no se describen físicamente), y que mantienen el control de la situación en casi toda la trama, relegando y a la vez centrando al hombre en la misma (padre muerto o indiferente a la situación de su hija, y príncipe catalizador de la trama). En contraposición, en "Adiós, adiós", a pesar de que hay un padre ausente, el hombre no es el catalizador de la trama, pues esta se centra en la liberación de la mujer.

La transición de Mikaela de la pasividad a la actividad es gradual: es un proceso de toma de consciencia. Al inicio Mikaela tiene ideas suicidas a consecuencia de los malos tratos que sufre por parte de sus victimarias: "pero quitarse la vida seguro iba a ser una tarea difícil para alguien tan cobarde como ella."(21) Es decir, es una mujer que tiene miedo de actuar en un inicio, de no cumplir con su rol asignado, pero se convierte en un agente de cambio para ella misma y decide envenenar a su verdugos, y no esperar a un príncipe azulo a unos pájaros, como en la versión de los hermanos Grimm, que le saquen los ojos a sus hermanastras por su falsedad y envidia (Grimm 161).

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Toledo desconstruye, además, el estereotipo clásico del hada madrina: un personaje activo y poseedor de sabiduría que, auque tiene forma humana, no lo es. (Liberman 391). En "Adiós, adiós" no hay una mujer sobrenatural, un hada, que salve a Mikaela, que le dé un ajuar lujoso para hacer y marcar la diferencia. En su lugar, hay dos mujeres de carne y hueso que la ayudan: "La señora que llegaba a dejar la leche yel pan" (22), y es la que recomendó a Mikaela con una mujer que preparaba pociones (¿una bruja?, ¿otra hada madrina?), dándole al cuento una solución terrenal y no sobrenatural. En este punto, Toledo también transgrede el relato infantil pues, al no caracterizar a las mujeres salvadoras, corrige el esquema tradicional del querer ser de una niña: esta no quiere ser una mujer fea y malvada -que siempre es vencida- ni puede optar a ser un ser no humano, por lo que no le queda más que soñar con ser una perfecta princesa. Así, se abren otras posibilidades para la mujer, pues por medio de las "mujeres buenas" ahora se tiene la opción de ayudar al prójimo sin ser considerada fea, malvada o sobrenatural.

y es que la belleza es otro elemento que no aparece en "Adiós, adiós", normalmente el bien más preciado de la mujer, que hace la diferencia para ganar el amor y el reconocimiento del hombre perfecto que la juzga por su belleza. Mikaela no es la heroína que gana el reconocimiento y admiración de los demás por ser bella, de modo que la belleza no es el factor que da el triunfo en este cuento, más bien es la liberación de la opresión a través del envenenamiento lo que marca el cambio.

El envenenamiento merece especial atención en el análisis de esta subversión de "Cenicienta", ya que la idea de Mikaela de envenenar a sus opresoras surgió de las enseñanzas de los cuentos de hadas que su padre le leyó "cuando era niña". Historias llenas de "subterfugios" que la familiarizaron con "( ... ) ruecas, manzanas envenenadas, hadas salvadoras, príncipes de beso o peroles de agua caliente ( ... )" (22). De modo que en los cuentos de hadas, o bien en esos manuales "educativos y normativos" está latente la enseñanza para la solución de conflictos a través del envenenamiento, y que

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Mikaela utiliza para subvertir el rol pasivo y de mártir de Cenicienta. Esto pone de manifiesto que en el centro de los cuentos tradicionales radica su propia desconstrucción.

En consecuencia, Mikaela con la acción de envenenamiento se convierte a la vez en una antiheroina, pues utiliza una estrategia de las poco agraciadas villanas para su beneficio -generalmente en los cuentos de hadas se da una oposición binaria entre personajes buenos y malos, sin difuminaciones ni entrecruzamientos-. Mikaela se transforma en un personaje ambiguo que puede ser víctima y victimario a la vez, como es la realidad de la condición humana.

Por otra parte, Toledo utiliza una estrategia inesperada en un cuento de hadas: la sexualidad (aspecto que según Zipes los hermanos Grimm eliminaron de los relatos para no ofender la moralidad del código patriarcal dominante). La temática sexual no tiene cabida abiertamente en los mismos pero sí la tiene a través de símbolos de entrada o enclaustramiento: habitaciones, casas, bosques. (Stone 47). Y es que Mikaela es abusada sexual mente por sus hermanastras, convirtiendo este recurso en una doble transgresión tanto sexual como de práctica sexual, y del estatus quo de la heterosexualidad, pues sus hermanastras son lesbianas:

"( ... ) pues además de hacerles la comida, servírsela, esperar a que terminara, lavarles la ropa, ya adolescentes, les había dado por tocarla por las noches y le pedían todo tipo de caricias que ella suponía se hacían sólo con los novios." (22)

También es significativo que en "Adiós, adiós" se obvie la presencia de un hombre joven y bello -figura patriarcal per se- como elemento catalizador de discordia, división (¿división propiciada por el patriarcado?) y competencia entre las mujeres casaderas para ganar el favor del hombre -aspectos comunes en un cuento de hadas común- cuyo germen es la envidia de la más bella (Liberman 385), y que en otras versiones de "Cenicienta" hace de la protagonista una audaz competidora. A pesar de la ausencia de un príncipe azul, en el relato de

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Toledo todavía se da una lucha de poder entre mujeres como un remanente de los cuentos tradicionales de hadas, en este caso para eliminar la subalternidad.

Como no hay presencia de un hombre ideal, no hay cabida para el trillado sueño de amor de la protagonista, que es fundamental en las versiones de los hermanos Grimm y de Perrault, en las cuales el sueño de amor de la protagonista es equivalente al deseo de liberación de la servidumbre por medio del matrimonio, tal como escribe Elizabeth Panttaja en el artículo "Going Up in The World: Class in "Cinderella" , específicamente sobre la versión animada de Walt Disney:

" ( ... ) Cenicienta no solo sueña a un hombre sino a un Príncipe azul. El amor del Príncipe azul es más valioso que el amor de cualquier otro hombre porque la libera de la necesidad del trabajo, y en la medida que la seleccione a ella entre muchas, es juzgada adecuada para merecer ser miembro de una clase social que practica el ocio. Solo el amor de un príncipe puede remediar la violencia de clase [ lectura de Cenicienta como una lucha entre la burguesía emergente versus el feudalismo] que la pobre y trabajadora Cenicienta ha experimentado: su amor es más que amor; es el fin de la opresión ( ... ) El matrimonio de Cenicienta con el príncipe es una especie de compensación social, una recompensa pública por el trauma de su anterior sufrimiento. " (102)*

En contraposición, en "Adiós, adiós" el matrimonio no aparece como solución al conflicto de Mikaela. Sin embargo, se transgrede al mismo como sinónimo de "libertad": cliché de una institución salvadora, y agente de ascensión social otorgado como recompensa a la excesiva bondad y paciencia del personaje. El hecho de que el matrimonio no aparezca en el relato se puede interpretar como un medio alternativo por el cual la mujer puede obtener su libertad, bienestar social y económico por su propia valía.

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Entonces, "Adiós, adiós" produce un significado alternativo y una nueva experiencia de "Cenicienta". No en balde escribe Regina Schroeder en la introducción de Pezóculos que la representación tradicional de la mujer en los cuentos infantiles ha sido de víctima, y que los mismos han sido un espacio privilegiado para reforzar esas conductas. (Toledo 13) Continúa Schroeder diciendo que:

"Mikaela, una de las protagonistas nos llevará a una zona fronteriza en la que ya no podremos seguir haciendo lecturas inocentes de los cuentos de hadas, y no lo afirmamos con tristeza, sino como una muestra de estímulo intelectual para repensar categorías que hemos heredado de la cultura." (13)

En conclusión, "Adiós, adiós", es el adiós a un mito, a una fantasía androcéntrica, a la educación de estereotipos manidos, caducos e impuestos; es el adiós a la clásica mujer bella mártir, a la madonna que se sacrifica por los demás, a la mujer hacendosa, resiliente, buena por naturaleza y sin voz; es el adiós al matrimonio como uno de los pocos caminos asignados a la mujer; es el adiós a una mujer esclava, a una mujer que queda atrapada por el hombre con una de una zapatilla de cristal. Todo lo anterior hace de Mikaela una mujer sensual , independiente, que se salva a sí misma.

Notas

1. Otras autoras guatemaltecas que han trabajado también la fractura de los cuentos de hadas son Eugenia Gallardo (1953) en la obra No te apresures en llegar a la Torre de Londres porque la Torre D Londres no es el Big Ben (1999). Aída Toledo expresó en una videoconferencia -parte del Seminario sobre género autor: narrativa femenina impartido por la doctora Lucrecia Méndez de Penedo en la Maestría en Literatura Hispanoamericana en la Universidad Rafael Landívar (Guatemala, primer semestre 2008)- que "Adiós, adiós" tuvo génesis tras la lectura de la ya mencionada obra de Gallardo.

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2. Esas voces son como las de "Sinfonía de voces", también relato de Toledo, en donde la protagonista que es engañada por un lobo feroz recuerda "( ... ) las recomendaciones de su mamá, [y] empezó a oír las voces de su madre, su abuela, su bisabuela , su tatarabuela, todas juntan cantaban una canción antigua, advirtiéndole lo de los lobos feroces." (Toledo 28).

3. No se puede dejar de mencionar las adaptaciones de varios cuentos de hadas realizadas por Walt Disney, pues en muchos casos han desplazado las versiones escritas, convirtiéndose así en únicas referencias de los cuentos de hadas para los niños

y los adolescentes.

4. La traducción del texto es de la autora. El original dice así: "Some of the stories were made, no doubt, not only to amuse, but to teach goodness. You see, in the tales, how the boy who is kind to beasts, and polite, and generous, and brave, always comes best through his trials , and no doubt these tales were meant to make their hearers kind, unselfish, courteous, and courageous. This is the moral of them. (Lang 1)

* El texto original dice: ( ... ) Cinderella dreams not just of aman but of Prince Charming. The love of Prince Charming is far more valuable than the love of any other man because it releases her from the necessity of work and, insofar as it selects her from among so many, it deems her adequately deserving of membership in the leisure class. Only the love of a prince can heal all the class violence. Marriage to the prince becomes a sort of social payback, a public recompense for the trauma of her former suffering." (102)

Fuentes citadas

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Fuentes ConslJ1tadas

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