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Breve recuento de la disputa entre las tesis de Walter Benjamin en "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" frente a las críticas de Theodor Adorno en el capítulo "La industria cultural" de la Dialéctica de la ilustración, con motivo de la tensión entre la politización de la estética y la estetización de la política.
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Cuitláhuac Moreno Romero
He exagerado lo sombrío,
ateniéndome a la máxima de que hoy
sólo la exageración es medio de la verdad.
Theodor W. Adorno
Adorno frente a Benjamin: Una discusión en torno a la politización y la experiencia
del arte en el horizonte de una cultura industrializada.
No han sido pocas las discusiones suscitadas por el enfrentamiento de posturas entre
Benjamin y Adorno; las controversias han atravesado con fuerza la segunda mitad del
siglo XX, creciendo en matices que mantienen vigentes las disputas filosóficas abiertas
por estos dos pensadores hasta estos albores del siglo XXI. De todos los debates
germinados en la tensión Benjamín-Adorno quizá los más polémicos sean los de orden
estético y político. Así pues, es en este punto de enlace donde la discusión mantenida por
este par de filósofos judeo-alemanes parece ser más rica en tonalidades. La problemática
común es innegable, por ello no es extraño que la mayoría de los enfrentamientos entre
estos autores y la polarización de sus posturas ocurran dentro del marco de una discusión
específica, aquella que ocurrió en torno a la politización del arte y de la estetización de la
política.
El punto de partida de ambos es un diagnóstico de la cultura occidental en la modernidad
tardía, aquella que ya ha visto el levantamiento de los totalitarismos producidos por una
razón que no es otra cosa sino perversión, esto es: conocimiento sistematizado aplicado
con obvios motivos de dominio y violencia cultural. Sin embargo, el diagnóstico de cada
uno decanta en diferentes posturas frente a lo que puede ocurrir a partir de la toma de
conciencia de la realidad cultural. Las diferencias pueden enfocarse desde varias
perspectivas: destacando las epistémicas, económicas, políticas, y estéticas.
La lectura de Adorno de la cultura occidental parte de una visión marxista, un marxismo
poco ortodoxo, que sin embargo, como todo buen marxismo no deja de atacar a una
economía global establecida bajo los términos de un capitalismo totalitarista que lo
alcanza y lo somete todo. Tanto para Adorno como para Benjamin el capitalismo bárbaro
es ese nuevo orden mundial que se levanta con engañoso esplendor en los inicios de la
sociedad de consumo masivo –a principios del siglo XX pero con antecedentes
significativos en los cercanos siglos pasados. Es el momento de la cultura de masas
propia del capitalismo tecnologizado y tecnolatrizado. Incluso en muchos de los ámbitos
más “elevados” e “incorruptibles” de la cultura misma: el arte y la política. Ahí también
las cosas ocurren por mandato del omnipresente sistema capitalista. Desde este enfoque
la perspectiva de Adorno parece poco optimista respecto a lo que ocurre en el mundo, y
en tal caso su postura sería sumamente comprensible. Tanto él como la mayoría de los
exiliados juedeo-alemanes se enfrentan a un momento histórico que no ofrece sino
situaciones desfavorables y desesperanzadoras.
Quizá desde esta primera aproximación puede hacerse evidente que el optimismo de
Benjamin, manifiesto en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica
incomoda a quien tiene pocas esperanzas en una revolución socio-política: Adorno.
A grandes rasgos podemos decir que Adorno centra sus críticas a algunas tesis de La
obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica en el capítulo cuarto de la
Dialéctica de la Ilustración: “La industria cultural”. No está de más enfatizar que las
críticas de Adorno son posibles gracias a un enorme conjunto de presupuestos
compartidos con el autor de El artista como productor. Coincidencias que no son
gratuitas, ni mucho menos fruto del azar, sino que se derivan de la peculiaridad de la
relación entre Benjamin y Adorno.
En este texto Adorno toma distancia del pensamiento del que en otro momento fuera uno
de sus maestros y también una fuente de admiración. De lo anterior no se sigue que
Adorno sea un discípulo fiel de Benjamin, sino sólo que una gran parte de su
pensamiento se vio influenciado por la figura de Benjamin1, justo por ello puede tener
lugar la discusión en la cual la problemática central es abierta en gran medida por los
descubrimientos de Benjamín.
Esos que surgen en su diagnóstico cultural, lectura filosófica de una sociedad
transformada en sus cimientos y dependencias gracias al desarrollo de la técnica
industrializada, posibilitada a su vez por los objetivos progresistas de la concepción
filosófica hegemónica de la historia que se entiende a sí misma como cumbre y proyecto
redentor de una época regida por la razón como Ilustración, sin darse cuenta que esta
misma razón ilustrada lleva en sus orígenes su propia destrucción y los gérmenes de la
barbarie que detonarán con todo su horror en la Modernidad.2
A pesar de esto, o justo por ello, Benjamin se afianza en un marxismo crítico que quiere
pensar que la masificación de la técnica, y con ella de la obra de arte post-aurática, puede
permitir la revolución del proletariado. Parte de esta tesis conforma el legado de
Benjamin en Adorno: la idea que confiere a la técnica de producción y reproducción de la
fotografía y el cine nuevas potencialidades epistémicas, esto es, nuevas experiencias
estéticas entendiendo estética como aestesis, o sea, como teoría de la sensibilidad.
1 Enzo Traverso señala en Cosmópolis: Figuras del exilio judeo-alemán que es demasiado aventurado afirmar que Adorno sea un discípulo de Benjamin, no obstante, la influencia de éste último en la vida y el pensamiento de Adorno fue significativa y cobró mayor importancia con el paso del tiempo. Sin embargo, Traverso también apunta que es difícil ubicar una correspondencia en dirección opuesta, no sólo Benjamin no reconoce alguna influencia de Adorno, sino que es casi nula la relevancia del pensamiento de Adorno para Benjamin, quien lo ve sobretodo como un puente o interlocutor entre él y la beca de la que depende económicamente: el Instituto de Investigaciones Sociales dirigido por Horkheimer. 2 Cf. Dialéctica de la Ilustración. Los primeros tres capítulos se justifican en una exposición de cómo la razón occidental en tanto Ilustración apunta desde sus inicios al irracionalismo de los totalitarismos y a la barbarie.
Adorno asume su herencia benjaminiana dentro del paradigma del apogeo de la
tecnología, el arte se transforma en algo diferente de lo que hasta entonces había sido, ya
no sólo en su materialidad, en su producción y reproducción, sino en la experiencia
misma del arte, y la noción misma de arte. Esta herencia benjaminiana en Adorno
distingue el diagnóstico cultural de éste último de los de otros pensadores de orientación
marxista, de aquellos que están más próximos a una suerte de sociología que a la
perspectiva estético-epistemológica de Benjamín.
Sin embargo, Adorno considera que estas potencialidades revolucionarias posibilitadas
por la reproductibilidad técnica del cine, se ven obstaculizadas por la desvalorización de
las propiedades de la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En este
punto Adorno repite una observación que Benjamín le había hecho en su correspondencia
alrededor de los primeros meses de 1939: En el capitalismo el dinero pagado para tributar
una obra -por ejemplo un concierto o bien una obra de teatro- implica un tributo al mismo
monto pagado por el evento; más allá del ámbito de el evento en cuestión, en la cantidad,
se tributa también al monto pagado, al capital económico, y no sólo a los contenidos
particulares y específicos del arte. Aquí, en la cultura aparecida como industria, el valor
del arte no radica en sus potencialidades revolucionarias, sino en su puro valor de
cambio. Así pues, la Industria ya no sólo de productos básicos y necesarios para la
existencia cotidiana, sino industria de lo cultural, industria del arte pues. Sin embargo,
Adorno no cree que el cine pueda dar el paso a la revolución tal como la entiende
Benjamín -al menos no el cine aparecido hasta ese momento, …y quizá tampoco el que le
sigue en la segunda mitad del siglo XX.
En La obra de arte…, ese texto semi-profético, Benjamín insinúa que la revolución ha de
venir desde la conciencia de clases posibilitada por la obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica, que puede transformar la experiencia del mundo desde la
perspectiva de los individuos en la medida en que transforma su modo de conocerlo y
experimentarlo, misma experiencia transformadora que a su vez permite nuevas y
mejores formas de relacionarnos con el mundo y con otros individuos. Así, la
transformación sería radical, no sólo ocurriría en términos de reestructuración de las
relaciones sociales, sino también en las relaciones epistémico-estéticas, de ahí que todo
decante en el ámbito de la política, entendida como espacio público, dando paso a la
revolución del proletariado.
A esta tesis benjaminiana Adorno se le opone no por puro contradecir, sino haciendo uso
de un sentido de realidad quizá más pesimista, pero también más crítico.
Desde el punto de vista de Traverso, (y quizá también desde el de Benjamín), Adorno
carece de interés respecto a la lucha de clases y la revolución del proletariado.
Posiblemente esta afirmación sea demasiado aventurada, pero tiene lugar. Quizá por ello
se puede entender que Adorno se sirva de la generalización y la homogenización propias
de todo el sistema capitalista para desquebrajar la esperanza benjaminiana en la lucha de
clases. Y con esto, Adorno también parece insinuar que los logros a que aspira el arte
político, es decir, la politización del arte sugerida por Benjamín al final de La obra de
arte…, no son posibles mientras la industria cultural siga dictando el paso que han de
llevar tanto el arte de la industria cultural: el arte de masas; así como también el arte
político: el arte de vanguardia:
La industria cultural –como su antítesis, el arte de vanguardia- fija positivamente, mediante
sus prohibiciones, su propio lenguaje, con su sintaxis y su vocabulario […] Todo lo que
aparece está tan profundamente marcado con un sello, que al final nada puede darse que no
lleve por anticipado la huella de la jerga y que no demuestre ser, a primera vista, aprobado y
reconocido”.3
En esta medida, Adorno señala que uno y otro, tanto el arte de la industria cultural como
el arte de vanguardia, actúan de la misma manera. Se manifiestan limitando el campo de
aparición de nuevas significaciones, ya que todas las nuevas apariciones de significados
están previamente configuradas y estipuladas por la jerga propia del medio en el que
tienen que desenvolverse, así tampoco hay posibilidad de nuevas formas de experiencias.
Los supuestos nuevos efectos permanecen ligados al viejo esquema -al que
supuestamente se enfrentan o vienen a suplantar- del mismo modo en que se permanece
atado a una tradición por el simple argumento de autoridad
Aquí cabe un entrecruce entre Adorno y lecturas contemporáneas de arte político.
Aquello que señala Susan Buck-Morss en ¿Qué es arte político? tiene mucho sentido: el
arte político consiste en una crítica aguda al sistema dominante o bien a alguna de las
partes que lo conforma y mantiene el sistema de domino. Por ello, para Buck-Morss, la
interpretación del arte político no puede ser disociada del tiempo y el lugar desde el cual
se levantan, su sentido crítico depende de esta contextualización. La distinción entre el
arte de vanguardia del que no lo es, a partir de esta comprensión histórica inherente al
arte político, parece ubicar el meollo de su esencia en la irrupción violenta y crítica que
lo caracteriza frente a un sistema bárbaro que violenta a todos los individuos que lo
conforman.
Y sin embargo, señala Adorno, aún ese discurso de vanguardia puede ser apropiado por
la industria cultural, puede ser depurado de sus elementos críticos o peligrosos para el
sistema totalitarista del capitalismo. Es importante no dejar de lado esta doble advertencia
3 Adorno, T. W. y M. Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración. “La industria cultural. Ilustración como engaño de masas”. Traducción de Juan José Sánchez, Editorial Trotta, Madrid, 2004. p. 173.
de Adorno en torno al exorcismo que la industria cultural realiza del arte político o de
vanguardia: por un lado, el arte de vanguardia puede ser comprendido por la masa
porque él mismo se da dentro de un marco interpretativo que puede ser descifrado por la
masa, no importa que tan hermético parezca ser este arte vanguardista. He ahí el primer
sentido de domesticación y dominación del arte por parte de la industria cultural; por el
otro lado, los contenidos radicalmente nuevos o violentos que atentan contra el mismo
sistema de la industria cultural son asimilados y domeñados, para después ser
transformados en productos de consumo, y depurados casi del todo de sus elementos
contestatarios.
La industria cultural puede transformar en fetiche cualquier discurso por crítico que
parezca. Ejemplos de ello sobran, para muestra un botón: la crítica del dadaísmo contra la
institución del museo como legitimador del arte es neutralizada en tanto que el dadaísmo
se legitima como arte desde la autoridad del museo, Duchamp y su Fuente son el ejemplo
paradigmático de esta neutralización.
Buck- Morss, más cercana a la postura de Benjamin que a la de Adorno, apunta también
que lo fundamental del arte político es su elemento vanguardista, de ataque de avanzada
que irrumpe en un orden establecido para desquebrajarlo desde sus adentros y de acuerdo
a su propio vocabulario. Una toma de los medios tal como la entiende Benjamin. Pero por
otro lado también critica el círculo vicioso entre intelectuales críticos del arte y la cultura
y las propuestas críticas de los propios artistas. Unos y otros se limitan a una discusión
cerrada que excluye al público, a las masas pues, y con ello delimitan también los
alcances de sus objetivos revolucionarios.
Como añade la misma Buck- Morss, siguiendo a Christopher Knight, el arte político es
devastador, ya que simultáneamente evidencia los poderes admirables del arte, como su
insoslayable debilidad. Tanto su elocuencia como su impotencia. El arte denuncia. Pero
pocas veces logra que sus críticas echen raíz en la praxis de quien se acerca a él. Así, el
arte político, que denuncia la violencia y la barbarie, se ve amenazado en transformarse
en pura estetización de la política, estética de la guerra, una pura vivencia estética de la
destrucción.
Quizá por ello la posición tan reacia de Adorno a la generalidad del arte del siglo XX.
Porque sigue identificando esta época con la de la extinción del arte, pues este se ha
manifestado en su pura modalidad mercantil, violencia máxima del capitalismo: la
homogenización radical que, para Adorno, destruye toda auténtica individualidad, toda
individualidad verdaderamente auténtica, tanto en el arte como en las personas. Todo es
mediatizado por la Industria cultural, ella dicta, como el dictador que es, la supuesta
excepcionalidad de cada uno de sus productos, los disfraza en falsa unicidad. La
homogenización en el valor de cada cosa, su valor de cambio, es “la perfecta semejanza
en la absoluta diferencia”4.
Esta crítica de Adorno a las esperanzas de Benjamin se sustentan en un problema que
Adorno ve en Benjamin, así como en las masas proletarias en general. Aquello que desde
una lectura psicoanalítica se llama “identificación con el agresor”. La objeción que
Bolívar Echeverría alude en las primeras notas de Arte y Utopía: para Adorno, Benjamin
padece una suerte de “anarquismo” en su idea de “arte democrático”, por ello lo acusa de
un romanticismo que tabuiza a la inversa la tan temida barbarie, idealizando esta misma
violencia si es de origen proletario.5 Según Adorno, lo que haría este arte democrático es
lo mismo que hacen los productos de la industria cultural:
“El pato Donald en los dibujos animados, como los desdichados en la realidad, reciben sus
golpes para que los espectadores aprendan a habituarse a los suyos”.6
4 T. Adorno, y M. Horkheimer. Op. Cit., p. 190. 5 Cf. B. Echeverría, “Arte y Utopía”. en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Traducción de Andrés E. Wiekert, Itaca, México D. F., 2003. 6 T. Adorno y M. Horkheimer. Op. Cit. p. 183.
Sin embargo, no hay que dejarse engañar respecto a la postura de Adorno. Su posición es
crítica, y quizá exagerada en lo sombrío de la industria cultural. Pero no por ello su
diagnóstico deja de ser aún más acertado que la voz profética de Benjamin. Tal como
señala Bolívar Echeverría respecto de la crítica de Adorno a Benjamín, esta tiene lugar
porque “la revolución, que debía llegar a completar el ensayo de Benjamín, no sólo no
llegó, sino que en su lugar vinieron la contrarrevolución y la barbarie”.7 Así la crítica de
Adorno a Benjamin -tal vez porque parte de presupuestos heredados del pensamiento
benjaminiano- es antes que nada una exigencia de radicalidad en la crítica. Adorno no
critica por criticar, sino porque busca el verdadero avance del pensamiento, y no
detenerlo ahí donde la política, el arte, y la experiencia estético-epistémica se cifran en
términos de puro domino, enajenación, y explotación totalitaria perpetrada desde la
homogenización posibilitada por la época de la reproductibilidad técnica, cuando esta
aparece en su faceta más oscura, o sea, como pura industria cultural.
7 B. Echeverría, “Arte y Utopía”. en La obra de arte... p. 25.