Adorno, Theodor W. y Eisler, Hanns - El Cine y La Música

8/20/2019 Adorno, Theodor W. y Eisler, Hanns - El Cine y La Música

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uando Hanns Eisler tomó la dirección del Film Music Proyec

nanciado por la Fundación Rockefeller, T. W Adorno dirigía e

ector musical de otro centro de investigación Rockefeller, e

rincenton Radio Research Project. Ambos autores asociaro

e un modo natural sus experiencias en el plano práctico

eórico musical, y los años pasados en común en Hollywoo

cieron posible que este trabajo apareciera.

partir de una crítica de los prejuicios establecidos en

elación música-cine —leitmotiv, melodía, justificación visua

ustración, clichés musicales—, los autores van desmontand

no a uno los falsos papeles que se han dado a la músic

ara tratar de llegar de nuevo a la Música como tal

roponerle una función propia a su naturaleza.

l libro no se queda en una proposición, sino que ilustrad

on ejemplos concretos establece de un modo práctico cuále

erían las pautas de una composición musical para el cine

odaje, montaje, grabación y todos los aspectos técnicos qu

omporta la praxis cinematográfica son analizados en su

elaciones con la música.

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Theodor W. Adorno & Hanns Eisler

El cine y la música

ePub r1.0

minicaja 23.04.14

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Título original: Komposition für den FilmTheodor W. Adorno & Hanns Eisler, 1947Traducción: Fernando MontesRetoque de cubierta: minicaja

Editor digital: minicajaePub base r1.1

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THEODOR W. ADORNO . Nació en 1903 en Frankfurt amMain y murió en 1969. En sus últimos años fue profesor de filosofí

sociología en la Universidad de Frankfurt, en donde también ocup

cargo de director del Instituto para la Investigación Social. Obraobre teoría de la música: Philosophie der neuen Musik, Versucber Wagner, Dissonanzen, Klangfiguren, Mahler, Einleitung in di

usiksoziologie, Der getrue Korrepetitor, Quasi und fantasia

oments musicaux, Impromptus, Berg .

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«Solamente un hombre que disponga de una experienci

musical que únicamente se puede obtener a través de l

auténtica actividad de composición puede alcanzar es

nivel supremo que caracteriza a Adorno como teórico d

la música».

René Leibowitz

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HANNS EISLER . Hijo del filósofo austríaco Rudolph-Eisleació en Leipzig en 1898, fue discípulo de Schönberg y profesor d

University of Southern (California), de la New School of Socia

esearch, en Nueva York, y finalmente de la Berliner Akademie deünste; compuso sinfonías, música de cámara, música para l

scena y el cine y numerosas obras corales y «lieder». A partir d928 colaboró estrechamente con Bertolt Brecht. Murió en 1962 eerlín.

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«No es una casualidad que este apasionad

revolucionario de la música hiciese su aprendizaje co

el último gran compositor de la burguesía, Schönberg…

Es un espectáculo sobrecogedor el contemplar e

contacto de dos casos límite, ver cómo do

representantes de las ideologías más heterogéneas s

dan la mano en un antagonismo no exento de mutu

reconocimiento e incluso de admiración».

H. H. Stuckenschmidt

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PRÓLOGO

l presente volumen, en el que ambos autores exponen suxperiencias y reflexiones comunes en el terreno de la músic

nematográfica, debe su existencia a circunstancias externa

uando Hanns Eisler se hizo cargo de la dirección del Film Musi

royect, financiado por la Fundación Rockefeller, estaba y

revisto que rindiese cuentas a través de un informe literario qu

ecogiese los principales puntos de vista y resultadas de s

abajo. T. W. Adorno dirigía la parte musical de otr

vestigación Rockefeller, el Princeton Radio Research Proyec

más tarde, Office Radio Research, Columbia University). La

uestiones con las que tenían que enfrentarse estaban íntimament

mparentadas con las del cine desde el punto de vista sociausical e incluso tecnológico. Sólo había un paso para que lo

utores, que a través de los aspectos teóricos y prácticos de s

abajo musical habían llegado hacía ya tiempo a una mutu

onfianza, se uniesen para manifestarse conjuntamente si

inguna pretensión de exhaustividad sistemática y sin tener, e

bsoluto, la intención de proporcionar una visión panorámica d

música cinematográfica contemporánea y de sus tendencia

arios años pasados en Hollywood, en inmediato contacto con l

roducción cinematográfica, les brindaron la desead

portunidad .

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Hanns Eisler desea expresar, en primer lugar, s

gradecimiento a la New School for Social Research y a su

irectores Alvin Johnson y Clara Mayer, sin cuya activ

articipación no se hubiese podido realizar jamás el Film Musi

royect. Además, queda obligado con toda una serie d

roductores, directores, guionistas y expertos técnicos en l

dustria del cine que proporcionaron al Proyecto material d

abajo, o acudieron a prestar su consejo. Entre los mencionado

n el informe sobre el Proyecto deseamos recordar los nombres d

oseph Losey, Joris Ivens y Helen van Dongen. Por otra parte, fu

sencial la ininterrumpida colaboración de Clifford Odets arold Clurman. Respecto a la afinidad de muchas ideas con la

el autor Bertolt Brecht, hay que observar que él fue el primero e

ar a conocer sus conclusiones acerca del carácter gestual de l

úsica, que, procedentes del teatro, se han revelad

xtremadamente fructíferas aplicadas al cine. El agradecimiento de T. W. Adorno va dirigido a su amigo Maorkheimer, con el que ha colaborado estrechamente. A quie

esee profundizar en las bases teóricas de la investigación sobr

música en el film, le recomendamos el ensayo «Industria de l

ultura», del libro «Philosophische Fragmente», publicad

riginalmente por Adorno y Horkheimer en la editorial de

nstitute of Social Research, Columbia Uuniversity, New York [1]

Los editores Harcourt, Broce and Co. y Faber und Faber ha

restado graciosamente su consentimiento para la reproducción d

tas y ejemplos musicales de los libros «The Film Sense», d

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ergei Einsenstein, y «Film Music», de Kurt London.

Los Angeles, septiembre de 1944

HANNS EISLE

T. W. ADORN

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INTRODUCCIÓN

l film no puede entenderse aisladamente como una forma artísticsui generis», sino que debe serlo como el medio característico dcultura de masas contemporánea que se sirve de las técnicas d

producción mecánica. La noción de cultura de masas no supone urte que tiene su origen en la masa y que se eleva a partir de ellaste tipo de arte ya no existe y aún no lo hemos recuperado. Hast

s restos de un arte popular espontáneo han perecido ya en loaíses industrializados: sobreviven aún en los atrasados sectoreminentemente agrícolas. En la era industrial avanzada, las masas nenen más remedio que desahogarse y reponerse como parte de lecesidad de regenerar las energías para el trabajo que consumiero

n el alienante proceso productivo. Ésta es la única «base de masase la cultura de masas. En ella se cimenta la poderosa industria dentretenimiento que siempre crea, satisface y reproduce nuevaecesidades. Apenas creemos necesario mencionar que la cultura d

masas no es un producto del siglo XX. Solamente se le ha dado un

structura: monopolística y se la ha organizado a fondo. Esto le honferido un carácter completamente nuevo, el de la inevitabilidadignifica una amplia estandarización del gusto y de la capacidad dcepción. A pesar de la abundancia cuantitativa de las ofertas, ealidad la libertad de elección del consumidor es sólo aparentereviamente se ha dividido la producción en campos administrativo

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lo que discurre por la maquinaria, predigerido, neutralizado velado, lleva su sello. La antigua contraposición entre arte serio gero, mayor y menor, autónomo o de entretenimiento, no sirve yara describir el fenómeno. Todo arte, tomado como un medio parasar el tiempo libre, se convierte en un entretenimiento, al tiemp

ue absorbe temas y formas del arte autónomo tradicional combienes culturales». Precisamente a través de este proceso dglutinación se rompe la autonomía estética: lo que sucede a lonata del Claro de Luna, cantada por un coro e interpretada pona orquesta celestial, sucede en realidad con todo. El arte qu

siste inflexible es saboteado y condenado al ostracismo. Todo lemás es desmontado, privado de su sentido y reconstruido duevo. El único criterio del procedimiento es alcanzar aonsumidor en la forma más eficaz posible. El arte manipulado es erte del consumidor.

De todos los medios de cultura de masas, el cine, al ser el qumás abarca, es el que muestra con mayor nitidez esta tendenciglutinante. El desarrollo de sus elementos técnicos, imagenalabra, sonido, guión, representación dramática y fotografía, comles, ha discurrido paralelo con el desarrollo de determinadandencias sociales para la aglutinación de los bienes culturale

adicionales una vez, convertidos en mercancías; como ya spuntaba en toda la obra de Wagner, en el teatro neorromántico deinhardt y en los poemas sinfónicos de Listz y de Strauss, procesue ha quedado completado en el film como la suma del drama, lovela psicológica, la novela por entregas, la opereta, el conciert

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nfónico y la revista.El examen crítico del carácter de la industria de la cultura n

gnifica una romántica glorificación del pasado. No en vano lultura de masas vive precisamente de la comercialización de lultura individualista. No se la puede contraponer a la antigua form

e producción individualista y tampoco hay que hacer responsable técnica de la barbarie de la industria de la cultura. Pero lo

rogresos técnicos en los que triunfa la industria cultural tampocueden ser ensalzados en abstracto. La utilización de la técnica en rte debería quedar subordinada a su propio sentido, al grado d

alidad social que es capaz de expresar. Las posibilidades que lospositivos técnicos pueden brindar al arte en él futuro so

mprevisibles, y hasta en la película más detestable hay momento es que estas posibilidades irrumpen de forma patente. Pero e

mismo principio que ha dado vida a estas posibilidades las mantien

ujetas al mundo del big business. El análisis de la cultura de masaebe ir dirigido a mostrar la conexión existente entre el potenciastético del arte de masas en una sociedad libre y su caráctedeológico en la sociedad actual.

Las manifestaciones que se recogen en este libro pretendealizar una aportación parcial en esta dirección, intentando maneja

n complejo determinado y perfectamente delimitado de la industrie la cultura, la concreta relación de música y film con todas suosibilidades y sus contradicciones técnicas y sociales.

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I. PREJUICIOS Y MALASCOSTUMBRES

a evolución de la música cinematográfica fue en un principiibutaria de la cruda praxis cotidiana. En parte se guiaba por la

más inmediatas necesidades de la producción y en parte por lo qun aquel momento cuanto a música y representación musical. Aavés de esto cuajaron una serie de reglas prácticas que en aqueempo correspondían a lo que las gentes del cine solían llamar; sano sentido común. Pero, entre tanto, estas reglas han siduperadas por la evolución técnica tanto del film como de la músicn general. Sin embargo, se aferran obstinadamente a la vida, comfuesen una sabiduría heredada y no una mala costumbre. Procede

el ámbito conceptual de la música ligera más corriente, pero, poazones objetivas y personales, están tan profundamente arraigadaue han frenado más que cualquier otra cosa la evolución espontánee la música cinematográfica. El aspecto razonable se lo deben a lropia normalización del film; que provoca una música normalizad

demás, frente a la gran empresa industrial, estas reglas prácticapresentan una especie de pseudotradición de los días del medicinhow[1] y las carretas entoldadas. Precisamente la desproporcióntre estos residuos y los métodos «científicos» de producción es lue caracteriza al sistema. Ambos elementos están en igual medid

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ometidos a la crítica y de acuerdo con su principio más íntimeben ser considerados conjuntamente. Por lo que respecta a la

manidas reglas prácticas, debería bastar con hacerlas conscienteara quebrar su dictado.

Sin pretensiones de exhaustividad vamos a mencionar

ontinuación algunas de estas costumbres característicaroporcionan una representación concreta del ámbito en el quctualmente se plantea el problema de la música en el cine, ámbitue puede quedar desvirtuado si se intenta una aproximación basadn elevadas consideraciones teóricas.

eitmotiv

ún hoy en día la música de cine se enhebra con «leitmotiv»

Mientras que su fuerza evocadora proporciona al espectador sólidarectivas, facilita al mismo tiempo la labor del compositor e

medio de la apresurada producción: se limita a citar en donde, etro caso, debería inventar. La idea del «leitmotiv» es popular desds tiempos de Wagner [2]. Sus éxitos masivos han estado siempr

lacionados con la técnica del «leitmotiv»: sus «leitmotivctuaban ya como una especie de marcas registradas en las que sodían reconocer figuras, sentimientos y símbolos.

Fueron siempre la más vasta forma de ilustración, la falsilla pargente sin formación musical. En el caso de Wagner se inculcaba

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través de insistentes repeticiones, a menudo sin modificacióguna, de la misma forma en que actualmente se nos inculca de un

anción a melodías mediante el plugging [3] o la imagen de una actre cine a través de un rizo de su pelo. Cabía suponer que estcnica, debido a su comprensibilidad, iba a ser especialment

decuada para el film, ya que éste es el criterio que rige todos lospectos de su realización. Sin embargo, esta creencia: es ilusorian primer lugar, están los motivos de índole técnica. Su carácter demento constructivo, su expresividad y su concisión estaban desdn principio relacionados con la magnitud de la forma musical d

s gigantescos dramas de la era wagneriana y postwagnerianrecisamente porque el «leitmotiv» en sí mismo no est

musicalmente desarrollado, exige la amplitud de la forma musicaara tener un sentido desde el punto de vista de la composiciónentido que supera la mera función de indicador. A la atomizació

el material corresponde la monumentalidad de la obra. Estlación se ha interrumpido completamente en el film, porque lcnica cinematográfica es fundamentalmente una técnica basada e

montaje. El film exige necesariamente que los materiales sustituyan unos a otros, no la continuidad. El repentino cambio ds escenarios fotografiados denota algo acerca de la estructura de

lm en su conjunto. Desde el punto de vista musical, se trateneralmente también de formas cortas que no permiten la técnicel «leitmotiv», ya que, debido a su brevedad, deben seesarrolladas en sí mismas. Tampoco necesitan, por ser fácilmentprehensibles, del semáforo de un «leitmotiv», y la brevedad impid

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ue éste llegúe a desplegarse adecuadamente. De estarcunstancias técnicas resultan otras estéticas. El «leitmotivagneriano está inseparablemente unido a la representación de l

sencia simbólica del drama musical. El «leitmotiv» no caracterizmplemente a personas, emociones o cosas, aunque casi siempr

aya sido concebido de esta forma, sino que, en el sentido de lropia concepción wagneriana, debe elevar el acontecer escénico

esfera de lo metafísicamente significativo. Cuando en el Anillsuenan en las tubas el motivo de Walhalla, no hay que entender qu

nuncia la residencia de Wotan, sino que Wagner quería expresa

on ello la esfera de lo grandioso, de la voluntad universal, derincipio original. La técnica del «leitmotiv» fue inventadolamente en aras de un simbolismo como el descrito. En el filmue se propone una exacta reproducción de la realidad, no hay lugaara simbolismos de este tipo. El cometido del «leitmotiv» qued

ducido al de una ayuda de cámara musical que presenta a sueñores con gesto trascendente, mientras que a las personalidades reconoce cualquiera de todos modos. La técnica que fue eficaz eempos se convierte en mera duplicación ineficaz y pocconómica. Asimismo, la utilización del «leitmotiv», cuando, coms el caso del cine, no puede desplegar todas sus consecuencia

musicales, conduce a la extrema indigencia de la misma estructurompositiva.

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elodía y eufonía

a exigencia de melodía y eufonía obedece, además de a un

resunta naturalidad, al gusto del pueblo considerado como eonsumidor por excelencia. No es necesario discutir que, en estunto, consumidores y productores están de acuerdo. Pero loonceptos de lo melódico y de lo eufónico no son en manera algunn evidentes como se pretende. En ambos casos se trata d

ategorías históricas ampliamente convencionalizadas. Desde eunto de vista teórico, el concepto de melodía se abre pasolamente en el siglo XIX y precisamente a propósito de los naciente

ieder», especialmente los de Schubert. Se contrapone al «tema» ds clásicos vieneses como Haydn, Mozart o Beethoven: señala unndencia hacia una sucesión de sonidos musicales de la que nsulta tanto el material de base de una composición, sino que, bie

ersificada, cantable y muy expresiva, tiene sentido en sí misma. Dla procede una categoría musical, para la que no hay en el idiomemán una expresión específica, pero que en inglés se designa coran precisión a través de tune, como un caso especial dentro de l

melodía. Ésta se refiere, sobre todo, al hecho de que la melodíscurre ininterrumpidamente en la voz alta en una forma que hac

ue la continuación de la melodía aparezca como «natural», porquace posible anticipar y en cierto modo adivinar esta continuación virtud de determinados indicios. Los oyentes se aferra

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nérgicamente a su derecho a esta anticipación y rechazan todquello que no se acomode a sus reglas. El fetichismo de la melodíue predominó sobre todos los demás elementos de la músicrincipalmente durante el postromanticismo, ha supuesto siemprna limitación para el propio concepto de melodía. El concept

onvencional de melodía ha quedado actualmente referido riterios de lo más burdo. La comprensibilidad queda asegurada avés de la simetría armónica y rítmica y a través del parafraseo ds correspondientes procesos armónicos: la cantabilidad, mediant

predominio de los pequeños intervalos diatónicos. Ambo

ostulados no solamente presuponen un material histórico mueterminado, la tonalidad del período romántico, sino que ademáenen definidos por toda una serie de depurados procedimientocnicos que en forma alguna son el resultado espontáneo de lgica musical, sino que cobran, la apariencia de lo lógico a travé

e la rígida cosificación de la praxis dominante en la quespontáneamente» se tiende hacia esas reglas. Ni siquiera eempos de Mozart o de Beethoven, cuando el ideal estilístico era lligrana, resultaría ya comprensible el predominio exclusivo de l

melodía predecible en las primeras voces. La concepción «naturale lo melódico es una apariencia, una absolutización de un fenómen

minentemente relativo, de ninguna forma una norma obligatoria o uato originario del material, sino una manera de hacer entre otraevada a la exclusividad. Pero la exigencia convencional d

melodía y eufonía entra constantemente en conflicto con laxigencias objetivas del film. La melodía en el lied presupone l

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ndependencia del compositor en el sentido de que puede conectau elección y su «idea» con situaciones que le inspiran lírica oéticamente. Esto es precisamente lo que no sucede en el filmoda la música en el film está bajo el signo de la funcionalidad y najo el de un «alma» que se expresa cantando. Del compositor d

música para películas no se puede esperar una inspiración líricooética, y, además, esta clase de inspiración iría en contra de lunción de adorno y de servicio que es lo que la praxis de lndustria exige en realidad al compositor. El problema de la melodíomo algo «poético» se hace insoluble precisamente por el carácte

onvencional que ha adoptado, el concepto popular de melodía. Eatamiento óptico del film tiene siempre un carácter de prosa, dregularidad y de asimetría. Pretende ser vida fotografiada, y esto todos los films dramáticos imitan al documental. Eonsecuencia, hay una ruptura entre el acontecer visual y la melodí

onvencional simétricamente estructurada. Ningún período de ochompases es realmente síncrono con el beso fotografiadospecialmente pronunciada es la ausencia de relación entrsimetría en la música que acompaña los fenómenos naturales: nubeue pasan, salidas de sol, viento, lluvia. Pues mientras estonómenos naturales podían inspirar a los líricos del siglo XIX, al se

otografiados, son tan irregulares y tan documentales que sresencia material excluye precisamente ese elemento poético gular con el que los asocia la industria cinematográfica. Verlain

odía hacer una poesía sobre la lluvia en la ciudad, pero no suede silbar al compás de la lluvia fotografiada en un film. L

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xigencia de lo melodioso a cualquier precio y en cualquier ocasióa frenado más que cualquier otra cosa la evolución de la música ecine. La exigencia contraria no sería, ciertamente, lo no melódico

no precisamente la liberación de la melodía de sus trabaonvencionales.

a música de una película no debe oírse

no de los prejuicios más extendidos en la industria cinematográfics el de que la música no debe oírse. La ideología de este prejuicis la creencia más o menos vaga de que el film como unidarganizada otorga a la música una función modificada, a sabeolamente la de servicio. En líneas generales, el film es una accióablada; el interés material y el interés técnico que de él se deriv

stán centrados en el acto, y todo lo que pueda hacerle sombra sonsidera un estorbo. En los guiones solamente se pueden encontrandicaciones muy esporádicas y vagas acerca de la músicolamente entró a formar parte de los procedimientos dproducción cinematográfica por razón de la evolución de lo

medios técnicos del cine sonoro. Nunca ha sido realmente elaboradegún su contenido propio. Se la tolera como a una intrusa de la qun cierto modo no se puede prescindir. En parte, satisface unuténtica necesidad, en parte se trata de la creencia fetichista de quay que utilizar las posibilidades técnicas existentes[4]. Pese a l

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nvocadísima experiencia de la gente del cine, con la que estámbién de acuerdo algunos compositores, la tesis de que la músico debería oírse es discutible. No existe la menor duda de que elm hay situaciones, especialmente aquellas en que la palabrablada pasa a un primer plano, en las que la interpretación de una

guras musicales en primer plano resultaría un estorbo. Ademástamos de acuerdo en que, a pesar de todo, estas situacioneecesitan eventualmente de un complemento acústico del tipo de loue en el argot de las radiodifusión se llama telón sonoro. Perrecisamente cuando se toma en serio esta exigencia resul

specialmente problemático insertar en estas secuencias piezamusicales pretendidamente discretas. Por definición, estos telonemusicales deberían ser algo más parecido al ruido que a la músicrticulada, y para incluirlos en un contexto musical debería tratarse algo así como de una composición de ruidos. Este carácter d

uido de la música estaría mucho más de acuerdo con el «realismoel film. Si, en cambio, se utiliza en estas situaciones verdadermúsica con la condición de que no debe ser advertida, se incurre e

comportamiento descrito en la canción infantil:

Conozco un bonito juego:

me pinto unas barbas

y las tapo con un abanico

para que nadie las vea.

En la práctica, la exigencia de discreción en la música n

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gnifica generalmente esta aproximación al ruido, sino pura mplemente trivialidad. La música ha de pasar tan inadvertida com«popurrí» de temas de La Bohéme en un café.

Pero, además, el que la producción considere como típico que lmúsica no debe oírse es solamente una y, por ende, de las má

ubordinadas, entre muchas probabilidades. La intervencióanificada de la música debería comenzar con el guión y la cuestió

e si la música debe traspasar o no los límites de la conscienciebería decidirse siempre en virtud de las concretas; exigenciaramáticas del guión. Interrumpir la acción para permitir e

esarrollo dé una pieza musical puede convertirse en uno dé los mámportantes recursos artísticos. Por ejemplo, en una película antinazuya acción se disuelve en diferentes rasgos psicológicos y privadoe interrumpe la acción para dar paso a una música especialmentería. Este gesto ayuda al espectador a reflexionar sobre lo esencia

n la escena, la situación general. Claro está que en este caso lmúsica sería precisamente lo contrario de lo que postula lonvención, porque dejaría de ser una íntima expresión dentimientos para permitimos un distanciamiento frente a lo íntimon el film musical y arrevistado, considerado como una forma menoel entretenimiento, en el que está prácticamente excluida l

sicología dramática, se encuentran los primeros intentos de lmencionada técnica de interrupción mediante la música y unoherente e independiente utilización de la misma en canción, bailfinal.

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a utilización de la música debe encontrar una

ustificación óptica

e trata menos de una regla que de una tendencia que se hebilitado en los últimos años, pero cuya existencia se puedomprobar. El miedo a parecer ingenuo o infantil por la introduccióe un fenómeno imposible la realidad o el de presuponer unctividad imaginativa en el espectador que pudiera apartarle de l

cción principal han llevado a que a menudo la presencia de lmúsica se intente apoyar de una forma más o menos racional. Srean situaciones en las que resulta «natural» que el protagonistomience a cantar o cuando menos se intente disculpar la presencie la música en una escena de amor haciendo que el héroe conect

na radio o un tocadiscos. Son escenas en las que no se habla. Erector quiere llenar ese silencio. Sabe que las detenciones soeligrosas, así como los momentos vacíos o la relajación de lnsión. Por este motivo recurre a la música. Pero al mismo tiempdirector vive aferrado a la idea de la relación de motivacione

bjetivas y psicológicas de manera que considera peligrosa l

rupción gratuita de la música. Así recurre a menudo a loubterfugios más ingenuos para evitar la ingenuidad y deja que eéroe juegue con un aparato de radio. La pobreza del recurso quedatente en esas secuencias en las que el protagonista acompaña «coaturalidad» los primeros ocho compases de su canción al piano

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momento en que un coro y una gran orquesta acuden a aliviarle dsta tarea sin que por eso el decorado se haya modificado en lo má

mínimo. Resulta evidente que, en la medida en que esta costumbrominante en los principios del sonoro tenga actualmente algungencia, impide que la música se utilice de una form

erdaderamente constructiva y creadora de contrastes. La música sone al nivel de la acción y queda convertida en un requisito, en unspecie de mueble acústico.

lustración

n popular y jocoso adagio de Hollywood dice: birdie sings, musings [5]. La música ha de seguir el acontecer visual, ilustrarlo bien

mitándolo al pie de la letra, o bien reproduciendo clichés que sosociados con los estados de ánimo y los contenidos representativoe las respectivas imágenes. La naturaleza recibe aquí un tratrivilegiado. Por naturaleza hay que entender, de acuerdo con l

manera de pensar más trivial, lo contrario de la ciudad, es decir, eino en el que los hombres pueden presumiblemente respirar d

uevo, estimulados por la vida y la pujanza de las plantas y de lonimales. Es la decadente y ya estandarizada concepción de laturaleza de la lírica del siglo XIX, y a esta lírica periclitada se l

ñaden los correspondientes sonidos. El momento en que laturaleza se presenta como tal, al margen de la acción, es el qu

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rinda la ocasión propicia para dar rienda suelta a la música, y éste comporta entonces según el desprestigiado esquema de la músicescriptiva. Alta montaña: trémolo de cuerdas con un tema parompas parecido a una llamada. El rancho al que el hombre viril sa llevado a la chica sofisticada después de raptarla: ruidos de

osque y melodía de flauta. Bote en un río tapizado de sauces a luz de la luna: vals inglés.

No se trata de discutir aquí a fondo la cuestión de la ilustraciómusical. Ciertamente, la ilustración es una entre mucha

osibilidades dramáticas y tan desmedidamente apreciada qu

ebería sometérsela a un período de veda o, cuando menos, merecer tratada con gran atención y prudencia. Precisamente en este punts donde falla la costumbre establecida. Si la música obedece a lontraseña «naturaleza», queda reducida a ser un estimulante baratolos esquemas asociativos son tan conocidos que realmente hace y

mucho tiempo que no «ilustra» nada, sino que solamente sirve parespertar automáticamente la idea. «¡Ah, la naturaleza!».Actualmente, la utilización de la música como ilustración d

ugar a una perjudicial duplicación. Es poco económica exceptuando se trata de efectos muy especiales o de la interpretació

minuciosa del acontecer visual. La antigua ópera dejaba siempre e

us procesos escénicos un lugar para lo vago y lo indefinido quodía llenarse con unas pinceladas de ilustración musical: la músice la era wagneriana aportó, entre otras cosas, una mayooncreción, Sin embargo, en el cine la imagen y el diálogo soxtremadamente precisos y la música convencional no puede añad

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ada a esta precisión, sino solamente quitarle algo, ya que lofectos estándar permanecen siempre, hasta en las peores películaor detrás de la impresión definida producida por la situacióscénica. Si alguna vez la función esclarecedora se abandonase pouperflua, la música no debería servir de imprecis

compañamiento a un acontecer preciso, sino que deberíesempeñar su tarea, aunque fuese tan discutible como «crear ustado de ánimo», renunciando a la reduplicación de todo lo que dualquier forma es visible. Entre tanto valga la exigencia: laustraciones musicales han de ser sumamente precisa

obreexpuestas, por decirlo así, y, por tanto, han de desempeñar ununción interpretadora o, por el contrario, debe prescindirse dlas. No hay en absoluto lugar para melodías de flauta que intenta

ncerrar el canto, de un pájaro en el ámbito del esquema de lootundos acordes de novena.

Geografía e historia

i una escena muestra una ciudad holandesa con canales, molinos

uecos, el compositor suele procurarse una canción populaolandesa de la biblioteca del estudio para desarrollarla como tem

musical. El hecho de que no sea fácil reconocer como tal unanción popular holandesa, especialmente tras haberla sometido s procedimientos de los arreglistas, impide que podamo

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conocer sin más las ventajas de esta manera de hacer. La músice utiliza como el vestuario o el atrezzo, sin que llegue a ser taotundamente característica como éstos. Un compositor que, co

motivo de un baile de las niñas del pueblo, crease su propia melodíolandesa puede obtener un producto más plástico que si se atiene a

riginal. Con todo, la música popular corriente en todos los paíse—excepto aquellos tipos de folklore que se encuentra

rincipalmente fuera del ámbito de la música occidental— tiende mostrar un cierto parecido, que, en contraposición al lenguajrtístico diferenciado, reside en la limitación de las formas rítmica

ementales asociadas a las festividades, los bailes comunitarios milares. El «temperamento» de los bailes polacos y españoles, a

menos en la forma convencional que asumió en el siglo XIX, es ta

fícil de diferenciar como las canciones de los montañeses dentucky y las coplas de la alta Baviera. La música cinematográfic

sual está siempre a punto de proceder según el esquema «músicolklórica por encima de todo». Los caracteres nacionalespecíficos podrían ser alcanzados si se prescindiese debligatorio empavesamiento musical en un estilo grandilocuent

Muy semejante es la praxis historizante de mezclar los films dpoca con música de su tiempo. Es éste el caso cuando s

nterpretan al cémbalo conciertos de música antigua en castilloarrocos a la luz de las velas, en los que pianistas ya maduros coajes tiroleses de brocado ejecutan aburridísimas piezarebachianas. El carácter absurdo de estas manifestacioneuramente decorativas se hace patente por su contraste con e

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arácter necesariamente moderno de la técnica cinematográfica. Sor encima de todo tiene que haber películas de época cabrestarles un servicio utilizando sin miramientos los más avanzado

medios musicales.

Stock music»

ntre las peores costumbres hay que contar la incansable utilizació

e un reducido número de fragmentos musicales etiquetados que avés de su título real o tradicional son relacionados con latuaciones que habitualmente suelen acompañar en las películas. Eecir: para una noche de luna, la primera frase de la Sonata delaro de Luna, instrumentada de una forma completamente absurda que la melodía que Beethoven apenas insinuaba en el piano e

producida por la sección de cuerdas en forma vigorosa amativa. Si se trata de una tormenta, la Obertura de Guillermell ; si de una boda, la Marcha nupcial de Lohengrin o la d

Mendelssohn. Esta costumbre, que, por otra parte, está remitiendo ue solamente perdura en los estudios de ínfima categoría, tiene s

orrespondiente en las simpatías de que gozan algunos fragmentorovistos de la etiqueta de «marca registrada», como el Conciertn mi bemol mayor , de Beethoven, que, bajo el apócrifo nombre dl Emperador , consiguió una popularidad fatal, o la Sinfoníacabada, de Schubert, cuyo éxito va asociado a la creencia de qu

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compositor murió mientras la estaba escribiendo, cuando lerdad es que años antes de su muerte había dejado de trabajar ela. El empleo de títulos-etiqueta es un bárbaro abuso, aunque ereciso reconocer que la confianza en la eterna fuerza representativel coro nupcial o de la marcha fúnebre frente a las partitura

riginalmente realizadas ad hoc tiene a veces un matiz conciliador.

Utilización de clichés musicales

a discusión de estos temas apunta hacia una situación general. Lroducción masiva de films ha conducido a la creación dtuaciones típicas, momentos emocionales repetidos, a lstandarización de los recursos para estimular la tensión. A estorresponde la creación de lugares comunes musicales. La músic

uele entrar a menudo en acción precisamente cuando en virtud deestado de ánimo» o de la tensión se intenta conseguir efectospecialmente característicos. El pretendido efecto se frustrorque el recurso se ha hecho familiar a través de innumerabletuaciones análogas. El fenómeno tiene un doble sentid

sicológico: si la imagen muestra una apacible casa de campmientras la música emite los acostumbrados sonidos siniestros, espectador sabe en seguida que va a pasar algo terrible. El anunci

musical refuerza la tensión, pero simultáneamente la destruye avés de la certeza de lo que se avecina. La objeción no se dirige

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omo tampoco sucede en muchas cuestiones relacionadas con el filmctual, contra la estandarización como tal, ya que precisamente lolms en los que los modelos se reconocen más fácilmente comles, como sucede con las películas de «gangsters», los «westernslas películas de horror, son frecuentemente mucho más entretenido

ue las superproducciones pretenciosas. Lo malo es lstandarización de aquello que se ofrece con pretensiones dndividualidad o, a la inversa, la manipulación, parndividualizarlo, de un esquema. Y precisamente es esto lo quucede con la música. Lo que en un manual sobre Wagner se llamab

motivo airado», una figura áspera, convulsiva y tumultuosa para lección de cuerda se utiliza muy a menudo e irreflexivamente, y lamiliaridad del efecto la hace ridicula. Estas convencione

musicales son tanto más discutibles por cuanto que el materia quuelen utilizar procede de la fase inmediatamente anterior de l

música autónoma, que, desde el punto de vista del film, tienen aún uarácter «moderno». Hace cuarenta años, cuando estaban en su augexpresionismo y el exotismo musicales, se consideraba que l

scala de tonos enteros era un material musical extraordinariamentxcitante, inusitado, «colorista». Actualmente, a pesar de que l

mencionada escala de tonos enteros forma parte de la introducció

e cualquier éxito popular, sigue utilizándose en el film como stuviese tan fresca como el primer día. A través de esto sstablece una completa desproporción entre el recurso y el efectosta desproporción puede convertirse en un estímulo si, al igual qun determinadas películas de dibujos, destaca lúdicamente e

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arácter absurdo de una acción que es imposible en la realidadluto galopa sobre el hielo al son de La cabalgata de las Walkiriaero lo que no se puede conseguir es que el espectador sstremezca.

Los clichés afectan también a la instrumentación. El efecto démolo sobre el puente de los instrumentos de cuerda, que haceinta años aún despertaba en la música clásica una inquietantnsión, principalmente porque expresaba la esfera de lo irreal, sa convertido hoy en un recurso barato. En términos generales, lo

cursos musicales que, ya cuando nacieron, fueron planeados comstímulos, en vez de ser el resultado de una construcción, sorecisamente los que, aún dentro de la música autónoma, haerdido más rápidamente su eficacia. También en esta ocasión lndustria cinematográfica aparece como el órgano ejecutivo de unentencia que se había fallado hace ya tiempo en la música clásicncluso puede llegar a hablarse de una función progresiva desde e

momento en que el cine sonoro martiriza los oídos del público cocursos efectistas que, por su amaneramiento, resultan ya desd

ace tiempo insoportables para el artista, de forma que, tarde mprano, el espectador no podrá tolerar ya ninguno de esto

ichés. Entonces habría una demanda y un lugar para otroementos musicales. La evolución de la música avanzada durants últimos treinta años ha creado una reserva de nueva

osibilidades materiales que aún está por estrenar. No exisnguna razón válida para que no sean empleadas en la músic

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nematográfica.

standarización de la interpretación musical

a estandarización de la música en el film se hace especialmentatente en la praxis del estilo de ejecución. En primer lugar hay qu

mencionar la dinámica. Venía condicionada por las limitaciones dematerial de grabación y reproducción. Actualmente, a pesar de qu

s dispositivos son mucho más diferenciados y ofreceosibilidades dinámicas mucho mayores tanto en las frecuenciaxtremas como por lo que respecta a la modulación continúándose la estandarización dinámica. Se nivela el grado dtensidad y todo se diluye en un genérico mezzoforte, técnica mu

emejante a la de la mezcla de tonos en la radio. El criteri

ominante es la producción de una brillante y cómoda eufonía quo sobresalte por sus excesos de volumen ( fortissimo) ni exija unsforzada audición por defecto ( pianissimo). Este equilibrio hacue se pierda la dinámica cómo medio de subrayar las relacione

musicales: la falta de triple fortissimo y pianissimo limitan e

rescendo y el descrescendo a una escala demasiado pobre.También hay una estandarización pseudo individualizada en

orma de interpretar la música. Mientras todo se adapta más o menomezzoforte ideal, cada momento musical debe da

multáneamente el máximo en cuanto a expresión, emoción y tensió

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nímica a través de su ejecución exagerada. Los violines tienen quollozar o brillar; el metal tiene que resonar arrogante o ampulosoo se tolera ninguna expresión tibia; la ejecución se caracteriza po

u exageración y su extremosidad, con el estilo que en tiempos dene mudo se reservaba para la orquesta de salón y para los músico

compañantes que entre tanto han sido promocionados a directoreel departamento de música de los estudios. El sempiternspressivo se embota completamente. Incluso los buenos momentoramáticos se convierten en kitsch por culpa de un acompañamientemasiado dulce o por la exageración de su dramatismo. Un estil

nterpretativo «medio», objetivamente musical, que utilizase espressivo en donde realmente estuviese justificado podríncrementar significativamente a través de su economía la eficiencie la música de cine.

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II. FUNCION Y DRAMATISMO

Generalidadesara poder hablar de la función de la música en el cine hay quatar previamente la función que desempeña actualmente la músicn general. La relación entre música y film es solamente la facet

más característica de la función que se reserva a la música en l

ultura de la sociedad industrial. Solamente debe contribuir a que londición del oyente y virtualmente toda relación entre los hombreparezca como espontánea, improvisada e inmediatamente humana música, como arte inmaterial por excelencia, que se sitúa en eolo opuesto al mundo práctico, está predestinada a esto. L

decuación al orden racional burgués y, en último término, altamentndustrializado, tal y como la realiza el sentido de la vista que se hcostumbrado a captar la realidad como formada por cosas, es decin el fondo, como formada por mercancías, no ha sido realizada po

oído. Éste, que, comparado con la vista, resulta «arcaico», no hrogresado con la técnica. Puede afirmarse que reaccionar con enconsciente oído en vez de hacerlo con los ágiles y calculadoreos es algo que en cierta forma repugna a la era industrial avanzada su antropología.

Por este motivo la percepción acústica como tal ha conservadmucho más elementos procedentes del colectivismo preindividua

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ue la percepción visual. Por lo menos, dos de los más importanteementos de la música oriental, la polifonía armónico

ontrapuntística y su articulación rítmica, remiten directamente a unuralidad según el modelo de la comunidad eclesiástica de otrempo como su único sujeto posible. Esta inmediata relación con l

olectivo inherente al fenómeno va probablemente unida a lrofundidad de campo, a la sensación envolvente, a la unicidaomprehensiva que fluye de toda música[1]. Pero precisamente estemento de la colectividad, al ser indefinido, se presta también

er mal utilizado en la sociedad clasista. En la medida en que l

música se opone a la certeza efectiva, se opone también a lnívoco, al concepto. Por esto es apta para el enmascaramientoues, a pesar de su falta de concreción, la música está racionalizadmpliamente tecnificada y tan actulizada como arcaica. No hay quensar solamente en los actuales métodos mecánicos de difusión

no en la evolución de toda la música contemporánea. Max Webea abordado el proceso de racionalización precisamente como la lestórica que ha presidido el desarrollo de la música. Toda l

música burguesa tiene un doble carácter [2]. Por una parte, es, eerta forma, precapitalista, «inmediata», ofrece una imagen d

ompenetración en íntima armonía cargada de presentimientos; po

tra parte, ha tomado parte en el progreso civilizador, se ha hechdecuada, mediata, se ha sometido; en último término, se ha hech

manipulable. Este doble carácter determina su función en el períodapitalista avanzado. Se ha convertido en el medio privilegiado po

que lo irracional se puede mejorar racionalmente.

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Siempre se habla de que la música libera o apacigua lamociones. Pero siempre resulta más difícil determinar con márecisión cuáles son estas emociones. Parece que su contenido reao es otro que la abstracta oposición a la petrificada cotidianeidad

cuanto más dura sea la piedra, tanto más suave es la melodía. L

ecesidad que fundamenta esto se deduce de las frustraciones que lconomía del beneficio impone a las masas. Pero también explotada con ánimo de lucro. La racionalidad y la posibilidad dominar técnicamente a la música permite precisamente colocarlpsicotécnicamente» al servicio de la regresión, que es tanto mejo

cibida cuanto más profundo sea el engaño sobre la realidaotidiana.

Toda la cultura está afectada por estas tendencias, pero en easo de la música se hacen patentes de una forma más drástica. Eo ha sido siempre un órgano de esfuerzo, trabajo, concentración

ercibe una cosa determinada de una forma unívoca. Comparándoon él, el oído carece de concentración y resulta más bien pasivoo hay que abrirlo primero de par en par, como los ojos. Por e

ontrario, tiene algo de soninoliento y apático. Pero sobre estomnolencia pesa el tabú que la sociedad ha unido a la pereza. L

música ha sido, en realidad, siempre un intento de engañar a est

bú. Ha convertido la somnolencia, la ensoñación y la apatía ematerias de arte; esfuerzo y trabajo serio. Hoy se promociona lomnolencia científicamente. Esa irracionalidad racionalmentrganizada es el esquema de la industria de la evasión.

Pero la tecnificación de la música ofrece la posibilidad d

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cabar con la maldición que ella misma difunde. En vez dproducir engañosamente una situación armónicamente indefinid

omo hace actualmente, debería expresar la contradicción que residn la propia noción de música técnica, superando la situación actuatravés de esta contradicción.

odelos

os ejemplos que vamos a exponer más adelante proceden de lraxis. A través de ellos intentamos mostrar las reflexiones y lauevas soluciones a cuestiones de dramatismo musical que tienen sase en el film. Para hacer que las ideas «críticas» con las quuede ser superado el estancamiento en las relaciones de música lm, aparezcan de una forma más patente, hemos escogido ejemplo

xcéntricos, casos extremos que no deben excluir una relaciómenos crítica entre música y film. Las soluciones musicales soontempladas solamente, bajo su aspecto dramático, no bajo lospectos del material y de la composición; Cada una de estas idea

musicodramáticas admite una pluralidad de estructuracione

uramente musicales.

l falso colectivo

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scena de la película pacifista No man’s land , de Victor Triva930). Un carpintero alemán recibe en 1914 su orden d

movilización. Cierra su armario, coge su macuto de soldado ycompañado por su mujer y sus hijos, se dirige por la calle hacia euartel. Se muestran muchos grupos semejantes aislados. L

xpresión es deprimida; el andar, desmayado, falto de ritmo. Lmúsica entra delicadamente, se insinúa una marcha militar. A medidue la música va sonando más fuerte, los pasos de los hombres vaanando en viveza, ritmo y uniformidad colectiva. También la

mujeres y los niños adoptan una actitud marcial. Hasta los bigotes d

s soldados se enhiestan. Crescendo triunfal. Borrachos de músicamarchan los reclutas, convertidos en una banda de carniceros, auartel. Fundido.

La interpretación, dramática de la escena, la conversión de unoudadanos aparentemente inofensivos en una horda de bárbaro

olamente puede conseguirse con la intervención de la música. Ésto es un adorno, sino la portadora esencial del sentido escénicosto constituye su justificación dramática. No se limita a crear unmósfera emocional. Lo hace también, pero precisamente a travée las imágenes queda de manifiesto su condición de atmósfera. Lompenetración de música e imagen quiebra justamente l

onvencional relación de efectos en la que ambas se encuentraabitualmente porque presenta esta relación de efectos de una formatente que eleva a la conciencia crítica. Aquí la música se presenomo la droga que es en realidad. Su función intoxicante ocivamente irracional se hace políticamente transparente. L

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omposición y la interpretación de la música deben llevar al ánimel público lo que de destructivo y horrendo hay en este efect

musical. No debe ser decididamente heroica, en una forma quueda permitir que el espectador ingenuo se embriague a su vez. Eeroísmo debe aparecer mucho más como reflejado, como «alg

xtraño», según la expresión de Brecht. Esto se consiguió con unstrumentación exageradamente estridente y una armonización cuynalidad amenazaba continuamente con perder su precari

quilibrio.

l pueblo invisible

scena final del film Hangmen also die, de Fritz Lang. El jefe de lestapo, Daluege, lee el informe oficial sobre la ejecución de

ombre que, según se dice, había asesinado a Heydrich. En él se leue la Gestapo sabe perfectamente que el reo no ha cometido esesinato y que, por el contrario, se trata de un checo hombre donfianza de la Gestapo, que ha sido inculpado gracias a un montajrdido por la resistencia. Daluege firma el informe después d

aberlo leído minuciosamente. El episodio es sereno, objetivo. Permusicalmente va acompañado por coro y orquesta, que, en un ritmmuy movido, evolucionando dinámicamente del pianissimo aortissimo, contraponen una marcha a la monótona escenolamente al final, en representación del héroe, se muestra dé nuev

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na panorámica de la ciudad de Praga.Una vez más, la música representa a la colectividad, pero no a l

presiva, embriagada con su propio poder, sino a la oprimida, a lvisible, la que no tiene un lugar en la imagen y que, como únicfugio, dispone solamente de la idea que la música represent

aradójicamente a través de su patética distancia con la imagen. Lunción dramática de la música es la sugestión material de unalidad no sensible, la ilegalidad.

a solidaridad invisible

a Nouvelle Terre (1934), película documental de Joris Ivens. Smuestran los trabajos de dragado del Zuider Zee y su conversión e

rtil tierra de cultivo. El film continúa hasta una escena de cosech

n los recién conquistados campos de trigo. Pero no se detiene en eiunfo. Los mismos hombres que acaban de cosechar el trigo lnzan seguidamente al mar. La acción se refiere a la cris

conómica de 1913; se destruían los alimentos para impedir luiebra del mercado. Solamente a través del final la part

constructiva» del film adquiere su verdadero peso. Los quesecaron el Zuider Zee son, como clase, idénticos a los que tirabaacos al mar. Finalmente las mismas caras aparecen en la

manifestaciones para protestar contra el hambre. El tratamientramático-musical de algunos episodios debía mostrar ya en la

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ecuencias de dragado el sentido latente en toda la acción. Veintabajadores transportan lentamente un gigantesco tubo de acerujetándolo con unas abrazaderas. Caminan encorvados por enorme peso; sus movimientos son uniformes, falsamente idénticoa imagen de opresión y abatimiento que expresan las condicione

e trabajo queda, gracias a, por obra de, la música, convertida ena imagen de solidaridad. Para conseguir esto, la música no debímitarse a reproducir modestamente la atmósfera de la escena, eabajo difícil y agotador. Tenía que superar esa atmósfera. Intentabevar el acontecer escénico a lo significativo mediante un ton

evero, casi solemne. Esto, en cuanto al ritmo del acompañamientmusical del proceso visual; sin embargo, el tema, muy libr

tmicamente y en vigoroso contraste con el acompañamiento, sevaba por encima de la coherencia del acontecer visual.

Contrapunto dramático

os siguientes ejemplos muestran cómo la música, lejos de agotarsn la convencional imitación de los procesos visuales o en s

mbientación, puede facilitar la captación del sentido de la escenolocándose en una posición contraría a la de los sucesouperficiales.

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ovimiento frente a calma

e Kuhle Wampt (1931), de Brecht y Dudow. Tristes y ruinosa

asas de suburbio, barrios bajos en toda su miseria y su suciedad. Latmósfera» de la imagen es pasiva, deprimente: inclina a l

melancolía. En contraste, la música es ágil y estridente, un preludiolifónico de carácter muy pronunciado. El contraste entre la músic

—la dureza de su forma, así como la de su tono— con las imágene

mplemente montadas produce una especie de «shock» qutencionadamente provoca repugnancia más que sentimientoompasivos.

Calma frente a movimiento

usoni, en su Proyecto para una nueva estética del arte musicaue contiene muchas ideas para un nuevo dramatismo musical, llam

atención sobre el final del segundo acto de Los cuentos d

offmann en el palacio de la cortesana Giulietta, en el que uangriento duelo y la huida de la heroína con un amante jorobado scompaña con la impasible y monótona ternura de una barcarola. L

música, al no tomar parte en la acción inmediata, expresa el frío des estrellas sobre las que recae la mirada agonizante. Queda fija es bastidores. La posibilidad de estos efectos se da en casi todo

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s films. Dans les rues (1933), de Victor Trivas. Una sangrienta pele

rganizada entre jóvenes pendencieros en un paisaje primaveral. Lmúsica, suave, triste, casi cristalina. Variaciones. Señala el contrastntre el proceso y el escenario sin entrar en la acción. La delicadez

e la música provoca el distanciamiento de la crudeza de la acciónuienes se entregan a la brutalidad son sus propias víctimas.

a rata

reve escena del film Hangmen also die. Heydrich, después deentado, yace en una cama de agua con la espina dorsal destrozadansfusiones de sangre. Espantoso ambiente de hospital en torno a

moribundo. La escena no dura más de catorce segundos. Solament

e ve el goteo de la sangre. La acción se detiene. Por este motivecesita música la escena. La primera idea fue partir del goteo de langre. Pero no podía girar en torno a la expresión de loentimientos del enfermo o limitarse a reproducir el ambientsible de la habitación del enfermo. Heydrich es un verdugo; est

a un cariz político a la formulación musical: un fascista alemáodría intentar convertir al criminal en un héroe si la música eiste y heroica. La tarea del compositor consiste en comunicar aspectador la verdadera perspectiva de la escena. La música tienue hacer énfasis a través de la brutalidad. El necesario indicio par

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solución dramática lo proporciona la asociación: muerte de unata. Secuencia brillante y chillona, casi elegante, interpretada en ugistro muy alto, una demostración práctica de la expresión: esta

on un pie en el otro mundo. La figura de acompañamiento estncronizada con la exposición escénica de los acontecimientos. E

zzicato en las cuerdas y una aguda figura en el piano marcan eoteo de la sangre.

El efecto que aquí se perseguía tiene casi un matiz behavioristamúsica crea, por así decirlo, las condiciones experimentale

ecesarias para una reacción adecuada y mantiene alejada la fals

sociación.

Tensión e interrupción

a música, especialmente desde la mitad del siglo XVIII, haborado técnicas para crear la tensión. El desarrollo de

rescendo orquestal por la escuela de Mannheim investigaba larimeras posibilidades. Los clásicos vieneses y los románticos deglo XIX hasta Strauss y Schönberg las han explotado hasta e

máximo. Mencionemos solamente la técnica del calderón dinámic—la transición de la tercera a la cuarta frase en la Quinta Sinfoníae Beethoven, o el comienzo del allegro en la tercera obertura deonora — en la falsa conclusión o en la dilatación de la cadenciaa utilización de estos estímulos en el film es evidente. El film s

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proxima mucho más que el drama a la tensión musical, ya que vasando linealmente de una tensión a otra. Por eso la músicnematográfica usual se ha mantenido en el dramatismo de lnsión y, estereotipándolo, lo ha llevado casi ad absurdum.

Por el contrario, no se emplea musicalmente el complemento y e

ntídoto de la tensión que es la interrupción. En el drama desempeñn papel importante como episodio o «elemento retardador». Laterrupciones no consisten en algo externo al drama, sino que, avés de la integración de lo aparentemente casual y de lo que nstá directamente relacionado con la acción principal, profundiza

n la antinomia de lo real y lo aparente, cuyo desarrollo constituyauténtica esencia del drama. Ejemplo: la desangelada canción de

entinela borracho en la mañana siguiente a la noche del asesinatn el Macbeth, de Shakespeare. Estas interrupciones sonormemente eficaces en momentos destacados del film.

Ejemplo de Dans les rues: Se muestra una pareja después de leclaración de amor. Hay que explayarse para permitir que lutenticidad del sentimiento se refleje en pequeños rasgos deomportamiento. Porque los protagonistas son una pareja de jóveneue, después del «Yo-te-quiero», no tienen nada más que decirse

no que se abandonan a su presente. La solución más burda parecier la más delicada. La dueña de la taberna canta una canción. Exto no tiene nada que ver con la pareja; expone las penas de amoe una muchacha de servicio que cuenta las estaciones del Metro darís en las que en vano ha esperado a su amado. La interrupció

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roporciona al mismo tiempo a la azorada pareja, que no sabe quecirse, la oportunidad de sonreír. De una forma convencional, l

música interviene de forma episódica en innumerables películamusicales en las que la acción se interrumpe para dar paso al baile

las canciones. Pero en este caso la interrupción desempeña un

unción dramática: ayuda en cierto modo a dominar indirectamentna situación que, tratada de forma inmediata, como acciórincipal, hubiera resultado imposible.

La reflexión acerca de la forma dramática del film como tayuda a comprender estas posibilidades. El film es una mezcla d

rama y novela. Al igual que la obra dramática presenta a laersonas y a los sucesos de una forma inmediata, viva, sin necesidae introducir ninguna «exposición» entre el acontecer y espectador. De ahí la exigencia de «intensidad» en el film, que s

manifiesta como emoción, tensión y conflicto. Por otra parte, el film

ontiene en sí mismo un elemento de exposición. Cualquier películe asemeja a un reportaje. El film se articula en capítulos más que ectos. Se construye a base de episodios. El hecho de que las novelae conviertas con más facilidad en un guión cinematográfico que loramas no es una casualidad, sino que, aparte de las especulacioneuramente comerciales, está también relacionado con la forma épic

extensiva del film. Para que una obra dramática sea apta para ene, ha de adoptar previamente, por así decirlo, una forma dovela. Pero entre los momentos épicos y dramáticos existe en elm una ruptura: el transcurso unidimensional del tiempo en el filmu continuidad épica dificultan la concentración intensiva exigid

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or la actualidad dramática del acontecer fílmico. Ahí radica lerdadera tarea de la música. Debe, si no crear, al menos suplir estensidad también en los momentos «épicos». Es el sustituto de

rama en la novela. Encuentra su legítimo momento dramático edas las ocasiones en las que decaiga la intensidad, en las que l

cción adopte una forma expositiva que seguidamente retorna duevo a una presencia directa. Un ejemplo sencillo: tras unscusión, el protagonista se dirige afligido hacia su casa. E

ecesaria la música para hacer más intensa la acción, que, de otrorma, decaería. Esta función de la música encuentra su má

vidente aplicación cuando, como en una novela, el film se desplazn el tiempo. El «pasó un día», que a menudo se expresa visualmenton bastante torpeza a través del montaje, necesita de la música a fie paralizar la relajación de la tensión. El momento de referenciue necesita el film para hilvanar la acción, para unir o separar lo

ferentes tiempos o escenarios, la penosa construcción de lxposición fílmica y de la narración se hacen más fluidas, máandentes y se elevan: a la categoría de expresión a través de l

música.

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III. EL CINE Y EL NUEVO MATERIALMUSICAL

a discrepancia entre las películas actuales y la música dcompañamiento al uso resulta sorprendente. Ésta se sitúa como urón de niebla ante el film, difumina la precisión fotográfica y actún contra del realismo que necesariamente persigue toda películonvierte el beso filmado en la portada de una revista; la explosióe dolor, en melodrama; un ambiente natural, en un cromo. Simbargo, a juzgar por la situación que ha alcanzado la músicctual, esto no debería ser necesario: la evolución de la músicutónoma de los últimos decenios ha conquistado muchos elementotécnicas que responden perfectamente a la verdadera técnica de

lm. No se trata de discutir acerca de su utilización solamentorque «son de actualidad». No se trata de «estar al día» ibstracto: resultaría muy pobre limitarse a pedir que la nuev

música del cine sea solamente eso: nueva. La necesidad de empleas nuevos medios musicales deriva de que desempeñan su funció

e una forma mejor y más adecuada a la realidad que los aleatoriopios musicales con los que nos contentamos actualmente.Como elementos y técnicas de la nueva música se entiende l

ue las obras de Schönberg, Bartok y Strawinsky han aportado es últimos treinta años. Lo decisivo no es la mayor riqueza de lasonancias, sino la liquidación del lenguaje musical previo

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onvencional. Todo se deduce directamente de las exigenciaoncretas de la figura, no del esquema. Una pieza llena dsonancias puede tener un carácter absolutamente convencional,

na que utilice un material relativamente sencillo, resultaxtremadamente avanzada y nueva debido a la integració

onstructiva de sus elementos. Incluso una secuencia de acordeiples puede tener una sonoridad nueva si se la saca de lacostumbradas rutinas asociativas y se la deriva sola de loherencia propia de la figura en particular.

El retorno de la música a la necesidad constructiva, l

quidación de los clichés y las muletillas deben calificarse combjetividad. Coinciden con las potencialidades del film. Lxpresión «objetividad» puede ser erróneamente tomada en sentido estricto. En primer lugar se pensará en el neoclasicism

musical, el ideal estilístico «neo-objetivo» desarrollado po

trawinsky y sus seguidores. No obstante, no queremos decir colo que la música cinematográfica avanzada tenga que seecesariamente fría. La función dramática de la música dcompañamiento puede consistir en determinadas circunstancias eomper la superficie de la fría objetividad visual y liberar tensionetentes. Componer música cinematográfica objetiva no signific

doptar a cualquier precio una actitud distante, sino elegonscientemente la actitud necesaria en cada circunstancia, en lugae incurrir en clichés o afectaciones musicales. El material musicaene que adaptarse exactamente a las tareas musicales que s

mpongan en cada caso. Hacia este objetivo se dirige la propi

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ndencia evolutiva de la música moderna[1]. Como decíamos márriba, hay que contemplarla como un proceso de racionalización e

sentido de que la necesidad de cada momento musical se derive la estructura del conjunto. Cuanto más adaptable sea la música avés de sus propios principios estructurales, tanto más adaptablerá en orden a su utilización en cualquier otro medio. Se hemostrado que la, liberación de nuevos materiales, denunciadomo anárquica y caótica, ha conducido a principios estructurale

mucho más profundos y severos que los conocidos por la músicadicional. Estos principios hacen posible elegir precisamente e

medio que una circunstancia determinada exige en un determinadmomento, en vez de verse obligado a echar mano de recursoormalmente petrificados e inadecuados para la concreta función que les encomienda. Esta objetivización permite respondeenamente a las tareas y situaciones del film continuamen

ambiantes. Resulta fácil comprender que los recursos tradicionalenquilosados hace ya tiempo, no pueden acometer esta taremientras que, liberados y esclarecidos a partir de lo moderno

ueden ser de nuevo empleados, con pleno sentido. Para dar undea de lo que son las asociaciones anquilosadas: un compás duatro cuartos acentuado en los tiempos correctos tiene siempre alg

e militar o de «triunfal». La unión del primero y del tercer tiempn un movimiento lento sugiere, por su carácter modal, algligioso. El pronunciado ritmo de tres cuartos, el vals y un

njustificada alegría vital. Estas asociaciones provocan, a través dmúsica cinematográfica, un falso conocimiento de los proceso

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mostrados por la imagen. El nuevo material musical impide esto. Sstimula al oyente para que capte la escena en sí misma y nolamente la oye, sino que, además, la ve desde un punto de vista nadicional. Lo que la nueva música puede conseguir a través de sspecificación no es en modo alguno una copia de representacione

bstractamente interpretadas de la misma forma que la músicescriptiva nos hace oír el murmullo de las cascadas o el balido ds ovejas. Por el contrario, acierta a dar con el tono de una escena

on la situación emocional concreta, con el grado de seriedad o duasa, de significación o indiferencia, de autenticidad o d

pariencia; diferencias que no estaban previstas en el repertorio decesidades del romanticismo. En una película de dibujos francese 1933, la tarea consistía en componer una reunión de magnates d

industria como escena de conjunto. Se pedía una discreta ironíero la música ejerció, a través de su avanzado material, un efect

n mordaz sobre los endebles muñecos, que los industriales quabían encargado el film rechazaron la partitura y ordenaron que shiciese.

La «falta de objetividad» de la música decadente no se puedeparar de su aparente contradicción: la creación de clichénicamente gracias a que determinadas configuraciones y figura

musicales se convierten en modelo, que se utilizan una y otra vez, eosible que esas figuras se asocien automáticamente coeterminados contenidos expresivos y que finalmente aparezcaomo «muy expresivas». La nueva música evita estos modelos. A laferentes exigencias responde con configuraciones siempre nueva

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or lo que aquella perjudicial independización de la expresión ya nsulta posible frente al puro acontecimiento musical.

La conveniencia de los modernos y sorprendentes recursos haue contemplarla desde el mismo film. En él aún se notan surígenes de barraca de feria y drama espeluznante: su elemento vita

s la sensación. Esto no hay que entenderlo solamente desde el punte vista negativo: como falta de gusto y de discriminaciónolamente a través del «schock» puede el cine conseguir que la vidmpírica, cuya reproducción pretende basándose en sus premisaparezca como algo extraño, permitiendo así reconocer lo que d

sencial sucede bajo la reflejada superficie de apariencia realistaa vida narrada solamente puede adquirir dramatismo a través de lensación en la que lo cotidiano, que es el punto de partida, explotn cierta forma y deje entrever, en términos de verdad artística, lansiones ocultas por la imagen de lo cotidiano normal y mediocr

os horrores del «kitsch» sensacionalista liberan un poco deárbaro fondo cultural. Mientras el cine siga siendo, a través de lensacional, el heredero del arte popular de las narracionespeluznantes y las novelas por entregas, sometido a los standardstablecidos por el arte burgués, conseguirá, a través de lensacional, que esos standards se tambaleen y podrá establecer un

lación con las energías colectivas que, en igualdad dondiciones, les está velada a la pintura y a la literatura usualerecisamente esta función es imposible de alcanzar con los recursoe la música en las disonancias del período más radical dchönberg va mucho más allá del miedo que el burgués medio pued

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xperimentar jamás: es un miedo histórico, provocado por laciente catástrofe social. Algo de este miedo perdura en la graensación de las películas: cuando en San Francisco se hunde echo del «night club» o cuando en King Kong (1933); de Meriaooper y Ernest B. Shoesdack, el mono gigantesco arroja por la

alles el ferrocarril elevado de Nueva York. El acompañamientmusical tradicional no se ha aproximado nunca, ni siquiera de lejo

estos momentos. Los «shocks» de la música moderna, que nroceden por casualidad de su tecnificación, pero que en treinños aún no han sido asimilados, sí pueden hacerlo. La música d

chönberg para un film imaginario, Peligro amenazador, miedoatástrofe[2], ha designado inequívocamente el punto exacto dnserción para la utilización de los nuevos recursos musicales. Evidente que la ampliación de las posibilidades de expresión no smita en forma alguna al ámbito del miedo y de la catástrofe, sin

ue también se abren nuevos horizontes en la dirección opuesta de lmayor ternura, el dolor desgarrado, la espera vacía y también luerza indomable. Dominios que están vedados a los medioadicionales, porque éstos se presentan como algo ya conocido

motivo por el cual les resulta imposible alcanzar lo extraño y lesconocido.

Ejemplo: En Hangmen also die, inmediatamente después deenérico, la película nos muestra un enorme retrato de Hitler en unala de actos en Hradschin[3]. La música termina en el cuadro dondo con un acorde de diez voces que se prolonga penetrantementepenas si existe una armonía tradicional que tenga la misma fuerz

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xpresiva que este avanzadísimo sonido. También el acorde de dococes de la muerte de Lulú en la ópera de Berg está muy próximo afecto cinematográfico. Mientras que la técnica del cine estundamentalmente dirigida a la creación de tensiones, el momento dnsión desempeña en la música tradicional y en sus disonancia

leradas solamente un papel muy subordinado o está tan gastadue en realidad es incapaz de provocar la más mínima tensión. Simbargo, la esencia de la armonía moderna es la tensión: no existngún acorde que no lleve en sí o no prolongue una «tendencia» e

ugar de serenarse en sí mismo, como la mayoría de los sonido

suales. A esto se añade que los sonidos cargados de una específicsociación dramática de la música tradicional hace tiempo que están domesticados que ante la ciega violencia de la realidad actuaermanecen tan desfasados como lo estarían los versos románticoel siglo XIX si intentasen dar una imagen del fascismo. Basta co

maginarse un solo caso extremo como el de que una gran matanzomo Stalingrado, fuese acompañada por una música convencionaor una imitación de la música de guerra de Meyerbeer o de Verdo no metafórico, lo que huye de la estilización estética, metas a laue tiende el film moderno en sus productos más consecuentes, exigrecisamente recursos musicales que no resulten ser una image

stilizada del dolor, sino más bien su documento sonoro. Strawinskyn una obra como La consagración de la primavera, inauguraba ysta dimensión de los nuevos recursos musicales.

A modo de resumen mencionaremos los siguientes elementospecíficos musicales que resultan adecuados para el cine:

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Forma musical

a praxis del cine emplea preferentemente formas musicales breve

a longitud o la brevedad de una forma musical guardan uneterminada relación con el material. La música tonal de los últimooscientos cincuenta años tiende hacia formas largas, desarrolladanicamente puede tomarse conciencia de un núcleo tonal a través ds analogías, los desarrollos y las repeticiones, que exigen un ciert

empo. Ningún acontecimiento tonal es comprensible como tal, sinue se convierte en «tonal» a través del desarrollo de las relacionesta tendencia se incrementa por la acción de la modulación: cuant

más se aparte la música de su punto de partida tonal, tanto máempo necesitará para restablecer el centro de gravedad tonal. Tod

música tonal tiene momentos «superfluos», ya que, para que ucontecimiento cumpla su función en el sistema de relaciones, tienue ser repetido más veces que las que le corresponderíaendiendo a su propio sentido. Las formas breves del romanticism

Chopin y Schumann) son sólo una contradicción aparente. Laomposiciones de estos maestros, semejantes al «lied», extraen s

xpresión de lo fragmentario, de una ruptura, sin pretender serenarsn sí mismas ni ser «cerradas». La brevedad de la nueva música eundamentalmente diferente.

En ella, los diferentes eventos musicales y las figuras temáticae conciben independientemente de un sistema de relaciones. N

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enen que ser «repetitivas» y no necesitan tampoco de unpetición. Su exposición no se produce a través de correlacionemétricas, como secuencias o repeticiones del primer período de uied», sino mediante variaciones desarrolladas a partir de lo

materiales básicos disponibles, sin que éstos deban se

xpresamente reconocidos más adelante. Todo esto desemboca ena condensación de la forma musical que va mucho más allá deagmento romántico. Mencionemos las composiciones de Schönberara piano Opus 11 y 199, y el monodrama Erwartung , los cuartetoe Strawinsky, y las canciones japonesas, y los trabajos de Anto

Webern. Es evidente la aptitud de la nueva música para lonstrucción de formas breves, precisas y consistentes que entran e

materia inmediatamente y que no necesitan de prolongaciones pomotivos estructurales.

uevos caracteres

a emancipación de las figuras temáticas respecto a la simetría y lpetitividad permite formular una sola idea musical de una form

más profunda y más drástica y liberar la relación entre los diversoaracteres de todo accesorio retórico. No hay cabida para ripios e

nueva música.Esta libertad de características es la que acerca a la nuev

música al carácter prosaico del film. Al mismo tiempo, la mayo

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gudeza de las características musicales permite la mayor agudeze la expresión, que resultaba imposible debido a la «estilizacióne los esquemas musicales tradicionales. Si la música clásic

mantiene siempre una cierta medida en su expresión de la tristezel dolor y del miedo, el nuevo estilo tiende, por el contrario, a l

esmesurado. La tristeza se puede convertir en horripilantesesperación; la calma, en helada rigidez; el miedo, en pánico. Potra parte, la nueva música puede expresar la inexpresividad, lalma, la indiferencia y la apatía en una forma que resulta imposiblla música tradicional. La impasibilidad aparece por primera ve

n las obras de Erik Satie, Strawinsky y Hindemith. Esta ampliacióe la escala expresiva no se limita solamente a los caracterexpresivos como tales, sino también, y especialmente, a suariaciones. La música tradicional, al margen de la técnica de lorpresa tal y como fue utilizada, por ejemplo, por Berlioz o po

trauss, necesita generalmente un cierto tiempo para el cambio darácter. La exigencia de un equilibrio entre las tonalidades y loagmentos simétricos impide colocar directamente seguidos, e

unción de su propia significación, los caracteres puros. En términoenerales, la nueva música no se detiene en estas consideracioneuede construir sus formas mediante los contrastes más acusados. E

rincipio técnico del brusco cambio de imagen desarrollado por elm concuerda perfectamente, debido a su agilidad, con el nuevnguaje musical.

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isonancia y polifonía

ara el profano, el rasgo más marcado del nuevo lenguaje musical e

u riqueza en «disonancias», es decir, la utilización simultánea dtervalos como la segunda menor y la séptima mayor y la formació

e acordes con seis o más tonos diferentes. Aunque la abundancia dsonancias en la música moderna se solamente un fenómen

uperficial, mucho menos significativo que las modificacione

structurales del lenguaje musical, implica un elemento que es dxtraordinaria importancia para el film. El sonido queda despojade su cualidad estática y se dinamiza a través de la constantresencia de lo «no resuelto». El nuevo lenguaje es, por así decirloramático aún antes de que llegue a un punto conflictivo, a lsquisición temática de la ejecución. Un rasgo semejante es típic

el film. En él, el principio latente de la tensión, hasta en lroducción más mediocre, es tan efectivo que procesos a los quor sí mismos, no corresponde ningún significado, aparecen comagmentos dispersos de un sentido que debe ser rescatado por ltalidad. Estos procesos actúan mucho más allá de sí mismos. E

uevo lenguaje musical puede adaptarse con gran precisión a estemento del film.

Al mismo tiempo, la emancipación de la armonía supone uorrectivo a una exigencia tratada en el capítulo de los prejuicio

melodía a cualquier precio. Esta exigencia no puede prescindir en l

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música tradicional de cualquier sentido, porque en ella los demáementos, especialmente la armonía, están tan limitados en s

utonomía que el centro de gravedad se sitúa forzosamente en lmelódico, que, a su vez, depende de la armonía. Pero precisament

or esto se ha convencionalizado y se ha abusado tanto del principi

e la melodía. La armonía emancipada, por el contrario, prescindel exagerado requisito de la melodía y permite las ideas y los giroaracterísticos de la dimensión vertical, no melódica[4]. Ademáyuda de otra forma contra la manía de la melodía. El conceptonvencional de melodía es sinónimo de melodía en la primera voz

ero esta, procedente de la canción, se esfuerza desde un principin captar el primer plano de la percepción. La melodía en primeroz es figura, no es fondo. Pero la figura en el film es la imagen, compañar continuamente una imagen con melodías en la primeroz da lugar a imprecisiones, confusiones y perturbaciones. L

beración de la dimensión armónica, así como la ganancia de uuténtico espacio dodecafónico que no esté sistemáticamentubordinado a convencionales técnicas de imitación permite que l

música haga las veces de «fondo» en un sentido más positivo quomo telón sonoro y que se convierta en la auténtica melodía delm, aportando al acontecer visual los comentarios y contraste

portunos. Estas decisivas posibilidades de la músicnematográfica solamente pueden ser satisfechas por el nuev

material musical, y hasta el momento apenas si han sidontempladas con seriedad.

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eligros del nuevo estilo

dvertencia de H. Eisler: Con la desaparición del habitual sistem

e referencias de la música tradicional se originan una serie deligros. En primer lugar hay que pensar en la posibilidad de que somience a componer irresponsablemente utilizando los nuevo

medios; se incurriría en un neotonalismo en el peor sentido de lalabra. Más allá cabe que se utilice el material avanzado porque

no porque responda a una exigencia real. Si algún ignorantomponía algo en el lenguaje musical tradicional, cualquierofesional o aficionado medianamente formado lo advertía colativa facilidad. La singularidad de las convenciones en la nuev

música y la distancia del nuevo lenguaje musical con el que snseña en los conservatorios tiene como consecuencia que leterminación de la estupidez y de las chapuzas pretenciosas sea, efecto, una posibilidad objetiva, como sucedía antes, pero resulter una tarea más difícil para el oyente medio. Motivo por el cuauede suceder que los neófitos cometan abusos e impongan a laelículas desatinadas composiciones dodecafónicas que so

vanzadas en apariencia, pero que perjudican el film con su falsadicalismo, sin favorecerlo verdaderamente en forma algunaturalmente, esta amenaza es actualmente mucho más aguda en l

música «autónoma» que en la música cinematográfica, pero lecesidad de refuerzos podría llevar fácilmente a una situación en l

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ue la causa de la nueva música estuviese tan mal representada quondujese al triunfo del «kitsch» de la vieja guardia.

También la forma de hacer de la nueva música encierra algunoeligros que deben ser tenidos en cuenta incluso por el compositoxperimentado: excesiva complejidad de los detalles, el ansia d

acer que en cada momento el acompañamiento musical sea lo mánteresante posible, pedantería, divertimentos formalistas. Hay qudvertir especialmente los peligros inherentes a un enfoqureflexivo de la técnica dodecafónica, que puede degenerar en uercicio de aplicación en el que la «concordancia» matemática d

serie sustituya a la auténtica concordancia de las relacionemusicales y, en realidad, la haga imposible.

Advertencia de T. W. Adorno: En tanto que la organizacióctual de la industria cinematográfica hace impens

Documents

Adorno, Theodor W. y Eisler, Hanns - El Cine y La Música