L'Escenògrafde la ModernitatAdrià Gual és el primer testimoni de la modernitat

en l’escena catalana. Gràcies a ell, el teatre supera el seu sentit

il·lustratiu i es transforma en un art que expressa i commou.

La seva obra introdueix la modernitat a l’art i la cultura

catalana de la societat del segle XX.

Comissariat: Anna SolanillaProducció: Anna Valls i Ferran AdelantadoDisseny: Forabord

Adrià Gual (1872 – 1943) Escriptor, poeta, dramaturg, cineasta, director d’escena, escenògraf, pedagog, pintor, grafista i il·lustrador vinculat al Modernisme i al Simbolisme.

Gual és una de les figures centrals del traspàs del Modernisme al Noucentisme. Fundador del Teatre Íntim (1898 -1928), de l’Escola Cata-lana d’Art Dramàtic, més tard anomenada Institut del Teatre (1913), i, entre d’altres institucions culturals, de la productora cinema-togràfica Barcinógrafo (1913).

Adrià Gual, esbós per a Hamlet, 1940

Fotomuntatge: Adrià Gual sobrevolant Barcelona.

Empès per l’onada de modernitat derivada de Wagner, i vinculat al context de transformació cultural del Modernisme –i també a la poè-tica del Simbolisme–, Adrià Gual importà de París la voluntat de crear institucions culturals i la passió pels moviments de renovació formal. Defensava la unió indissoluble d’ètica i estètica.

Fragment de L’eterna enamorada. Adrià Gual

I amb llurs suaus petjades fa créixer per on passa flors morades de delicat perfum

Esbós per a Tristany i Isolda, de Richard Wagner, Figueres: Teatre Principal, maig de 1920.

Il·lustració per a l’edició que l’Associació Wagneriana fa de Salomé d’Oscar Wilde (1908).

Una classe de Gual a l’Escola Catalana

d’Art Dramàtic

Conferència de Gual a l’Ateneu durant

el Centenari de Molière, 1922.

Accés a la fitxa de Gual

de l’Associació d’Escriptors

en Llengua Catalana

Dant a les portes de l’infern, esbós, 1904.

Projecte escenogràfic: Francesc Soler i Rovirosa, Poliuto, de G. Donizetti. Teatre del Liceu, 1876.

Projecte escenogràfic: Francesc Soler i Rovirosa, decorat d’infern (inèdit), De la Terra al Sol, de J. Moles i N. Manent, Teatre Tívoli, 1879.

Projecte escenogràfic: Francesc Soler i Rovirosa, De la Terra al Sol, de J. Moles i N. Manent, Teatre Tívoli, 1879.

La lluna, personatge femení i el sol, personatge masculí.

Disseny de personatges: Francesc Soler i Rovirosa, De la Terra al Sol, de J. Moles i N. Manent, Teatre Tívoli, 1879.

L’escenografia a l’entorn d’Adrià Gual

Adrià Gual es comença a formar quan als teatres barcelonins només es practicava una escenografia vuitcentista, que buscava impressionar a l’espectador a partir del color, la llum pintada i la perspectiva d’arquitectures i paisatges. Els escenògrafs vuitcentistes havien perfeccionat les tècniques de la il·lusió òptica a partir de l’escenografia italiana i francesa dels segles XVI i XVII, que encara dominaven els teatres d’arreu.

Escenògrafs com Francesc Soler i Rovirosa (1836-1900), Fèlix Urgellés (1845-1919), Maurici Vilomara (1848-1930), Salvador Alarma (1870-1941) o Oleguer Junyent (1878-1956) construïen decorats pintats que transportaven als espectadors a llocs exòtics o històrics amb sorprenents efectes visuals.

Adrià Gual crearà una altra mena d’escenografia. El Simbolisme buscava dur a escena els sentiments, les emocions i les incerteses de l’ésser humà. L’escenògraf simbolista vol transmetre les emocions a partir de la composició de l’espai i la síntesi de les formes i el color. És una escenografia que “toca l’ànima”.

Teatrí: Salvador Alarma. Decorat de parades d’un mercat en una

plaça d’una vila.

L’escenògraf ens presenta unes immenses màscares amb expressió terrorífica. Per a l’artista sembla que sigui tan important expressar la intensa emoció de por com crear versemblança a la possibilitat constructiva d’aquests elements –no ho oblidem– pintats.

Són tres els aspectes per comprendre com Adrià Gual assoleix l’objectiu d’una escenografia moderna.

la influència i el coneixement de l’obra i teories de Richard Wagner

el teatre naturalista i simbolista europeu, i

la renovació cultural i social, per tant artística, que defensa el Modernisme.

El petit llibre blau ultramar de Nocturn. Andante morat, està dissenyat com un objecte simbolista que per si mateix provoca sensacions i estats d’ànim. Les il·lustracions al text poètic-dramàtic que també acota musical-ment, mostren una proposta escenogrà-fica i de disseny de personatge amb dibuixos on hi aflora el valor simbòlic de cadascun dels elements en joc.

A Nocturn. Andante morat (1896), Gual presenta les seves teories per a un teatre i una escenografia simbolista.

Per al drama musical de dos temps de Blancaflor, Adrià Gual proposa una esceno-grafia realista per a la primera escena i una atmosfera mítica, per a la segona. L’escenografia ha de transformar-se, d’un decorat d’aparença realista a un d’atmosfera simplificada i poètica.

Altres esbossos ens mostren l’evolució que Adrià Gual fa de l’escenogràfic vuitcentista a un de totalment simbolista, de formes sintètiques i evocadores.

Primer quadre, paisatge rural català. Imatge inèdita.

Segon quadre, mutació. Imatge inèdita.

Il·lustracions escenogràfiques: Adrià Gual, Blancaflor, 1897.

Il·lustració escenogràfica: Adrià Gual, Nocturn. Andante morat, vers 1896. L’escenografia proposa una terrassa al costat d’un antic castell medieval. Des de la terrassa es veu el llac, el perfil d’un arbre sec que simbolitza l’omnipresència de la mort.

Esbós escenogràfic: Adrià Gual, Blancaflor, 1899. Dibuix que correspon a la segona escena: paisatge rural català idealitzat amb l’arbre en forma de gran paraigües que protegeix la bondat de Blancaflor i el seu amor pel mariner.

Esbós escenogràfic: Adrià Gual, Blancaflor, 1899. Dibuix del bosc que correspon a la primera escena.

Il·lustració escenogràfica: Adrià Gual, Blancaflor, 1897. Disseny del personatge de Blancaflor.

Proves litogràfiques: Adrià Gual, Nocturn.

Andante morat. Il·lustració dels personatges Germà

i Germana i el músic/boig. Elaborats per a l’edició

del llibre, 1896.

Fonaments per a una escenografia moderna. L’escenografia simbolista d’Adrià Gual

Esbós escenogràfic: Adrià Gual, Silenci.

Esbós escenogràfic: Adrià Gual, La culpable, vers el 1899. Plaça d’una colònia fabril.

Esbós de cartell: Adrià Gual, La culpable, 1899.

Esbós de coberta: Adrià Gual, per l’edició

de Silenci, 1898.

Bases per a una escenografia moderna. L’escenografia simbolista d’Adrià Gual

Silenci, d’Adrià Gual, és una creació escènica del drama de sentiments i es basa en una temporalitat i en una situació que són properes i quotidianes per al públic.

Silenci entronca amb el teatre simbolista del belga Maurice Maeterlinck. És el primer text escrit, dirigit i amb escenografia d’Adrià Gual presentada en un teatre públic. Aparentment, la proposta sembla emular les escenografies naturalistes del francès André Antoine però, tenint en compte els diferents llenguatges en joc (la paraula, l’acció i la plàstica), veiem que som davant d’una escenografia dins de la línia del simbolisme latent de Gual.

El projecte escenogràfic La culpable seguirà els mateixos principis de simbolisme latent que proposava Silenci.

L’escenografia ens situa en l’espai realista d’un menjador menestral però després l’escenografia canvia de significació i esdevé el símbol de l’engany dels sentiments de l’esposa vers el seu marit que acaba de morir. El sentiment amorós en la llar dels esposos era una fal·làcia, pura aparença, igual que la recreació correcte i ordenada del seu habitatge. La coberta d’Adrià Gual per a l’edició del text il·lustra el misteri i l’engany entre els personatges.

El simbolisme latent: Silenci, d’Adrià Gual, (1898) i La culpable, d’Adrià Gual (1899)

Accés a les imatges de l’obra artística d’Adrià Gual del Museu de les Arts Escèniques

Estrena d’Ifigènia a Tàurida als Jardins del Laberint d’Horta. Barcelona, 1898.Arribada del públic.

Accés del públic a l’envelat instal·lat per a la representació a la part alta dels jardins.

Miquel Utrillo i Joan Maragall a l’escena.

Enric Jiménez en el personatge de Thoas (rei) i Clotilde Domus en el d’Ifigènia.

Vista de la boca escènica i l’espai escènic des de l’interior de l’envelat instal·lat per al públic.

Enric Jiménez en el personatge de Thoas (rei), Clotilde Domus en el d’Ifigènia, Adrià Gual en el de Pílades, Josep Pujol en el d’Orestes i Salvador Vilaregut en el paper d’Arkas.

Bases per a una escenografia moderna. L’escenografia simbolista d’Adrià Gual

La represa d’Ifigènia a Tàurida, de Johann Wolfgang von Goethe, traduïda per Joan Maragall, va ser representada per segona vegada al Teatre Líric el 23 de gener de 1899 amb la intenció de commemorar l’èxit de la seva primera escenificació el 1898 als Jardins del Laberint del comte d’Alfarràs a Horta (Barcelona).

A la part alta del jardí romàntic es va muntar un tendal que emmarcava una de les glorietes i els seus voltants. El públic va asseure’s a dins la carpa i mirava a través d’una altra obertura que creava la boca d’escena. Va ser una escenificació amb una gestualitat i concepció escènica modernes per la seva justesa, la seva capacitat evocadora i el seu simbolisme.

Aa a aCartell: Miquel Utrillo,

Ifigènia a Tàurida, per a l’anunci de la

representació als Jardins del Laberint d’Horta, 1898.

Esbós per a Ifigènia a Tàurida, 1898.

L’escenografia de l’espai trobat: un decorat naturalment simbòlic. Ifigènia a Tàurida, de Johann Wolfgang von Goethe (1898).

Els projectes escenogràfics del simbolisme evolucionaran de la suggestió simbòlica de l’atmosfera a projectes més estrictament fonamentats en l’estructura i la composició del lloc i l’arquitectura. La proporció i naturalesa dels ambients és metàfora dels estats d’ànim dels personatges i el conflicte. Els ambients connoten, no només contextualitzen.

En aquesta línia, són exemplars les il·lustracions escenogràfiques, inèdites, de Camí d’Orient:

El concepte escenogràfic de Gual es desenvolupa paral·lelament –i amb qualitat equiparable– a les propostes escenogràfiques a Europa. Els plantejaments escenogràfics d’Adrià Gual són homologables als homes de teatre i als pintors vinculats a les experiències de l’escenografia naturalista i simbolista francesa dels teatres d’André Antoine (Théâtre Libre) i també de Paul Fort (Théâtre d’Art) i Lugné-Pöe (Théâtre de l’Oeuvre).

Il·lustració escenogràfica: Camí d’Orient, 1902. Acte primer, la casa pairal del doctor Gustau de Mon-tanal. Pati interior, lloc de peregrinació dels malalts de la contrada. Cap dels detalls del dibuix de la casa trenca la seva imatge com-pacte i pesant, som davant una fortalesa.

Il·lustració escenogràfica: Camí d’Orient, 1902. Acte quart. Nota d’Adrià Gual: “Durant la tarda y començament del capvespre que progressarà fins a la nit completa cap al final de l’acte. Plaça pública, interior dels porxos a pri-mer terme. Tot té de recelar abandó y l’angoixa del ne-fast aconteixament; per ont passa el lloch escena”.

Il·lustració escenogràfica. Camí d’Orient, 1902.

Acte cinquè. Ermita aban-donada de Castell Farreras.

Abans la Vila Auba protegia les persones de la malaltia,

ara l’espai obert i foradat de la porxada no aïlla prou

als homes de les seves tares. L’acte es situa al capvespre: “tot davalla, tot tendeix al

nefast desenllaç”.

Evolució de l’escenografia simbolista d’Adrià GualEvolució de l’escenografia del simbolisme latent: Camí d’Orient (1902)

Projecte de disseny del personatge:

Adrià Gual, Don Joan, 1908. El Gran Balda.

Il·lustració escenogràfica: Adrià Gual, Don Joan, 1908. Episodi I, visió II.

Esbós escenogràfic: Adrià Gual, Don Joan, 1908. Episodi II, visió VII: El barco de vidre. Canvi de decorat o mutació de l’anterior..

Il·lustració escenogràfica: Adrià Gual, Don Joan, 1908. Episodi I, visió II: La revelació. La rectoria del poble.

Evolució de l’escenografia simbolista d’Adrià Gual

Les escenografies sintètiques i simbolistes evolucionen cap a decorats on el simbolisme perd el seu accent primer.

En alguns dels dissenys de personatge de Don Joan (projectes mai no realitzats), trobem de forma punyent aquesta evolució del símbol a l’al·legoria com idea.

El projecte inèdit de Don Joan es proposava resoldre l’escenografia separant totalment l’espai fantàstic del real.

El Gran Balda, amb l’espasa en mà, representa la intel·ligència i el poder. Grans volums de la seva indumentària i fort contrast dels colors amb signes esotèrics. L’Escampaboires, amb els cabells llargs i encrespats, i ales de Pegàs a les sabates, representa un personatge reflexiu. Tanmateix, tot i l’aparença embogida del perso-natge, el color degradat de la túnica l’embelleix.

Evolució de l’escenografia del simbolisme manifest: Don Joan (1908) i Somni d’una nit d’estiu (1908) de Shakespeare

Projecte de disseny del personatge: Adrià Gual, Don Joan, 1908.

L’Escampaboires.

Projecte escenogràfic: Adrià Gual, Somni d’una nit d’estiu, 1908. Teló de fons, bosc als afores de la ciutat (I-V). El projecte correspon a una sèrie de pintures planes i decoratives que tenen pin-tades unes naturaleses vege-tals de color blau que es van succeint al fons de la part cor-pòria. Cada composició és metafòrica de diferents conceptes. Aquesta, per exemple, simbolitza amb la inclinació dels arbres, decaï-ment i tristesa.

Projecte escenogràfic: Adrià Gual, Somni d’una nit d’estiu, 1908. Aquest projecte d’un altre teló, amb la repetició dels elements naturals, evoca un ritme.

Projecte escenogràfic: Adrià Gual, Somni d’una nit d’estiu, 1908. Teló de fons, bosc als afores de la ciutat (II). Inèdit.

El conjunt de documents visuals sobre Somni d’una nit d’estiu, de Shakespeare, per a la Nova Empresa de Teatre Català al Teatre Novetats (1908) ens permet analitzar l’evolució de l’escenografia del simbolisme manifest. És el pas de l’escenografia del simbolisme al·legòric a l’escenografia simbolista més madura.

Projecte escenogràfic: Somni d’una nit d’estiu, 1908.

Atenes, al Palau de Teseu. L’arquitectura grega del palau

de Teseu ha estat sintetitzada i només ha conservat alguns

referents de l’estil clàssic, com són la simetria de l’espai, les escales i les columnes

dòriques.

“De tots els treballs, de totes les emocions bones i dolentes, en diversos ordres, que he experimentat en el transcurs de la meva gestió teatral, puc dir que la que més solc va deixar en el meu esperit fou la realització del Somni d’una nit d’estiu”

(Adrià Gual, Memòries. Mitja vida de teatre)

Adrià Gual escenògraf confia més en la capacitat de l’espectador per interpretar i relacionar els valors del decorat (físics i metafísics). Més aviat es tracta de dissenyar un dispositiu funcional, sintètic i suggeridor.

Evolució de l’escenografia simbolista d’Adrià GualEvolució de l’escenografia del simbolisme manifest: Don Joan (1908) i Somni d’una nit d’estiu (1908) de Shakespeare

Tant els pintors nabís com Richard Wagner –així com els escenògrafs que col·laboren amb els Ballets Russos i també Adrià Gual– valoren el color a escena com un element amb capacitat compositiva i expressiva prò-pies. L’arribada dels pintors a l’escena és un factor determinant per renovar els processos de conceptualització a partir del color.

Edward Gordon Craig, escenògraf anglès, per-cebia i lloava l’escenografia d’Adolphe Appia per la seva bellesa i emotivitat, gràcies a la sín-tesi de la composició i l’atmosfera suggerent de silenci, serenitat i misteri.

Adolphe Appia i Adrià Gual no es troben conceptualment molt allunyats, ambdós bus-quen l’escenografia evocadora, però mentre que Adrià Gual composa l’espai més sovint recolzat per l’atmosfera pictòrica i la llum del color, Appia és un defensor de l’escenografia basada en l’atmosfera espacial gràcies a la il·luminació dels elements arquitectònics.

Adolphe Appia (1862-1928) i Edward Gordon Craig (1872-1966) han estat, conjuntament amb Adrià Gual, els escenògrafs simbolistes de la modernitat a Europa.

Part 1 · L’atmosfera pictòrica

El projecte escenogràfic de Misteri de dolor (1902) desenvolupa una proposta de tons foscos, saturats i misteriosos. Construeix formes i espais a partir de les relacions d’harmonia i contrast del color. La imatge incorpora manipulacions visuals que eviden-cien la significació simbòlica. La pintura, de tendència fauvista, testimonia la confluència de les inquietuds de Gual.

A Romeu i Julieta, de Shakespeare, Gual projecta l’espai escènic utilitzant procedi-ments pictòrics en funcions mixtes que combinen finalitats il·lustratives i expressives.

Pintura escenogràfica: Adrià Gual, Misteri de dolor, 1902.

Projecte escenogràfic: Adrià Gual, Les filoses, 1922. Cambra de Senta.

Projecte escenogràfic: Adrià Gual, Romeu i Julieta (1920). Acte segon, jardí de casa de Julieta. El cortinatge emmarca l’espai i introdueix un tractament de gran convenció teatral a l’escena.

Projecte escenogràfic: Adrià Gual, Romeu i Julieta

(1920). Acte primer, escenes de la plaça

pública de Verona i rompiment de primer

pla i cortinatge que Adrià Gual utilitza en diverses

composicions de l’escenificació.

Projecte escenogràfic: Adrià Gual, Romeu i Julieta

(1920). Projecte detallat de teló de fons de l’espai de la

plaça pública de Verona.

Projecte escenogràfic: Adrià Gual, Romeu i Julieta (1920). Cementiri. Aquest

projecte d’un altre teló simbolitza la repetició

dels elements naturals, evoca un ritme.

L’escenografia de Gual en relació a l’escenografia simbolista europea

Fotografia d’escena: Arlequí vividor. Represa a càrrec dels alumnes de l’ECAD en ocasió de la celebració d’una festa a la Casa de la Caritat el 1914. .

Fotografia d’escena: La família Arlequí, d’Adrià Gual. Escenografia dissenyada per Adrià Gual i Salvador Dalí (segon quadre) i realitzada per Joan Morales. Estrenada a la Sèrie del Teatre Íntim el 12 de març de 1927, al Teatre Romea.

Projecte escenogràfic: Adrià Gual, Bressolada,

1922.

Projecte escenogràfic: Adrià Gual, El senyor tal o com s’explota una línia de conducta, 1927.

L’escenografia de Gual en relació a l’escenografia simbolista europea

Part 2 · L’atmosfera espacial

En la segona i tercera dècada del segle XX, l’escenografia d’Adrià Gual deixa de seguir tendències o altres moviments. Els objectius esdevenen més possibilistes, i les propostes escenogràfiques plantegen conceptes més continguts i menys ambiciosos. El projecte per Bressolada respon a aquests princi-pis. La majoria dels projectes són formal-ment més senzills. És així perquè la majoria d’escenografies es projecten en el marc de l’Escola d’Art Dramàtic.

Bressolada, d’Adrià Gual (1922)

“La bressolada, dintre una cambra humil, blanca. Blanca era la mateixa cançó d’una non-non esmicolada per la presèn-cia del marit embriac, servador d’un secret d’amor. La cançó estroncada en el pit de la mare martiritzada seguia amunt del cel per tal de no interrompre el somni de l’àngel... L’embriac s’ensopia... la mare contenia el plor... la cançó davallava amor, així i tot. L’infant no hagué esment d’allò que molts cops amaga una cançó”.

(Adrià Gual, Memòries. Mitja vida de teatre)

Arlequí vividor, d’Adrià Gual (1914), El senyor tal o com s’explota una línia de conducta, d’Adrià Gual (1927), La família Arlequí, d’Adrià Gual (1927)

Projecte de teló d’escena: Adrià Gual, Javier, 1930. Primera estampa titulada: “¿Qué le aprovecha al hombre ganar el mundo si pierde al fin su alma?”.

Projecte de teló d’escena: Adrià Gual, Javier, 1930. Estampa titulada: “Padre nuestro”.

Projecte de teló d’escena: Adrià Gual, Javier, 1930. Estampa titulada: “Pastor”.

L’escenografia de Gual als anys 30

Al fons, les pintures presenten diferents gammes de colors i motius al·legòrics relacionats amb el cristianisme i la mística del personatge principal: l’escala al paradís, l’arbre del pecat, etc.

Projecte escenogràfic: Adrià Gual,

Tristany i Isolda, 1920.

Fotografia d’escena: autor desconegut,

Tristany i Isolda, 1920.

Esbós i projecte escenogràfic:

Adrià Gual, Javier, 1930.

Una escenografia avançada al seu temps: Tristany i Isolda (1920) i Javier (1930)

Tristany i Isolda s’estrenà el 1920. Gràcies a les fotografies d’escena que se n’han conservat, constatem que les tècniques tradicionals del teló pintat no donen el poder emotiu que tenen els projectes escenogràfics de Gual. En el projecte el color construeix l’espai.

La realització de l’escenografia està lluny de la majestuositat i el to poètic creat per Adrià Gual.

Un dels darrers projectes escenogràfics estrenats per Adrià Gual és Javier (1930), al Liceu, un oratori amb lletra de Genaro Xavier Vallejos i música d’Antoni Massana. Gual, de manera excessivament didàctica, posa en joc dos procediments: l’escenografia d’atmosfera pictòrica i l’escenografia d’atmosfera espacial.

A primer terme, una estructura corpòria, d’anatomia sintètica i metafòricament sugge-ridora. Segons la il·luminació que l’acompanyi, tant evoca un espai públic i urbà com un espai íntim i religiós.

Gràcies a Adrià Gual, l’escenografia de les primeres dècades del segle XX es podrà desenvolupar segons un nou valor expressiu: la concepció de la pintura i l’espai com a matèria escenogràfica.

S’han trencat els límits: tot procediment visual i espacial és vàlid si és congruent amb la finalitat de l’escenificació. L’escenografia moderna és l’escenografia de la renúncia, l’escenografia de les infinites possibilitats expressives, dels infinits procediments per aconseguir-ho.

L’escenografia simbolista i moderna d’Adrià Gual aporta els conceptes i els proces-sos fonamentals per entendre l’evolució de l’escenografia durant el temps de les avantguardes. Adrià Gual va fer avançar l’escenografia del final del segle XIX i principi del XX a Catalunya.

Escenògrafs catalans com Ramon Batlle (1894-1973), Joan Morales (1884-1945) i Lluís Masriera (1872-1958) prendran model de les aportacions de l’escenografia de Gual.

Ramon Batlle i la renúncia al color

En el projecte per a Els fracassats, Ramon Batlle incorpora una síntesi de color i forma que recorda l’obra de Munch. No és estrany que l’autor conegués les propostes de l’artista per al teatre d’A. Lugné-Pöe i la interpretació expressionista en què evoluciona el simbolis-me en Edvard Munch. El projecte fa palès un especial interès per contenir l’ús del color.

Projecte escenogràfic: Ramon Batlle, La Dolorosa, Teatre Espanyol, 9 de juny de 1936. Cova en les roques i al fons el campanar d’una població.

Projecte escenogràfic: Ramon Batlle, Judes Iscariot,

de Théophile Raynaud (versió), Teatre Romea,

1934.

Projecte escenogràfic: Ramon Batlle, Els fracassats, d’H.-R. Lenormand, Teatre Novetats, 1928.

Projecte escenogràfic: Ramon Batlle, El Comte Arnau, Teatre Novetats, 9 de maig de 1931. Terrassa vista des d’un arc.

L’escenografia catalana després d’Adrià Gual

Pintura de Lluís Masriera, Ombres reflectides, 1920.

Reproducció fotogràfica: MNAC – Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelona.

Esbós escenogràfic, Sota l’ombrel·la, de Lluís Masriera, 1926.

Fotografia d’escena: Lluís Masriera, Sota l’ombrel·la, 1926.

Projecte escenogràfic: Joan Morales, El ferrer de tall,

de Frederic Soler (Serafí Pitarra), el 1921 a Eldorado per l’ECAD,

o el 1926 al Coliseum Pompeia.

Projecte escenogràfic: Joan Morales, La Bruixa blava,

Juli Vallmitjana, Teatre Romea, (1929). Habitació amb un banc

davant d’una llar de foc.

Projecte escenogràfic: Joan Morales. Ciutat a la nit.

L’escenografia catalana després d’Adrià Gual

Joan Morales i la renúncia a l’estil

Els projectes escenogràfics de Joan Morales tenen un cert paral·lelisme amb els objectius estètics dels Ballets Russos. Morales és un seguidor de la tradició escenogràfica postromàntica i la pintura fauvista.

Lluís Masriera (1872-1958) i la renúncia a la forma

La renúncia a la realitat tal com la coneixem converteix l’objecte escenogràfic en símbol. Aquest procediment és una de les aporta-cions més importants de l’escenografia segons Adrià Gual: transcendir el valor de l’objecte quotidià gràcies a la simplificació o a la síntesi.

Sobre aquestes línies, la pintura a l’oli amb la qual Masriera participa a la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid i per la qual va ser condecorat. Pintura inspirada, segons sembla, en el text de Sota l’ombrel·la, encara que cronològicament és anterior a l’esbós escenogràfic de l’obra que mostrem a continuació, datat de 1926.

L’escenografia guanya un Grand Prix a l’Exposició Arts Decó de París i la maqueta va ser sol·licitada per la International Theater Exposition de Nova York. Finalment, mostrem una fotografia d’escena de l’escenificació de Sota l’ombrel·la (1926).