12PACIENCIA Y PASIÓNPATIENCE AND PASSION

ALAN BERLINER

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Mis primeras palabras, como el plano inicial deuna película, están dirigidas a situarles, a conec-tar con ustedes, a conseguir que quieran seguirmis pensamientos hasta el final. Ya se trate deun artículo o de una película, nuestro contrato nohablado sigue siendo el mismo: ustedes buscaninformación, estímulo, desafío, fascinación,entretenimiento y/o moverse por una experien-cia llena de significado. Si quiero mantenerlosaquí, mis palabras, como los planos en una pelí-cula, deben estar bien montados.

A nuestro modo, cada uno de nosotros esun montador experto. Hemos aprendido a edi-tar los distintos aspectos de nuestra vida diariapara poder sobrevivir. Editamos la ropa quevestimos, la comida que ingerimos, los amigosque guardamos. Editamos la información quedecidimos digerir entre la abundancia demedios que nos asedian cada día. Montamosnuestra forma de pasar el tiempo. Estas deci-siones –esta idea de selección, discernimientoy juicio– se refieren, en el fondo, a la necesi-dad de una forma de organización y orden ennuestras impredecibles vidas.

My first few words, like the opening shot in afilm, are intended to draw you in, to connect withyou, to make you want to follow my thoughtsthrough until the end. Whether it's an article or afilm, our unspoken contract is still the same: youwant to be informed, stimulated, challenged, fas-cinated, entertained, and/or moved by an expe-rience that is both meaningful and well crafted. IfI want to keep you here, my words, like the shotsin a film, must be well edited.

In our own way, each of us is already anaccomplished editor. We've learned to editaspects of our daily lives in order to survive.We edit the clothing we wear, the foods we eat,the friends we keep. We edit the information wechoose to digest from the glut of media overlo-ad that besieges us each day. We edit how wespend our time. These decisions, this idea ofselecting, discerning and judging is ultimatelyabout asserting some kind of organization andorder in our otherwise unpredictable lives.

Inside the editing room, I can play God. Ifsomething doesn't fit, I change its shape. Ifsomething doesn't work, I try another appro-

12PACIENCIA Y PASIÓN*PATIENCE AND PASSION*

* Reproducida de/ Reprinted from: DOX. Documentary Magazine, otoño 1994, nº 3.

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Dentro de la sala de montaje, puedo jugara ser Dios. Si algo no encaja, cambio su forma.Si algo no funciona, intento otra aproximación.Para mí, montar es una especie de refugioseguro, un lugar en el que la práctica nos llevaa la perfección. Bueno, no exactamente a laperfección, pero lo suficientemente cerca.

La parte más dura en la realización de mispropias películas es “sufrir la paciencia” nece-saria para absorber, interiorizar y memorizarhoras de sonidos e imágenes que constituyenmi material bruto. Por muy impaciente que estépor poner las manos en la película , esta faseinicial, frustrante en cierto modo, es absoluta-mente esencial; aprenderse el material es másdifícil que trabajar con él.

El proceso de pensamiento de un monta-dor debería ser como la arcilla. Lento parasecar. Maleable. Esto se debe a que montar esun esfuerzo sensible, una interacción, el esta-blecimiento de un diálogo con la película mis-ma. Los buenos montadores tienen que apren-der a escuchar atentamente, porque, en últimainstancia, la película nos comunica cómo debehacerse. Todas las películas empiezan con unpulso casi imperceptible y acaban con unafuerte personalidad, confrontándonos a lo lar-go del camino con el tira y afloja necesario:frustración, emoción, ansiedad, placer, com-promiso. Las mejores respuestas y solucionessiempre se encuentran en el propio material,nunca se imponen desde fuera. Con el tiempo,la película madura inevitablemente y sugieresuavemente al montador que es el momentode cierre, de dejar que la arcilla se seque. Lacreación cinematográfica proviene de la calde-ra de esta intensa relación.

Para mí, el montaje es un acto de fe. Nun-ca sé hacia dónde me dirijo o cómo llegar allí.Es un conjunto de pruebas y errores. A veces

ach. For me, editing is a kind of safe haven, aplace where practice does make perfect. Well,not exactly perfect, but close enough.

The hardest part of making my own filmsis “suffering the patience” required to absorb,internalize and memorize scores of hours ofthe myriad sounds and images that constitutemy raw material. However eager I am to get myhands on the film, this initial if somewhat frus-trating phase is absolutely essential; learningthe material is harder than working with it.

An editor's thought process should be likeclay. Slow to dry. Malleable. This is becauseediting is a responsive endeavor, an interac-tion, as if engaging in a dialogue with the filmitself. Good editors must learn how to listencarefully, because ultimately the film tells youhow it needs to be made. Every film starts outas a faint pulse and ends up as a strong per-sonality, confronting us with all the requisitepushes and pulls along the way: frustration,exhilaration, anxiety, pleasure, compromise.The best answers and solutions always liewithin the material, are never imposed fromwithout. Eventually and inevitably, the film willseem to ripen, gently whispering to the editorthat it is time for closure, time to let the clay dry,Cinematic invention derives from the cauldronof this intense relationship.

For me, editing is an act of faith. I neverreally know where I'm going or how I'll get the-re. It's all trial and error. Sometimes a bad idealeads to a good solution. I make a commitmentto a process of discovery. What catches myeye? What makes me laugh, cry, think? Whatmatters and what doesn't? The more thingsyou are capable of “noticing,” the more poten-tial connections there are to be made. I oftenthink of editing in terms of chemistry, conjuringimages and/or sounds as “atoms,” having what

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una mala idea lleva a una buena solución. Mecomprometo con un proceso de descubrimien-to. ¿Qué es lo que captan mis ojos? ¿Qué mehace reír, llorar, pensar? ¿Qué es lo que tieneimportancia? Cuantas más cosas sea unocapaz de captar, más conexiones podrá reali-zar entre ellas. A menudo pienso en el monta-je en términos químicos, tomando las imáge-nes y/o los sonidos como si fuesen átomos,teniendo lo que un químico llamaría “valen-cias”, o lo que el diccionario define como “lacapacidad relativa de unir, reaccionar o inter-actuar... combinando fuerzas”. La combinaciónde un sonido específico con una imagen espe-cífica, o la yuxtaposición de dos imágenes,crea una especie de molécula cinematográfica,capaz por sí misma de crear vínculos con otrasunidades de sonido/imagen, imagen/imagen, eincluso de sonido/sonido para crear cadenasmás largas de moléculas. Estas cadenas pue-den, al mismo tiempo, combinarse para formarsecuencias cinematográficas más elaboradas,formas compuestas de pensamientos. Seadocumental, dramático o experimental, siem-pre es una forma de química.

La primera “molécula” que produje parami corto experimental Everywhere at Once(1985) era el sonido de un xilófono yuxtapues-to a una imagen aérea de un autobús escolarde rayas blancas y rojas que pasaba por deba-jo de una farola. Era como si la farola estuvie-ra tocando el teclado que formaba el autobús arayas. Este pedazo de magia cinematográficasugería la posibilidad de crear una películaentera, una especie de sinfonía en miniatura,compuesta gracias a relaciones similares entremúsica e imágenes, siendo cada relación undescubrimiento único de la “valencia” entre unplano concreto y un fragmento aislado demúsica.

a chemist would call “valence,” or what the dic-tionary defines as the “relative capacity to uni-te, react, or interact...combining power.” Thecombination of a specific sound with a specificimage, or the juxtaposition of two images,becomes a kind of cinematic “molecule,” itselfcapable or bonding with other sound/image,image/image, or even sound/sound units toform longer strings of molecules. They, in turn,can be combined to form more elaborate cine-matic sequences, compounds of thought. Whe-ther documentary, dramatic, or experimental,it's all a kind of chemistry.

The first “molecule” I generated for myexperimental short, Everywhere at Once (1985),was the sound of a xylophone juxtaposed overan aerial image of a red and white striped scho-ol bus passing under a lamp post. It was as if thelamp post was “playing” the striped keyboard ofthe passing bus. This bit of cinematic magicsuggested the possibility of creating an entirefilm ‚ a kind of miniature symphony ‚ collaged ofsimilar music-to-image relationships, each one aunique discovery of a particular shot's “valence”to a different isolated fragment of music.

My film, The Family Album (1986) utilizedan enormous collection of 16mm Americanhome movies (gathered from more than 75 dif-ferent families) from the 1920s through the1940s. I began to create juxtapositions of the-se images with various family audio recordings,including accounts of birthday parties, wed-dings, funerals, audio letters and oral histories.For instance, I combined a woman's voicesaying, “I always looked like I was happy to thepublic, but it just was never like that in thehome,” over an image of a man and womansmiling and joking for the camera. Contradic-tory juxtapositions like this call into question theways in which supposedly joyous images crea-

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Para mi película The Family Album (1986)utilicé una enorme colección de películasdomésticas americanas (conseguidas de másde 75 familias diferentes) que iban desde losaños veinte hasta los años cuarenta. Empecéa crear yuxtaposiciones de esas imágenes congrabaciones sonoras de varias familias, inclu-yendo sonidos de fiestas de cumpleaños,bodas, funerales, cartas sonoras e historiasorales. Por ejemplo, combiné la voz de unamujer diciendo “yo siempre aparecía feliz decara a la gente, pero nunca estaba así encasa”, sobre una imagen de un hombre y unamujer sonriendo y haciendo bromas para lacámara. Yuxtaposiciones contradictorias comoésta sirven para que cada uno cuestione si lasimágenes felices creadas para la posteridadreflejan o no realmente las verdaderas emo-ciones y sentimientos de las personas. TheFamily Album está construida totalmente consonidos en off e imágenes que exploran dife-rentes aspectos de la vida familiar y sus ritua-les. La película de 60 minutos está estructura-da entre el nacimiento y la muerte, y va entre-tejiendo los diferentes elementos de toda unavida: las celebraciones y luchas en el caminode la infancia a la madurez, de la inocencia ala experiencia.

Mi última película, Intimate Stranger, esun retrato biográfico de mi abuelo, cuya ambi-ción de escribir su autobiografía quedó trunca-da con su muerte repentina en 1974. Paraaquel momento, miles de sus bien guardadasfotografías, cartas y diarios –el rastro escritode su vida- ya habían sido almacenadas encajas. Quince años después, comenzó mi bús-queda para “descubrir” la forma de completarsu inacabado trabajo autobiográfico.

Visto desde esta situación parecía obvio.Yo transformaría la “máquina de escribir”, ins-

ted for posterity reflect people's real inner livesand emotions. The Family Album is built enti-rely of voice-over sound to image “discoveries,”each exploring a different aspect of the compli-cated universality of family life and its rituals.The 60-minute film is structured from birth todeath, and weaves its elements into a compo-site lifetime: the celebrations and strugglesalong the path from childhood to adulthood,from innocence to experience.

My recent film, Intimate Stranger, was abiographical portrait of my grandfather, whoseambitions to write an autobiography wasabruptly ended by his sudden death in 1974. Atthe time, thousands of his carefully preservedphotographs, letters documents and journals‚the paper trail of his life ‚ were boxed up andput into storage. Fifteen years later, I began my

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trumento de su autobiografía, en un mecanis-mo cinematográfico. Mi trabajo sería el deescritor, para seguir contando la historia de suvida, metafóricamente, en imágenes. Los rit-mos y sonidos de la máquina de escribir pasa-rían a ser el marco métrico y gráfico de las imá-genes, mediante la creación de un orden artifi-cial en la abundante documentación personal,aparentemente sin forma. Esta estrategia mepermitió crear varios montajes de imágenesfluidas o en staccato, todas ellas sincronizadasrítmicamente al sonido del click-clack de lamáquina de escribir manual. El montaje comouna gramática personal. Una forma de esculpiren el tiempo.

Cada foto fija en Intimate Stranger está“tecleada” hacia dentro y hacia fuera. Cadafuente distinta de imagen está puntuada conuna clave audio-visual específica. Cuando lle-go al final de un período específico de la vidade mi abuelo, una raya blanca horizontal pasade izquierda a derecha en el encuadre, junto alsonido de la campana de una máquina deescribir y acompañado por el efecto sonoro delrecorrido del carro de la máquina. El siguienteplano da la sensación de una nueva páginalimpia, un nuevo capítulo.

Dependiendo de la situación, utilicé lamáquina de escribir como un instrumento, utili-zando una amplia gama de ritmos “musicales”,desde delicados y emocionales a feroces, bra-vos y enfadados. Cuando aparecían los solda-dos fascistas italianos marchando, tecleé unsonido para cada uno de sus pasos. Cuandoutilicé imágenes de guerra, tecleé el sonido decada explosión, un torrente frenético de armassimilar a los efectos de sonido actuales.

En una secuencia cargada de emociónque tiene lugar en la parte central de la pelícu-la, un plano de mi abuela bajando las escale-

search to “discover” a form in which to some-how complete his unfinished autobiographicalundertaking.

In retrospect it seemed so obvious. Iwould transform “the typewriter,” tool of hisautobiography, into a cinematic device. I wouldcast myself in the role of writer, as if continuingto tell his life story, metaphorically, on film. Iwould control the rhythms and sounds of thetypewriter as a metrical and graphic frameworkfor the images, creating an artificial order out ofa seemingly formless abundance of personaldocumentation. This strategy allowed me tocreate various fluid or staccato montages ofimagery, all rhythmically synchronized to thethuddy click/clack sound of a manual typewri-ter. Montage as a personal grammar. A kind ofsculpting in time.

Every still photographic image in IntimateStranger is “typed” on and off. Every distinctsource of visual imagery is punctuated with aspecific audio-visual cue. When I get to the endof a specific period in my grandfather's life, awhite horizontal bar moves left to right acrossthe frame, signaled by the sound of a typewri-ter bell and accompanied by the sound effect ofa typewriter carriage return. The following shothas the feel of a fresh clean page, a new chap-ter.

Depending upon the situation, I played thetypewriter like an instrument, utilizing a widerange of “musical” rhythms ‚ from delicate andemotional to fierce, pounding and angry. WhenItalian fascist soldiers were marching, I typedthe sound for each one of their footsteps.When I used images of war, I typed the soundof each bomb explosion, a torrent of machinegun-like frenzy like actual sound effects.

In one emotionally charged sequence thatoccurs midway through the film‚ a shot of my

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ras de su casa, la imagen se congela repenti-namente. Otro paso. Fotograma congelado.Los golpes de las distintas teclas de la máqui-na de escribir articulan el fotograma congeladode cada uno de sus seis pasos. En su últimopaso, una voz en off dice, “Ella tuvo una crisisnerviosa... Alan”. Su imagen solemne se man-tiene congelada dos segundos más y permiteque el peso emocional de esta revelación per-dure en el espectador.

En Intimate Stranger decidí grabar lasentrevistas con familiares, amigos y compañe-ros de trabajo en cinta magnetofónica en vezde filmarles como “cabezas parlantes”. El mon-taje de estas entrevistas en off se hizo cuida-dosamente, contrarrestando y yuxtaponiendolas voces de los entrevistados, sus conflictivasafirmaciones, puntos de vista y memorias de miabuelo. La interacción dinámica de estas vocescrearon la ilusión de un espacio sonoro común,un grupo de discusión. Cada entrevista era, porsupuesto, única e independiente de las demás.

En cierto modo, uno puede referirse a Inti-mate Stranger como una película “hecha amano”. Mi presencia como montador era tangi-ble aunque invisible, controladora pero jugue-tona; el espectador siente mi presencia en lamáquina de escribir, una mano invisible tras lapantalla. Para mí, la mayor alegría de realizarpelículas está en participar en la misteriosaalquimia del proceso de montaje. Día a día,plano a plano, encuadre a encuadre, detalle adetalle, la película va mejorando. Es un cuida-doso equilibrio entre paciencia y pasión, unasensación que no puedo encontrar en ningúnotro lugar.

grandmother walking down the front steps ofher house ‚ the image suddenly freezes. Ano-ther step. Freeze frame. A distinct typewriterkey hit articulates the freeze frame for each ofher six footsteps. At her final step, a voice-oversays, “She had a nervous breakdown... Alan.”Her solemn frozen image remains on the scre-en for two more seconds, allowing the emotio-nal weight of this revelation to linger with theviewer.

In Intimate Stranger I choose to conductinterviews with family members, friends andbusiness colleagues on audiotape rather thanfilm them as “talking heads.” The audio monta-ge of these voice-over interviews was carefullycomposed, counterpointing and juxtaposingthe various interview voices, their conflictingassessments, perspectives and memories ofmy grandfather. The dynamic interaction of the-se interview voices created the illusion of acommunal audio space, a group discussion.Each interview was, of course, unique andindependent of the other.

In many ways one might call IntimateStranger a “handmade” film. My presence aseditor was tangible yet invisible, controlling butplayful; the viewer feels my presence at thesplicer “typewriter,” an unseen hand behind thescreen. For me, the greatest joy of making filmsis participating in the mysterious alchemy of theediting process. Day by day, shot by shot, fra-me by frame, gesture by gesture, the film getsbetter. It's a careful balance of patience andpassion, a feeling I can't find any other place.