algunas consideraciones acerca de la violencia en el quijote

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ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LA VIOLENCIA EN EL QUIJOTE

BÉNÉDICTE TORRES

(CRES-LECEMO, Université de Lille III) y

MICHÈLE ESTELA-GUILLEMONT (CRES-LECEMO, Université de Lille III)

“[...]todo era llantos, voces, gritos, confusiones, temores, sobresaltos, desgracias, cuchilladas, mojicones, palos, coces y efusión de sangre[...]”

El Quijote, “libro de entretenimiento”1, entraña una violencia verbal y física ex-traordinaria. El primer nombre del protagonista, ‘Quijada’2, indica de entrada esta característica de las aventuras del hidalgo. En efecto, la mandíbula, símbolo de fuerza viril, habla de un ímpetu dominador y agresivo, de una ambición conquista-dora; las muelas, más allá de lo literal, remiten a la capacidad de asimilar –‘masticar’– un alimento intelectual y, por ende, de producir un discurso. Dicho de otro modo, aunque el héroe manchego adopta otra identidad para arrojarse a un destino caballeresco3, la primera tentativa nominativa cifra lo indisociable del cuer-po y del Verbo en cada acción emprendida y vivida bajo el signo de la vehemencia por el héroe cervantino.

1 Augustin Redondo, “Don Quijote, gracioso”, Los rostros de don Quijote. IV Centenario de la pu-blicación de su Primera Parte, dir. Aurora Egido, Zaragoza, IberCaja, 2004, pp. 119-134.

2 La paronomasia del nombre con todos los que significan “golpe de” (patada, guantada, bofetada […]) parece apoyar ese carácter de violencia implícita.

3 Véase Dominique Reyre, Dictionnaire des noms des personnages du Don Quijote de Cervantès. Suivi d’une analyse structurale et linguistique, París, Editions Hispaniques, 1980; Augustin Redondo, “El personaje de don Quijote”, Otra manera de leer “El Quijote”. Historia, tradiciones culturales y literatura, Madrid, editorial Castalia, 1997, pp. 205-230; José Manuel Martín Morán, “Autocreación de Don Quijote. Tres modelos narrativos para un protagonista”, El Quijote en Buenos Aires. Lecturas cervantinas en el cuarto centenario, eds. Alicia Parodi, Julia d’Onofrio, Juan Diego Vila, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires-Asociación de Hispanistas, 2006, pp. 187-198.

720 ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LA VIOLENCIA EN EL QUIJOTE

En el presente estudio, por el tiempo y el espacio de que disponemos, tan sólo pretendemos hacer unas cuantas consideraciones acerca de la presencia, importan-cia y significación de la violencia verbal y física en el Quijote. Reflexionaremos sobre la capacidad de las palabras a desatar el conflicto, herir y lastimar al adversa-rio y la de los cuerpos a expresarse por sus dolores, heridas y sufrimientos; plantea-remos las relaciones entre violencia del lenguaje y del cuerpo tan sólo a partir de tres ejes, fundamentales, de la genial novela de Cervantes: el amor, la aventura, la relación entre don Quijote y Sancho Panza.

I. LA VIOLENCIA DEL AMOR 1. Siendo lo central en el Quijote la ambición de un hidalgo manchego cincuen-

tón por transformarse en héroe caballeresco, se confrontan en la narración varios tiempos, el de la ‘edad dorada’ y el de la España de los Austrias, el tiempo libresco y el de la realidad, chocan lenguajes, el del amor cortés y el de la complejidad dis-cursiva, incluso dialectal, de la península ibérica a finales del XVI y principios del XVII. En estas confrontaciones entre sistemas de valores opuestos –entre los coetá-neos y el caballeresco–, surge reiteradamente el término ‘blasfemia’4 en el que nos gustaría centrarnos en primer lugar aquí.

Recordemos brevemente que ‘blasfemia’ tiene una doble etimología, griega y latina. Originariamente, este término significa la palabra de mal agüero, pronuncia-da en una ceremonia sacrificial, acepción poco recordada, y que no registra Sebas-tián de Covarrubias. En latín, la palabra derivó hasta designar primero el agravio a la divinidad, luego también a los hombres, una generalización que muestra lo pro-blemático y lo complejo de las relaciones entre cultura y pensamiento religioso5.

Dentro de las categorías de los pecados de la lengua establecidas por los casuis-tas y moralistas de la escolástica en los siglos XII y XIII, categorías revisitadas en el siglo XVI, dos definiciones de la blasfemia se combinan: la primera insiste en la falsedad de lo dicho acerca de la divinidad, la segunda en el carácter agresivo e injurioso de las palabras pronunciadas6. Veremos que estas dos líneas aparecen en filigrana en las situaciones conflictivas de la obra donde surge la sentencia conde-natoria “blasfemia”.

4 Acerca de la blasfemia en El Quijote: Kurt Reichenberger, Cervantes, ¿un gran satírico?, Kassel,

edic. Reichenberger, 2005, pp. 64-70 más específicamente. 5 Jacques Cheyronnaud, Gérard Lenclud, “Le blasphème. D’un mot”, Paroles d’outrage, Revue

Ethnologie française, t. 22, julio-septiembre 1992, París, Armand Colin, pp. 261-270. 6 Carla Casagrande y Silvana Vecchio, Les Péchés de la langue. Discipline et éthique de la parole

dans la culture médiévale, París, Cerf, 1991.

TUS OBRAS LOS RINCONES DE LA TIERRA DESCUBREN (VI CINDAC) 721

Al “querer resucitar […] la andante caballería”7, “el audacísimo caballero don Quijote de la Mancha” quiere imponer al mundo otro orden, otro culto, otra ley. Apoyándose en los libros de caballerías, como si de textos reglamentarios se trata-se, fundándose pues en una supuesta legitimidad que le otorgarían esas novelas concebidas como verdaderas, el loco manchego recorre el mundo cuyas transgre-siones detecta, denuncia y pretende castigar. Su locura pone en evidencia un meca-nismo social esencial: el imponer un orden que protege de la violencia –”en ayuda de los flacos y menesterosos” (I, 13, p. 125)– genera violencia8.

En el centro del orden caballeresco está el amor. La dama adorada es una divi-nidad a la que van dirigidas todas las hazañas, las batallas, los homenajes. En el Quijote, la empresa de restaurar las leyes del fin’amor, en la figura de Dulcinea del Toboso, constituye un elemento decisivo de las situaciones conflictivas y cómicas.

Así, en los primeros episodios de la novela, al lanzarse el caballero en una em-presa o batalla, no hay más invocación que la de la “señora de la fermosura”. Cuando se venga de la primera afrenta que se le hace, la del arriero en la venta donde recibe la investidura, al invocar a su dama, don Quijote cobra “tanto ánimo, que si le acometieran todos los arrieros del mundo, no volviera el pie atrás” (I, 3, p. 91). Cuando deshace un agravio, como el que aflige a Andrés, alaba a la “sobre las bellas bella Dulcinea del Toboso” (I, 4, p. 99). La fe del caballero es tal que exige a quien encuentre que se convierta a esta nueva religión. Así sucede con los mercade-res de seda toledanos, a quienes arremete por la “grande blasfemia” (I, 4, p. 101) que pronunciaron contra la beldad de la dama, aventura que termina fatal para don Quijote que cae al suelo donde recibe una tunda de palos9. A los vencidos, como en el episodio del vizcaíno, se les exige que vayan a presentarse ante “la sin par” y homenajearla. Don Quijote se impone como la autoridad de una jurisdicción: juzga, acusa, sanciona. Con quienes comparte el mismo sistema de valores –Cardenio o el Caballero de los Espejos10–, lo que desata el conflicto y la violencia –ora “salvaje” con la piedra lanzada al pecho (I, 24, p. 298), ora codificada por las leyes del duelo (II, 14)– es la ‘blasfemia’ que consiste en cuestionar el honor de una dama o la superioridad de su belleza.

Ahora bien, uno de los resortes de la comicidad en la novela es el desfase entre la precariedad del orden que don Quijote se impone y la vehemencia con que lo

7 Las referencias corresponden a la edición de Luis Andrés Murillo, Madrid, Castalia, 1978. Acerca de la ‘resurrección’ de la caballería, véase I, 7, p. 125 y I, 28, p. 344. 8 Wolfgang Sofsky, Traité de la violence, París, Gallimard ‘Essais’, 1996. 9 María Teresa Morabito, “El tema de la caída en el Siglo de Oro”, Memoria de la palabra, Actas

del VI Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro, T. 2, Universidad de Navarra, Iberoa-mericana Vervuert, 2004, pp. 1355-1366.

10 Sobre la prueba por las armas de la belleza superior de la amada, Sylvia Roubaud subraya la ori-ginalidad del tratamiento cervantino de este tema y recuerda que El Quijote de 1615 ofrece otras dos versiones del motivo en los capítulos 59 y 64 en su artículo “Cervantes y el Caballero de la Cruz”, Nueva Revista de Filología Hispánica, XXXVIII n° 2, 1990, pp. 525-547, y especialmente pp. 545-547.


quiere imponer en el mundo. Recordemos que en el momento de su metamorfosis en caballero andante, el manchego casi se olvida de la dama sin la que, no obstante, sería “árbol sin hojas y sin fruto y cuerpo sin alma”: Dulcinea surge in extremis en la fantasía del manchego, y así lo demuestra la enumeración de las necesidades caballerescas del cincuentón que, antes que en el amor, pensó en las armas, el rocín y el nombre (I, 1, p. 78). Dicho en otras palabras, dentro de su mundo, don Quijote es el primer blasfemo: sus aventuras serían la tentativa desesperada por conjurar esta trasgresión fundamental a la Ley que quiere imponer.

Tampoco el ingenioso hidalgo es buen ministro del orden caballeresco al que pretende someter a los demás. Al salir vencedor de la pendencia con el vizcaíno, don Quijote descubre su celada rota. Su enojo lo lleva a pronunciar uno de los ju-ramentos más espesos de la novela, prometiendo “no comer pan a manteles ni con la reina folgar” hasta vengarse del que destrozó la pieza de su armadura11. Sancho Panza interviene entonces, no sólo para recordar que el jurar es “muy en daño de la salud y muy en perjuicio de la conciencia”, sino para marcar la injusticia –acción contraria a las leyes que quiere poner en vigencia– que está cometiendo don Quijo-te:

Advierta vuestra merced, señor don Quijote, que si el caballero cumplió lo que

se le dejó ordenado de irse a presentar ante mi señora Dulcinea del Toboso, ya habrá cumplido con lo que debía y no merece otra pena si no comete nuevo delito.

Has hablado y apuntado muy bien –respondió don Quijote– y así anulo el ju-ramento en cuanto lo que toca a tomar dél nueva venganza […] (I, 10, p. 150).

Fragilidad interna e íntima pues del sistema quijotesco cuyo principal –y sobre

todo único– impulsor se ve, por otra parte, inmediatamente obligado a reconocer el orden real, imperante, que se le impone. El diálogo con Vivaldo, luego del famoso discurso sobre la Edad de Oro, coloca a don Quijote ante la obligación de elegir entre la superioridad de Dios y la de la dama. Urgido a confesar su verdadera reli-gión, el manchego hace pasar el servicio debido a Dulcinea del estatuto de “ley” al de “uso y costumbre en la caballería andantesca”. A partir de la advertencia de Vivaldo del riesgo de que aparezca como un ‘gentil’ (I, 13, p. 174), don Quijote dará sistemática prioridad a Dios sobre su dama en sus invocaciones.

Este cambio fundamental de “confesión” entraña el reconocimiento de otra jus-ticia. A partir del error de la liberación de los galeotes, el caballero evolucionará hasta terminar proclamando a Cristo como “legislador nuestro” (II, 27, p. 254) y

11 I, 10, p. 150: “Yo hago juramento al Criador de todas las cosas y a los santos cuatro Evangelios,

donde más largamente están escritos, de hacer la vida que hizo el grande marqués de Mantua cuando juró de vengar la muerte de su sobrino Valdovinos, que fue no comer pan a manteles, ni con su mujer folgar, y otras cosas que, aunque dellas no me acuerdo, las doy aquí por expresadas, hasta tomar entera venganza del que tal desaguidado me fizo”.


confesando la superioridad de los caballeros santos12 (II, 58, p. 473). Entre estos episodios claves de la Primera y Segunda Parte, media una larga serie de episodios en los que el loco manchego pasa de una “profesión”13 –que hay que entender en su acepción religiosa, o sea perseverar en una orden hasta la muerte– a un mero “ejer-cicio” (II, 32, p. 288). En cuanto a Sancho Panza, su papel consiste en marcarle a don Quijote las obligaciones de la orden caballeresca dentro del marco de la ley católica. Así, el escudero recuerda la obligación de cumplir un juramento –aunque sea el del yelmo de Mambrino– y, a pesar de su modo cómico, apunta a una falta de su amo –no cumplir un voto– señalando la “pertinacia” de don Quijote, circunstan-cia agravante dentro de un “delito de herejía” –y no deja de ser significativo que el mismo capítulo que empieza con el repaso de las obligaciones del jurar termine con la descomunión de don Quijote por el sacrilegio que cometió agrediendo a un reli-gioso (I, 31). Sancho Panza marca reiteradamente la superioridad del amor de Dios sobre el de la dama, señala el peligro de blasfemia. Restituye, pues, a la divinidad lo que don Quijote atribuye, en su entusiasmo retórico, a Dulcinea:

–Con esta manera de amor –dijo Sancho– he oído yo predicar que se ha de amar a Nuestro Señor, por sí solo, sin que nos mueva esperanza de gloria o temor de pena, aunque yo le querría amar y servir por lo que pudiese (I, 31, p. 388).

Tales advertencias no indican solamente una filiación entre la novela cervantina

y los textos celestinescos a partir de la blasfemia de amor y otros equívocos religio-sos14. También significan un ‘desengaño del mundo’ –imposición de la realidad a

12 La confesión de don Quijote parecería sin ambiguedad: “[…] la diferencia que hay entre mí y ellos [estos santos y caballeros] es que ellos fueron santos y pelearon a lo divino y yo soy pecador y peleo a lo humano. Ellos conquistaron el cielo a fuerza de sus brazos, porque el cielo padece fuerza, y yo hasta agora no sé lo que conquisto a fuerza de mis trabajos […]”. (II, 58, p. 473). Al salir del encuentro con las imágenes de los “caballeros santos”, que señalaría en una primera lectura la aceptación por don Quijote del orden católico y de la pax christi, Sancho realza y celebra la ausencia de violencia en esta aventura: “della habemos salido sin palos ni sobresalto alguno, ni hemos echado manos a las espadas, ni hemos batido la tierra con los cuerpos, ni quedamos hambrientos. Bendito sea Dios, que tal me ha dejado ver con los ojos” (II, 53, p. 473-474). Véanse las interrogaciones que plantea este espisodio, en particular en Michel Monner, “Le prix de la sainteté. Hypocrisie héroïque ou honnête dissimulation?”, ‘Por discreto y por amigo’. Mélanges offerts à Jean Canavaggio, eds. Christophe Couderc y Benoît Pellistrandi, Madrid, Collection de la Casa de Velázquez (88), 2005, pp. 121-129.

13 I, 12, p. 173. Vivaldo subraya con ironía la similitud entre orden caballeresca y orden religiosa: “Paréceme, señor caballero andante, que vuestra merced ha profesado una de las más estrechas profesio-nes que hay en la tierra, y tengo para mí que aun la de los frailes cartujos no es tan estrecha”.

14 Véase en particular: Martin McCash, June Hall, Love’s Fools: Aucassin, Troilus, Calisto and the Parody of the Courtly Lover, Londres, Tamesis Books Ltd, 1972, pp. 71-134; Emilio José Sales Dasí, “ Feliciano de Silva, aventajado ‘continuador’ de Amadises y Celestinas”, La Celestina V Centenario (1499-1999). Actas del Congreso Internacional Salamanca, Talavera de la Reina, Toledo, La Puebla de Montalbán, 27 de septiembre a I de octubre de 1999, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal, Gema Gómez Rubio, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2001, pp. 403-


quien la recorre y la enfrenta– que va a materializarse para don Quijote en una larga serie de sufrimientos físicos, verdaderas “disciplinas” que vienen a castigar la loca pretensión de haber querido cambiar el mundo y sus leyes. También, y sobre todo, implica la transformación radical de la intimidad del héroe, de su deseo amoroso. A partir del momento en que don Quijote confiesa la superioridad del Dios, cristiano y afirma su fidelidad a las leyes de la Iglesia católica, el protagonista reconoce el riesgo de la blasfemia de amor. El amor, el eros15, se desacraliza, proceso que se metaforiza en la mente del manchego bajo la forma de un “encantamiento” de Dul-cinea del Toboso. En cuanto a los vestigios de las leys d’amor –constancia, fideli-dad y sobre todo castidad–, las defenderá el manchego, particularmente pagando con su cuerpo las embestidas de las violencias femeninas.

2. Tradicionalmente la mujer, Eva bíblica o Pandora griega, representa un peli-

gro para el hombre, el miedo que suscita es el único que se le permite tener a un caballero16; nuestro protagonista no se libra de él al considerar a la mayoría de las mujeres como enemigas de su castidad.

La primera de ellas resulta ser Maritornes, la moza asturiana cuyo retrato cari-caturesco le convierte en antítesis de las hermosas damas de los libros de caballe-rías17. La metamorfosis que sufre en la mente obcecada de don Quijote corresponde a un proceso idéntico al del encantamiento de Dulcinea por Sancho18.

Bajo el signo de la ambigüedad se abre el relato del encuentro nocturno que pa-rodia el enlace amoroso entre Helisena y el rey Perión al principio del primer capí-

414; Rafael Beltrán, “Entre la parodia de la oración y el equívoco religioso: nuevas intertextualidades de La Celestina con la novela catalana”, El mundo social y cultural de la Celestina. Actas del Congreso Internacional, Universidad de Navarra, junio, 2001, eds. Ignacio Arellano, Jesús M. Usunáriz, Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2003, pp. 27-44; Fernando Cantalapiedra Erostarbe, “Risa, religiosidad y erotismo en La Celestina”, El mundo social [...], pp. 45-69.

15 Véase Augustin Redondo, “Las dos caras del erotismo en la Primera Parte del Quijote”, Otra ma-nera de leer el Quijote, pp. 147-169.

16 “Il est un thème et une forme de peur chevaleresque que les romans espagnols ont exploités pro-fusément, et c’est de tolérer l’appréhension ou la crainte, chez le chevalier, lorsqu’elle est inspirée par une figure féminine [...]. Brave face aux monstres mais timide en présence de sa maîtresse, le chevalier espagnol n’est autorisé à trembler que devant une femme, autre paradoxe qui a trouvé sa place au sein des contradictions de l’existence chevaleresque”. Sylvia Roubaud, “Espantos de hombres flacos son deleites de hombres fuertes: la peur dans les romans de chevalerie”, L’individu face à la société: quel-ques aspects des peurs sociales dans l’Espagne du Siècle d’Or, Toulouse, PUM, 1994, p. 124.

17 Véase el estudio de Ernesto Veres d’Ocón, “Los retratos de Dulcinea y Maritornes”, Anales Cer-vantinos, I, 1951, pp. 249-271, en particular p. 259.

18 Pierre Heugas afirma a este respecto: “On ne saurait séparer sur le plan de la création littéraire la parodie de l’enchantement de Maritornes par don Quichotte de la parodie de l’enchantement de Dulcinée par Sancho. Seul le mouvement diffère, ici du plus laid au plus beau, là du plus beau au plus laid: va-et-vient de la démarche burlesque”, “Variation sur un portrait: de Mélibée à Dulcinée”, Bulletin Hispani-que, LCCI, 1969, pp. 5-30, esp. p. 21.


tulo de Amadís de Gaula. Creyendo que la hija del castellano se había enamorado de él, don Quijote tendió los brazos hacia ella, “la asió fuertemente de una muñeca” y, tomándola por la diosa de la hermosura, “teniéndola bien asida, con voz amorosa y baja” empezó a hablarle. El contraste entre el ademán sugerido a través del verbo ‘asir’ repetido varias veces19, el registro paraverbal y verbal, empaña la afirmación de una inquebrantable fidelidad a Dulcinea con atisbos de una impotencia no sólo debida a los golpes recibidos20. Pero el celoso arriero que no entiende de caballería no tarda en ensañarse con su rival, dándole una terrible puñada y paseándose sobre sus costillas:

[...] enarboló el brazo en alto y descargó tan terrible puñada sobre las estrechas quijadas del enamorado caballero que le bañó toda la boca en sangre; y, no conten-to con esto, se le subió encima de las costillas, y con los pies más que de trote, se las paseó todas de cabo a cabo (I, 16, p. 204).

Al intervenir para liberar a su “princesa”, desencadena una burlesca riña en que

lloverán los golpes sobre la pobre Maritornes (I, 16, pp. 204-205). Ésta se vengará de la violencia recibida, infligiéndole al caballero un tormento digno de su nom-bre21 que se parece al de la garrucha destinado a los delincuentes. Don Quijote que se niega a corresponder a los supuestos sentimientos amorosos de la hija del caste-llano, acepta darle la mano a petición suya, en un juego divertido de inversión de papeles. Cuando se siente asido por la muñeca e incapaz de soltarse, se cree víctima de los encantadores. Finalmente queda dolorosamente colgado del brazo al desviar-se Rocinante. La lubricidad del caballo ya revelada en el capítulo 15 con las jacas de los yangüeses, contrasta con la falta de virilidad del amo sugerida por las repeti-ciones del verbo moverse en un contexto negativo22.

Otras desventuras le esperan a don Quijote en la segunda parte de la obra, con-forme a la filiación indicada por Augustin Redondo: el caballero es hijo de ventero

19 I, 16, p. 203: “[...] la asió fuertemente de una muñeca [...]”; p. 204: “[...] teniéndola bien asida,

con voz amorosa y baja le comenzó a decir: [...]”, “ Maritornes estaba congojadísima y trasudando, de verse tan asida de don Quijote [...], la moza forcejaba por desasirse y don Quijote trabajaba por tenella [...]”.

20 Augustin Redondo sugiere a este propósito: “¿No se tratará entonces de una imposibilidad más profunda, que le impide corresponder a los supuestos deseos de la “doncella” y hace de él un impoten-te?” en “Del personaje de Aldonza Lorenzo al de Dulcinea del Toboso”, Otra manera de leer el “Quijo-te”, p. 247.

21 Dominique Reyre descompone el nombre en “Mari” y “Torno”, y recuerda que en el lenguaje de germanía “Torno” es sinónimo de “potro”, instrumento de tortura. Dictionnaire des noms des personna-ges du Don Quichotte de Cervantès, p. 92.

22 Este verbo así como moler suele utilizarse en metáforas eróticas. Véase Pierre Alzieu, Yvan Lis-sorgues y Robert Jammes, Poesía erótica del Siglo de Oro, Toulouse, France-Ibérie Recherche, Univer-sité de Toulouse le Mirail, 1975. Moverse: poesía nº 14, v. 8,9 - Movimiento: poesía nº 115, v. 2 - Mo-ler: poesía nº 133, v. 19,25.


y rameras23; unas sirvientas van a ser por lo tanto las actrices de una serie de burlas en el palacio ducal.

Los duques convierten, en efecto, a sus huéspedes en bufones a expensas de los cuales se divierten24. Las burlas ideadas pueden ser crueles y generadoras de un intenso sufrimiento moral y físico. Primero el desencantamiento de Antonomasia y de las dueñas barbudas se resuelve tras el viaje sobre Clavileño en una estrepitosa caída (II, 41, p. 351). Luego el asalto de los gatos es sin duda el episodio más vio-lento del que sale el caballero “acribado el rostro y no muy sanas las narices” (II, 46, 383). Sus gritos son esta vez expresión de un dolor agudo. Estos animales aso-ciados, según una creencia medieval, al carnaval, al diablo y también al erotismo por su lubricidad25 castigan al impasible caballero que permanece fiel a su dama frente a la enamoradiza Altisidora, aunque en su comportamiento se trasluce cierta ambigüedad y vulnerabilidad26. Ésta se manifiesta en el temor que confiesa al pen-sar que ha vuelto a seducir a una de las doncellas del palacio, nueva versión del tema desarrollado en El Quijote de 1605 en torno a Maritornes:

[...] Temió no le rindiese, y propuso en su pensamiento el no dejarse vencer [...] (II, 44, pp. 372-373).

Se recurre al tópico del combate amoroso para sugerir en realidad el combate

del héroe contra sí mismo y contra las tentaciones a las que el principio del capítulo 46 alude en la frase siguiente:

Dejamos al gran don Quijote envuelto en los pensamientos que le habían causado la música de la enamorada doncella Altisidora. Acostóse con ellos y, como si fue-ran pulgas, no le dejaron dormir ni sosegar un punto, [...] (II, 46, p. 382)27.

La tensión entre el deseo y la castidad se manifestaría en las “embestidas” fe-

meninas28. De la indiferencia aparente del caballero, Altisidora se venga pellizcán-

23 Augustin Redondo, “Don Quijote es armado caballero”, en Otra manera de leer el “Quijote”, pp.

303-304. 24 Véase Augustin Redondo, “Fiestas burlescas en el palacio ducal: el episodio de Altisidora”, Actas

del III Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas 20-25 de octubre de 1997, Palma: Universitat de les Illes Balears, 1999, pp. 49-62, p. 51.

25 Véase Anson C. Piper, “A possible source of the Clawing-Cat episode in Don Quijote II”, Revista de Estudios Hispánicos, XIV, 3, 1980, pp. 3-11, p. 10.

26 Véase Helmut Hatzfeld, “¿Don Quijote asceta?”, N. R. F. H. II, 1948, pp. 57-70, pp. 63-65. 27 La alusión a las pulgas pierde, en efecto, su aparente inocencia si recordamos las palabras irreve-

rentes pronunciadas por Sancho en el capítulo 30 de la primera parte a propósito de la princesa Micomi-cona. Es ambiguo también el suspiro al final del canto (II, 44, p. 374).

28 Véase también mi análisis de las dos visitas nocturnas, la de la dueña Rodríguez y la de Altisidora en Cuerpo y Gesto en el Quijote de Cervantes, Alcalá de Henares, Biblioteca de Estudios Cervantinos, 2002, pp. 102-105.


dolo (II, 48, p. 403) con la ayuda de la misma duquesa en medio de un “silencio admirable”. No sin ironía la actuación de los “callados verdugos”, cuya identidad sólo se desvelará más adelante, se califica de “batalla” pues se trata de un acoso erótico29.

El combate amoroso no se vive en la intimidad sino al nivel de las relaciones con unas mujeres que se convierten en unas verdaderas enemigas, parcas en pala-bras30, pero muy activas, siendo una excepción Altisidora por su gran soltura en el terreno verbal. Aparte del romance burlesco de su declaración de amor (II, 44, p. 373-374) que es una variación sobre el viejo tema del mundo al revés31, en el mo-mento de la despedida tras su resurrección, espeta unos insultantes apodos:

–Vive el Señor, don bacallao, alma de almirez, cuesco de dátil, más terco y duro que villano rogado cuando tiene la suya sobre el hito, [...] (II, 70, p. 567).

La asimilación deshumanizadora al almirez, al hueso de la fruta, símbolo de du-

reza, y al bacalao asociado a la Cuaresma32, así como la comparación con un villa-no son particularmente degradantes para don Quijote que interpreta estas invectivas como una manifestación de despecho. Al oír a Altisidora en su papel de truhán amontonar los insultos (“este malandrín mostrenco, su fea y abominable catadura”, II, 70, p. 569), el duque cita el refrán: ‘Porque aquel que dice injurias, cerca está de perdonar’, dejando a entender que a lo mejor es al revés de lo que ella afirma33. Las fronteras entre las burlas y las veras se borran y se desluce la imagen de esos aris-

29 Según Monique Joly que recoge un refrán valenciano traducido por Hernán Núñez “Higo verde y moça de mesón pellizcando maduran”, La bourle et son interprétation: Recherches sur le passage de la facétie au roman (Espagne XVI - XVII siècles), Lille, Atelier national de reproduction des Thèses, 1982, T. 2, p. 410.

30 Recordemos en particular a Maritornes que habla muy poco pero obra con diligencia. (I, 43, pp. 528-531)

31 Monique Joly, “El erotismo en El Quijote: la voz femenina”, Etudes sur “Don Quichotte”, París, Publications de la Sorbonne, 1996, pp. 165-180, p. 177.

32 Sobre el arte de encontrar comparaciones festivas, actividad propia de los apodadores, véase el trabajo de Monique Joly que cita en particular un fragmento de la Crónica burlesca del emperador Carlos V de Francés de Zúñiga en que aparece el apodo siguiente: “de Valladolid el comendador Santis-teban parlador in magna cantitate parecía mortero de barro por cocer”, “El truhán y sus apodos “, N. R. F. H. XXXIV, nº 2, 1985-1986, pp. 723-740. p. 728.

Para Francisco Márquez Villanueva, “el uso del cuesco de dátil como dureza antonomástica recuer-da un famoso juicio del Comendador Hernán Nuñez en su comentario a Las trescientas de Juan de Mena”, Trabajos y días cervantinos, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995, p. 331.

El bacalao era un pescado típico del tiempo de Cuaresma que incluso había llegado a ser un verda-dero símbolo de ella como lo precisa Augustin Redondo en Otra manera de leer el “Quijote”, p. 208.

Según el Diccionario de Autoridades, “Es un bacallao o está como un bacallao. Phrases con que metaphoricamente se da a entender la suma flaqueza y extenuación de alguna persona”.

33 Carroll B. Johnson, “La sexualidad en El Quijote”, en Edad de Oro, T. X, Madrid, 1990, pp. 125-136.


tócratas ociosos que conciben tales bufonadas. Otra variación sobre el mundo al revés resulta la penitencia infligida a Sancho

para el desencantamiento de Altisidora. Los tormentos impuestos por las dueñas –mamonas, pellizcos y alfilerazos, armas que tienen una connotación erótica–34 nos sumen en un universo infernal35.

Al pobre escudero le toca sufrir esas paródicas torturas inquisitoriales después de haberse visto amenazado por unos hombres armados que le obligaron a él y a su amo a volver al castillo de los duques. Dicha escena, relatada en el capítulo 68 es una recreación burlesca de un episodio sacado de Amadís de Gaula36. En medio del silencio impuesto a don Quijote y Sancho, oyen los presos unas palabras que les atormentan los oídos (“trogloditas”, “bárbaros”, “antropófagos”, “scitas”, “Polife-mos matadores”, “leones carniceros”). A esa violencia, responden las prevaricacio-nes lingüísticas de Sancho (“tortolitas”, “barberos ni estropajos”, “perritas, a quien dicen ‘cita, cita’” (II, 68, p. 556) que indican que el escudero lleva aquí la voz can-tante al lado de un amo “embelesado” que ha renunciado a tomar cualquier iniciati-va. De instigador de la violencia en la primera parte, éste ha llegado a ser sólo víc-tima de ella. La violencia que brotaba al principio espontáneamente deja paso a una violencia calculada para escarnecer al héroe.

Poco imaginaba probablemente Sancho al idear el encantamiento de Dulcinea que fuera el responsable del mayor tormento infligido a su amo. En cierta manera le ha dado un golpe mortal al destruir a Dulcinea como símbolo37 y al impedir la unión de la pareja, asumiendo así plenamente su papel paródico. La desacralización de la dama ideal no procede de una palabra afrentosa sino de una identificación con una campesina de carne y hueso. Quizás por eso, el desencantamiento ideado por los duques esté supeditado a una pena corporal. Es a Sancho a quien le toca, como inventor de la burla, permitir que vuelva Dulcinea a su prístino estado. Si el escude-ro no ha dejado a lo largo de la obra de sufrir palos y puñadas de los que se acuerda

34 Mamona: “vulgarmente se toma por una postura de los cinco dedos de la mano en el rostro de

otro, y por menosprecio solemos dezir que le hizo la mamona. Diéronle este nombre porque el ama, cuando da la teta al niño, suele con los dedos apartados uno de otro recogerla, para ayudar a que salga la leche”, Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua española.

Tras la imagen del niño que mama, surge la visión de las relaciones amorosas; los alfileres que se usan para el aderezo de las mujeres podrían sustituir aquí la lanza o la espada en su dimensión simbóli-ca.

35 Véase Michel Moner, “La catabase de don Quichotte”, Enfers et damnations, París, Publications de la Sorbonne, 1996, pp. 327-340, pp. 337-340.

36 “Los hombres les pusieron las lanças a los pechos y a las espaldas y a los rostros y Amadís estava tan sañudo, que la sangre le salía por las narizes y por los ojos, y dixo contra los cavalleros:

–¡Ay, traidores!, vos vedes bien cómo es; que si nos armas tuviéssemos, de otra guisa se partiría el pleito” T. I, L. 1, cap. XXXII, p. 549.

37 Véase el artículo de Nilda Blanco, “El proceso de la creación estética del Quijote” en Anthropos, nº 100, 1989, p. XVI – XVIII.


a menudo38, se ve obligado a darse 3300 azotes no en las espaldas (castigo corriente impuesto a los delincuentes) sino en las nalgas como si fuera un niño39.

Enlazar el desencantamiento de Dulcinea con las nalgas del escudero da un ca-riz carnavalesco a la penitencia; convertido éste en disciplinante de sangre sustituye paródicamente a su amo40 que está reducido a la impotencia. El hecho de que el desencantamiento de Dulcinea dependa de Sancho sume al caballero en un desen-canto creciente que provocará la vuelta a la cordura.

3. Como ya dijimos antes, la soberbia del proyecto quijotesco de suplantar el

orden real por el caballeresco encuentra por doquier su límite y el héroe tiene que confesar su fe en el Dios único del cristianismo41. Reducido a la religión católica, cuyo objeto es rendir homenaje a la divinidad, don Quijote no acepta fácilmente los designios secretos del Creador. Su rebelión encuentra, por un tiempo que no es sino el de la narración de sus aventuras, un refugio en el amor.

Así es como de ministro del culto a la dama suprema, de quien acepta con obe-diencia ingratitud y crueldad a imitación de la resignación cristiana a la voluntad divina, don Quijote pasa a ser homo superstitiosus. En su fuero íntimo, por su fide-lidad a Dulcinea del Toboso, sea ésta Aldonza Lorenzo, “una figura tan baja y tan fea”, con “olor de ajos crudos” (II, 10, p. 112), a quien ya difícilmente se puede mandar a los vencidos a rendir homenaje, a menos que anden “por el Toboso hechos unos bausanes” (II, 11, p. 115), el manchego se resiste al desplazamiento de su amada por el Amado, a la interiorización de la ortodoxia que exige la Iglesia católica tridentina, a la imposición absoluta del habitus catholicus42. Esta desobe-diencia aparece claramente en la importancia que concede don Quijote a la magia

38 El recuerdo de los traumatismos es tan vivo que contribuye a acrecentar la impresión de violencia

permanente: I, 18, p. 217 “[...] después acá, todo ha sido palos y más palos, puñadas y más puñadas, llevando yo de ventaja el manteamiento”; I, 25, p. 300: “[...] que es recia cosa, y que no se puede llevar en paciencia, andar buscando aventuras toda la vida, y no hallar sino coces y manteamientos, ladrilllazos y puñadas [...]”; I, 52, p. 603: ”[...] de algunas [aventuras] he salido manteado, y de otras molido [...]”.

39 Augustin Redondo, “De vapulamientos y azotes en El Quijote”, Otra manera de leer el Quijote, pp. 172-174.

40 Augustin Redondo precisa en el artículo citado en la nota anterior, p. 178: “No es pues extraño que en los libros de caballerías el héroe tenga que sufrir en alguna ocasión una pena de azotes. Se trata de una de las pruebas que ha de aguantar en el largo recorrido iniciático de acendramiento, de trasfondo crístico, que le conduce a ser un perfecto caballero”.

41 Hacia el final de su larga confrontación con la realidad, don Quijote termina presentando su elec-ción de la orden caballeresca como un servicio a Dios, II, 48, p. 397: “[…] que soy católico cristiano y amigo de hacer bien a todo el mundo, que para esto tomé la orden de la caballería andante que profeso, cuyo ejercicio aun hasta hacer bien a las ánimas del purgatorio se estiende […]”.

42 Fabián Alejandro Campagne, ‘Homo catholicus. Homo superstitiosus’. El discurso antisupersti-cioso en la España de los siglos XV a XVIII, Madrid-Buenos Aires, Miño y Dávila eds.-Universidad de Buenos Aires, 2002.


para explicar y afrentar los sufrimientos que padece continuamente, una magia que satura su mundo desde los bálsamos hasta el encantamiento de la dama.

Antes de darse por vencido ante la violencia del mundo, don Quijote posterga su sometimiento a la realidad entregándose a la superstición. Entra en una especie de brecha entre el núcleo duro de la realidad y sus deseos, brecha señalada por las numerosas comparaciones entre él y el diablo o el demonio que Sancho Panza no deja de establecer. Al cabo de la lenta degradación del eros, una última señal espera al caballero ya derrotado por el de la Luna Blanca, ya incapaz de transformar una venta en castillo: la liebre.

Todos tenemos en mente el episodio de la llegada del caballero vencido y su fiel escudero a su aldea. Don Quijote exclama:

–¡Malum signum !¡Malum signum ! Liebre huye, galgos la siguen: ¡Dulcinea no parece! (II, 73, p. 581).

No será inútil recordar que Sancho Panza había anunciado en otros momentos

de la novela la correspondencia entre el animal y la dama del Toboso43, en particu-lar y muy significativamente en la escena del encuentro con la bella cazadora44, o sea con los duques. El escudero había intervenido cuando el diálogo entre su amo y los aristócratas tocaba el tema de Dulcinea para sentenciar:

–No se puede negar, sino afirmar, que es muy hermosa mi señora Dulcinea del To-boso, pero donde menos se piensa se levanta la liebre45 […].

No profundizaremos aquí la simbología del animal en relación con la sexuali-

dad y el amor46: la liebre, hermafrodita47, evoca a la vez virginidad y venalidad y esta ambigüedad reafirma la dicotomía de la campesina del Toboso con la que se juega a lo largo de la novela. Además de anular la famosa profecía del barbero

43 Conviene recordar aquí los versos de Marcial a una dama fea que remiten a la liebre y a los que

cita Covarrubias: “Si quando leporem mittis mihi, Gellia, dicis:/Formosus septem, Marce, diebus eris./ Si non derides, si verum, lux mea, narras, / Edisti nunquam, Gellia, tu leporem”.

44 Para un estudio acerca de la relación entre la duquesa y Dulcinea, “la bella cazadora” y la presa cazada, véase Juan Diego Vila, “Domina Anonima: De Sancho, sus posaderas y el frío deseo de la duquesa”, El Quijote en Buenos Aires, pp. 227-237.

45 Aparece por primera vez la liebre, y este refrán, cuando Sancho Panza propone a su amo entrar solo en el Toboso a buscar a Dulcinea, II, 10, p. 105: “Yo iré y volveré presto […] y ensanche vuestra merced, señor mío, ese corazoncillo, que le debe de tener agora no mayor que una avellana, y considere que se suele decir que buen corazón quebranta mala ventura, y que donde no hay tocinos, no hay esta-cas; y también se dice: ‘Donde no piensa, salta la liebre’”.

46 Véase en particular: E. C. Riley, “Symbolism in Don Quixote, Part. II, Chapter 73”, Journal of Hispanic Philology, Tallahassee, Florida, 3, 1979, pp. 161-174; Pedro López Lara, “En torno al desen-gaño de don Quijote”, Anales Cervantinos, XXV-XXVI, 1987-1988, pp. 249-252.

47 Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, art. “Liebre”.


acerca de la profusa descendencia de don Quijote y Dulcinea48, la escena de la captura del animal pone fin al mito amoroso del andrógino tal como lo enunciara Aristófanes49 en El Banquete de Platón, al amor de don Quijote.

Es en esta escena del retorno a la aldea natal donde asistimos a la última blas-femia quijotesca. Una blasfemia en el sentido cristiano de la palabra, ya que expre-sión de superstición, afrenta a la religión cristiana pues, y a la que Sancho Panza aparta eficazmente:

–He aquí, señor, rompidos y desbaratados estos agueros, que no tienen que ver más con nuestros sucesos, según que yo imagino, aunque tonto, que con las nubes de antaño. Y, si no me acuerdo mal, he oído decir al cura de nuestro pueblo que no es de personas cristianas ni discretas mirar en estas niñerías, y aun vuesa merced me lo dijo los días pasados, dándome a entender que eran tontos todos aquellos cristia-nos que miraban en agüeros. Y no es menester hacer hincapié en esto, sino pase-mos adelante y entremos en nuestra aldea (II, 73, p. 582);

pero sobre todo, blasfemia en el sentido originario –griego– de la palabra, el del

mal agüero50 en una ceremonia sacrificial. La ceremonia es la vuelta a la patria del guerrero, aquí vencido y apartado de la caza51 –práctica reservada a la nobleza52. El sacrificio que significa la entrega de la liebre, que se ha recogido en los pies del rucio53 de Sancho, a los cazadores repite a un nivel simbólico la derrota del caballe-

48 I, 46, p. 555: “[…] la [aventura] se acabará cuando el furibundo león manchado con la blanca pa-

loma tobosina yoguieren en uno, ya después de humilladas las altas cervices al blando yugo matrimo-ñesco, de cuyo inaudito consorcio saldrán a la luz del orbe los bravos cachorros que imitarán las ram-pantes garras de su valeroso padre […]”. Acerca de la profecía en el Quijote, véase Augustin Redondo, “El profeta y el caballero. El juego con la profecía en la elaboración del Quijote”, El Quijote en Buenos Aires […], pp. 83-102.

49 “Desde hace tanto tiempo, pues, es el amor de unos a otros innato en los hombres y aglutinador de la antigua naturaleza, y trata de hacer un solo individuo de dos y curar la naturaleza humana”, Platón, El Banquete, trad. Fernando García Romero, Madrid, Alianza, 1993, p. 68. Sobre el platonismo de los amores quijotescos, véanse las palabras de Sansón Carrasco en II, 3, p. 60 “la honestidad y continencia en los amores tan platónicos de vuestra merced y de mi señora doña Dulcinea del Toboso” o las del mismo don Quijote en el palacio de los duques: “yo soy enamorado, no más de porque es forzoso que los caballeros lo sean, y, siéndolo, no soy de los enamorados viciosos, sino de los platónicos continen-tes” (II, 32, p. 283).

50 Véase Jean Canavaggio “Tradición culta y experiencia viva: Don Quijote y los agoreros”, Edad de Oro, XXV, 2006, pp. 129-139.

51 Acerca de las reminiscencias de la “cacería salvaje”, véase Augustin Redondo, “Las tradiciones hispánicas de la ‘estantigua’ (‘Cacería salvaje’ o Mesnie Hellequin) y su resurgencia en el Quijote”, Otra manera de leer el Quijote, pp. 101-119.

52 Véanse las referencias a “Darius y los persas” y “el prodigio de Xerxes” en Herodoto que hace Michel Bouvier en Le Lièvre dans l’Antiquité, Lyon, ARPPAM-édition, 2000.

53 Es interesante notar las correspondencias entre la liebre y el asno, ambos simbólicos al fin y al cabo de don Quijote y de Sancho Panza, ya que la liebre –temor, huida, inferioridad física– y el asno –


ro54. Dicha entrega cifra la renuncia definitiva de don Quijote al deseo amoroso y por ende la victoria del cristianismo no sólo en todas las expresiones exteriores del protagonista sino también hasta en su foro interno. Pero hay más: la escena de la captura de la liebre-Dulcinea y su entrega a los cazadores no puede sino ofrecer a la memoria, a través de un juego complejo de inversiones55, el recuerdo lejano de la suerte funesta de Filomela en las Metamorfosis de Ovidio y sus reminiscencias en la “caza infernal” del Decamerón de Boccaccio56 o en la serie famosa de Historia de Nastaglio degli Onesti57 de Sandro Botticelli que representa la persecución de una hermosa mujer desnuda, otra Venus, por el caballero Guido, otro San Jorge pero éste aberrante que, en vez de matar al dragón, abre el cuerpo de la princesa –cuyas entrañas luego son devoradas por los perros– como para extirpar definiti-vamente de él todo deseo58. Sea lo que fuere, la persecución y la entrega de la lie-bre-Dulcinea a los cazadores dejan a don Quijote, luego de la escena del sacrificio de la belleza, en una especie de estupor que nos recuerda de cierto modo el estado de Nastagio –el enamorado dolorido por la altanería y el desdén de su dama al punto de caer en la melancolía y suicidarse. Tras esta última aparición cruel, emi-nentemente violenta e infernal de la liebre-Dulcinea, el caballero manchego entra en la región del tánatos59 –a pesar de la advertencia de Sancho Panza “tome mi consejo y viva muchos años, porque la mayor locura que pueda hacer un hombre en esta vida es dejarse morir sin más ni más […]”. Ciertamente el buen cristiano Alon-so Quijano confiesa su obediencia al Dios único poniendo fin a la soberbia del héroe manchego –tanto a su rebeldía primera, eminentemente política e ideológica

inferioridad intelectual– se confunden en la religion judía, según afirmaba Plutarco, por su parecido físico.

54 Véase Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, París, Robert Laffont, 1982, artículo “Lièvre-lapin”. La liebre es un animal lunar. La coincidencia es evidente entre esta carac-terística del animal y el vencedor de don Quijote, el caballero de la Blanca Luna.

55 También habría que reflexionar acerca de la inversión en este final del Quijote del esquema narra-tivo de la mujer calumniada y perseguida (en numerosos milagros, exempla, canciones de gesta, novelas [...], violentamente separada de su marido y que, al cabo de un largo exilio en que va afirmándose sus valores, es reconocida como la esposa verdadera. Sobre este particular, véase Yasmina Foehr-Janssens, “Connaître, reconnaître, méconnaître: retrouvailles différées et dénouements suspendus dans les récits de femmes persécutées au Moyen Age”, Du Roman courtois au roman baroque, Actes du colloque des 2-5 juillet 2002, eds. Emmanuel Bury y Francine Mora, París, Les Belles Lettres, 2004, pp. 195-208.

56 Boccace, Le Décaméron, trad. De J. Bourciez, París, Classiques Garnier, 1967, “La chasse infer-nale”, Cinquième journée, huitième nouvelle, pp. 379-384.

57 Del conjunto de los cuatro paneles que componen esta obra realizada entre 1483 y 1484, el Museo del Prado conserva tres.

58 Georges Didi-Huberman, Ouvrir Vénus. Nudité, rêve, cruauté, “L’image ouvrante, 1”, París, Gal-limard, 1999, y en particular el capítulo “Nudité cruelle: ‘La mort elle-même était de la fête […]”, pp. 64-85.

59 No será ocioso recordar que en la mitología egipcia la liebre desempeña el papel de intercesora entre este mundo y el más allá.


aunque anacrónica, que engendró violencia en el mundo de los hombres, como a su rebeldía íntima, la superstición, vestigio de un culto antiguo, de una iglesia del amor, por la que tanta violencia padeció don Quijote. Pero importa destacar en este final de la novela la complejidad del desenlace de los juegos violentos del deseo y de la muerte, más allá de la ortodoxia católica, con la sombra blasfema del suicidio que no deja de remitirnos al canto trece del Infierno de Dante60.

I. LA VIOLENCIA DE LA AVENTURA Ahora bien, la cruel victoria de la realidad sobre el ingenioso hidalgo, expresión

de la dominación de una sociedad cristiana cuyas relaciones se basan inevitable-mente en la violencia, es patente también en las aventuras a las que se lanza el caballero impulsado por el amor a su dama.

El deseo de vivir el ideal caballeresco contribuye a una ruptura con el entorno. Cuando la voluntad de ser o el querer ser se impone, el choque entre el sueño y la realidad se manifiesta tanto en el discurso del héroe como en sus acciones. En la mayoría de los casos son sus palabras, en total desfase con la situación real, las que provocan un brote de violencia de la que en general es víctima. El momento de la vela de armas nos ofrece una buena ilustración de ello: el caballero amenaza ver-balmente a un arriero antes de darle un gran golpe en la cabeza cuando éste quita sus armas de la pila donde estaban, al considerar tal ademán como una afrenta (I, 3, p. 91).

Al leer el mundo61, o sea al interpretarlo a través del filtro de sus lecturas, se imagina confrontado a una serie de aventuras en que le toca deshacer entuertos. Así, por ejemplo, interpela a unos frailes benedictinos por parecerle “encantadores que llevan hurtada alguna princesa” (I, 8, p. 133), a unos encamisados que se llevan en una litera a “algún mal ferido o muerto caballero, cuya venganza a él solo estaba reservada” (I, 19, p. 230-231), y a unos disciplinantes que en su imaginación roban a alguna señora (I, 52, p. 598)62.

El negar los primeros la acusación del caballero y el no hacerle caso los otros, le lleva a éste a arremeter contra esos supuestos enemigos. Si el fraile no se dejara caer de la mula, resultaría “mal ferido”, dicha suerte le espera a uno de los encami-sados, tras verse denostado don Quijote por un mozo. El narrador no precisa la

60 Véase en particular la descripción de la “selva de los suicidas” en Dante, La Divine Comédie. En-fer, XIII, 1-151, trad. J. Risser, París, Flammarion, 1985, pp. 122-131.

61 Carlos Fuentes destaca tal idea en su obra Cervantes o la crítica de la lectura, citada por Fernan-do del Paso en un artículo titulado “El increíble caso del aposento desaparecido” publicado en Cuader-nos americanos 61, enero-febrero, 1997, Año XI, vol. 1, México, Universidad Autónoma de Madrid.

62 Estas situaciones parodian las que ofrecen las novelas de caballerías donde se le corta a un caba-llero el paso para obligarlo a librar combate: Amadís de Gaula, T. I, L. 1, cap. 18, p. 423; T. I, L. 2, cap. 50, p. 720; T. I, L. 1, cap. 11, p. 334, ed. de Juan Manuel Cacho Blecua, Madrid, Cátedra, 1987.


índole de esos denuestos privilegiando la reacción del caballero que en el acto se encoleriza por ser un melancólico por adustión63. En el encuentro con los discipli-nantes, la risa64 sustituye la agresividad verbal:

En estas razones, cayeron todos los que las oyeron que don Quijote debía de ser al-gún hombre loco, y tomáronse a reír muy de gana; cuya risa fue poner pólvora a la cólera de don Quijote [...] (I, 52, p. 600).

Si de la primera aventura, don Quijote sale ileso mientras a Sancho, por despo-

jar a uno de los frailes (acción más propia de un salteador de caminos que de un escudero fiel), le muelen a coces, y en la segunda la huida de los encamisados, “gente medrosa y sin armas”, le permite resultar también indemne, en la tercera un disciplinante le da un golpe tal que se cae al suelo inerte. Este desenlace en que puede verse el fracaso de todo intento de embestir contra las formas exteriores de la religión cristiana en el contexto de la Contrarreforma65, evidencia la evolución que se produce a lo largo de la primera parte de la obra en que don Quijote recibe un sinnúmero de palos.

Estos son una respuesta a su actitud quisquillosa ante una afrenta verbal que puede ofenderle personalmente o agraviar a un ser perteneciente a la ficción caba-lleresca. Casi podríamos decir que es lo mismo, dada la total identificación del personaje con los modelos literarios. Así, cuando Cardenio declara que “aquel bellaconazo del maestro Elisabat estaba amancebado con la reina Madasima” (I, 24, p. 298), don Quijote lo trata de “mentís y bellaco con otros denuestos semejantes66“ y suscita su agresividad:

[...] alzó un guijarro que halló junto a sí, y dio con él en los pechos tal golpe a don Quijote, que le hizo caer de espaldas (I, 24, p. 298).

Si el pecho del caballero se ve afectado, es simbólicamente por tomarse dema-

63 Dolores Romero López precisa a este respecto que “La melancolía del Quijote no es la melancolía

natural que se caracteriza por ser “fría y seca” sino la otra melancolía, de bilis caliente y originada por la sangre que tiene por causa la combustión de los humores” en “Fisonomía y temperamento de don Quijo-te de la Mancha”, Estado actual de los Estudios sobre el Siglo de Oro, M. García Martín ed., Ediciones Universidad de Salamanca, 1993, pp. 879-885, y más precisamente p. 884. Esta melancolía adusta o por adustión se debe, pues, al excesivo calentamiento o hervor de la bilis amarilla, como lo indica también Javier García Gibert, Cervantes y la melancolía, Novatores, 1997, pp. 98-99.

64 Acerca de la risa en la obra cervantina, remitimos al estudio de Peter E. Russell, “Don Quijote y la risa a carcajadas” en Temas de “La Celestina”, Barcelona, Ariel, 1978, pp. 409-440, p. 412.

De especial interés es la obra de Henri Bergson, La risa: ensayo sobre la significación de lo cómico, Buenos Aires, Losada, 2004.

65 Véase Augustin Redondo, “De vapulamientos y azotes en el Quijote”, Otra manera de leer el “Quijote”, pp. 171-197, p. 180.

66 Como ya vimos anteriormente, no se precisa cuáles eran las palabras injuriosas.


siado a pecho la vida de los héroes librescos y por estar frente a su hermano melli-zo, preso de la melancolía amorosa67. Los dos locos emplean un lenguaje más ven-teril que caballeresco. Su disputa permite a Cervantes denunciar el exagerado códi-go de honor a través de la indiferencia de Sancho sobre el asunto y de la referencia a una reina que no existe, pues de las tres damas llamadas Madasima en Amadís de Gaula, ninguna es reina68.

En cuanto a los agravios personales, podemos recordar la acusación de mentiro-so en boca del vizcaíno que afirma su nobleza, lo cual hace sacar de quicio a don Quijote. La violencia del encuentro69 patente en los cuatro cuadros sucesivos (I, capítulos 8 y 9) cobra un valor paródico a la luz de los paralelismos posibles entre el texto de Cervantes y el de Amadís de Gaula70; adquiere además una dimensión emblemática de la lucha contra el vasco en los orígenes de la historia de Castilla71.

Algo parece jugarse en torno a la noción de alteridad y en particular en torno a una de sus máximas expresiones, es decir la locura, como lo atestiguan dos escenas situadas respectivamente en el capítulo 22 y 52 del Quijote de 1605. En la primera, don Quijote acaba de rogar con “mansedumbre y sosiego” (I, 22, p. 274) a los guardianes que suelten a los galeotes, no sin dejar de amenazarlos en caso de no cumplimiento. He aquí la reacción del comisario:

–¡Donosa majadería! –respondió el comisario–. ¡Bueno está el donaire con que ha salido a cabo de rato! ¡Los forzados del Rey quiere que les dejemos, como si tuvié-ramos autoridad para soltarlos, o él la tuviera para mandárnoslo! Váyase vuestra merced, señor, norabuena su camino adelante, y enderécese ese bacín que trae en la cabeza, y no ande buscando tres pies al gato (I, 22, p. 274).

El yelmo de Mambrino sufre una doble degradación insoportable para nuestro

héroe. La bacía del barbero se convierte en bacín, “un vaso de contumelia, porque vaciamos en él los excrementos” según Covarrubias que indica la similitud entre bacín y bacía. Así, las palabras del comisario apuntan a la locura de don Quijote72. De manera explícita el cabrero aludirá a ella en el capítulo 52:

67 Ambos son protagonistas de una locura literaria: don Quijote la de los libros de caballerías y Car-

denio la de las novelas sentimentales, según Nadine Ly, “Don Quichotte: livre d’aventures et aventures de l’écriture” en Les langues néo-latines, 267, 1988, pp. 6-92, p. 56.

68 Kurt Reichenberger, Cervantes ¿un gran satírico?, pp. 53-58, p. 58. 69 Véase María Caterina Ruta, “Aspectos iconológicos del Quijote” en N. R. F. H., nº 38, 1990, pp.

575-586. 70 Véase nuestro trabajo Cuerpo y gesto en el Quijote de Cervantes, Alcalá de Henares, Centro de

Estudios Cervantinos, 2002, p. 73. 71 Véase E. C. Graf, “La “X” de agresividad, otredad e intencionalidad en capítulos 8-9 de El inge-

nioso hidalgo don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra”, en Hispanic Review, Spring, 2001, pp. 131-152, p. 139.

72 Augustin Redondo, “Parodia, lenguaje y verdad en El Quijote: el episodio del yelmo de Mambri-no”, Otra manera de leer el “Quijote”, pp. 477-484, p. 478.


[...] este gentilhombre debe de tener vacíos los aposentos de la cabeza (I, 52, p. 597).

En ambas escenas, la respuesta de don Quijote es inmediata. Primero contesta a

la agresión verbal valiéndose del término bellaco y de unas expresiones que sugie-ren ora la deshumanización, ora la deshonra materna73. Luego el caballero arremete dando una lanzada al comisario o echa en cara al cabrero un pan “con tanta furia que le remachó las narices”. Las pedradas de los galeotes tras su liberación (I, 22, p. 276) y los mojicones del cabrero (I, 52, p. 597) dejarán mal parado al caballero.

La violencia presente en las novelas de caballerías donde los brazos y las cabe-zas se cortan, las piernas se rompen por el peso del caballo al caerse sobre ellas, las carnes abiertas dejan ver los huesos, se transforma burlescamente hasta tal punto que las pendencias se convierten en espectáculos donde los adversarios se ven asimilados a perros74. En los libros aludidos, la defensa de doncellas y dueñas o un desafío suelen dar lugar a enfrentamientos precedidos por un intercambio verbal en general breve. Las palabras desencadenadoras de reacciones violentas son “traidor” y su réplica “mentís”, “desleal”, “loco” (“locura”), “sandío”75. Es de notar que muy pocas veces se expande lo verbal, excepto cuando Amadís se encuentra desarmado y es víctima de una estratagema, como si las palabras sustituyeran las armas76.

Esas observaciones permiten darnos cuenta de la labor paródica y creativa de Cervantes que concibió una serie de variaciones en torno a las expresiones verbales y corporales de la violencia y a la manera de asociarlas. El comportamiento violen-to de don Quijote, que parece a veces poseído por el demonio77, tiende a aminorar en la segunda parte de la obra, en particular en el palacio ducal. Ante las duras reprehensiones del eclesiástico que denuncia su locura, calificándole de “alma de cántaro”, y desbarata toda su ilusión caballeresca (II, 31, p. 282), don Quijote, por respeto a sus huéspedes y al estado de su interlocutor, escoge responderle con una contienda verbal (II, 32, pp. 282-283).

No deja de sorprender que, en los episodios de la primera parte citados antes, se escamoteen las lesiones. Así por ejemplo, en el capítulo 52 (p. 598), a pesar de ser

73 I, 22, p. 274: “¡Vos sois el gato, y el rato, y el bellaco! –respondió don Quijote.”; I, 52, p. 597: “Sois un grandísimo bellaco –dijo a esta razón don Quijote–, y vos sois el vacío y el menguado, que yo estoy más lleno que jamás lo estuvo la muy hideputa puta que os parió”.

74 I, 52, p. 597: “Reventaban de risa el canónigo y el cura, saltaban los cuadrilleros de gozo, zuzaban los unos y los otros, como hacen a los perros cuando en pendencia están trabados [...]”.

Recordemos que “se da este nombre de perro por ignominia, afrenta y desprecio especialmente a los moros o judíos” según Sebastián de Covarrubias.

75 Véase por ejemplo: I, cap. 4, p. 280; cap.17, p. 420; cap. 19, p. 446; cap. 21, p. 458; cap. 28, p. 513.

76 Nos referimos al libro I, capítulo 33, p. 549. Cabe mencionar además el capítulo 50, pp. 722-723 y 55, p. 777.

77 Michael D. Hasbrouck, “Posesión demoníaca, locura y exorcismo en el Quijote”, Cervantes: Bu-lletin of the Cervantes Society of America, Volume XII, number 2, Fall 1992, pp. 117-126, p. 120.


molido por los golpes del cabrero, don Quijote se pone en pie casi milagrosamente para vivir una nueva aventura, remedando a los héroes de las novelas de caballerías cuya belleza innata se suele preservar78. Cervantes a quien esta contradicción cons-titutiva del género caballeresco no escapó, se divirtió con ella. Parece producir los traumatismos con su pluma y curarlos con ella también79. Estos no tienen nada que ver con las heridas que afectan a los modelos literarios. Casi se niegan porque no se permite a un caballero quejarse de un dolor, cualquiera que sea80, y porque los golpes dados con estacas y no con espadas desdicen de la condición caballeresca81.

La violencia que irrumpe tan a menudo en la novela cervantina es el fruto de un juego de escritura paródico que recurre a las hipérboles, al condicional y al léxico característico de las novelas de caballerías, si bien empleado en un contexto antihe-roico82. De ese modo la ilusión caballeresca se desenmascara. Contribuyen a ello también los dos momentos en que una especie de frenesí colectivo se apodera de los personajes como si la furia quijotesca fuera contagiosa. Nos referimos a las dos peleas generales a las que asistimos en el capítulo 16 y 45 de la primera parte de la obra. Ya evocamos cómo el seudo-discurso amoroso de don Quijote, mientras tiene asida a Maritornes, provoca una reacción brutal del arriero. La violencia se propaga

78 Sylvia Roubaud, “Corps en beauté, corps à l’épreuve: le héros du roman de chevalerie”, Le corps

dans la société espagnole des XVI et XVII siècles, París, Publications de la Sorbonne, 1990, pp. 253-266, p. 264.

79 Isaías Moraga Ramos, “El traumatismo, engaño literario (Don Quijote frente a Amadís)”, Actas del III Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Alcalá de Henares, 12-16 noviembre 1990, Barcelona, Anthropos, 1993, pp. 281-288, p. 286.

En otro artículo, Isaías Moraga Ramos precisa: “los golpes, fracturas, heridas y traumatismos que sufrirá el hidalgo son abundantísimos, irreales y paralizantes, y, a veces, avergonzantes y crueles como si Miguel quisiera ensañarse y ridiculizar a su personaje por medio de palizas castigadoras, muchas de las cuales necesitarían hoy del ingreso hospitalario y serían de pronóstico reservado cuando no grave”, “ Salud, enfermedad y muerte en el Quijote”, Actas del II Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Alcalá de Henares, 6-9 noviembre 1989, Barcelona, Anthropos, 1991, pp. 335-352, p. 339.

80 I, 8, p. 131: “[...] y si no me quejo del dolor es porque no es dado a los caballeros andantes que-jarse de herida alguna, aunque se les salgan las tripas por ella”.

81 Sobre este particular, véase María del Pilar Pueyo Casaus en “La dignidad del hombre en don Quijote” en Anales Cervantinos, XXV-XXVI, 1987-1988, pp. 349-357, p. 352: “Igual que el sentido de la justicia es “sui generis” acorde a las leyes de la caballería, también la dignidad del caballero andante tiene sus propios cánones específicos. A don Quijote, los numerosos golpes que les propinan los galle-gos a él, a Sancho y a Rocinante no le representan afrenta alguna, porque han sido dados con estacas y no con espadas. Parece no importarle el fuerte dolor físico, porque el instrumento que lo ha producido no era digno y no puede afrentar, como tampoco “semejante canalla”, hombres que no han sido armados caballeros, y con los que decide no volver a pelear. Esto tiene algo de rito, donde las armas como todo tienen su valor significativo. En cambio, Sancho, que no tiene en su mente el esquema de tales cánones, no percibe más que la dura realidad: no me da pena alguna el pensar si fue afrenta o no lo de los estaca-zos, como me la da el dolor de los golpes, que me han de quedar tan impresos en la memoria como en las espaldas” (I, 15, p. 195).

82 Remitimos a nuestro estudio Cuerpo y Gesto en el “Quijote” antes citado, pp. 65-71.


sin perdonar a nadie. En esta escena entremesil, los personajes se convierten en monigotes movidos por una misteriosa mecánica:

Y así como suele decirse: ‘el gato al rato, el rato a la cuerda, la cuerda al palo’83, daba el arriero a Sancho, Sancho a la moza, la moza a él, el ventero a la moza, y todos menudeaban con tanta priesa, que no se daban punto de reposo, [...] dábanse tan sin compasión todos a bulto, que a doquiera que ponían la mano no dejaban co-sa sana (I, 16, p. 205).

Luego la distinción entre la bacía y el yelmo origina la irrupción de una gran

confusión en la venta como lo sugiere la frase siguiente:

[...] toda la venta era llantos, voces, gritos, confusiones, temores, sobresaltos, des-gracias, cuchilladas, mojicones, palos, coces y efusión de sangre (I, 45, p. 544).

Si el esfuerzo por separar la realidad de la ficción conduce a una situación ab-

surda, la realidad se ficcionaliza por obra de la violencia84:

Y en la mitad deste caos, máquina y laberinto de cosas, se le representó en la memoria de don Quijote que se veía metido de hoz y de coz en la discordia del campo de Agramante, y así dijo, con voz que atronaba la venta:

–Ténganse todos; todos envainen; todos se sosieguen; óiganme todos, si todos quieren quedar con vida.

A cuya gran voz todos se pararon [...] (I, 45, p. 544). Así el lenguaje verbal que había engendrado la violencia le pone fin85. Es de no-

tar cómo en este episodio y en la mayoría de las escenas tumultuosas y conflictivas, el narrador alude al registro paraverbal como si la intensidad de la voz y los gritos fueran también una manifestación asociada a la violencia o una consecuencia de

83 Véase el análisis que propone Michel Moner de esa frase inspirada en un cuento folclórico infan-

til en Cervantès conteur: écrits et paroles, Madrid, Bibliothèque de La Casa de Velázquez, 1989, pp. 107-109.

84 Cesáreo Bandera interpreta así la escena: “La distinción entre la bacía y el yelmo resulta por completo ilusoria, pues la discordia sólo se alimenta de sí misma; o sea, que la violencia de los unos es una respuesta automática a la violencia de los otros. [...] La ficción se traslada a la realidad en la misma medida en que la realidad se ficcionaliza por obra de la violencia, de las cuchilladas, mojicones, palos y coces” en Mímesis conflictiva (Ficción literaria y violencia en Cervantes y Calderón), Madrid, Gredos, 1975, p. 51.

85 Hemos podido observar que eso ocurre también al final de la primera pelea general gracias a la intervención de un cuadrillero de la Santa Hermandad (I, 16, p. 206). Además cabe añadir tres casos de palabra apaciguadora atribuida a don Quijote, una en la primera parte de la obra para poner en paz a Sancho y al cabrero (I, 24, p. 299), dos en la segunda parte para concluir la disputa entre Basilio y Camacho (II, 21, p. 201) y para hacer entrar en razón a los rebuznadores (II, 27, p. 253). Estas tres intervenciones son sugestivas de la evolución del personaje.


ella, siendo entonces expresión de dolor. Además gritar es propio de locos como lo sugiere Sebastián de Covarrubias86, lo que confirma las relaciones trabadas entre la locura, las voces y la violencia.

Apenas sosegados todos, un cuadrillero identifica a don Quijote como culpable de la liberación de los galeotes a quien la Santa Hermandad había mandado pren-der. Esta vez la agresión física precede a la verbal:

[...] en la izquierda tomó el mandamiento, y con la derecha asió a don Quijote

del cuello fuertemente, que no le dejaba alentar, y a grandes voces decía: –¡Favor a la Santa Hermandad! ¡Y para que se vea que lo pido de veras, léase

este mandamiento, donde se contiene que se prenda a este salteador de caminos (I, 45, p. 546).

“Viéndose tratar mal de aquel villano malandrín”, el caballero no se queda a la

zaga y lo ase a su vez de la garganta con tanta saña que la intervención de don Fernando resulta necesaria para evitar un drama.

El asirse los contendientes de la garganta da la impresión de que la palabra está confiscada, una manera simbólica de privar de humanidad a los personajes y de castigar por su intermediario el Verbo que originó la locura de don Quijote. El ideal de paz y justicia que éste encarna no genera sino violencia y caos87.

Esta violencia polifacética nace de un juego permanente entre palabra y paliza. Ora el decir desemboca en golpe, ora éste deja lugar a una expresión verbal conflic-tiva o reconciliadora. De hecho, triunfa el lenguaje al imponer una cruda realidad alejada de la Edad de Oro soñada. Don Quijote es, además, testigo de diferentes manifestaciones de violencia que reflejan las tensiones políticas y sociales de la sociedad en las que se ve inmerso, una sociedad que se hace eco del mundo con-temporáneo de Cervantes. Este podría ser el tema de otra ponencia en que violencia y justicia están íntimamente relacionadas.

III. VIOLENCIA ENTRE DON QUIJOTE Y SANCHO PANZA 1. La violencia verbal y corporal es también un componente de las relaciones

entre amo y escudero, ya que no reina siempre la paz ni la armonía entre ellos. Sancho es la inversión paródica burlesca de los escuderos presentes en la literatura

86 Loco: “El hombre que ha perdido su juizio [...] o se dixo a loquendo porque los tales suelen, con

la sequedad del celebro, hablar mucho y dar muchas vozes”, Tesoro de la lengua castellana o española. 87 La reacción del ventero al ver el aposento lleno de vino tras la supuesta batalla de don Quijote co-

ntra Pandafilando de la Fosca Vista podría ser otra ilustración en I, 35, pp. 438-439: “[...] tomó tanto enojo, que arremetió con don Quijote, y a puño cerrado le comenzó a dar tantos golpes, que si Cardenio y el Cura no se le quitaran, él acabara la guerra del gigante, [...]”.


caballeresca y en particular de Gandalín que ni participa ni habla en lo relativo a la aventura88.

No sólo sus palabras atrevidas sino su risa provocan unas reacciones brutales de don Quijote89. Es lo que ocurre en particular al final del episodio de los batanes cuando Sancho remeda a su amo después de una explosión de risa que le permite transmutar el miedo expresado, justo antes, de forma escatológica90. Escarnecido, don Quijote le da dos terribles golpes y luego no deja de recordarle que es un ruin villano91. Al reconocer Sancho que ha “andado algo risueño en demasía”, su amo acaba pidiéndole perdón: “los primeros movimientos no son en mano del hombre” (I, 20, p. 250). La palabra permite por lo tanto la reconciliación entre los dos prota-gonistas y la reintegración de Sancho al universo caballeresco gracias a la evoca-ción de Gandalín constituido en modelo.

Don Quijote aprovecha la oportunidad para afirmar la diferencia que hay de “amo a mozo, de señor a criado y de caballero a escudero” (I, 20, p. 250), o sea para proclamar su superioridad:

[...] de cualquiera manera que yo me enoje con vos, ha de ser mal para el cántaro (I, 20, p. 251).

Son decires anunciadores de la escena narrada en el capítulo 30. Poco parece

haber escarmentado Sancho que se pone furioso al oír a don Quijote rechazar la mano de la princesa Micomicona. Sus reproches que invierten la relación entre amo y criado, su visión desidealizada de Dulcinea que le resulta blasfematoria al enamo-rado caballero, generan un arrebato de violencia equiparable al anterior: dos palos, pero además múltiples insultos92.

¿No se vería así Sancho castigado, no sólo por su insolencia sino también por su codicia? Como antes, don Quijote vuelve a disculparse y a rehabilitarlo pidiéndole cuentas de su visita al Toboso.

88 Eduardo Urbina indica que Gandalín es, con todo, el más hablador de todos los escuderos de los libros del cual deriva probablemente la idea de un escudero en confrontación verbal con su amo: El sin par Sancho Panza: parodia y creación, Barcelona, Anthropos, 1991, pp. 104-105.

89 Es una variación paródica de dos situaciones descritas en Amadís de Gaula, protagonizadas por caballeros y no por un escudero. Véase: I, cap. 19, p. 446; cap. 50, p. 723.

90 Mijail Bajtin indica que “la orina (como materia fecal) es la alegre materia que rebaja y alivia, transformando el miedo en risa [...]. La materia fecal y la orina personifican la materia, el mundo, los elementos cósmicos, poseyendo algo íntimo, cercano, corporal, algo de comprensible (la materia y el elemento engendrados y segregados por el cuerpo). Orina y materia fecal transformaban al temor cósmi-co en un alegre espantajo de carnaval” en La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Madrid, Alianza Editorial, 1987, p. 301.

91 I, 20, p. 248-249: “Viendo, pues, don Quijote que Sancho hacía burla dél [...] si no fuera a sus herederos”.

92 I, 30, p. 378: Don Quijote tacha a Sancho de “bellaco descomulgado, de gañán, faquín, belitre, de socarrón de lengua viperina, de hideputa bellaco”.


Otras intervenciones de Sancho despiertan en su amo una violencia únicamente verbal, es el caso cuando se atenta contra la imagen idealizada de otra figura feme-nina, la princesa Micomicona en los capítulos 37 y 46. La ira del indignado caballe-ro se manifiesta a través de una crispación de su propio cuerpo y a través de una sarta de virulentos improperios93, sobre todo al oír que la “reina del Gran reino Micomicón” andaba “hocicando” (I, 46, p. 551). Si Sancho se salva ahora de los palos a pesar de su gran atrevimiento, sufre otra forma de violencia: el silencio, como se verá más adelante.

A pesar de las advertencias de su amo, seguirá dando su parecer con una osadía cada vez mayor pues llegará a tacharlo abiertamente de loco. La paciencia que alardea don Quijote la primera vez no deja de sorprender al primo del licenciado (II, 24, p. 224). La segunda vez, frente a los pastores de la Arcadia, su reacción no es mucho más agresiva aunque traduce una última tentativa de imponer su autori-dad (II, 58, p. 480).

Entre estos dos episodios hubo la estancia en el palacio de los duques donde el protagonismo de Sancho alcanzó su auge. Basta recordar, entre otros, el momento en que pide licencia para narrar un cuento del cual, tras unas dilaciones cómicas, acaba por avergonzarse don Quijote (II, 31, pp. 278-281)94.

Poco a poco la relación entre amo y criado se ha ido invirtiendo: desde el en-cantamiento de Dulcinea y las condiciones de su desencantamiento inventadas por los duques, don Quijote depende de Sancho que no sólo se impone verbal sino también físicamente. Así cuando el primero intenta quitarle las calzas para empezar a azotarle, pues anhela ver a Dulcinea desencantada cuanto antes, el otro

[...] se puso en pie, y arremetiendo a su amo, se abrazó con él a brazo partido, y echándole una zancadilla, dio con él en el suelo boca arriba; púsole la rodilla dere-cha sobre el pecho, y con las manos le tenía las manos, de modo que ni le dejaba rodear ni alentar (II, 60, p. 492).

La asociación de expresiones sacadas del universo caballeresco (“arremeter,

abrazarse, la rodilla sobre el pecho”) y de palabras que le son ajenas como “zanca-dilla” confiere a este combate un valor doblemente irónico. De él sale vencedor Sancho corporal y psicológicamente al impedir la unión del caballero y de su dama. No se niega finalmente a azotarse a cambio de una compensación financiera, asu-miendo así nuevamente un papel de bufón pues, según Francisco de Alcocer, éste

93 I, 37, p. 460-I, 46, p. 552. 94 Se opera así una transformación del deber del escudero de entretener y aliviar la inactividad del

caballero, propenso a dejarse llevar por la melancolía inducida por la ausencia de su señora al que alude Eduardo Urbina en El sin par Sancho Panza: parodia y creación, p. 103.


solía recibir una retribución al aceptar ciertas vejaciones95. Pero Sancho se contenta con azotar los árboles (II, 71, p. 570), engañando así a su amo. Quizás sea para él una manera de vengarse de todos los golpes recibidos y en particular de los marti-rios sufridos en casa de los duques para el desencantamiento de Altisidora.

El escudero cervantino ha sido objeto no sólo de palos y fatigas a causa del inte-rés aventurero de don Quijote sino también de otros ultrajes por su implicación en el devenir amoroso de aquél. Su papel ha superado sobremanera al del tradicional escudero, dando lugar a situaciones burlescas inéditas. Así en muchas ocasiones se ha visto castigado por su codicia y su lengua desatada. El silencio es, por lo tanto, otra forma de violencia que alimenta la conversación entre amo y escudero y per-mite una reflexión sobre el valor terapéutico de la palabra y sobre la relación entre callar, sufrir y morir.

2. Contra el silencio, que es olvido y muerte, porfía don Quijote: “encantadores

me persiguen, y encantadores me perseguirán hasta dar conmigo y con mis altas caballerías en el profundo abismo del olvido”. También Sancho Panza, sin dejar de ser por muchos aspectos el “ loco ” carnavalesco96 cuyas principales características son la habladuría y charlatanería, se ve enfrentado, a su nivel “escuderil”, con el silencio y su violencia:

–Señor, ¿quiere vuestra merced darme licencia que departa un poco con él? Que después que me puso aquel áspero mandamiento del silencio se me han podrido más de cuatro cosas en el estómago, y una sola que ahora tengo en el pico de la lengua no querría que se mal lograse. –Dila […] y sé breve en tus razonamientos, que ninguno hay gustoso si es largo ” (I, 21, p. 258).

En estas líneas, más allá de lo trivial de la intervención del escudero, y en total contraste con el elogio de la brevedad de don Quijote, aflora una concepción del callar que coincide con las descripciones de los moralistas y de los casuistas de la mala taciturnitas, causante de desorden en el fuero íntimo y de melancolía97. En efecto, con la correspondencia entre palabra y alimento, Sancho afirma, quizás a su pesar, lo vital del habla. Por el contrario, indica que el silencio puede provocar trastornos internos y corrupción moral, a los que alude a través de la imagen trivial de la podredumbre. Más aun: a pesar de ser representante de la ‘docta ignorancia’,

95 Monique Joly, “Fragments d’un discours mythique sur le bouffon”, Visages de la folie 1500-

1650, París, Publications de la Sorbonne, études réunies et présentées par Augustin Redondo et André Rochon, 1981, pp. 80-91, especialmente p. 86.

96 Augustin Redondo, “Tradición carnavalesca y creación literaria: el personaje de Sancho Panza”, Otra manera de leer el Quijote, pp. 191-203.

97 Véase el capítulo “Taciturnitas” en C. Casagrande y S. Vecchio, Les Péchés de la langue, pp. 313-321.


Sancho toma en cuenta la inquietud de don Quijote por el silencio en que podrían quedar sepultadas sus hazañas, y le propone a continuación ponerse al servicio de “algún emperador o a otro príncipe grande que tenga alguna guerra” porque “no faltará quién ponga en escrito las hazañas de vuestra merced, para perpetua memo-ria” (I, 21, p. 258).

En el capítulo 25, la violencia del callar es nuevamente motivo para que el es-cudero rompa el silencio:

–Señor don Quijote, vuestra merced me eche su bendición y me dé licencia,

que desde aquí me quiero volver a mi casa y a mi mujer y a mis hijos, con los cua-les por lo menos hablaré y departiré todo lo que quisiere; porque querer vuestra merced que vaya con él por estas soledades de día y de noche, y que no le hable cuando me diere gusto, es enterrarme en vida. Si ya quisiera la suerte que los ani-males hablaran, como hablaban en tiempo de Guisopete, fuera menos mal, porque departiera yo con mi jumento lo que me viniera en gana y con esto pasara mi mal aventura; que es recia cosa, y que no se puede llevar en paciencia, andar buscando aventuras toda la vida y no hallar sino coces y manteamientos, ladrillazos y puña-das, y, con todo esto, nos hemos de coser la boca, sin osar decir lo que el hombre tiene en el corazón, como si fuera mudo (I, 25, p. 300).

En esta intervención, resulta evidente la habilidad de Sancho: formular indirec-

tamente la amenaza de separarse de su amo si se prolonga el voto de silencio. Nue-vamente, encontramos la asimilación del callar con la muerte. Pero entre donaires del escudero, algo más es revelado acerca de la concepción cristiana del Verbo. En efecto, Sancho denuncia el callar como contra natura –el hombre no puede hablar con los animales, ni él podría departir con su rucio a pesar del mucho amor que le tiene y de su parecido con dicho animal. Luego afirma que el hablar reúne a los hombres –de ahí el deseo de volver a encontrarse con su familia. Por fin, y siempre en perfecta coincidencia con la casuística cristiana de la palabra, destaca la virtud terapéutica del Verbo: sólo el hablar permite a los hombres soportar males y sufri-mientos.

Con el correr de las aventuras, caballerescas y no tanto, el mandamiento de si-lencio pronunciado por don Quijote queda, pues, sin efecto. Y la palabra de Sancho se va imponiendo por su bondad. El criado conoce el valor generoso, necesario y terapéutico del Verbo y ofrece reiteradamente a su amo el consuelo de su palabra98. Así es como Don Quijote va resignándose a no conocer jamás el mutismo de San-cho:

–Plega a Dios, Sancho –replicó don Quijote–, que yo te vea mudo antes que

me muera.

98 A modo de ejemplo, véase: I, 18, pp. 227-228 y I, 20, p. 241.


–Al paso que llevamos –respondió Sancho–, antes que vuestra merced se mue-ra estaré yo mascando barro, y entonces podrá ser que esté tan mudo, que no hable palabra hasta la fin del mundo, o por lo menos hasta el día del juicio.

–Aunque eso así suceda, ¡oh Sancho! –respondió don Quijote–, nunca llegará tu silencio a do ha llegado lo que has hablado, hablas y tienes de hablar en tu vida […] ” (II, 20, p. 194).

Si la evolución del personaje de Sancho y de su discurso se debe al diálogo que

mantiene con él don Quijote a lo largo de la novela:

[…] la conversación de vuestra merced ha sido el estiércol que sobre la estéril tie-rra de mi seco ingenio ha caído (II, 12, p. 122),

también es preciso, pues, notarla en los callares de Sancho. En la Segunda Par-

te, Sancho pasa a intuir la vacuidad de la habladuría y a apelar a un cauteloso silen-cio:

–No estoy para responder –respondió Sancho–, porque me parece que yo hablo por las espaldas. Subamos y apartémonos de aquí, que yo pondré silencio en mis re-buznos […] (II, 28, p. 256).

La aventura de la ínsula Barataria revelará a un Sancho Panza hecho otro Salo-

món porque dueño de su verbo. En esta prueba, al encontrar el equilibrio justo entre el callar y el hablar99, el escudero rompe con el modelo del gracioso charlatán para transformarse en dechado de gobernador. Hacia el final de la novela, don Quijote prefiere callar y ceder la palabra a su compañero (II, 66, p. 543). Es cuando se celebra la doble característica del verbo del escudero, generosidad y autoridad:

–¡Voto a tal […] que este señor ha hablado como un bendito y sentenciado como un canónigo ! (II, 66, p. 544).

Es en este final del itinerario que tanto modificó a ambos protagonistas, cuando sucede la última burla de los duques, la captura del caballero y de su escudero en un “maravilloso silencio”, episodio del que ya subrayamos la extrema violencia. No puede sino llamar poderosamente la atención el hecho de que ociosos nobles hagan callar –con una crueldad claramente matizada de colores inquisitoriales– el diálogo fundamental del hidalgo y del labrador de la Mancha. En el teatro del palacio de los duques, se crea una ficción cuyos juegos corporales y verbales tienen por objetivo la diversión de los poderosos. En contraste, pues, con don Quijote que busca, po-niendo el cuerpo, la verdad de su deseo en la ficción caballeresca, y encuentra, en

99 En este episodio, Sancho está cerca del equilibrio ejemplar descrito por san Agustín entre gau-

dium taciturnitatis y officium locutionis.


su loca empresa, la conversación generosa de Sancho para resistir la violencia del mundo.

CONCLUSIÓN El análisis de las agresiones físicas y verbales, de carácter individual, colectivo,

social, político o religioso, en el Quijote es imprescindible, dada su omnipresencia. Sin lugar a dudas, se ve dificultado por la multiplicidad, complejidad y heteroge-neidad de las manifestaciones y representaciones de estas violencias de las que tan sólo hemos propuesto aquí un primer acercamiento. La primera resistencia que se ofrece a tal estudio es la confusión que se origina desde la misma etimología de los términos violencia y violare –profanar, transgredir– que hay que buscar en vis, que significa a la vez violencia, empleo de la fuerza física, pero también esencia, valor, y por lo tanto fuerza vital. Ahora bien, la mayor resistencia es la del cuerpo de la genial novela cuyo discurso enfrenta todas las violencias sin perder un ápice de su poderosa humanidad.

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algunas consideraciones acerca de la violencia en el quijote