Algunas Notas Preliminares Al Concepto de «Transferencia»

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Aisthesisversin On-line ISSN 0718-7181

Aisthesis n.46 Santiago dic. 2009

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-71812009000200014

AISTHESIS N46 (2009): 252-269ISSN 0558-3939 Instituto de Esttica - Pontificia Universidad Catlica de Chile

ARTCULOS

Aproximacin psicoanaltica al ensayo teatral:algunas notas preliminares al concepto detransferencia

Psychoanalytical Approach to Theatre Rehearsal: SomePreliminary Notes on Transference

Gustavo Geirola

Whittier College, Department ofModern Languages and Literatures Whittier. Los ngeles, California, EstadosUnidos. [email protected]

Resumen El artculo discute la importancia de una aproximacin psicoanaltica al ensayo teatral y apoya lanecesidad de un enfoque terico novedoso para la formacin y el trabajo del actor y del director. En consecuencia,introduce algunos conceptos psicoanalticos a la teora teatral segn han sido elaborados por Lacan en varios desus Seminarios e invita a una revisin del mtodo o sistema de Stanis-lavski, de la creacin colectiva y delpsicodrama. Los conceptos de transferencia, fantasma y deseo permiten abrir un debate sobre mltiples aspectospolticos y culturales que operan durante el ensayo, tales como el tiempo, la ficcin, la verdad y el cuerpo.

Palabras claves: transferencia, Lacan, deseo, actor, Stanislavski.

Abstract This essay discusses the significance of a psychoanalytic approach to theatre rehearsal, and supportsthe need of a new theoretical perspective for the actor and director's training and work. Consequently, the essayintroduces some psychoanalytical concepts to the theory of theatre as elaborated by Lacan in many of hisSeminars. It also invites readers to revisit Stanislavski method or system, collective creation and psychodrama'sassumptions. Concepts of transference, fantasy and desire allow opening a debate on multiple political and culturalaspects during rehearsal, such as time, fiction, truth and body.

Keywords: transference, Lacan, desire, actor, Stanislaviski.

Por supuesto, est en nuestra poca la dramaturgia que debepermitir poner en su nivel el drama de aqul con quien tenemos

que vrnosla en lo concerniente al deseo.Jacques Lacan, Seminario 81

No se puede ensear a actuar a nadie.K. Stanislavski, tica y disciplina

como si un sueo se fuera develando durante los ensayos.

Aisthesis - Aproximacin psicoanaltica al ensayo teatral: algunas nota... http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-71812...

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Eduardo Pavlovsky, La tica del cuerpo

Qu desea el director en el ensayo?, cunto incide la figura del director sobre el actor?, hasta qu punto hay unplacer en la direccin escnica?, se puede hablar de un placer o de un goce del actor y del director?, cmo seposiciona el actor respecto del director y del personaje que debe interpretar?, quin es el director para el actor?,qu teora podra situar topolgicamente las relaciones entre el director, el actor e incluso el personaje? No voy nisiquiera a intentar aqu responder estas preguntas. Si las enuncio es para que se vea lo desprovistos que estamos,en el campo de la formacin actoral y directorial, de una teora sobre la economa libidinal (y obviamente poltica)en el campo teatral.2

Este artculo3 se origina, en primer lugar, en una certeza, luego se proyecta sobre un programa de trabajoinvestigativo ms amplio y, finalmente, se presenta aqu en un estado de notas, es decir, un texto breve, muypreliminar, que apenas intenta fungir como una rpida comunicacin.

La certeza: la formacin actoral institucional en el mundo occidental se basa en el mtodo Stanislavski, conmltiples variaciones o derivados. Este sistema o mtodo, a pesar de plantearse como una bsqueda consciente delo subconsciente y de basarse en una psicologa, no acusa recibo del descubrimiento freudiano, es decir, deldescubrimiento del inconsciente y de la batera conceptual que de ello se deriv. Para Stanislavski, el inconscienteest asimilado a la espontaneidad y la conciencia a la precisin (1994: 84), pero stos no tienen ningn lugarrealmente tpico, conceptual en su sistema. La creacin, para el maestro ruso, est del lado del inconsciente,concebido como intuicin y diferenciado de los instintos; stos obstaculizan la labor del actor y lo llevan a laactuacin artificiosa, superficial y a aquella exageracin desagradable en la cual lo que cuenta ms es el amor delactor para s mismo y no para su papel (Stanislavski, 1994: 112). Adems, Stanislavski utiliza la nocin desubconsciente, al que concibe como una voz que el actor debera escuchar (1994: 113) y, por esta va, se hacenecesario un cotejo con el supery freudiano. Como vemos, hay mucho que trabajar aqu; si mencionamos estarelacin con el supery, es slo a manera de ejemplo para insinuar entre tantas otras cuestiones el desajusteque habra, en principio, entre esa formacin actoral pre-freudiana y la produccin cultural de los siglos XX y XXI,epistemolgicamente marcados por el psicoanlisis. El retorno a Freud que luego inicia Lacan complejiza anms esta situacin. No hay duda del impacto del inconsciente freudiano en las estticas de vanguardia como eldadasmo o el surrealismo; tambin impact la dramaturgia en diversas direcciones; sin embargo, el aparatoteatral como tal, el registro simblico de la teatralidad del teatro (Geirola, 2000) qued casi intacto. Enconsecuencia, la formacin actoral tambin se estanc en ese limbo entre una dramaturgia realista-naturalista parala que haba sido creada y una dramaturgia que exiga otros desafos escnicos. Para suturar ese desajuste, seapel a la danza, a las tradiciones orientales y populares y otras disciplinas, pero no se conmovi la teatralidad delteatro, que sigui imponiendo su formato y sus convenciones, su poltica de la mirada. Sntoma de esta situacinson muchos espectculos de calibrada destreza tcnica corporal y vocal que, sin embargo, sufren la falta de uncuestionamiento a nivel de la dramaturgia que, obviamente, no va a surgir espontneamente de esos talleres deformacin limitados a las herramientas actorales.

El programa: El trabajo investigativo que he emprendido hace unos aos trata de aproximar los conceptospsicoanalticos freudo-lacanianos a la prctica teatral, ms especficamente al trabajo del actor y del director. Poresta va empezando, obviamente, por un retorno a Stanislavski va Lacan intento retomar la intencin delmismo maestro ruso, en el sentido de la necesidad de interrogarse sobre las causas que producen un resultadoescnico y no sobre la consistencia del resultado mismo. Es un trabajo todava en su etapa silvestre, lleno deanalogas y homologas tal vez no siempre llevadas al extremo de su productividad o propiamente ajustadas alcampo teatral. Por ahora yo hago mi juego siguiendo incluso el ejemplo de Lacan; como lo dice l mismo alprincipio de su Seminario 10: La angustia, [t]omo lo que me conviene de all donde lo encuentro, le moleste aquien le moleste (2007: 20). Freud, Lacan y muchos psicoanalistas han tomado lo suyo no slo de la literaturadramtica (Edipo, Antgona, Hamlet, Ifigenia, Donjun, obras de Claudel, etc.), sino tambin mucho delvocabulario teatral (pasaje al acto, acting out, escena, otra escena); de modo que no creo que resulte impropioque yo les regrese el gesto tomando algo de la enseanza y del vocabulario del psicoanlisis. Hasta el momentollevo emprendida una exploracin preliminar de la problemtica del tiempo (silogismo del tiempo lgico y la certezaanticipada (Geirola, 2006)), del estatus del fantasma en el ensayo teatral (Geirola, 2007b) y el estadio del espejoen relacin a la teatralidad del teatro y el realismo (Geirola, 2009). En esos trabajos he intentado situarme en unespacio nepantla, es decir, en el espacio que se abre entre dos aproximaciones ya realizadas, una, al textodramtico y la otra a la puesta en escena. Este espacio nepantla es el del ensayo teatral, que competefundamentalmente al teatrista y a sus saberes, los cuales no siempre son los mismos que involucran a estudiososde la literatura, de la semiologa, del teatro, de la crtica, de la filosofa, de la historia, etc. El ensayo teatral, comoel amor para el Lacan del Seminario 8, es metaxy, es decir, est entre lo bello y lo verdadero, entre la episteme yla doxa, pero no es ni una ni otra (84). Como ocurra en tiempos de Stanis-lavski y de Freud, no es nuevo que todateorizacin sobre un objeto especfico requiera apelar a diversas disciplinas e instrumentar revisiones peridicas.Por mltiples razones que se irn haciendo visibles durante el proceso de nuestra investigacin, yo he optado porapelar al psicoanlisis.

Las notas: Se presentan como prolegmenos tericos, muchas veces planteados como analoga salvaje entre elpsicoanlisis y la prctica teatral, orientados a conformar un primer borrador terico capaz de promover labsqueda de una nueva tcnica de formacin y trabajo teatral basados en la produccin del inconsciente (nfasis


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del autor) tal como lo descubre Freud y lo teoriza Jacques Lacan. Mi objetivo es fundamentalmente abordar ladinmica de lo que recientemente se est desarrollando en Amrica Latina bajo la denominacin de dramaturgiade actor. Sin embargo, como se ver, aunque a veces pongo en paralelo la figura del director con la del analista yla del actor con la del analizante, no estoy proponiendo que el director o el actor deban funcionar como analista yanalizante, respectivamente, ni tampoco que el ensayo teatral sea una terapia grupal o psicodramtica. Como sever, muchas veces trato de hacer jugar esas figuras de diverso modo para despejar as algunas cuestiones que,en el futuro, habr que teorizar ms cuidadosamente. Sin embargo, no tengo la inocencia de pensar que unateorizacin psicoanaltica del trabajo teatral redunde en un mejor producto artstico. Ninguna teora puedegarantizar eso, como ni siquiera el psicoanlisis incluso en su dimensin clnica lo podra garantizar: Lacaninsiste siempre en que se trata de ir caso por caso; cada caso singular plantea nuevos interrogantes a la teora. Nohay que pensar, por lo tanto, la teora como demostracin y aplicacin sino como contexto de descubrimiento. Unateora no es un modelo y solo un modelo es aplicable. Mi aproximacin psicoanaltica al hacer del teatrista no esnueva; aunque sin mayores desarrollos posteriores, ya haba sido iniciada por Enrique Buenaventura en unatemprana charla a los actores del Teatro Experimental de Cali en 1969 sobre La elaboracin de los sueos y laimprovisacin teatral, en la que intentaba teorizar el inconsciente dentro de la prctica teatral y, sin duda pionero,intentaba tambin articular los conceptos de significante, metfora y metonimia tal como aparecen teorizados porLacan. Intento, pues, retomar ese primer gesto del maestro colombiano y darle continuidad.

En este primer acercamiento al tema de la transferencia quiero esbozar algunos puntos que, como director einvestigador teatral, me parecen imprescindibles para concep-tualizar ese complejo vnculo que se establece entredirector y actor (incluyendo tal vez el que ocurre tambin entre stos y el personaje o el texto dramtico). En estesentido, el concepto de transferencia, de amor de transferencia, tal como lo teoriza el psicoanlisis, permite abrir eljuego de una serie de discusiones tendientes a repensar los aspectos ms nucleares de la prctica teatral. En esteartculo, a pesar de hacer algunas referencias a los Seminarios 8 y 11, voy a centrarme en el Seminario 1 deJacques Lacan. Dejo para otra oportunidad retomar la cuestin de la transferencia en relacin al trabajo deldirector y del actor, tal como aparece en el Seminario 8, tan fascinante, donde el maestro francs, casi como undirector teatral, discute El Banquete platnico.

NOTA 1: TRANSFERENCIA Y AUTONOMA DE LA ACTUACIN

La transferencia permite explorar las relaciones del analizante con su analista y, obviamente, con la articulacin desu deseo. En trminos vulgares, se puede decir que el analizante verbaliza lo que no sabe frente a su analistapor medio de la asociacin libre pactada dentro del encuadre; sin embargo, a pesar de plantearse como amor elamor de transferencia es un amor inventado por Freud, la transferencia, incluso como amor al saber, al supuestosaber del analista, es una relacin intersubjetiva en la que cifradamente sin saberlo el analizante revive,repite un pasado, el suyo, frente al analista. Es una escena, sin duda, en la que ambos participantes resultanenmascarados. El analizante manifiesta afectos-amor u odio-muy fuertes en relacin al analista, sin saber querepite una escena olvidada, reprimida, en la que esos afectos se dirigan hacia otros. Esta dimensin imaginaria dela transferencia, segn Lacan, no debe ocultar su dimensin simblica, justamente instaurada en la repeticin deciertos significantes fundamentales en la historia del analizante. As, en el Seminario 8, Lacan postula que, para elanalizante el objeto de su deseo aparece velado, ocultado, por y en el analista, concebido como galma. Un pasoms, que Lacan dar ya en el Seminario 11, articula la trasferencia al supuesto saber del Otro. Por eso latransferencia est involucrada en el registro simblico con este saber supuestamente localizado en el analistaquien, sin duda, rehusa el poder de utilizarlo, rehusa generar o garantizar recetas adaptativas para el analizante.Sin entrar ahora en mayores detalles ya que suponen un trabajo investigativo mayor que no puede desarrollarseaqu la cuestin, a nivel del ensayo teatral, puede discernirse en la distincin entre un director que opera porsugestin, creyendo saber lo que es la realidad (como Stanislavski, que conduce al actor por asociacionessupuestamente naturales avaladas a nivel imaginario por un como si a veces muy engaoso y hastaextravagante) y otro director que juega el muerto, suspende su idea de la realidad y lleva al actor por otrossenderos de descubrimiento. A lo sumo, en ciertos momentos, este ltimo tipo de director operara interpretando latransferencia, no para cerrar la construccin de la mscara de un personaje sino, por el contrario, para mantenerabierto la dimensin deseante del ensayo.

Ahora bien, cuando el analizante hace silencio, cuando no logra verbalizar por causa de la represin, cuando elOtro no parece escucharlo, entonces tenemos el acting out, es decir, expresa con su cuerpo algo reprimido de supasado, muchas veces independientemente de lo que verbaliza sobre el divn. El acting out es, en cierto modo,una puesta en escena, una conducta cuyo sentido est velado para el analizante: El acting out es esencialmentealgo, en la conducta del sujeto, que se muestra. El acento demostrativo de todo acting out, su orientacin hacia elOtro debe ser destacado (Lacan, 2007: 136). Sin duda, ese mostrar del acting out tiene tambin su dimensin deocultamiento. El acting out pone en escena el objeto a, causa del deseo, pero justamente para desplazar lo realque motiva la angustia; como dice Jacques-Alain Miller en su lectura del Seminario 10, Una vez que sube alescenario, [el sujeto] queda apresado en los engaos de la mostracin, los engaos del significante, los engaosde la verdad, y lo real permanece en otra parte (2007: 123).4 Esto parece ser muy similar a lo que vislumbra eldirector y actor argentino Ricardo Barts cuando, en una entrevista que me dio, insiste sobre la autonoma de laactuacin, es decir, lo que la actuacin narra independientemente de la obra (Geirola, 2007a: 128). En efecto, laasociacin libre como la improvisacin es una regla paradojal, en la medida en que permite el acceso a loreprimido, a lo que no se sabe, pero a la vez produce un discurso descalificado, que no vale por s mismo. Laresistencia promovida por la presencia del analista opera all interrumpiendo el proceso asociativo verbal. As,


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cuando adviene el silencio, eso puede indicar que algo se relaciona con la figura del analista y con el complejopatgeno (Lacan, 1981: 69); entonces se pasa al acto. La pregunta se plantea respecto de la palabra: qu lainterrumpe? Segn el Seminario 1, cuando lo que es impulsado hacia la palabra no accedi a ella (83), entoncesel sujeto se engancha al otro transferencialmente. Es decir, comienza a actuar frente y sobre la figura del analistalo que no pudo ser revelado por la palabra, intenta sin saberlo hacerse escuchar en el Otro. Qu consecuenciatiene esto en el campo de la actuacin, en el trabajo de improvisacin durante el ensayo? Es interesantecomprobar hasta qu punto la teora teatral y la formacin actoral ni hablar de la prctica de los teatristas sehan desentendido de estas cuestiones, incluso en aquellos que fervorosamente dicen estar preocupados por unteatro de la memoria.

NOTA 2: IMPROVISACIN, ACTING OUTY PASAJE AL ACTO

Lacan dice que la transferencia es una puesta en acto de la realidad sexual del inconsciente (1987: 152, eldestacado es mo). Este poner en acto (a diferencia del pasar al acto) es para Lacan verbalizar lo desconocidomediante la asociacin libre en el espacio acotado del encuadre. Como el actor acta y adems hablaafortunadamente en el teatro latinoamericano, a diferencia del estadounidense, muchas veces acta ms de loque habla la improvisacin sera, en cierto modo, ms amplia que el poner en acto del que habla Lacan. Laimprovisacin supone verbalizar, pero tambin involucrar al cuerpo aunque, en este caso, a diferencia delpsicoanlisis, este registro corporal no necesariamente corresponde a un acting out. Eso no quiere decir que nohaya acting out en el campo actoral. De modo que, si llevamos estos conceptos psicoanalticos al campo de laactuacin, tendramos dos momentos transferenciales; un primer momento en el que el actor pone en actomediante la improvisacin, es decir, verbaliza lo desconocido de la situacin dramtica frente a otro, sea al directoro como ocurre algunas veces en Stanislavski un personaje; all entrara ya en transferencia con el director ocon el personaje. Habra un segundo momento en el que se producira un primer acting out, es decir, en el queel actor de pronto interrumpe su proceso de asociacin (verbal y corporal) y entra en un silencio msespectacular, marcado por la resistencia. El acting out, en tanto esbozo de transferencia, a diferencia del poneren acto, del verbalizar, puede tanto en anlisis como en el campo teatral desbordar el encuadre de la sesin,del ensayo, como una transferencia silvestre (Lacan, 2007: 139). Incluso habra un segundo acting out en elque queda atrapado por los significantes de la escena y as desplaza la angustia de lo real o lo real de la angustia.

Finalmente, tendramos el pasaje al acto, es decir, el salir de escena, el de pasar de la escena al mundo, a lo realen sentido lacaniano, que no es precisamente a la realidad. Esto podra emerger en dos situaciones puntuales:una, al final de cada espectculo, cuando el actor se retira de la escena y abandona su personaje, regresando a supropia relacin con el goce; otra, cuando el actor es completamente tragado por el papel, ya no acta, norepresenta su personaje. Estamos, como puede apreciarse, en una dimensin muy diferente a la del psicodrama,en el que se representan roles de una situacin conocida de antemano.

Ahora bien, si ese momento en que el sujeto se interrumpe es, comnmente, el momento ms significativo de suaproximacin a la verdad (Lacan, 1981: 87), las primeras preguntas metodolgicas que podramos formulardesde la perspectiva teatral respecto de esta transferencia que Lacan sita en el plano imaginario y distingue dela transferencia simblica son: qu debe hacer el director cuando aparece el silencio del actor?, debe dejar quela improvisacin fluya sin tomar en cuenta ese silencio?, debe taponar ese silencio con un discurso comprensivoapelando a cualquier tipo de informacin cultural?, debe partir de lo que comprende o de lo que no comprende?En fin, cmo debe proceder a partir de ese silencio?, cmo alcanzar esa transferencia simblica en la que algosucede que cambia la naturaleza de los dos seres que estn presentes (Lacan, 1981: 170)? Una vez ms lacuestin debera estar dirimida desde la interrogacin sobre qu ensayamos en un ensayo y para quin ensayamosy dicha interrogacin requiere de una teora, no de un dogma ni de un modelo de entrenamiento. Hasta meanimara a ir ms lejos: qu amenaza el teorizar en el campo teatral? No me refiero a un uso ortopdico de lateora, a un aplicacionismo mecnico, sino a la dimensin peligrosa que asume cuando nos disuelve laspercepciones y convicciones ms arraigadas de nuestra confortabilidad profesional. Qu es lo que en los teatristasresiste a la teora?

NOTA 3: ENSAYO TEATRAL, RESISTENCIA Y TROPIEZOS DE LA IMPROVISACIN

La cuestin de la transferencia, dice Lacan, se dirime como una recuperacin [delirante] del discurso en otrocontexto, que le es propiamente contradictorio (Seminario 8: 57). Para el psicoanalista, como dice Jacques-AlainMiller, es esencial lo que el paciente dice (2005: 38); pero no se puede descuidar y hasta toma una dimensincentral, especialmente en el campo actoral, lo que el analizante/actor hace y la forma y el lugar desde donde,muchas veces no sin dejar de ser un enigma para l mismo habla de lo que hace. Si sumamos a esto larelacin entre resistencia y transferencia, sobre las que Freud se explaya desde 1912 en La dinmica de latransferencia, la dimensin del ensayo teatral y del trabajo del actor y del director hacen surgir preguntas cuyarespuesta, sin duda, promover un cambio de paradigma en la forma en que hoy concebimos esa tarea. No se nospuede escapar, entonces, a los teatristas, estas cuestiones, si queremos teorizar sobre una prctica que todava sedesenvuelve precariamente a partir de unas pocas certezas tcnicas, que tienen a veces veleidades de presentarsecomo mtodos.

La transferencia preocupa a Freud en especial a partir de su fracaso en el caso Dora y es el punto de entrada a ladiscusin del registro imaginario en Lacan, tal como lo podemos leer en su Seminario 1 Los escritos tcnicos deFreud; Lacan retomar el tema en el Seminario 8, dedicado a la transferencia y al final har de ella uno de los


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cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis en su Seminario 11. Ciertamente no podremos aqu recorrer losavatares de la conceptualizacin lacaniana, pero al menos podemos dejar sentado que, en su trabajo terico, hayun momento clave, marcado por el Seminario 10, en el que Lacan nos presenta el objeto a ya no como objeto deldeseo sino como causa del deseo. Este viraje tendr consecuencias impresionantes en la teora y en la tcnica, yabre sin duda muchas puertas a la investigacin teatral.

La cuestin de la transferencia tiene una larga discusin en el psicoanlisis, a nivel terico y a nivel tcnico. Poruna parte, pone en tela de juicio la posicin del analizante y, sobre todo, la del analista. Qu lugar ocupananalizante y analista en el encuadre y en el proceso analtico?, se trata de una relacin de dos o hay un terceroincluido? Por otra parte, la transferencia se cruza con las cuestiones relativas al fin del anlisis (en nuestro mbito,el difcil momento de la duracin y el fin del ensayo) y a la conceptualizacin del anlisis como tal. Cmo y cundotermina un anlisis?, cmo y cundo termina un ensayo teatral?, cundo, cmo y por qu un director o un gruposaben que ya pueden estrenar?, cundo se sabe que una escena est terminada?, en qu consiste un anlisis?,en qu consiste un ensayo teatral?, cmo se pasa al espectculo frente al pblico?

Va de suyo que, si la transferencia supone la actuacin del analizante de una situacin reprimida que sobre tododesde la perspectiva de Freud fue vivida en la infancia, nos cruzamos, por un lado, con el tema del tiempo delanlisis y, por otro, con la consistencia misma de lo revivido en el encuadre de las cuatro paredes del consultorio o,para nosotros, del lugar del ensayo. Nos enfrentamos a un acontecimiento traumtico ocurrido en el pasado yapartado de la conciencia que, en cierto momento del anlisis, comienza a asomar, no tanto en lo que se dice, sinoen lo que no se puede verbalizar, en esos momentos de interrupcin de la asociacin libre. Uno podrainterrogarse, siguiendo estas nociones, por qu se traba una improvisacin, por qu hay escenas que no seresuelven tan fcilmente. Las he denominado escenas problemticas y les he preguntado a muchos directoreslatinoamericanos cmo las enfrentan, cmo las resuelven. Sin duda, algunos lo hacen dejando de lado porcompleto la escena, sacndola del espectculo, bajo la consigna de que lo que no se puede resolver, mejor dejarlo.Otros, emulando el trabajo del analista, siguen ensayando otras escenas hasta que el proceso mismo del trabajopermite regresar a la escena problemtica y arrojar alguna luz. Cuando un actor o grupo de actores de prontohacen silencio, cuando el trabajo creativo se detiene, se atasca, cuando comienza a repetirse, se trata all de unobstculo a nivel de lo reprimido, de lo rechazado o de lo suprimido?, tiene esto que ver con el encuadre delensayo, la figura del director, la turbulencia poltica y cultural del contexto, la lectura desviada de la obra? Ya parael Freud de La interpretacin de los sueos, todo lo que destruye/suspende/altera/la continuacin del trabajoanaltico (Lacan, 1981: 59, subrayado del autor) es una resistencia. Y cmo se trabaja con la resistencia?, es quelo que interrumpe el trabajo teatral no es una resistencia?, puede el silencio del director durante el ensayotambin plantearse como una resistencia? Lacan lo formula sin vacilar: Es la resistencia un fenmeno que sloaparece en el anlisis? (1981: 42).

La resistencia tiene que ver con el carcter de inaccesibilidad del inconsciente (Lacan, 1981: 43) y, en lo que am respecta incluso en lo que el teatro significa para el psicoanlisis y para Lacan el arte teatral constituye, ens mismo, una escuela para el abordaje del inconsciente. O acaso Freud no design al inconsciente como la otraescena? Nadie parece hacerse estos cuestionamientos. Los teatristas trabajan y de pronto encuentran solucionesinteresantes, pero eso no los salva de caminar a la deriva. Como vemos, en el campo teatral no hay ms quesoluciones caseras. No hay all ninguna teora, ni siquiera una tcnica o una estrategia que pudiera abrirnos ainterrogantes fundamentales sobre el trabajo del actor y del director. Los actores acuden a formarse en talleres detodo tipo y ese eclecticismo es notorio, especialmente cuando el trabajo corporal y vocal no se desarrollaconjuntamente con una perspectiva terica, dramatrgica y esttica. Sin duda, es cierto que una teora nogarantizar jams nada en el orden creativo, artstico y menos an en el analtico. Los teatristas muchos de elloslo dicen con todas las letras se desentienden de la teora a la que perciben en su carcter abstracto y dogmticoy, por ende, como enfrentada a la creatividad y hasta con efectos paralizantes o limitantes. Ocurre lo mismo en elpsicoanlisis?

Desde el Seminario 1 Lacan no se cansa de decirnos que [e]l anlisis es una experiencia de lo particular (1981:40). Si cada analizante, si cada anlisis es un particular, si cada obra o propuesta teatral es tambin un particular,para qu necesitamos una teora? Los analistas a diferencia de los teatristas saben que no puedeninvolucrarse profesionalmente en la estupidez de esta pregunta. Si la teora es la dimensin fundamental desdedonde algo de la tcnica y algo de la efectividad del tratamiento psicoanaltico tienen algn asidero y tomanalgn sentido, por qu no ocurrira lo mismo con el trabajo teatral? La teora es, pues, lo que diferencia, inclusoideolgicamente, a un tratamiento de corte lacaniano, de otro tratamiento basado en la psicologa del yo. Y esadiferencia no se puede desestimar. Cules sern las diferencias en el campo teatral cuando se trabaja desdedistintas posiciones tericas?, qu convicciones tericas subyacen al mtodo o sistema stanislavskiano?

Un analista, aunque trabaja con un saber provisto por la experiencia, tiene sin embargo un cierto saber tcnicoque, sin duda, remite lo sepa o no a una teora. No hay tcnica ni metodologa que no emerja de una teora,explcita o no. Es necesario insistir en lo desprovisto que estamos los teatristas en este aspecto? Mi certeza esque, an en lo salvaje de mi abordaje, el psicoanlisis puede comenzar a ayudarnos a pensar en estos problemas.Hagamos algunas preguntas: Cuando el actor improvisa, cuando el actor incluso se autusugestiona revolviendo elviejo arcn de su memoria emotiva en la que muchas veces no puede encontrar lo que busca ms que a costa deun autoengao en qu tiempo est trabajando?, en el de sus propios recuerdos del pasado que alimentan lailusin de conectarse con el tiempo y vida del personaje?, en el tiempo en el que se sita la narracin?, en eltiempo del autor?, en el tiempo presente de su propia vivencia?, en el tiempo que el director ha decidido montar


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la obra?, incluso en el tiempo cronolgico del ensayo? Mis largos aos en el teatro, mis extensas lecturas acercadel hacer teatral y mis largas conversaciones con maestros indiscutidos a nivel de la investigacin y la direccinteatral, no han podido detectar ni siquiera un atisbo de curiosidad por estas cuestiones y, menos an, detectar lanecesidad de formularlas a fin de contar con una base terica para poder no solo resolver desde ella situacionesdifciles sino, ms importante an, dejar que el itinerario terico nos abra a nuevas cuestiones teatrales quetodava ni hemos vislumbrado.

Sin duda, el analista tiene que resolver estas cuestiones a partir de hacerse una cierta concepcin del tratamientoanaltico: qu tiene que hacer frente al analizante?, a dnde debe conducirlo? Por qu estas preguntas no seranigualmente formulables para el tra-bajo del actor y del director? Si dichas preguntas son problemticas para elpsicoanalista, no lo son menos para nosotros en el teatro: o acaso solo ensayamos para poner un texto enescena?, qu buscamos en concreto en un ensayo? Aunque el psicoanlisis, como el trabajo teatral, es siempreya lo dijimos una experiencia de lo particular, eso no significa que lo singular de un sujeto, de un analizante,no remita recursivamente a un replanteo completo de la teora y de los fines del anlisis. Cada uno de los anlisisfallidos de Freud le hizo modificar su teora.

NOTA 4: LOS TEATRISTAS, LA TEORA Y LA INVESTIGACIN TEATRAL

La aversin de los teatristas a la teora no siempre fue tal. Algunas de las preguntas que he formulado se hicieron,como todos sabemos, durante las dcadas del 60 y 70, no slo en Amrica Latina sino en muchas otras latitudes.Enrique Buenaventura, Santiago Garca, Augusto Boal, para nombrar los ms paradigmticos, intentaronresponderlas a su manera desde el psicoanlisis, la antropologa y la lingstica estructural, la semitica. Surgierona partir de estos maestros y sus particulares modos de plantearse la cuestin teatral un manojo de mtodos yestrategias, como la creacin colectiva o las tcnicas del teatro del oprimido, que definieron al teatro de nuestraregin y sirvieron para que otras comunidades del globo comenzaran a expresarse teatralmente. Sus propuestastenan una base dramatrgica precisa apoyada en los discursos de la revolucin y la liberacin de los aos 70. Sinembargo, muy pronto los teatristas se desentendieron de continuar con estas investigaciones. Quin retom eltrabajo de 1969 de Buenaventura sobre su lectura del texto dramtico y la puesta en escena a partir de lainterpretacin de los sueos en Freud y la importancia del significante (metfora y metonimia de por medio) enLacan?, quin dio continuidad, incluso para oponerse, a las investigaciones de Santiago Garca sobre el acto dehabla en el teatro o a las de Enrique Buenaventura sobre el enunciado verbal y la puesta en escena? Laspropuestas de Augusto Boal corrieron con ms suerte gracias a la insistencia, perseverancia y transformacin deBoal mismo. Los teatristas, al ser entrevistados o en foros o festivales, dicen investigar, pero no se llega a saberbien qu es lo que investigan. Lo hagan o no, lo deplorable es que no escriben sobre sus investigaciones yprobablemente no puedan hacerlo, porque lo que ellos practican son ejercicios provenientes de diversasaproximaciones a la formacin vocal y corporal del actor o, con un poco ms sofisticacin, a ciertas tcnicas dealgn maestro reconocido que se apoyan en tradiciones teatrales de otras latitudes.

La mentada cada de las utopas revolucionarias parece haber arrastrado consigo la curiosidad de los teatristas porelevarse al campo de la teora teatral implicada en esas estrategias y tcticas de trabajo; es probable que ciertodesencanto con el marxismo y el fracaso de los movimientos revolucionarios hayan dejado un panorama deescepticismo respecto al hacer terico. Lo cierto es que en las dcadas posteriores, dicha curiosidad y afn desaber parecen haberse ocultado, desviado o entretenido por otros senderos que abrieron las compuertas paracanibalizar, no sin eclecticismo, propuestas mltiples promovidas por los gures de turno. La excusa constante queescuchamos siempre entre los teatristas es que no vale la pena intelectualizar en el campo teatral, que eso frena lacreatividad. La vieja figura del dramaturgista se yergue como espectro y su falta se hace sentir en muchosespectculos teatrales contemporneos. Lo que tendramos que remarcar aqu es lo que Lacan les invita a hacer asus oyentes ya desde el Seminario 1: les ruego a cada uno de ustedes que, en el interior de su propiainvestigacin de la verdad renuncien radicalmente aunque slo fuese a ttulo provisional para ver qu se ganadejndola de lado a utilizar una oposicin como la de afectivo e intelectual (Lacan, 1981: 399). Y esto lorecomienda en julio de 1954.

NOTA 5: EL PSICOANLISIS Y LA DRAMATURGIA DE ACTOR

No por casualidad el psicoanlisis incide, sin embargo, en lo que se ha denominado dramaturgia de actor,teatro de la intensidad o de la multiplicidad o poticas actorales, tal como se han venido desarrollando, porejemplo, en Argentina a partir de Eduardo Pavlovsky, el mismo psicoanalista que desde los aos 70 vieneinvolucrando su prctica profesional clnica (Pavlovsky es psicoanalista) y teatral a partir del psicodrama. No estampoco casualidad que implcita o explcitamente y con variado acento algunos teatristas (ya no simplesteatreros) de nuestra Amrica (Rafael Spregelburd, Daniel Vero-nese en Argentina, Mariana Percovich en Uruguay,Victoria Valencia en Colombia, Ana Harcha en Chile) vengan explorando desde hace unos pocos aos sabindoloo no caminos abiertos por la particular va de trabajo dramatrgico con base psicoanaltica. En este sentido, lafigura de Pavlovsky es iluminante.

Para ser breves y a costa de ser injustos, se puede describir la propuesta de Eduardo Pavlovsky (a la que hededicado otros ensayos (Geirola 2006, 2007b)) de la siguiente manera: en un momento determinado (fechableincluso retroactivamente) surge en la pantalla mental lo que Pavlovsky denomina, tomando la palabra de JulioCortzar, el cogulo (Pavlovsky, 2001: 103). Este coagulo puede ser un gesto, una palabra, una frase, unaimagen; en general este cogulo es enigmtico, crptico, incluso para Pavlovsky mismo. De alguna manera, es


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como un sntoma, especialmente si aceptamos que, como nos dice Jacques-Alain Miller, que para Lacan elsntoma es un proceso social, como todas las formaciones del inconsciente, que son impensables sin relacin con elOtro (2008: 141-2). Lacan de alguna manera lo define como [e]l centro de gravedad del sujeto [en tanto]sntesis presente del pasado que llamamos historia (1981: 63). Este cogulo es seguido por la escritura de untexto breve, muchas veces sin personajes identificables. Dicho pretexto se ofrece a un director y un grupo deactores (generalmente conocidos y en los que se confa plenamente) para iniciar el proceso de ensayos. En estosensayos Pavlovsky se posiciona no tanto como autor sino como actor, de modo que se ofrece a los avatares,muchas veces crueles, de la creatividad e imaginacin del grupo sobre su propio coagulo. Es ms, una vezperfilados algunos personajes, el mismo Pavlovsky trayendo a colacin su experiencia psicodramtica los vaasumiendo uno por uno, mientras los otros actores van intercambindose tambin sus roles e identidadesescnicas. El juego de la improvisacin, como todos sabemos, abre caminos insospechados; la relacin de cadaactor con un cierto personaje o una determinada situacin movilizan contenidos que jams se hubieran visualizadodesde la perspectiva monolgica de un autor dramtico. Se multiplican las voces, los sentidos, se descubrennuevas intensidades (libidinales en sentido freudiano) que estaban reprimidas o que haban sido rechazadas osuprimidas y que el cogulo, como el nodulo patgeno freudiano, haca precariamente emerger de una historia queera particular de Pavlovsky pero no necesariamente personal.

Lo biogrfico, como punta Ricardo Barts, no es personal (2003: 175-82). As, para decirlo rpido, Pavlovsky no seinteresa tanto por representar a los dictadores, como lo hacen muchos dramaturgos, incluso de su mismageneracin, sino de atravesar en s mismo los fantasmas del dictador; incluso ms, como en Potestad, l se ofrecea explorar las fantasas del torturador desde su propio cuerpo, atravesando dolorosamente e invitando al pblicoa hacer lo mismo la fantasa horrenda, siniestra, que significa la complicidad civil con la dictadura, ese nodulopatgeno que yace en cada uno de los espectadores, lo sepan o no. Despus de cada ensayo Pavlovsky re-escribeel texto inicial y lo que hoy leemos como obra de su autora es el producto de un proceso donde mltiples vocestrabajaron con todos los riesgos esa zona escamoteada al saber no slo de Pavlvosky (una vez ms no se tratade psicoadrama), sino de una comunidad de artistas que converge en un proceso investigativo teatral que losconcierne a todos, porque concierne a la historia de un sujeto (no de un yo, no de Pavlovsky en tanto ego) y deuna nacin o una coyuntura histrica determinada.

Este proceso no es equivalente no es epistemolgicamente equivalente a la creacin colectiva y no puedoexplayarme aqu sobre eso. Baste decir que no se trata de hacer un texto o espectculo para expresarficcionalmente lo que ya se sabe a nivel de la ideologa; no se trata tampoco de correr los velos nebulosos de laideologa para dejar emerger la verdad oculta ni de trabajar sobre lo conocido para elaborar un texto o espectculocuya ancdota iluminara al pblico, supuestamente miope frente al horror poltico de su contexto y de sucoyuntura histrica. El trabajo actoral que se desarrolla en la dramaturgia de actor es como un trabajo analtico enel que hay que desbrozar el fantasma del que emerge el cogulo (lo desconocido) y llegar dolorosamente a unapuesta en escena que, no sin cierta vacilacin, he denominado fantasa civil. Se trata de articular a nivel dellenguaje (verbal y no verbal) el deseo (del que el sujeto nada quiere saber) frente a lo siniestro, es decir, frente alo familiar. Sin duda, la cuestin de la angustia y, por ende, de lo real, va a surgir aqu, tanto durante el ensayopara los teatristas como durante el espectculo para los espectadores. La cuestin del objeto a como causa deldeseo y la funcin del fantasma en la angustia deberan convocar toda nuestra atencin artstica. Porque si laficcin, en virtud del significante y lo simblico, es lo que engaa, la angustia, como plantea Lacan en su Seminario10, es lo que no engaa. Dems est decir que, a los efectos de nuestro planteo, la invitacin a teorizar sobre ladinmica aqu involucrada y puntualizar lo que el psicoanlisis permite visualizar y puede aportar a una experienciade este tipo es a todas luces una exigencia.

NOTA 6: TRANSFERENCIA, FICCIN, REPETICIN Y GOCE

Volvamos a la cuestin de la transferencia. Dijimos que se trata de la presencia en acto del pasado. Esteacontecimiento tiene y no tiene que ver con la memoria, esa capacidad tan evocada, tan poco confiable como nosadvierte Freud y tan poco interrogada. Es memoria suprimida, reprimida, desconocida para el analizante pero, ala vez, fuertemente emotiva. La transferencia, enfatiza Lacan, en ltimo trmino, es el automatismo derepeticin (Seminario 8: 121), pero tiene, a su vez, un factor creativo. Aunque manejable por la interpretacin,aunque permeable a la accin de la palabra (Seminario 8: 122), la transferencia, por ms interpretada que sea,guarda en s misma una especie de lmite irreductible (Seminario 8: 123). La transferencia es fuente de ficcin(Seminario 8: 123), pero no entendida como simulacin o representacin; consecuentemente, el sujeto, en latransferencia, fabrica, construye algo (Seminario 8: 123). Dems est decir que no toda repeticin involucra latransferencia. Las preguntas aqu son variadas y complejas: por qu se repite, qu repeticiones son vlidas a losefectos transferenciales y analticos, cul es el estatus de esta ficcin y para quin se finge? Durante el ensayo,qu pasado se repite en la improvisacin, qu lugar tiene la ficcin promovida por dicha improvisacin y paraquin se la crea?, qu perfil del espectador se tiene como referencia en una improvisacin?, qu relaciones tieneese pasado desconocido con el presente y la actualidad del ensayo?, qu rditos nos daran las respuestas a estaspreguntas para teorizar sobre la cuestin del pblico? Despus de la conceptualizacin lacaniana, ya no podemosafirmar con tanta seguridad que el actor improvisa para un director, que el actor slo improvisa para alcanzar laidentidad o psicologa de un personaje o la significacin de una situacin tal como aparecen en un texto dramtico.

La figura del director deviene problemtica porque deberamos saber en qu lugar se pone respecto del actor.Aunque Lacan va a desarrollar ms largamente la relacin entre amor y transferencia en el Seminario 8, ya


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anticipa algunos comentarios en el Seminario 1. Freud no vacila en llamar amor a la transferencia. Latransferencia es el amor (Lacan, 1981: 142). El amor de transferencia abre un espectro de mltiples cuestionesmetodolgicas. Menciono al menos un ejemplo y dejo al lector con el trabajo de ponerle un nombre. En su charlasobre el amor, Miller especula sobre la posibilidad de imaginar que el psicoanlisis no slo introdujo un nuevoamor, sino tal vez un nuevo goce. Muchas veces, el alargamiento del tratamiento, como el alargamiento delensayo, podra pensarse como un amarramiento del analista/teatrista a un cierto goce, a un goce puro de lapalabra. En efecto, as como, segn Lacan, habra una homologa entre la posicin perversa y la posicin delanalista (Miller, 2005: 155), podramos imaginar tambin esta misma homologa en el campo actoral, cuando eldirector se hace instrumento del goce del Otro, en tanto su presencia es necesaria para obtener ese goce (Id.).Ni qu decir de lo que puede ocurrirle a los actores frente a este tipo de director perverso, seductor y con granpoder de sugestin, casi hipntico. Sin duda, el analista/director5 debe trabajar desde una tica. Tiene, pues, queevitar ocupar esa posicin perversa, rechazando tanto el goce masoquista como el sdico, algo que, todossabemos, no ha sido ni es una prctica muy ejemplar en la actividad teatral. Qu otras posiciones podra ocupar?,qu posiciones ha desbrozado el psicoanlisis? Se nos abre aqu un enorme trabajo investigativo si se involucrantanto las estructuras clnicas (neurosis, perversin, psicosis) como los cuatros discursos (del amo, de launiversidad, de la histrica y del analista).

NOTA 7: EL GALMA Y EL DESEO DEL DIRECTOR. LA METFORA DEL AMOR

Como vemos, el psicoanlisis conmociona nuestras familiares nociones teatrales y eso moviliza una resistencia. Enla actuacin transferencial, el analizante, sin saberlo, acta en el presente frente al analista considerado ahoracomo otro/Otro un personaje del pasado que no reconoce en este presente, pero que remite a alguna figura delpasado, a [u]n malestar, una marca (Seminario 8: 66) en su historia. Asimismo, el analista se le aparece alanalizante como un sujeto supuesto saber, como portando un saber, un secreto o un objeto que dicho analizantedesea. La transferencia comienza a hacer sentir sus efectos cuando el analista aparece como envoltura del objetodel deseo del analizante, cuando el analista se instaura como galma, es decir, como escondiendo un objetoprecioso, un saber precioso para el analizante, dentro del cofre a veces no tan bello o valioso de su cuerpo. Poreso, es importante trabajar en el ensayo esta funcin de velo, el famoso i(a) del lgebra lacaniana, que el directorestara sosteniendo. Cul sera el objeto velado en el caso del director teatral?, cul sera ese secreto?, cul esesaber?, qu supuestamente sabe un director y hasta qu punto ese saber opera durante el ensayo?, es un saberrelativo a la obra, al autor, a la poca, o bien un saber ligado a su deseo, a su lugar como director, a su relacincon el actor?

Lacan nos dice en su Seminario 8 que en esa clula analtica, incluso mullida [que] no es nada menos que unlecho de amor (7) se va a instalar la transferencia. Es el ensayo tambin un lecho de amor o, en suambivalencia, igualmente de odio?, qu tipo de transferencia se puede pensar en el ensayo? La respuesta a estaspreguntas hay que situarlas y perseguirlas a lo largo de todo el Seminario 8, investigacin que haremos en unartculo futuro.

Sin embargo, antes de ingresar en dicho Seminario sobre La Transferencia, no resulta descaminado retomaralgunos comentarios de Lacan del Seminario 1, aunque ms no fuese para retornar a una lectura de Stanislavski.Los voy a detallar muy parcial y aceleradamente, dejndole al teatrista (actor, director, iluminador, vestuarista,escengrafo, maquillador, etc.) la tarea de cotejarlos en el campo del ensayo y de su propia lectura:

La transferencia y el tema del tiempo. Ya he dicho algo sobre eso. No es algo que est muy explorado, porejemplo, a partir de la propuesta de Stanislavski, por mencionar la ms frecuentada. Busca un anlisis hacerrevivir al analizante el pasado? No, precisamente. Lacan nos advierte que Freud fue muy cauto al respecto. Noes reviviendo el pasado (en caso de que eso fuera posible) que avanza un tratamiento psicoanaltico y menos si setrata de hipnosis o sugestin; Lacan dice: que el sujeto reviva, rememore, en el sentido intuitivo de la palabra,los acontecimientos formadores de su existencia, no es en s tan importante. Lo que cuenta es lo que reconstruyede ellos, ya que el acento cae cada vez ms sobre la faceta de reconstruccin que sobre la faceta dereviviscencia en el sentido que suele llamarse (Lacan, 1981:28, el destacado es del autor). ste es unpunto muy problemtico que tambin algn da habr que investigar en el psicodrama. Los teatristas tendemos,como muchos terapeutas no lacanianos, a engolosinarnos con rapidez y por completo cuando la improvisacin o laactuacin del analizante o el actor, respectivamente, se nos aparecen como habiendo alcanzado un sentimientoautntico. Como dice Lacan, no hay nada ms tramposo pueril que este entusiasmo: El ms mnimosentimiento peculiar incluso extrao que el sujeto acuse en el texto de la sesin, es calificado como un xitosensacional (1981: 95). Lacan insiste en que la reconstitucin completa de la historia del sujeto es el elementoesencial, constitutivo, estructural, del progreso analtico (26). El acento no est puesto en recordar sino como lovimos en la dramaturgia de Pavlovsky en reescribir la historia (29). Y esa reescritura, justamente por lamediacin del analista y gracias a la transferencia, es siempre multivocal e involucra un tiempo socializado.

Transferencia e historia. Sin embargo, aunque Freud estudia cada uno de sus casos en su singularidad, Lacansubraya que el inters, la esencia, el fundamento, la dimensin propia del anlisis es la reintegracin por partedel sujeto de su historia hasta sus ltimos lmites sensibles, es decir, hasta una dimensin que supera ampliamentelos lmites individuales (26, el destacado es mo). La tcnica analtica tiene que conquistar, nos dice, esos puntos(que Freud explora exhaustivamente hasta fecharlos) en el que se produjeron ciertas situaciones de la historia,no del pasado del sujeto. Para Lacan, La historia no es el pasado. La historia es el pasado historizado en elpresente (27), justamente porque ha sido vivido en el pasado. Ruego al lector explorar esta diferencia por s


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mismo. Si no quiere hacerlo a partir de Lacan, la puede tomar de Walter Benjamin. Es por esta va que el cogulollega a conformarse, por medio de la elaboracin analtica, en fantasa civil, incluso en fantasa civil de la nacin.

Transferencia e inconsciente. Es siguiendo este mismo itinerario que la elaboracin analtica, al enfrentar loreprimido, rechazado o suprimido de la conciencia del sujeto, requiere de un aparato terico muy ajustado paraabordar el sujeto, que no es el yo. El yo, dice Lacan, es el sntoma del sujeto, un sntoma privilegiado en elinterior del sujeto. Es el sntoma humano por excelencia, la enfermedad mental del hombre (1981: 32). Se trata,pues, no de revivir el pasado ni tampoco de reconstruirlo arqueolgicamente bajo una ilusin de objetividad (comoocurre en la creacin colectiva, por ejemplo), sino de restiturselo al sujeto tal como l lo acta en la actualidadde la sesin, de la transferencia, es decir, tal como el actor lo elabora a partir del presente del ensayo y, en parte,del presente de su contexto histrico. Hay que situar aqu la dimensin del fantasma, porque lo recordado no essiempre fiel respecto de lo vivido. Dejo al lector como tarea puntuar esto en sus similitudes y diferencias conlos textos stanislavskianos, especialmente en cuanto al estatus de la lectura del texto dramtico y el trabajo actoralen la construccin del personaje, la problemtica del yo y el estadio del espejo, etc. Se llevar muchas sorpresas.Todos podremos beneficiarnos de retornar a Stanislavski y a Meyerhold desde Lacan.

Transferencia y lenguaje. Ni el tratamiento analtico, ni el amor, ni tampoco el teatro, mal que le pese a nuestroquerido maestro Boal (el Teatro, como o amor, faz-se a dois dice en O Amigo Oculto), se hace entre dos. Haysiempre por lo menos tres. Lacan va a introducirnos a la dimensin del Otro, del lenguaje, del registro simblico,sin lo cual no hay manera de situar lo imaginario respecto de lo real. El sujeto est capturado en el lenguaje, peropor eso mismo Lacan privilegia el lenguaje como va de acceso al sujeto, es decir, al no saber del yo. Esto nos llevade nuevo al tema del fantasma, esa escena que dramatiza el deseo del sujeto y con cuyo guin (consciente oinconsciente) el sujeto se protege de lo real, de la castracin, de la angustia, de la falta en el Otro. No me pareceque siga siendo interesante que, mediante el pase mgico del como si stanislavskiano, sigamos adaptando el yodel actor al supuesto yo del personaje o al yo del director, es decir, cargando, incluso si se me permite usaruna palabra tan compleja en psicoanlisis proyectando sobre los personajes de Shakespeare o Chejov, pornombrar dos eminentes con supuestas vivencias de un actor que no sabe tericamente cmo vrselas con lacuestin del fantasma, del suyo, en el presente del ensayo y de la improvisacin y que, adems, no sabe cmovrselas con el fantasma del texto, el fantasma que es el texto. Qu lugar ocupa el personaje o el textodramtico en los textos stanislavskianos en relacin a los tres registros lacanianos de lo imaginario, lo simblico ylo real? Otra vez invito a trabajar los textos del maestro ruso. Sin ir tan lejos, para quien quiera ahorrarse lalectura de Stanislavski, hay una pregunta siempre presente en todo teatrista que no lo deja tranquilo y que tieneque ver con el fantasma: qu quiere el director/el autor/ el personaje de m?, qu me quiere el Otro?, tengoque adaptar mi actuacin como la adaptacin del yo del paciente al yo del analista en las terapias de la egopsychology o las de two bodies' psychology a la medida de lo que cree el director?, quin o qu garantiza queyo o l estemos en lo correcto? No se trata slo de una tica teatral, como resulta claro, sino tambin de unapoltica del ensayo. Confo que en funcin de esto se me entienda bien: no estoy postulando que haya queanalizarse o convertir el ensayo en una sesin analtica; simplemente estoy apelando a cuestiones tericas que meparece merecen no mayor atencin, sino atencin a secas, si queremos pensar una dramaturgia y una formacinactoral para el futuro.

Transferencia y verdad. Que el psicoanlisis sea una ciencia de lo particular, puede escandalizar a muchos ycrame el lector, no seremos nosotros, los teatristas, los primeros en escandalizarnos desde que Freud inaugura laciencia del sujeto, es decir, del inconsciente. Baste esto para indicar que en la reconstitucin de la historia tal comoel sujeto la verbaliza y la acta no se trata de hacer arqueologa o investigacin policial. Como con el trauma, sudimensin fantasmtica es infinitamente ms importante que su dimensin de acontecimiento (Lacan, 1981: 61),es decir, no se trata de llegar a lo que objetivamente ocurri, sino a la verdad del sujeto en lo que ocurri. Estaverdad es lo particular, para lo cual es necesaria una teora que funde una tcnica y, por ende, una tica analticacapaz de trabajar para develarla. La verdad no se ofrece, no se entrega fcilmente. Freud nos ense que laverdad emerge en el acto fallido, en el sueo, en el sntoma. La asociacin libre es una tcnica eficiente parapromover la posibilidad de la equivocacin, pues de eso se trata, de cmo la verdad caza al error por el cuello dela equivocacin (Lacan, 1981: 386). En ese discurso liberado gracias al pacto entre analizante y analista, Lacansostiene que el sujeto siempre habla y lo hace no

slo con el verbo, sino con todas sus restantes manifestaciones. Con su propio cuerpo el sujeto emiteuna palabra que, como tal, es palabra de verdad, una palabra que l ni siquiera sabe que emite comosignificante. Porque siempre el sujeto] dice ms de lo que quiere decir, siempre dice ms de lo quesabe que dice (1981:387).

Toda la cuestin de la resistencia y, por ende, de su relacin con la transferencia aparece justamente porque laverdad siempre en la dimensin de la ficcin se manifiesta en formas residuales, parasitarias, laterales,marginales. Freud la busc en los sueos, los lapsus, el chiste, el olvido del nombre, la agudeza, es decir, en lo queno est a disposicin de la conciencia.

NOTAS

1 No se cita por la publicacin oficial realizada por Jacques Alain-Miller, sino por la traduccin literal que circula


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en la Escuela Freud de Buenos Aires, sin fecha. Todas las pginas corresponden a la versin mecanografiada. Hayimportantes variaciones entre una y otra versin. El lector puede cotejar las diferencias; a manera de ejemplo, lacita de nuestro epgrafe (clase del da 19 de abril de 1961), tomada de la versin mecanografiada y la que apareceen la versin de Miller (atribuida a la clase del da 3 de mayo de 1961), en la pgina 306. Agradezco a lapsicoanalista Marta Gerz-Ambertn el haberme facilitado el acceso a la traduccin no publicada de los Seminarios8 y 6.

2 Ral Serrano ha realizado un trabajo muy productivo al cotejar el mtodo de las acciones fsicas deStanislavski con algunas tesis marxistas. Sin embargo, ms all de lo debatible de su perspectiva sobre dosStanislavskis y a pesar de mencionar a Freud apenas un par de veces en su libro hay algunos puntos decontacto entre nuestra aproximacin a la actuacin y la suya, que merecern una investigacin por separado.

3 La versin inicial y abreviada de este artculo fue leda en el XV Congreso Internacional de TeatroIberoamericano y Argentino, organizado por el Grupo GETEA en Buenos Aires del 1 al 5 de agosto de 2006.

4 En este artculo no hemos incorporado la complejizacin de la enseanza lacaniana en cuanto a la verdad y loreal, tal como Jacques-Alain Miller ha trabajado puntualmente en La experiencia de lo real en la cura psicoanaltica,ya que, como lo especificamos, nos hemos atenido al Seminario 1.

5 Obsrvese que evito muy cuidadosamente la inversa: director/analista, que podra escucharse o leerse comodirector analista y que, por el momento, no intento suscribir.

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Algunas Notas Preliminares Al Concepto de «Transferencia»