Algunas observaciones acerca de las dos versiones de la tercera

CRITICÓN, 72, 1998, pp. 49-72.

Algunas observaciones acercade las dos versiones de la tercera jornada

de La dama duende

Fausta Antonucci

III Université di Roma

Marc Vitse

Universidad de Toulouse-Le Mirail

Se publican aquí, bajo un sólo título pero con doble autoría, dos ponenciascontradictorias leídas durante el Seminario de la Casa de Velázquez. Frutos de unconstante y apasionado intercambio intelectual, estos trabajos se enriquecieronmutuamente, lo que no implica que cada autor no firme por separado su propiaproducción y no asuma su plena responsabilidad científica.

1. La dama duende, compuesta por Pedro Calderón de la Barca en 1629, fuepublicada en la Primera parte de comedias de Calderón, impresa en Madrid en 16361;un poco más tarde, pero siempre en 1636, La dama duende se publica en la ParteXXIX y en la Parte XXX de la colección Comedias de diferentes autores, impresasrespectivamente en Valencia y en Zaragoza2. Detrás de esta floración editorial que

1 Por María de Quiñones, a costa de Pedro Coello y Manuel López. Datos sobre los problemasbibliográficos relativos a la Primera parte se encuentran en Don W. Cruickshank, «The textual criticism ofCalderón's comedias: a survey», en Pedro Calderón de la Barca, Comedias, a facsímile édition prepared byD.W. Cruickshank and]• E. Varey; vol. I: Edward M. Wilson y Don W. Cruickshank, The textual criticismof Calderón's Comedias, London, Gregg International -Tamesis, 1973, pp. 1-53.

2 Descripciones bibliográficas en Maria Grazia Profeti, La collezione 'Diferentes autores», Kassel,Reichenberger, 1988. Los datos que permiten fijar la prioridad de la Primera parte madrileña con respecto ala edición valenciana son las fechas de las respectivas aprobación y licencia: 6 y 10 de noviembre de 1635

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multiplica en el mismo año los testimonios impresos de una de las más famosascomedias de capa y espada del Siglo de Oro, se esconde un problema análogo al que yaha sido puesto de relieve para La vida es sueño*: La dama duende publicada en lasPartes XXIX y XXX de la colección Diferentes autores no es la misma que la publicadaen la Primera parte de comedias de Calderón. O, más precisamente: difiere en lorelativo al tercer acto. Hasta los años ochenta de nuestro siglo, ninguno de los muchoseditores de la comedia pareció darse cuenta de la cosa; la notó en cambio Marc Vitse,cuyas observaciones al respecto aprovechó Ascensión Pacheco-Berthelot para unartículo publicado en 19834. En este artículo, además de editar el tercer acto en laversión de Valencia y Zaragoza, Pacheco-Berthelot procedía a una comparación de lasdos versiones; los datos examinados la llevaban a juzgar que el texto de las PartesXXIX y XXX parecía ser una primera versión de La dama duende, reelaboradadespués por Calderón en el momento de incluirla en la Primera parte de sus comedias.A su vez Vitse, en un artículo de 1985, proponía una conclusión parecida, basándose enun análisis comparativo de los espacios dramáticos de La dama duende en las dosversiones5. Los estudiosos que en los años siguientes editaron la comedia (Rey Hazas ySevilla Arroyo en 1989, Serrano en 1992) no pudieron ignorar ya estas aportaciones, ypublicaron —como era justo— ambas versiones del tercer acto; pero sin ofrecer datosnuevos que pudieran servir para dilucidar más a fondo la cuestión6.

Cuestión que vuelve y volverá a presentarse ante quienes se midan con el cometidode ofrecer una edición fehaciente y satisfactoria de La dama duende; y que por tanto seme ha presentado a mí también, con todos los problemas que conlleva7. A medida queiba cotejando para mi edición los testimonios del siglo xvn que nos transmiten el textode la comedia, crecían en mí un desasosiego y una duda: me parecía en efecto que elexamen ecdótico no ofrecía las pruebas suficientes para confortar la hipótesis de laprioridad de la versión del tercer acto tal como aparece en las Partes valenciana yzaragozana (versión que indicaremos, de aquí en adelante y por comodidad, con la siglaV). Demasiado largo sería explayarme ahora en examinar una por una las razones quemotivaron esta duda, y que consisten sobre todo en la (difícil) evaluación de los errorescomunes significativos de los distintos testimonios que permitirían dibujar un stemma

para la Primera parte, y 6 y 8 de enero de 1636 para la Parte XXIX valenciana; la licencia de la Parte XXXes del 5 de mayo de 1636.

3 Por último, por José María Ruano; véase su libro La primera versión de «La vida es sueño» deCalderón, edición, introducción y notas de José María Ruano de la Haza, Liverpool, Liverpool UniversityPress, 1992.

4 Ascensión Pacheco-Berthelot, «La tercera jornada de La dama duende de Pedro Calderón de la Barca»,Criticón, 21, 1983, pp. 49-91.

5 Marc Vitse, «Sobre los espacios en La dama duende: el cuarto de don Manuel», Notas y estudiosfilológicos, 2, 1985, pp. 7-32; ahora en Ignacio Arellano y Blanca Oteiza, eds., De hombres y laberintos.Estudios sobre el teatro de Calderón, Núm. monográfico de Rilce, 12, 2, 1997, pp. 336-356.

6 Pedro Calderón de la Barca, La dama duende • Casa con dos puertas mala es de guardar, ed. de AntonioRey Hazas y Florencio Sevilla Arroyo, Barcelona, Planeta, 1989; Pedro Calderón de la Barca, La damaduende, ed. de Antonio Serrano, Alicante, Aguaclara, 1992.

7 Me refiero a mi edición de La dama duende, que saldrá en la Biblioteca Clásica (Barcelona, Crítica)dirigida por Francisco Rico.

DOS VERSIONES DE LA TERCERA JORNADA DE LA DAMA DUENDE SI

de sus relaciones recíprocas8. De todas formas, trataré aquí de ofrecer muy en brevealgunos datos esenciales al respecto. P (es decir, el texto de la Primera parte decomedias de Calderón) y V (el texto de la Parte XXIX y de la Parte XXX de Diferentesautores) presentan errores comunes conjuntivos y a la vez errores separativos; portanto, derivan ambos de un ascendiente común perdido —en el que se originaron loserrores conjuntivos— pero de forma independiente, lo que explica la presencia en Vfrente a P y en P frente a V de errores separativos. Existen además dos manuscritosprocedentes del ambiente teatral que nos transmiten el texto de la comedia: el primero,MI, no fechado, puede situarse por razones paleográficas en la primera mitad del sigloXVII (no sabemos si antes o después de 1636); el segundo, M2, es de 16899. Ninguno delos dos manuscritos parece un descriptus: es decir, que ninguno de los dos parecederivar directamente de P o de V. En efecto, Ml y M2 no presentan errores conjuntivosen común ni con P ni con V (aunque sí presentan en muchas ocasiones lecturascomunes con P frente a V y con V frente a P); es más, Ml y M2 no reproducen loserrores conjuntivos de P y V. Por otro lado, presentan entre sí errores comunesconjuntivos y separativos. Todos estos datos abogarían por su derivación independientede otro ascendiente común perdido, distinto del ascendiente común perdido de P y deV. La relación entre los distintos testimonios respondería por tanto al siguiente stemma:

O/ \

x y/ \ / \

I I P VMI I

M2

Ahora bien: Ml y M2, en el tercer acto, traen la versión de P. De aceptarse estestemma —hipótesis nacida de los datos expuestos anteriormente— debería concluirseque el tercer acto de V no puede derivar del arquetipo, y por tanto no puede tratarse deuna primera versión. Pero otros aspectos, en la transmisión textual de nuestra comedia,impiden llegar con razonable seguridad a conclusiones parecidas. El stemma propuestoya no sería aceptable si se considerara la hipótesis de que el ascendiente común perdidode MI y M2 pudo corregir por conjetura los errores conjuntivos de P y V, que norevisten el carácter de separativos (es decir, que no era imposible que un copista atento

8 Trataré de dar cuenta más completa de esta problemática en un trabajo en preparación («Contribuciónal estudio de la historia textual de La dama duende»).

9 MI es el manuscrito 17.332 conservado hoy en la Biblioteca Nacional de Madrid; copiado todo por unamisma mano, no lleva firma ni visados de censura ni ningún otro elemento que pueda servir para fecharlo.M2 es el manuscrito 16.622 también conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid: fue copiado por dosmanos distintas (una para el primer acto, otra para el segundo y el tercero) y perteneció a la compañía deAntonio de Escamilla, según declara el segundo copista al comienzo y al final del tercer acto, donde tambiénfecha el manuscrito (En Lisboa, a 1 de diciembre de 1689). En el primer folio, y quizás en algunascorrecciones en el texto, se reconocen también intervenciones autógrafas del mismo Escamilla, famoso autorde comedias activo en la segunda mitad del siglo xvil.

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detectara su existencia). Más aún, la reconstrucción plausible del stemma se vedificultada sobremanera por la presencia del fenómeno de la contaminación, que sedescubre en los manuscritos observando la dirección de las correcciones hechas inHiñere por los copistas.

No se puede por tanto llegar a conclusiones certeras acerca de la prioridad de V porvia ecdótica, aunque es precisamente el trabajo de edición el que instila dudas alrespecto. Por otro lado, los datos que pueden extraerse de una comparación macro- ymicroestructural entre las dos versiones (construcción y articulación de la intriga,configuración del espacio escénico, elecciones léxicas y métricas) tampoco sirven paradar fundamentos sólidos a una u otra hipótesis, porque su interpretación como pruebasde la prioridad de V o de P es, o subjetiva y débil, o reversible. Esto no quiere decir queno sea necesario seguir explorando en esta dirección, para tener un cuadro máscompleto de las diferencias entre las dos versiones, para volver a reflexionar sobre talesdiferencias y su posible significación. Si Vitse y Pacheco-Berthelot adujeron argumentosimportantes en favor de la tesis de la prioridad de V, nada se ha dicho hasta ahora delos elementos que podrían abogar por la prioridad de P y contra la autoría calderonianade V. Esto es lo que intento hacer en este trabajo, aun a sabiendas de que ninguno deestos elementos puede interpretarse —ni mucho menos— como prueba decisiva en lacuestión que nos ocupa. Por esto, daré cuenta en las notas de las matizaciones yobjeciones posibles a mis argumentos, que me han sido sugeridas por Marc Vitse en elconstante intercambio intelectual que hemos mantenido acerca del problema. Por otraparte, y donde proceda, también discutiré algunos de los argumentos aducidos en prode la prioridad de V; no todos —aunque hubiera sido necesario— porque prefierodedicar mi tiempo a la aportación de datos nuevos.

2. Don Manuel, caballero burgalés, llega a Madrid donde va a ser huésped de suamigo don Juan de Toledo; éste vive con sus hermanos menores don Luis y doñaÁngela, joven y hermosa viuda ésta a la que don Luis y don Juan vigilan con celo decarceleros. Para que don Manuel no sepa que en la casa donde se aloja vive una mujer,don Juan ha hecho condenar con una alacena la puerta del cuarto de su huésped que daal interior de la casa. Sin embargo, Isabel, la criada de Ángela, descubre que estaalacena se puede mover, y revela el secreto a su señora: ambas pasan entonces repetidasveces al cuarto de don Manuel, durante sus varias ausencias, dejándole billetes yregalos, sin que don Manuel ni su criado Cosme lleguen a entender quién entra en sucuarto ni cómo. En un momento dado, doña Ángela revela a su prima doña Beatriz,dama de don Juan, cómo ha pensado verse en su cuarto con don Manuel; don Luis,también enamorado de Beatriz, escucha escondido esta conversación y piensa que lasdos mujeres están planeando un encuentro entre don Juan y doña Beatriz. Celoso, sepropone estorbar sus amores. Hasta aquí los elementos esenciales de la intriga de lasdos primeras jornadas de La dama duende.

Las diferencias entre el tercer acto de P y el de V no consisten solamente en variantesque afecten a lecciones, versos o enteros pasajes, sino en el desarrollo mismo de laintriga. En P, don Manuel se presenta solo a la cita con doña Ángela; Isabel debeacompañarlo después por el pasaje secreto, porque el encuentro se ve interrumpido porla llegada de don Juan, quien viene a preguntar por Beatriz. Don Manuel no sabe que

D O S V E R S I O N E S D E LA T E R C E R A J O R N A D A DE LA DAMA DUENDE 5 3

ha vuelto a su propio cuarto, y es grande su desconcierto cuando se encuentra conCosme que se había quedado en él; mientras comprueba que efectivamente el cuartodonde ha vuelto es su cuarto, Isabel vuelve para llevarlo otra vez, y se lleva por error aCosme. Ahora, pues, es Cosme quien se entretiene con Ángela, en el cuarto de ella,hasta que por segunda vez el diálogo se ve interrumpido por la llegada del otrohermano, Luis. Mientras Isabel guía a Cosme por el pasaje, Ángela proyecta su huida ala casa de Beatriz, porque teme que Luis descubra el secreto de la alacena. Lassecuencias que siguen se desarrollan prácticamente de la misma forma en ambasversiones: don Luis descubre efectivamente el pasaje secreto, encuentra a don Manuel ylo desafía; los dos riñen, pero a don Luis se le desguarnece la espada, por lo que donManuel le permite ir a procurarse otra arma. A partir de aquí, hasta el final del acto,vuelven a empezar las diferencias: en P, don Juan, que ha encontrado a Ángela en lacalle, la mete con palabras de amenaza en el cuarto de don Manuel, convencido de queéste no se halla en casa; encontrándose otra vez con la dama duende, don Manuel pideexplicaciones y Ángela le revela el secreto de su identidad; vuelve a entrar don Luis conotra espada; don Manuel defiende a doña Ángela, y todo se resuelve con darle la manode esposo. Salen también don Juan y Beatriz, y la comedia concluye con las pacesgenerales y el doble casamiento de los protagonistas nobles.

En el tercer acto de V, en cambio, don Manuel va a la cita con Ángela en compañíade Cosme; mientras Cosme habla con Beatriz y con las criadas, él habla con Ángelahasta que llega don Luis; entonces, Isabel acompaña a amo y criado por el pasajesecreto, pronto descubierto por Luis. Después del duelo, V introduce una escena quefalta por completo en P: el encuentro entre Ángela y don Juan delante de la casa deBeatriz. Por tanto, el diálogo entre Ángela y don Manuel en la penúltima escena de lacomedia es muy diferente. También es diferente la escena final, mucho más rápida, enla que no participa el personaje de Beatriz.

Examinemos ahora —a partir del comienzo del acto— las principales diferenciasentre P y V desde el punto de vista de la trabazón de las secuencias de la intriga, atentostambién a su congruencia con el corpus formado por las demás comediascalderonianas, principalmente las de capa y espada.

Don Manuel, en P, va solo a la cita con doña Ángela. El hecho de que el galán vayaa una cita amorosa sin su criado, por iniciativa suya o tras pedido explícito de la dama,es una situación que se repite en otras comedias calderonianas cronológicamentecercanas a La dama duende. La encontramos en Casa con dos puertas, mala es deguardar (también de 1629), Peor está que estaba (1630), El astrólogo fingido (anteriora 1632)10. Característico de La dama duende es el detalle de la silla de manos que doñaÁngela previene para que don Manuel pueda ir a la cita sin enterarse por dónde va.Ahora bien: la silla de manos sólo daba cabida a una persona. Una prueba la vemos enNo hay cosa como callar, donde también aparece un personaje que utiliza este vehículo:doña Leonor llama aquí una silla de manos, y antes de subir despide a su criada que

1 0 Casa con dos puertas, mala es de guardar (VB I, p. 293a); Peor está que estaba (VB I, pp. 330b, 332a);El astrólogo fingido (VB I, p. 133b).


tiene que volver a casa a pie11. De haber viajado con ella, hubiera tenido quizás quesentarse en sus rodillas, como en la versión V hace don Manuel, que, yendo a la citacon Cosme, tiene que viajar en las rodillas del criado. Podemos aceptar o rechazar lalectura de alusiones de tipo homosexual en las palabras de Cosme que relatan elepisodio12 , pero es cierto que se trata de una situación absolutamente inédita en elteatro calderoniano13.

Otra importante diferencia entre P y V se detecta en la escena del enfrentamientoentre don Luis y don Manuel en el cuarto de éste. Antes de aceptar el desafío, donManuel trata de «satisfacer» los escrúpulos de honor de su amigo, proclamándoseinocente. Cito el pasaje por la versión de P; el texto correspondiente de V es más largo,pero en los versos citados coincide con P.

DON MANUEL Mil veces

rompa esa espada mi pecho,don Luis, si eternamentesupe desta puerta, o supeque paso a otro cuarto tiene.

DON LUIS Pues, ¿qué haces aquí encerrado

sin luz?DON MANUEL (¿Qué he de responderle?)

Un criado espero.DON LUIS Cuando

11 No hay cosa como callar, VB 1, p. 1003a; es —a lo que sé— la sola comedia calderoniana junto conLa dama duende en la que aparezca un personaje que se sirve de la silla de manos como vehículo.

1 2 Es la lectura que propone Antonio Serrano en la introducción a su edición citada de La dama duende,pp. 29-30. Serrano supone que al escribir el tercer acto en la versión V (que según él es de Calderón yposterior a P), el dramaturgo pensara en Cosme Pérez, alias Juan Rana, actor famoso por sus partes degracioso y cuya homosexualidad era notoria y relativamente aceptada. Se trata de una hipótesis interesante,pero que no excluye necesariamente una conjetura sobre la autoría distinta de la que propone Serrano: laversión V puede ser el resultado de una refundición debida a un autor de comedias que quisiera dar cabida enesta escena a las bromas y las alusiones del actor Juan Rana en la parte del gracioso.

1 3 Para completar la discusión sobre este punto, es necesario recordar otro aspecto —más estrictamentetextual— de la diferencia entre las dos versiones, que ha dado pie a conclusiones a mi modo de verapresuradas. Casi en apertura del acto, se cita el billete de doña Ángela que dicta a don Manuel lascondiciones para verse con ella. El texto de P presenta aquí una errata («Si os atrevéis a venir / a verme,habéis de salir / esta noche con aquel / criado que os acompaña», vv. 2255-2258), errata evidente porque en Pdon Manuel va solo a la cita. Según Pacheco-Berthelot tal errata sería una prueba evidente de que P es unarefundición llevada a cabo sobre V. Pero, sin necesidad de llegar a tanto, hay que recordar que la confusiónentre «con» y «sin» es un fenómeno normal en el acto de copia (lo demuestra por ejemplo un error análogoque se encuentra en otro lugar del manuscrito M2 —folio 4r., octava línea—, donde el copista había escritoerróneamente «con» para corregirlo inmediatamente después en «sin»), que aquí podría haber sidopropiciado por la cercanía inmediata de la expresión «que os acompaña». En cuanto a la lección de losmanuscritos, que traen «sin» como lo pide el contexto, puede corresponder a la lectura del original (si seacepta el stemma propuesto anteriormente) o ser el fruto de una enmienda, según opina Pacheco-Berthelot.De todas formas, notemos que Vera Tassis, tan dado a enmendar los textos calderonianos (y por tantotambién La dama duende en su edición de la Primera parte de 1685), en este caso deja el «con» sin percatarsede la incongruencia; por lo que bien hubiera podido escapárseles este error también a los copistas de losmanuscritos o de su ascendiente perdido, considerando además su actitud de descuido y desenvoltura hacia eltexto.

D O S V E R S I O N E S DE I.A T E R C E R A J O R N A D A D E LA D A M A D U E N D E 5 5

yo te he visto esconder, ¿quieres

que mientan mis ojos?

DON MANUEL SÍ,

que ellos engaños padecen,

más que otro sentido.

DON LUIS Y cuando

los ojos mientan, ¿pretendes

que también mienta el oído?

DON MANUEL También. (P, vv. 2768-2781)

El apuro de don Manuel es el mismo en las dos versiones: no sabe cómo explicarle asu amigo —ahora enemigo— las extrañas circunstancias que lo han llevado a laincómoda posición en que se encuentra, sin comprometer simultáneamente a la mujermisteriosa que se ha fiado de él. De aquí su vacilación ante la primera pregunta precisade don Luis («¿Qué he de responderle?»). Pero las respuestas que don Manuel va a dara continuación obedecen en las dos versiones a una estrategia muy distinta. En P, donManuel logra eludir una explicación completa —que hubiera afectado el honor deÁngela— y, al mismo tiempo, contestar siempre con la verdad. Es pura verdad, eneketo, el que don Manuel esté esperando a un criado, aunque no quiera (y no pueda)explicar el por qué lo está esperando a oscuras. Porque don Manuel, cuando Isabel sehabía llevado a Cosme, había decidido quedar en acecho para ver quién volvería aentrar en el cuarto y por dónde; y ahora, de hecho, todavía no se ha dado cuenta de queCosme ha vuelto y se ha escondido debajo del bufete. Por otra parte, como ya estáManuel en su cuarto desde hace rato, puede contestar con tanta seguridad que esimposible que don Luis lo haya «visto esconder». Por esto es tan natural y espontáneasu reacción cuando don Luis descubre, un poco más tarde, el escondrijo del gracioso, yexclama con sarcasmo «Dime, don Manuel, ¿es éste / el criado que esperabas?». Muydistinta es la situación en V: aquí, debido a la diferencia de las circunstanciasanteriores, don Manuel contesta a todas las preguntas de don Luis con flagrantesmentiras. No puede estar esperando al criado, ya que Cosme ha estado con su amodurante toda la aventura; no puede afirmar con buena fe que los ojos de don Luis sehan engañado al verle esconder, ya que precisamente acaba de entrar en su cuarto porel pasaje secreto.

Verdad es que la mentira de un caballero, sobre todo si tiene como objetivo salvar elhonor de una dama, no es algo inédito en el teatro de Calderón. Pero una cosa esinventar mentiras por razones de honor (y aun esto aparece raras veces en las comediasde nuestro dramaturgo)14, y otra cosa contestar con mentiras a preguntas precisas ydirectas de otro caballero. Incluso los protagonistas, mentirosos por definición, decomedias como El astrólogo fingido, o Hombre pobre todo es trazas, tienen susescrúpulos a la hora de contestar el falso en situaciones parecidas15. Más allá de esto,

1 4 Podría citar los casos de La desdicha de la voz (VB I, p. 928b), También hay duelo en las damas (VB J,p. 1535a: don Pedro niega haber amado a Leonor, para que el honor de ella quede libre de sospechas), Elmaestro de danzar (VB I, p. 1554a).

1 5 Cfr. El astrólogo fingido (VB I, p. 157b); Hombre pobre todo es trazas (VB I, p. 232a); y véasetambién el caso de Lotario en Lances de amor y fortuna (VB I, pp. 197-198) que, después de haber mentidodescaradamente durante toda la comedia para ganar el amor de Aurora, al final, cuando su rival Rugero le


importa subrayar que la escena citada elabora, en P, un motivo presente en muchascomedias calderonianas: el de las apariencias engañosas que, aliándose con distintosimpedimentos de honor, no permiten aclarar el equívoco que ha surgido entre dospersonajes. En estos casos, cada uno de los dos insiste con buena fe en su posición; y elequívoco sólo se disipa en las inmediaciones del final. Se trata de una situación presenteen Saber del mal y del bien, Peor está que estaba, Casa con dos puertas, La banda y laflor'16, y me limito a citar comedias cronológicamente cercanas a La dama duende17. Eneste contexto, la escena de P aparece como una variación más de un tema muycalderoniano; mientras no encuentro correspondientes análogos a la serie de mentirasde don Manuel en V, aunque se trate de mentiras motivadas por razones de honor18.

Y sigamos observando las escenas sucesivas. Don Manuel no logra satisfacer a donLuis, por lo que el duelo ya es inevitable. Como ha notado Chauchadis, este dueloreproduce —en el ámbito de un espacio cerrado y privado— las características delduelo a ultranza público y en campo abierto: partición de la luz, prohibición de laintervención de terceros, igualdad de fuerzas entre los rivales19. Por tanto, para evitarque nadie llegue a estorbar el duelo, don Manuel cierra la puerta del cuarto que da a lacalle y después echa la llave en el suelo «para que salga / el que con la vida quede» (vv.2799-2801). En V, la secuencia se desarrolla casi de la misma forma y con las mismaspalabras (vv. 2764-2767). Pero, ¿cómo es posible que don Manuel tenga la llave delcuarto, si a lo largo de toda la comedia es Cosme quien la guarda20? En P, hay unmomento en el que pudo efectuarse este cambio: cuando don Manuel, regresando de lacita con doña Ángela, no quiere creer que se encuentra en su mismo cuarto; Cosmeentonces, que acaba de entrar (y que es, por consiguiente, quien tiene la llave), loexhorta a salir al portal para comprobar la verdad. Cuando Cosme dice a su amo «Vete/ por esa puerta» (vv. 2556-2557), podemos imaginar que al mismo tiempo le alargue lallave del cuarto, aunque ninguna acotación nos socorra en esta conjetura; o que donManuel encuentre la llave en la cara interior de la cerradura de la puerta, donde la

pide satisfacción antes de desafiarle a duelo, confiesa sus engaños pero niega haber "mentido" en sentidoestricto, porque esto mancharía su honor de caballero. Quiero citar también una de las últimas escenas deBien vengas mal, si vienes solo (VB I, pp. 632b-633a): don Juan debe, por un lado, proteger a don Diego quese ha escondido para escapar a la vista de don Bernardo, padre de su enamorada; por otro, no puede mentir adon Bernardo, que le pregunta directamente quién está escondido allí. Pueden apreciarse, leyendo el pasajecorrespondiente, los esfuerzos de don Juan para evitar una mentira, aunque a veces sus contestaciones rayenen el sofisma.

16 Respectivamente: VB II, p. 240b; VB I, p. 343a; VB I, p. 292b; VB I, p. 447b.1 7 Pero la encontramos también (y con notables parecidos textuales con la escena correspondiente de La

dama duende) en Mañana será otro día (VB I, pp. 785b-786a); También hay duelo en las damas (VB I, pp.1499b; 1517b); Cada uno para sí (VB I, pp. 1675-1676a).

1 8 En una sola comedia he podido rastrear el caso de un caballero que miente contestando a una (y unasola) pregunta directa de otro caballero: en Dar tiempo al tiempo (VB I, p. 1347b).

19 Claude Chauchadis, La loi du duel. Le code du point d'honneur dans la société et la littératureespagnoles des xvi' xvn' siècles, Université de Toulouse-Le Mirail, Thèse de doctorat d'État, 1991, pp. 464-465 (ahora: La loi du duel. Le code du point d'honneur dans l'Espagne des xvf-xvn' siècles, Toulouse,Presses Universitaires du Mirail, Anejos de Criticón, 8, 1997, pp. 331-332).

2 0 Compárense los vv. 888-889, 1551-1552, 1719-1720, 1973,1997, 2495-2496, 2543-2545(numeración de P). Cito solame.ite estos últimos versos, especialmente significativos: «[COSME]: Y ¿cómo enfin has entrado / aquí, trayendo yo siempre / la llave de aqueste cuarto?»

DOS VERSIONES DE LA TERCERA JORNADA DE LA DAMA DUENDE 57

había dejado Cosme al entrar en el cuarto. Y la tal llave se queda en poder de donManuel porque a su regreso Cosme ha desaparecido, llevado por Isabel. En V, dondetoda esta secuencia falta, no hay ya ninguna posible explicación al hecho de que la llavedel cuarto la tenga don Manuel, a no ser un simple descuido del dramaturgo21.

Y veamos ahora cómo se inserta en el contexto del acto la escena del encuentroentre don Juan y doña Ángela delante de la casa de doña Beatriz, escena que sóloaparece en V. La escena anterior se sitúa en el cuarto de don Manuel: éste ha quedadosolo porque don Luis ha salido a buscar otra espada, y es entonces cuando Cosme—que había sido encerrado en un retrete contiguo— llama desde dentro a su amo paraque vaya a liberarle. Don Manuel sale, y aquí cambia el cuadro: entran al escenarioprimero don Juan, después doña Ángela. La escena que empieza ahora durará 180versos, y se cierra cuando don Juan mete a doña Ángela en el cuarto de don Manuel (esdecir, cuando doña Ángela sale del escenario por la puerta lateral que figura la puertade calle que da al portal y luego al cuarto de don Manuel). Ahora es cuando vuelven asalir al tablado don Manuel y Cosme. Pero el tiempo que les habrá tomado pasar delretrete de la alcoba a la sala sin duda habrá sido inferior a la duración de la escenaentre don Juan y doña Ángela; a no ser que imaginemos que amo y criado hayanocupado este tiempo quedándose a hablar en el breve e incómodo espacio de las«cuatro paredes» del retrete.

Esto no es imposible, sobre todo si consideramos que las estrategias de trabazóntemporal de las escenas son muy distintas en V con respecto a P. En V, a menudo, eldesarrollo de una escena se interrumpe con otra escena, por un tiempo más largo delque requeriría la simple continuación de la acción emprendida en la escena anterior;intervalo éste que puede —y debe— llenarse gracias a la imaginación de losespectadores. Así, en la escena del encuentro nocturno en el cuarto de doña Ángela,vemos que el coloquio entre Cosme y las criadas de Ángela interrumpe durante 56versos (vv. 2403-2458) el diálogo entre don Manuel y Ángela22 ; así, cuando Isabelmete a Cosme y a don Manuel por el pasaje secreto, amo y criado tienen el tiempo deintercambiar 20 versos de diálogo (vv. 2632-2652) antes de volver a oír las voces dedon Luis y de Isabel del otro lado de la alacena. Esta característica del tiempodramático en el tercer acto de V no conlleva por supuesto ninguna dificultad decomprensión o sospecha de inverosimilitud, pero sí se aleja bastante de la organización,

2 1 Es verdad que no se trata, en el caso de V, de una incoherencia mayor: bien puede imaginarse que enel tercer acto la llave haya pasado en poder de don Manuel, en algún momento que el dramaturgo noconsideró necesario precisar porque se trataba de un detalle no relevante para el desarrollo de la intriga. Estono quita que en P la articulación de los hechos (en lo que hace a la posesión de la llave del cuarto) parezxamás coherente con lo que se desprende de los lugares citados (nota 20) de los dos primeros actos, es decir quela llave del cuarto la guarda Cosme y no don Manuel. Por otro lado, no puedo dejar de recordar que a estepropósito también P presenta —más adelante— una incongruencia importante con respecto a V, cuando alfinal del tercer acto don Luis vuelve sin ningún problema al cuarto de don Manuel. Si —como es desuponer— don Juan después de meter en este cuarto a Ángela vuelve a cerrar la puerta con la llave maestraque tiene, ¿cómo puede entrar don Luis que no tiene ni ha tenido nunca ni la llave del cuarto ni una llavemaestra?

2 2 Hay que señalar que esta imbricación de diálogos es un recurso dramático que se encuentra otras vecesen comedias calderonianas: véase Los empeños de un acaso (VB I, p. 1045); Con quien vengo, vengo (VB I, p.1139a); Fuego de Dios en el querer bien (VB I, p. 1282).

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más compacta y ajustada en la sucesión temporal de las escenas, que se nota no sólo enel tercer acto de P, sino en toda la comedia. En los dos primeros actos, el intervalo entrela salida de un personaje y su vuelta al tablado está siempre en relación con el tiempoque corresponde a sus desplazamientos; si acaso, el intervalo puede ser más corto, peronunca más largo de lo estrictamente necesario. Y, por lo que hace específicamente a laescena citada del tercer acto, en P el intervalo entre la salida de don Manuel del tabladoy su vuelta con Cosme dura sólo quince versos: el tiempo para don Juan de meter en elcuarto a doña Ángela (vv. 2881-2895).

Observemos ahora cómo se organiza el espacio en la escena que sigue, en V, a larevelación de su identidad que Ángela por fin hace al encontrarse con don Manuel en elcuarto de él. Cuando don Manuel termina de pronunciar el monólogo con el quereacciona a las revelaciones de Ángela, una acotación indica: «Salen don Juan y donLuis aparte». Según se desprende de lo que dicen a continuación, los dos hermanos seencuentran fuera del cuarto de don Manuel. Pero al mismo tiempo, en otra parte deltablado, siguen estando visibles para los espectadores don Manuel, doña Ángela yCosme, dentro del cuarto. Por tanto, cuando don Luis entra en el cuarto, no pasa porninguna puerta: simplemente, como reza la acotación, «llega» (a los demás personajes).Quien sale («Éntrase», dice la acotación) por una de las dos puertas laterales, es donJuan, que ha decidido quedarse fuera a esperar el desarrollo de los hechos. Esta peculiarorganización del espacio, que podríamos definir con Vitse «adaptación áurea de la yaantigua técnica de los escenarios múltiples», ya había sido observada por el mismoVitse en una de las escenas anteriores de V, cuando don Luis, siguiendo el ruido que haescuchado desde el cuarto de su hermana, se encuentra fuera de la alacena con Isabelque acaba de dejar en su cuarto a don Manuel y a Cosme23. Al mismo tiempo,seguimos viendo y escuchando en el escenario a don Manuel y Cosme, que están delotro lado de la alacena; para marcar la diferencia entre los dos espacios, cuando se debefingir que don Luis entra por el pasaje que Isabel ha dejado entreabierto, el actor saledel tablado para volver a entrar por otra puerta, la que siempre ha figurado la alacena.Esta técnica sólo se nota en el tercer acto de V; no vuelve a darse en toda La damaduende, y no me parece haberla notado (puedo haberme descuidado, por supuesto) enninguna otra comedia calderoniana.

3. Y veamos ahora si podemos extraer más datos de un examen comparado delestilo, de la métrica y de las elecciones léxicas de las dos versiones.

El primer verso del tercer acto, en P como en V, nos dice que don Manuel ha sidoconducido por Isabel a una «sala» («Espérame en esta sala», le dice Isabel en P;«Espera en aquesta sala», en V). Algunos versos más adelante, en V, Cosme comentaque él y su amo se encuentran «en un retrete, que apenas / se divisan las paredes» (vv.2306-2307). Verdad es que, en la oscuridad, es difícil para un personaje descifrar cuangrande es la habitación en la que está; pero aun así parece extraño que Cosme confundauna sala con un retrete, espacio reducidísimo donde no se podía dar un paso sin tocar

Marc Vitse, «Sobre los espacios en La dama duende", cit., pp. 24-25.

DOS VERSIONES DE LA TERCERA J O R N A D A DE LA DAMA DUENDE 59

con las paredes24. En P, los versos citados de Cosme se encuentran, mucho másapropiadamente, en la escena en la que el criado pide a su amo que venga a abrirle lapuerta del retrete donde lo había encerrado para que no estorbara su duelo (vv. 2875-2876).

Poco más adelante, notamos que V tiene más versos que P. Don Manuel, acechandopor la rendija de la puerta, ha visto a doña Ángela:

V

[DON MANUEL] ....y mi deseo

logré ya. Cosme, ¿no ves

la dama?

COSME Aventuras leo

de Esplandián y Amadís,

del Febo y de Belianís.

(vv. 2315-2319)

[DON MANUEL] TU deseo

lograste, amor, pues ya ves

la dama; aventuras leo.

(vv. 2275-2277)

La frase de P «aventuras leo» es aceptable, pero resulta algo trunca25; por lo quePacheco-Berthelot supone que se trata de un corte efectuado sobre la frase de V. Pero,por las mismas razones, se puede suponer que los vv. 2318-2319 de V sean unaenmienda, una glosa explicativa añadida a la frase de P que se percibía como trunca26.No es éste un caso único: podemos reseñar al menos ocho pasajes en los que V trae másversos que P27. En su casi totalidad, se trata de meras amplificaciones retóricas de estilomuchas veces descuidado, o de explicaciones que no añaden nada sustancial a lacomprensión del texto y de la intriga28. Ahora bien: ¿trátase de superfluidades que eldramaturgo poda a la hora de revisar su comedia para la imprenta, como piensaPacheco-Berthelot (y como, hay que reconocerlo, sería lo más lógico y verosímil)? ¿O setrata de añadidos espurios hechos por una mano estilísticamente inhábil? Veamos uncaso que me parece especialmente significativo. Estamos en la escena del duelo, cuandoa don Luis se le desguarnece la espada. Leamos la versión de P:

DON LUIS ¡Sin armas estoy! Mi espada

se desarma y desguarnece.

DON MANUEL NO es defecto del valor,

de la fortuna accidente

sí; busca otra espada, pues. (vv. 2837-2841)

2 4 A no ser que se trate aquí, como me hace observar Marc Vitse, de una cómica exageración delgracioso.

2 5 Tanto es así que Vera Tassis en su edición de 1685 y el manuscrito M2 la enmendaron en «aventurascreo».

2 6 Aunque hay que señalar cómo en Calderón es casi siempre el gracioso quien cita nombres depersonajes de libros de caballerías; por tanto, la distribución de las réplicas en V y su contenido son muycoherentes con esta costumbre calderoniana.

2 7 Son los vv. 2488-2497; 2623-2626; 2676-2677; 2682-2689; 2768-2771; 2816-2817; 2821-2824;3128-3129; 3174-3175 de V.

2 8 Se exceptúan los vv. 3174-3175 de V, que faltan en P (pero no en los manuscritos) y que sonesenciales para la comprensión de la frase; debe tratarse, aquí, de una laguna de P.


En V, después del verso «se desarma y desguarnece», leemos: «No será noblevictoria / sin armas darme la muerte»; versos que interrumpen la continuidad con larespuesta de don Manuel, que se refiere más bien a los dos versos anteriores29. Pocomás adelante en la misma escena encontramos otro caso de divergencia entre P y V, enel que la versión de V parece francamente posterior. Leamos las dos versiones:

P VDON MANUEL ¿No vas por la espada? ¿No vas por espada?DON LUIS SÍ, SÍ,

y, como a que venga esperes, y aquí digo que me esperes,presto volveré con ella. que yo volveré a buscarte.

DON MANUF.L Presto o tarde, aquí estoy siempre. Presto o tarde, estaré siempreaquí,

(vv. 2851-2854) (vv. 2830-2834)

El «Presto o tarde» de la última réplica de don Manuel deriva evidentemente del«presto» que don Luis pronuncia en P; pero no tiene ninguna razón de ser en el textode V30.

Asimismo —volvamos atrás por un momento— las palabras de don Luis al llegarcerca del pasaje de la alacena, antes de descubrir a don Manuel en su cuarto («Yo vi unhombre, vive Dios...», v. 2729 en P, v. 2658 en V), parecen más justificadas en laversión de P, donde efectivamente don Luis pudo ver sólo a un hombre: Cosme. Porsupuesto, también la versión de V es plausible: don Luis puede haber visto sólo a unode los dos hombres, amo o criado. Pero entonces se hace necesario el comentario apartede Cosme («Uno, dijo», v. 2659V) que subraya el error perceptivo de don Luis. Aquítambién, la versión de P parece anterior a la de V.

Y llegamos a la única escena de V que falta por completo en P: el encuentro entredon Juan y doña Ángela delante de la casa de doña Beatriz (vv. 2858-3006). Estaescena, en silvas de pareados, se inserta en un largo pasaje en romance é-e, que empiezaen el v. 2538 y acaba en el v. 3071, es decir, justo antes de que Ángela pronuncie elparlamento con el que revela a don Manuel su identidad. Este parlamento es unromance á-e. No es insólito en el teatro de Calderón (aunque sí inédito en La damaduende) el que a un pasaje en romance siga inmediatamente otro pasaje también enromance pero con distinta asonancia31, que sirve para marcar el cambio de escena. Loque sí resulta curioso es que el parlamento siguiente de don Manuel (y sólo éste) sea en

2 9 Vitse sugiere que podríamos encontrarnos aquí ante una simple errata de V («darme» por «darte»),con lo que estos dos versos deberían ser atribuidos a don Manuel. Pero, aun así, se trataría igualmente de unainterrupción de la continuidad —lógica y sintáctica— con los versos anteriores.

30 Por cierto, resulta extraño —como objeta Vitse— el que al eventual refundidor de P se le ocurrieraeliminar ese «presto volveré con ella» que justificaba muy bien el siguiente «Presto o tarde». Pero, comoenseñan por ejemplo las correcciones y modificaciones no autoriales presentes en los manuscritos Ml y M2,no siempre tales modificaciones obedecían a una lógica estilística plausible (por lo menos desde nuestro puntode vista).

3 1 Es un fenómeno que se encuentra en 33 comedias calderonianas sobre 100, y que marca generalmenteun cambio de escena, según datos ofrecidos por John B. Wooldridgc, «Somc unstudied aspects of Calderón'sversification», en Frederick A. de Armas, David M. Gitlitz y José A. Madrigal, eds., Critica! perspectives onCalderón de la Barca, New York, Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1981, pp. 161-183.

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cambio en silvas de pareados: generalmente este metro se emplea para dos o másparlamentos en una escena de tipo dialógico32. Así es como se estructura la escenacorrespondiente de P: sea el parlamento de Ángela sea el de don Manuel son en silvasde pareados. No estará de más recordar que, en V, don Manuel ni siquiera contesta a laconfesión-petición de ayuda de doña Ángela, ensimismándose en un monólogo queexcluye por completo a la mujer que le ha revelado su amor y su angustia. ¿Se trata deuna precisa elección del dramaturgo, o de un corte efectuado sobre un original que,como P, traía los dos versos de respuesta «No receles, señora; / noble soy, y conmigoestás agora»?

Si seguimos observando esta secuencia de escenas con atención al estilo, notaremos,en el texto de V, dos repeticiones ante las cuales nos asalta la misma duda: ¿respondena una precisa voluntad estilística, o son una consecuencia poco feliz del arregloefectuado sobre el texto de P? Poco antes de salir del escenario —empujada por donJuan al cuarto de don Manuel— doña Ángela pronuncia la siguiente frase: «Hidrasparecen / hoy las desdichas mías / al renacer de sus cenizas frías» (vv. 3033-3035). Unosochenta versos más adelante, es don Manuel quien vuelve a pronunciar casi las mismaspalabras al comienzo de su monólogo: «De unas en otras crecen / hoy las desdichasmías; / tantas, que hidras parecen / al renacer de sus centellas frías» (vv. 3110-3113).En P, en cambio, la frase se pronuncia sólo una vez, y es don Manuel que la pronuncia:«¡Hidras parecen las desdichas mías / al renacer de sus cenizas frías!» (vv. 3005-3006).El segundo caso de repetición se da en V al comienzo de la penúltima escena de lacomedia: el verso con el que doña Ángela empieza su discurso-explicación («Generosodon Manuel», v. 3072), es el mismo verso con el que había empezado a hablar alcaballero cuando éste la había descubierto en su cuarto, al final del segundo acto (v.2090).

Ninguno de estos datos (estructura métrica, no contestación de don Manuel a doñaÁngela, repeticiones de versos) constituye de por sí una prueba de la no autoríacalderoniana de V o de su posterioridad con respecto a P; pero, todos juntos, dan laimpresión de una construcción descuidada, frente al arreglo mucho más coherente de P.Refuerzan esta impresión otras observaciones relativas a las últimas escenas de lacomedia, y que tienen que ver más bien con la construcción del carácter de lospersonajes. El don Juan que nos aparece en el final del tercer acto de V —acosado porlos celos y las dudas, antes; después, impulsivamente resuelto a matar a su amigo y a suhermana (vv. 3148-3151)— es un personaje bastante distinto del que nos habíanmostrado los dos primeros actos de la comedia: prudente, seguro de sí, equilibrado enlas manifestaciones de su amor. El don Juan del tercer acto de P parece en cambio máscoherente con este perfil: paternal y moderado en su reprensión a doña Ángela cuandola descubre vestida de galas (vv. 2445-2467), prudente cuando decide encerrarla en elcuarto de don Manuel hasta informarse de su culpa (vv. 2881-2892). En cambio, noreconocemos del todo en el don Luis de V —prudente y caballeroso hacia su enemigo,sobre todo en el final de la comedia con respecto a don Juan— al don Luis impulsivo ydominado por las pasiones que nos muestran los dos primeros actos de la comedia.

32 Véase Diego Marín, «Función dramática de la versificación en el teatro de Calderón», Segismundo,35-36,1982, pp. 95-113.

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Para terminar, podemos añadir otra notación: en P, la doble irrupción de los hermanosde doña Ángela en su cuarto (primero don Juan, después don Luis) correspondeperfectamente a la doble interrupción a la que se ve sometido en el segundo acto(primero por don Juan, después por don Luis) el diálogo en que doña Ángela explica adoña Beatriz su proyecto por verse con don Manuel. Se trata de una correspondenciaestructural importante que no existe en el tercer acto de V.

4. Ninguno de los argumentos expuestos hasta aquí, como ya apunté al comienzo deeste trabajo, tiene la fuerza necesaria para solucionar de una vez el enigma; ningunopermite excluir con seguridad la prioridad y la autoría calderoniana de V. Pero, aun así,creo que pueden verse en su conjunto como un contrapeso a los argumentos que sealeguen en pro de esta tesis: en el sentido de que pueden instilar por lo menos algunaduda al respecto. Por otro lado, tampoco tales argumentos (aunque muchos de ellosfuertes) son de interpretación incontrovertible. Su discusión completa merecería sinduda un estudio aparte; baste decir aquí que su punto de mayor fuerza consiste, a mimodo de ver, en lo más plausible y lógica que resulta —acogiendo la tesis de laprioridad y autoría calderoniana de V— la reconstrucción de las motivaciones en elpaso de una versión a otra. Calderón es un joven treinteañero, que ha empezado desdehace poco a medirse con la composición de comedias de capa y espada; escribe Ladama duende a principios de noviembre de 1629, en poco tiempo, a lo mejor con prisa;la pieza tiene éxito y, al revisarla para la imprenta siete años después, se da cuenta deque el tercer acto ya no corresponde a su manera más madura de escribir teatro, deestructurar la intriga y las relaciones entre los personajes. Refunde por tanto toda lajorrada, poda superfluidades, crea una estructura más compacta pero, de paso, abrealgunas grietas en la coherencia de los movimientos espaciales (don Luis que al volveral cuarto de don Manuel para reanudar el duelo abre una puerta cerrada de la que notiene la llave; Beatriz e Isabel que al final del acto entran por una puerta que había sidocerrada con un bufete...). Es una trayectoria que corresponde con lo que nos hanenseñado décadas de ejercicios críticos atentos a las «variantes de autor», y que condicecon lo que se sabe —o se conjetura— acerca de los otros muchos casos de doble versiónde obras teatrales del Siglo de Oro.

Pero, si bien se considera, la lógica de tal trayectoria muestra también algunasgrietas, no por sutiles menos inquietantes. ¿Por qué Calderón, que el mismo año de1629 pudo escribir una comedia tan madura y perfecta como Casa con dos puertas,mala es de guardar, al escribir La dama duende se hubiera dejado llevar por lajuventud, la prisa y algún que otro descuido sólo y precisamente en el tercer acto, hastael punto de advertir la necesidad de refundirlo más tarde? ¿Por qué las diferenciasestructurales —que he tratado de señalar en este trabajo— entre los dos primeros actosy el tercero en la versión de V? Podría objetarse que también Casa con dos puertas,según parece, fue refundida más tarde por Calderón: pero en éste, como en otros casosconocidos de reescritura calderoniana, tal reescritura no obedeció a una «voluntad deestilo» sino a presiones circunstanciales33. Y aun en los casos en que respondió al deseo

3 3 Para Casa con dos puertas, véase John E. Varey, «The transmission of thc text of Casa con dospuertas: a preliminary survey», en Francisco Mundi Pedret, éd., Estudios sobre Calderón y el teatro de la

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del dramaturgo de mejorar su obra —como en el caso de La vida es sueño, si se aceptala hipótesis de la prioridad y autoría calderoniana de la versión zaragozana— lareescritura obró en toda la extensión del drama y no sólo en un acto como en La damaduende.

Ante estas dudas, creo que resultan menos chocantes las dudas que puede suscitar lahipótesis contraria, la cual, negando la autoría calderoniana de V, debe explicar laexistencia de otra mano y otras motivaciones tras el trabajo de reescritura del acto. Larefundición de V —desde esta perspectiva— podría ser obra de un autor de comediasque quisiera otorgar mayor relieve al personaje de don Juan: en el tercer acto de P, éstesólo pronuncia unos 38 versos, mientras en el tercer acto de V su actuación es demucha más importancia (unos 130 versos, que incluyen un largo monólogo). Habiendoañadido tantos versos, el refundidor tuvo que reducir la duración de las escenasanteriores, y esto sólo se podía obtener juntando las escenas protagonizadas por donManuel con las que protagoniza el criado, y haciendo por tanto que don Manuel yCosme fueran juntos a la cita con doña Ángela. Pero la escasa importancia de la partede don Juan en el tercer acto de P —aunque pudo quizás provocar celos profesionalesentre los actores— tenía su razón de ser en la economía estructural de la comedia: sibien se observa, también en el primer acto la parte de don Juan es bastante reducida(unos 56 versos), frente a la importancia que cobran los personajes de don Luis y dedon Manuel, cuyo enfrentamiento recíproco volverá a repetirse en el tercer acto. Laestructura de V, de ser fruto de una modificación del original, rompe este equilibrio,aunque puede explicarse por exigencias de reparto, internas a la compañía teatral.También es posible que el público no aceptara o no recibiera bien la novedad querepresentaba la separación del galán y del gracioso34, o no entendiera las alusiones deÁngela a su encuentro con don Juan delante de la casa de doña Beatriz, necesitando verla escena en el tablado. O por lo menos el autor de comedias en cuyo poder estaba laversión original de La dama duende, pensó que el público hubiera acogido mejor lacomedia con estos cambios.

edad de oro. Homenaje a Kurt y Roswitha Reichenberger, Barcelona, PPU, 1989, pp. 49-57. Otros casos dereescritura calderoniana debida a motivos circunstanciales (pedido probable del autor de comedias, necesidadde insertar alusiones a sucesos contemporáneos) son los de En la vida, todo es verdad y todo mentira (véasela introducción de Don W. Cruickshank a su edición, London, Támesis, 1971), y de El agua mansa -Guárdate del agua mansa (véase la introducción de Ignacio Arellano y Víctor García Ruiz a su edición,Kassel, Reichenberger-Universidad de Murcia, 1989).

34 Cuando hablo de «novedad» pienso en algunos versos del segundo acto de Casa con dos puertas, enlos que el gracioso se queja con su amo de que éste no requiera su compañía cuando va a sus citas amorosas :«Después de haberte ido / sin mí (cosa que nunca ha sucedido, / ni héchose con lacayo / de bien)» (VB I, p.293a). Parece aquí como si Calabazas estuviera subrayando la novedad del comportamiento de su amo, conrespecto al código (teatral) según el cual la pareja amo-criado era inseparable, sobre todo en ocasión de lascitas amorosas del primero. Calderón estaría entonces ensayando en Casa con dos puertas, escritaprobablemente en la primavera de 1629, una situación teatral (la separación amo-criado) que volvería aexperimentar en La dama duende, compuesta unos seis meses después, en noviembre del mismo año.

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Es cierto que todas estas posibles motivaciones no dejan de parecer débiles encomparación con lo complejo del trabajo de refundición, cuando se descarte laimplicación personal del dramaturgo. Pero tal impresión de debilidad podría ser unerror de perspectiva, debido a lo poco que sabemos acerca de los mecanismos dereelaboración a los que los autores de comedias del Siglo de Oro sometían el textoteatral35. Dicho esto, también quiero volver a insistir en el hecho de que, a falta depruebas documentales y ecdóticas, la hipótesis de la no autoría calderoniana de V y desu posterioridad con respecto a P no deja de ser una hipótesis. Lo que me importaba eradarle visibilidad y derecho de existencia al lado de la hipótesis contraria; hipótesis quetambién, en el cuadro de nuestros conocimientos todavía demasiado escasos yconjeturales acerca del fenómeno de la reescritura teatral en el Siglo de Oro, no deja deser una hipótesis.

Hasta aquí pues la exposición de Fausta Antonucci. Su perspectiva fue, podríamosdecir, una perspectiva microtextural y microestructual, o sea la de una comparaciónfragmentada de palabras, versos, pasajes, lances, motivos o peculiaridades de escritura.Así fue como pudo «abogar por la prioridad de P y contra la autoría calderoniana deV», alineando una larga serie de plausibles argumentos: no separación del amo y delcriado; hapax de la compartida silla de manos; no verosimilitud de la mentira de uncaballero; inconsecuencia de una llave mal atribuida; incongruencia temporal en eldesplazamiento de unos personajes; rareza de la organización del espacio escénico; usoindiscriminado de ciertas palabras; existencia de inhábiles añadiduras; anormalidadesmétricas; y, por fin, presencia de unos cuantos descuidos estilísticos. Argumentostendentes todos, en definitiva, a denunciar el no calderonismo de la versión valenciano-zaragozana del tercer acto de La dama duende.

Pues bien: descartando de momento todo acercamiento ecdótico, del que no sepueden sacar, según confiesa la propia Fausta, «conclusiones certeras acerca de laprioridad de V», mi propia perspectiva será radicalmente diferente por ser más bienperspectiva macrotextual y macroestructural. O sea que la mía será una tentativa deinterpretación global y globalizadora de los efectos y de las finalidades perseguidos porel autor —o los autores— de ambas versiones. En otros términos, y a partir de unaprovisional puesta entre paréntesis de las cuestiones de prioridad y de autoría,contemplaré los dos terceros actos de que disponemos como obras «à part entière», esdecir como entes textuales autónomos y dotados de todos los derechoscorrespondientes a una plena existencia artística.

3 5 Algún dato (relativo a Antonio de Escamilla y a su desenvoltura en manipular textos teatrales deldramaturgo) puede encontrarse en: Don W. Cruickshank, Introducción a su edición citada de En la vida,todo es verdad y todo mentira; José María Ruano de la Haza, «Two seventeenth-century scribes ofCalderón», Modem Language Review, 74, 1978, pp. 71-81; del mismo, la Introducción a su edición de Cadauno para sí, Kassel, Reichenberger, 1982.

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Y, en primen'simo lugar, dotados del derecho de existir como respuestas,independientes entre sí, a las preguntas o enigmas diseminados a lo largo de los dosprimeros actos, idénticos, como se sabe, en las ediciones de Madrid, Valencia yZaragoza y por lo tanto obra de un mismo y único dramaturgo. En ellos, la finalidadperseguida y abiertamente confesada por la enamorada y traviesa heroína es «hacerleperder / el juicio» (P, vv. 1743-1744) al caballero amigo de sus dos hermanos, según unplan muy bien meditado y expuesto en detalle en una larga conversación con Beatriz (P,vv. 1741-1828). Ángela se hará pasar por una dama rica, hermosa y de mucha fama—una señora de alta alcurnia— pero sin revelar su nombre ni dejar adivinar su exactaresidencia a Manuel, conducido «tapado y ciego» (P, v. 1753) al lugar del esta nocturnacita. Se trata pues de una cita-burla, de una aparatosa cita de amor en forma decariñosa burla de ingenio, de una como hazaña burladora, en la que quiereanhelosamente participar su entrañable amiga y confidenta, doña Beatriz36. De ahí quese elabore, a iniciativa de esta última dama, objeto de las aspiraciones amorosas de donJuan y de don Luis, una burla segunda dentro de la primera burla. Beatriz, con la ayudade Ángela, dejará creer que ha vuelto a casa de su padre —lo cual debería aligerar elpeso de la celosa vigilancia de los dos hermanos y facilitarle las cosas a laprotagonista—, pero se quedará en casa de su amiga para poder, «sin testigos y ensecreto / de este notable amor [ver] el efeto» (P, vv. 1799-1800). Sólo que —última yesencial componente de la mecánica de esta burla— corren el riesgo las hermosasburladoras de salir burladas por don Luis que, eterno Argos de los celos atormentado,sorprende ad cortinam —es decir al paño— los conciliábulos de las dos mujeres y seprepara a estorbarlo todo, «que el estorbar es último remedio / de un celoso» (P, vv.1824-1825).

Y es, efectivamente, lo que va a pasar en las dos versiones del tercer acto queconocemos hoy, lo que va a pasar hasta conducir a la elucidación definitiva de todas lasdudas que dificultaban la relación amorosa entre Ángela y Manuel. Pero identidadglobal del punto de partida y del punto de llegada no significa que el recorrido del unoal otro deba ser también idéntico. Muy al contrario, las trayectorias que en el actotercero conducen a los protagonistas desde la cita de apertura hasta los casamientos declausura presentan, en V y en P, tantas y tan radicales diferencias que los dos textos nopueden considerarse como variante el uno del otro, ni siquiera como revisión del unopor el otro, sino como auténtica refundición, en el pleno sentido de la palabra, del unoen un otro37. Vayamos por partes.

3 6 La triple repetición, en boca de Beatriz, de la expresión «ver el efeto» (P, v. 1779, 1790, 1800) traducecon fuerza este ansioso deseo de participación.

3 7 Ver las excelentes puntualizaciones de José María Ruano de la Haza en su edición de La primeraversión de «La vida es sueño» de Calderón, citado supra, nota 3 de Fausta Antonucci: «Dos versiones de unamisma comedia se diferencian de dos ediciones de ella en el grado de intervención de un agente externo, quepuede ser el mismo poeta, como probablemente sucedió con La vida es sueño; otro dramaturgo, como quizáfuera el caso de Tan largo me lo fiáis y El burlador de Sevilla; o un autor de comedias, como es posible queocurriera con la versión impresa de El mayor monstruo del mundo. [...] la gran mayoría de las variantesintencionales entre dos ediciones obedecen a un deseo de enmendar, corregir o mejorar el texto copia y no deescribir otro texto diferente; esto es, de refundirlo. Cuando este intento de refundir una parte significativa deun texto es aparente, deberemos hablar de versiones y no de ediciones de ese texto» (op. cit., p. 43).

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En V, son tres las grandes fases que se dan entre las burlas iniciales y las "veras"terminales. Manuel y Cosme —amo y criado— empiezan encontrándose en presenciade Ángela y Beatriz —supuesta gran señora y supuesta criada. En una admirablevariación sobre el esquema tópico de tantos encuentros paralelísticos entre miembrosdel elenco heril y miembros del elenco servil, los dos personajes masculinos, ubicadocada uno en una parte diferente del escenario, reciben de las dos damas el específicotrato que dejaba esperar su caballeresca aventura. Hasta que venga a interrumpir tanparadisíaco intercambio la llegada del príncipe de los celos, don Luis, con elconsecuente desencadenamiento de las peripecias: huida de los nocturnos visitantesguiados por Isabel, «ruido de puertas adentro» (acotación después del verso 2591 deV), precipitada persecución del hermano-Argos, huida de Ángela a casa de Beatriz,descubrimiento por Luis de la alacena desviada, inicio de su duelo con Manuel hastaque salga en busca de otra espada.

Así es como se acaba la primera fase del acto tercero de V, fase íntegramente situadaen el interior de la intrincada casa de la dama duende. Le sucede una amplia escenaexterior de casi doscientos versos (V, vv. 2858-3037), en que se confrontan la huidizaÁngela y su desesperado hermano, don Juan. Es escena de múltiples equivocaciones oquid pro quo: Juan cree que se está dirigiendo a su amada Beatriz que no ha encontradoni en casa suya ni en casa de ella; Ángela cree que don Juan la está persiguiendo paravengar el honor de la familia y, al interpretar erróneamente las palabras de despecho desu hermano que acusa a Beatriz de dejar «a un hombre sin la vida» (V, v. 2955),entiende que el muerto es Manuel, «que solo por querella / a las manos ha muerto de suestrella» (V, vv. 2958-2959). Entonces, perdida toda esperanza, se descubre y se entregaella misma a la venganza de quien ella llama su «señor, padre y hermano» (V, v. 2965),es decir don Juan, que decide encerrarla en el cuarto de Manuel, lugar para él el másadecuado para conservar el secreto, por estar, como se sabe, apartado de la entradaprincipal de la casa familiar.

De nuevo, pues, penetramos en un espacio doméstico, es decir interior, donde seirán encadenando apresuradamente las seis cortas secuencias de la tercera y última fasedel tercer acto, o sea la del desenlace propiamente dicho. Discusión entre Cosme yManuel, temeroso el primero de que vuelva a manifestarse la encantada dama ypersuadido el segundo de la imposibilidad material de tal fenómeno; efectiva presenciade Ángela, apenas introducida por don Juan y que, en un brevísimo parlamento (38versos de romance; V, vv. 3072-3109), se hace por fin boca de todas sus verdades —lade su exacta identidad, la de su burlona actuación y la de su verídico amor— antes devolver a pedirle al caballero, como hizo en su primerísima intervención en la obra (P, v.103), que le otorgue su amparo; monólogo reflexivo de Manuel (más bien que réplicaya que no le dirige la palabra a Ángela); llegada conjunta de los dos hermanos, queentran en el apartamento de Manuel, quedándose don Juan en el recibimiento38, para

38 La palabra recibimiento no pertenece al texto calderoniano, pero no me parece inadecuada paradesignar este espacio reducido situado entre la puerta de la calle (el «portal» de P, v. 2558) y el cuartopropiamente dicho de Manuel (el «cuarto» de V, v. 3142; la «misma cuadra» de V, v. 3147; la «sala» de V,v. 3159). He aquí, probablemente, lo que pasa en esta última secuencia de la obra. Don Manuel, Ángela yCosme están en la habitación («cuarto») de Manuel, cuando llegan por la puerta de la calle don Juan y donLuis, que se quedan aparte, es decir, en el recibimiento, situado antes de la puerta que da acceso a la sala en

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que el previsible combate entre Luis y su contrincante se verifique en condiciones deperfecta igualdad; intercambio verbal entre los dos adversarios, con mutuas«satisfacciones» y consecuente decisión, aprobada por don Juan, del casamiento de losdos primeros protagonistas; y, por fin, paralelístico casamiento de la pareja subalterna,es decir de Cosme con Isabel.

Espero que este apresurado y apretado resumen de la versión valenciano-zaragozanadel tercer acto de La dama duende será suficiente para una somera definición de sustres principales características, que enumero a continuación: progresión dramáticalineal y sencilla, a modo de fácil desarrollo de las premisas anteriormente enunciadas,en un homogéneo y equilibrado fluir de la acción; amplia alternancia de los espaciosinteriores —los de los héroes de la acción principal, Ángela y Manuel— con el episodiocallejero de los protagonistas de la acción segundaria —el enamorado don Juan y lasupuesta Beatriz—; constante indisolubilidad dramática, por fin, de la asociación amo-criado, desde su común participación en la fantástica cita del principio hasta laduplicación de la solución matrimonial del final. Pues bien, estos tres rasgos no dejan,en esta particular prolongación de las dos primeras jornadas calderonianas, de revelarun como dejo lopesco, que entra en franco contraste con la manera más marcadamentecalderoniana —de un calderonismo, por lo menos, más tópico y tradicional— de laversión madrileña.

¿En qué consiste, entonces, esta mayor calderonicidad del tercer acto de P conrelación al de V? No reside, a mi parecer, y con perdón de Fausta, en ninguno de loselementos por ella alistados, sino más bien en varias características cifrables en laspalabras de concentración e intensificación, conducentes ambas a una mayor eficaciadramática. Tratemos de ejemplificarlo. Será sin duda superfluo insistir en laconcentración espacial que supone la eliminación de toda escena exterior y hace que eltercer acto de P se desarrolle exclusivamente en el cerrado laberinto doméstico de lacasa de los hermanos madrileños. Pero no será inútil subrayar que esta primerareducción geográfica se inscribe, en P, en un proceso más general de condensacióntemporal o, si se quiere, de acentuada aceleración del tempo dramático. A ellacontribuye, en especial, la duplicación, frente a la unicidad de V, de las intervencionesperturbadoras de los hermanos celosos durante el encopetado sarao organizado por laencumbrada Ángela. De estas imprevistas y repetidas manifestaciones de los celadoresdel objeto de su amor (Beatriz) y del soporte de su honor (Ángela) es el efecto másinmediato la multiplicación y la densificación de los obstáculos que se presentan ante elcaballero andante y amante de la dama duende. Ya no es éste solamente el blanco de lamistificación divertida de una viudita juguetona ayudada por su vecina amiga; ya no estampoco solamente un personaje ocasionalmente inducido al error por unas cuantasrazones involuntariamente ambiguas de tal o cual personaje. Ahora sí es él directamente

que están la dama, el caballero y su criado. Luego, don Juan revela a su hermano que su hermana estáencerrada con el huésped y quiere entrar con él para vengar el honor de la familia. Pero el caballeresco donLuis quiere luchar solo y, antes de penetrar en el cuarto de Manuel, le ordena a don Juan que se quede «enaquesta sala» (V, v. 3153). Don Juan, pues, se queda en el recibimiento, ocultándose detrás de la cortina-antepuerta del cuarto de Manuel, desde donde puede observar lo que pasa (V, vv. 3208-3209: «aquí estoy yoque, escondido, / solo este efecto esperaba»). Ni que decirse tiene que esta muy hipotética reconstrucción sóloes posible si se acepta el principio de la extrema plasticidad y ductilidad del espacio teatral áureo.


—y en P mucho más intensamente que en V— víctima del azar, de un azar sutilmenteestructurado por el dramaturgo para confrontar a su héroe con situaciones cada vezmás complejas y desorientadoras, y, por el mismo caso, más susceptibles aún deestimular toda la pertinencia de su poder heurístico y toda la excelencia de su valoraristocrático.

Así es como, con fuerte densidad numérica y en restringido marco temporal, se vanacumulando alrededor del protagonista las múltiples dificultades suplementariasnacidas todas, en P, del nuevo lance, sin precedente en V, de la irrupción primera dedon Juan. Encuentro inesperado con Cosme, lento redescubrimiento mutuo de laidentidad del amo y del criado, difícil pero exigente toma de conciencia de parte deManuel de que se encuentra de nuevo en su propio cuarto, nueva y más enigmática aúndesaparición de Cosme: tales son, inexistentes o muy poco desarrollados en V, loselementos específicos que hacen de la versión madrileña una plasmación mucho máseficiente del proyecto repetidas veces anunciado por el dramaturgo y, en otro nivel, porla protagonista femenina, doña Ángela: el de hacer «perder el juicio» (P, v. 1076, 1743,2555, 2585) al húrgales caballero metido en la babilónica capital del Imperio y ahoraperdido en un mar de confusiones.

Conclusión ésta que no dejará de confirmar un rápido análisis de la versión que nosda el texto madrileño del episodio de la incursión de don Luis y, de manera más global,del desenlace en su conjunto. Sin darle otra respiración que la corta prestación graciosilde Cosme conducido por error al cuarto de Ángela, procura Calderón que la atencióndel espectador se focalice casi exclusivamente sobre el personaje de Manuel. Es lo queocurre, por supuesto, en P como en V, durante la escena del duelo con don Luis. Pero estambién lo que ocurre, y esta vez solamente en P, con la peripecia que sigueinmediatamente a la salida del desgraciado duelista después de rota la guarnición de suespada. Porque la no existencia en P de la escena callejera del encuentro entre don Juany doña Ángela no tiene solamente como efecto la fuerte reducción del intervalo entre elmomento de irse Manuel a abrir el retrete de Cosme y el momento de meter don Juan aÁngela en el cuarto que cree desocupado por el propio Manuel; no tiene pues solamentecomo consecuencia una mayor premura temporal generadora, a su vez, de mayortensión dramática, sino que instituye también a Manuel como receptor privilegiado detodo el patetismo de la angustiada confesión de Ángela, reservada en V al protagonistadel inesperado encuentro en la calle, es decir don Juan.

Última derivación —y no por última la menor— de Ja peculiar estructuración de P,la considerable ampliación del parlamento que le dirige la más que nunca ansiada damaal más que nunca atónito caballero (38 versos de romance en V, 95 versos de silva en P)constituye quizá el signo más revelador de la específica intención inspiradora de laversión madrileña. Por una parte, al reforzar el protagonismo de Manuel, consagradefinitivamente el manuelocentrismo fundamental, aunque tantas veces mal percibido,de la pieza. Y por otra parte, al presentarse como una revelación progresiva yadmirablemente dosificada de la precisa identidad de la dama y de la verídica índole desu amor fundado en el honor, responde a un concepto del decoro dramático muchomás depurado del que dejaba entrever la abrupta declaración de la versión valenciano-zaragozana. Tal vez sea éste el aspecto más sorprendente, pero no por eso menossignificativo, de las muchas diferencias que se dan entre P y V. Porque no concierne

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únicamente a la manera recatada con la que sabe dar a conocer el secreto de su ser y desu querer una dama que, a pesar de acorralada, logra, a diferencia de su alter ego en V,no ceder nunca al pánico y no confesar nada a su hermano39. También tiene que veresta depuración decorosa, y quizá en mayor grado, con la decisiva elección por eldramaturgo de romper, desde el mismo principio del tercer acto, la hasta ahoramantenida y sacrosanta hermandad dramática entre Manuel el amo y Cosme elcriado40.

Así las cosas. Si se admite, por un lado, que P ofrece mayor rigurosidad en el respetode unas más exigentes conveniencias que, en la sociedad dramática de las comedias decapa y espada, rigen la conducta de los miembros del estamento superior y, a untiempo, regulan sus relaciones con el estamento subalterno; y si se acepta, por otrolado, que P revela mayor rigor en la construcción de la comedia, a través de unareconcentración espacial y temporal y gracias a una acentuación del protagonismomanuelino, entonces parece ineludible la conclusión de que P, en última instancia, debeconsiderarse como una versión más lograda de V. Pero, añadiré en seguida, estaconclusión, que creo podría compartir, aunque por razones diferentes, la misma FaustaAntonucci, no significa en absoluto que, de rechazo, deba verse en V, según opina micoexpositora, una refundición no autorial y degradadora de P. Es, en mi opinión, todolo contrario. Para mí, en efecto, y a falta de pruebas definitivas —de tipo ecdótico o deotro tipo— la hipótesis más plausible sigue siendo que V nos proporciona del terceracto de La dama duende la primera versión salida de la mano de Calderón y que Pconstituye de este mismo acto una refundición elaborada por el mismo dramaturgo, conmiras a una autopuesta al día ideológica y estética, en la línea de una práctica nadainfrecuente en el «joven» autor de las dos versiones de La vida es sueño. Confieso quetratar de conferirle un mínimo de credibilidad a esta hipotética afirmación necesitaríaotra ponencia entera dedicada, por una parte, a desconstruir o, por lo menos, aneutralizar los sutiles y fuertes argumentos aducidos por Fausta, y, por otra parte, a

39 Es admirable, en P, la manera progresiva e indirecta adoptada por Ángela para dar a conocer suidentidad a Manuel. En vez de una declaración abierta y algo brutal, situada en V casi al principio de suconfesión («Generoso don Manuel / ... / es fuerza que descubra / esta enigma, y que declare / que yo soy,señor, hermana / de don Luis, y que me trae / don Juan a encerrarme aquí [...]», V, vv. 3072-3080), la dama,en P, sin descubrir todavía su verdadera identificación, narra con cierto detenimiento la intervención de donLuis y, luego, su huida a la casa de Beatriz. Creada así una densa atmósfera de misterio y patetismo, puede,como a modo de inciso, dejar entender que es don Juan su hermano («Estaba a sus umbrales / —¡cómoeslabona ef cielo nuestros males!— / don Juan, don Juan mi hermano... / —que ya resisto, ya defiendo envano / decir quién soy [...]», P, vv. 2939-2942). Y hasta el final de los casi cien versos de su largo parlamento(P, vv. 2910-3004) irá desarrollando una verdadera estrategia de la revelación, manifestando a la vez el gradoextremo de su habilidad, la pulcritud de su aristocrático recato y la intensidad de su noble amor. Muy lejosestamos de los escuetos 38 versos de romance de V, con una función que, en comparación, aparece comoesencialmente informativa.

4 0 La ruptura de cordón umbilical que unía, en la comedia de Lope, al amo con su criado podría servir,sin ser ninguna prueba definitiva, como una señal de la posterioridad de P frente a V. Parece, en efecto, queCalderón, alejándose progresivamente del modelo lopesco, explora, a partir de los últimos años del tercerdecenio del siglo, las posibilidades dramáticas de esta nueva relación de distanciamiento, hasta las magistralesplasmacioncs de Clarín y de Coquin, graciosos de La vida es sueño y de El médico de su honra. Ver miestudio «De Galindo a Coquin», en Calderón, ed. por Luciano García Lorenzo, Madrid, CSIC, 1983, II, pp.1065-1073.

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proponer unos cuantos elementos persuasivos de la teoría contraria. Pero debo decir aun mismo tiempo que hoy es inhacedera la exposición oral de esta contradictoriaempresa y que sólo quisiera terminar con un par de observaciones que me parecen dealgún interés para la cuestión que hoy nos reúne.

Primera observación: en casos parecidos a los de las dos versiones del tercer acto deLa dama duende —es decir en los casos en que no existe evidencia textual o ecdótica dela filiación entre una versión y otra— es la perspectiva macrotextual o macroestructuralla que me parece, por subjetiva que pueda aparecer y ser, la que se impone comoperspectiva previa a los demás enfoques orientados hacia el microanálisis, porque ellaes, en definitiva, la que condiciona la interpretación, casi siempre reversible, de loshechos microtextuales o microestructurales41.

Segunda observación: si se le reconoce, siquiera momentáneamente, alguna validez ala tesis de la prioridad de V y de la autoría calderoniana del texto de Valencia-Zaragoza, se hace forzoso aceptar la existencia no sólo de un primer Calderón y de unsegundo Calderón, el uno anterior a 1644-1649 y el segundo posterior a estas fechas,sino que hay que admitir también la existencia de un primer «primer Calderón» —elque escribe, por ejemplo, la primera versión de La vida es sueño o de La damaduende— y la de un segundo «primer Calderón» —el que revisa o reescribe o refundealgunas obras por él anteriormente escritas, no solamente para el público de la versiónimpresa, sino más bien, y más decisivamente aún, porque él ha evolucionado ideológicay estéticamente, y cree necesario elaborar un nuevo texto destinado tanto a nuevosoyentes como a futuros lectores42. Es, creo, una hipótesis, o una teoría que se

4 1 Dice muy bien José María Ruano de la Haza que «[•••] una mera comparación de detalles más o menossimilares en el tema, el léxico, los personajes o los incidentes de dos comedias áureas no puede llevarnos aconclusiones sobre la prioridad de una sobre otra. [...] Lo que hoy llamaríamos plagio y autoplagio —y queen la época se conocía por el menos litigioso término de imitación— era tan común en el mundo del teatroáureo que es simplemente imposible demostrar la descendencia o ascendencia de una comedia sobre otraapoyándose exclusivamente en coincidencias arguméntales, estilísticas o léxicas. El único método objetivo derelacionar diferentes ediciones o versiones de una misma comedia es el de la crítica textual [...]» {La primeraversión..., op. cit., pp. 30-32).

4 2 De alguna manera, me separo aquí de la conclusión quizás demasiado categórica de José María Ruanode la Haza cuando afirma repetidas veces, a propósito de las dos versiones de La vida es sueño: «Si miconclusión es acertada, esto es que el texto de Zaragoza es el que puso en escena la compañía queoriginalmente adquirió el manuscrito calderoniano, mientras que el de Madrid es una versión preparada porCalderón para la imprenta, nos encontramos con la irónica situación de que la versión de La vida es sueñoque se estudia en las universidades y colegios y que se monta en los escenarios del mundo no es la que fueescrita para ser representadla] sino para ser leída» {La primera versión..., op. cit., p. 47). Bien sé que elmismo crítico añade un «ptimordialmente» antes del anterior «para ser leída» de su página 9; y que precisa,p. 47, que «Esto no quiere decir que la versión de Madrid no sea representable o que no se representaradespués de 1636», añadiendo que «el texto madrileño [...] aunque fuese originalmente destinado a laimprenta y no a la representación, muestra evidencia de que Calderón, como dramaturgo que era, lo pensópara la escena». Peto esto no quita que creo peligrosa la excesiva diferenciación hecha, en \a intención deldramaturgo "reescribiente", entre los dos públicos potenciales de la nueva versión. Lo que hace Calderón esreescribir, entera o parcialmente, una obra de teatro; y se da el caso de que este nuevo texto se destinaademás, esta vez, a la imprenta. ¿Cómo interpretar, si no, la introducción, en la versión madrileña de Ladama duende, de dos nuevas acotaciones que fueron posteriormente fuente de tantos malentendidos y sedestinaban, esta vez exclusivamente, al «autor» en el sentido áureo de la palabra. Pienso, por más señas, enlas didascalias que, en P, preceden a los versos 2697 («Hacen ruido en la alacena Isabel y Cosme») y 2703

DOS VERSIONES DE LA TERCERA JORNADA DE LA DAMA DUENDE 71

confirmará cuando se reinscriban estos casos dentro de un estudio global de lareescritura en el «joven» Calderón.

Ya se ve: en el caso de Calderón, que no es caso único, el estudio de la reescritura noayuda a simplificar las cosas; las hace más complejas y a veces más difíciles. Pero éste esun camino obligado para quien quiera acercarse en algo a la frágil verdad de lainvestigación literaria.

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Las siglas VB I y VB II al lado de las citas de otras comedias de Calderón, se refieren ala edición de las Obras completas de Calderón por Ángel Valbuena Briones (TomoI: Comedias; Tomo II: Dramas), Madrid, Aguilar, 19872. Aclaro que en la ediciónde 1956 la numeración de los tomos es distinta (Tomo I: Dramas; Tomo II:Comedias) pero la paginación corresponde a la de la edición manejada de 1987.

ANTONUCCI, Fausta y Marc VITSE, «Algunas observaciones acerca de las dos versiones de latercera jornada de ha dama duende». En Criticón (Toulouse), 72, 1998, pp. 49-72.

Resumen. Presentación contrastada de argumentos que abogan en pro (M. Vitse) o en contra (F. Antonucci)de la autoría calderoniana de la versión del tercer acto de La dama duende que apareció en 1636 en lasprensas de Valencia y de Zaragoza (V) y es muy diferente de la versión de Madrid (P). Se examinan, entreotros aspectos, los siguientes: crítica textual, relación amo-criado, verosimilitud de la mentira de un caballero,organización temporal y espacial, métrica, lenguaje y estilo. Con conclusiones igualmente contradictoriassobre la posterioridad de V con relación a P o de P con relación a V.

Resume. Présentation contradictoire d'arguments qui plaident en faveur de (M. Vitse) ou contre (F.Antonucci) la thèse qui fait de Calderón l'auteur de la version du troisième acte de La dama duende parue en1636 à Valence et à Saragosse (V), et qui est très différente de la version de Madrid (P). Sont soumis àexamen les points suivants : critique textuelle, relations maître-valet, vraisemblance du mensonge chez ungentilhomme, organisation de l'espace et du temps, versification, langage et style. Avec des conclusionségalement divergentes sur la postériorité de V par rapport à P ou de P par rapport à V.

Summary. This paper considers the various arguments for (M. Vitse) o against (F. Antonucci) the thesis thatCalderón wrote the third act of La dama duende published in 1636 in Valence and Saragosse (V) and whichdiffers considerably from the Madrid version (P). The following criteria are taken into account : textualcriticism; master-servant relationship; time-space organisation; use of verse, language and style; how likely isa gentleman to lie. The paper includes contradictory conclusions concerning the posterity of V in relation toV or of P in relation to V.

Palabras clave. Calderón. La dama duende. Ecdótica. Refundición.

Documents

Algunas observaciones acerca de las dos versiones de la tercera