MARCOS ORDÓÑEZ

Declan Donnellan,uno de los gran-des directores delteatro europeo,vuelve a nuestropaís para presen-tar The Change-

ling, la tragedia de Middleton yRowley, una de las cumbres delteatro jacobino, que Donnellan ysu compañía, Cheek By Jowl, nofrecuentaban desde su triunfalDuquesa de Malfi en 1995. Desde1985, cuando Cheek By Jowl visitóBarcelona por primera vez conMidsummer Night’s Dream, casiuna docena de producciones consu firma (y la de Nick Ormerod,escenógrafo y codirector del gru-po) se han paseado por nuestropaís. The Changeling, protagoni-zada por Olivia (El sexto sentido)Williams en el rol de BeatriceJoanna y Will Keen como De Flo-res, comenzó el pasado marzo sugira francesa para recalar en elBarbican londinense de mayo ajunio.

El Festival de Almagro, que elaño pasado aplaudió su Otelo, aco-gerá la producción del 28 de junioal 1 de julio, y se verá luego en elGrec, del 12 al 15, en el Mercat deles Flors. The Changeling, quetranscurre en Alicante, es para Do-nnellan una obra muy cercana alteatro de nuestro Siglo de Oro, noen vano sus autores veían España,dice, como “un caldero bullente delujuria, celos, violencia y honras en-sangrentadas”.

PREGUNTA. ¿Cuándo nace supasión por los clásicos españoles?

RESPUESTA. Calderón fue mipuerta de entrada. Comencé a leery leer y fue como entrar en un nue-vo mundo. Piezas fantásticas, lle-nas de energía, de riesgo, siemprecon personajes extremos, sumergi-dos en grandes conflictos, biggerthan life. Un mundo de una altísi-ma temperatura emocional. En1989 monté mi primer Calderón,The Doctor of Honour (El médicode su honra). Luego descubrí a Tir-so, y a Lope, y Fuenteovejuna seconvirtió en una especie de obse-sión para mí. La estrenamos en elCottesloe, la sala pequeña del Na-tional, y poder llevarla a la Expo deSevilla fue como un sueño realiza-do. El sueño por cumplir es la posi-bilidad de trabajar aquí con jóve-nes actores españoles y girar portodo el país. Con El perro del horte-lano, por ejemplo, una de las obrasde Lope que prefiero. Sería un tra-bajo de formación y de búsqueda,con tiempo por delante. No tienesentido para mí llegar a un paísnuevo y montar un clásico en ochosemanas. Habría que comenzarcon un taller para seleccionar a losactores que quisieran embarcarseen esa aventura. No puedes elegiractores por separado: todos misproyectos son de grupo, de equipo.Así nació Cheek By Jowl, ése era yes su espíritu…

P. Tengo entendido que en1999, Andrés Amorós, entoncesdirector de la Compañía Nacio-nal de Teatro Clásico, le propusodirigir un Tenorio y montar un

taller/escuela con actores espa-ñoles. ¿Que sucedió con aquelproyecto?

R. Estaba y sigo estando muyinteresado. Amorós y EduardoGalán, entonces subdirector delINAEM, vinieron a Londres paraproponérmelo, pero, según supeluego, cambió la dirección del Clá-sico y el proyecto se desvaneció.Nunca he entendido mucho la polí-tica del teatro español: los cargosse suceden con enorme rapidez. Tu-ve la sensación de que no había es-trategias a largo plazo. En Españasiempre me han tratado, institucio-nalmente hablando, con una enor-me amabilidad, pero diría que hayuna cierta tendencia a ver el teatrocomo monumento antes que comoproceso.

P. Usted ha montado a Cor-neille (Le Cid) en Francia, aPushkin (Borís Godunov) y Ché-jov (Las tres hermanas) en Ru-sia…

R. Quiero montar los clásicosde cada país, pero siempre me pi-den Shakespeare. Desde el año2000, la mitad de mi trabajo la hedesarrollado con mi compañía ru-sa. He trabajado cinco años allí, ysólo después de ese tiempo pudeatreverme con Chéjov, porque nece-sitaba el grupo, el equipo. Así he-mos podido hacer Las tres herma-nas, que, por cierto, estrenamos elpasado verano en el teatro Pushkinde Moscú.

P. Yo creo que su trabajo tie-ne mucho que ver con el de PeterBrook, por ese sentido de grupo,de familia de actores, y por suconcepción del espacio, su clari-dad expositiva, su concepto delespectáculo como un fluir conti-nuo…

R. Es curiosa esa vinculación,porque Peter es medio ruso… Pe-ter me ha enseñado muchas cosasdel teatro y de la vida, desde atar-me los cordones de los zapatoshasta plantearme la utilización delespacio. Si el espacio es propicio, siestá bien definido, he de establecermuy pocas pautas como director.Pero lo más importante fue la no-ción del teatro como un viaje, unabúsqueda espiritual. Estamos aquípara contar historias y, a través deellas, conocernos, descubrirnos. Pe-ter nunca es rebuscado ni pom-poso. Me enseñó a huir de lo su-perficial, a buscar siempre hacia lohondo pero sin perder la levedad.Es un alquimista, que combinaadmirablemente lo sacro y lo profa-no. Graduar ambas cosas es algoesencial a la hora de plantearse unespectáculo. Y entender que el tea-tro es un arte permanentementeinacabado.

P. Usted, como él, es de los po-cos directores que sigue traba-jando en un espectáculo despuésde su estreno…

R. ¡También eso es una tradi-ción rusa! Absolutamente opuesta,por cierto, a la escuela alemana,donde el director estrena y jamásvuelve por el teatro. Mi trabajo co-mo director consiste en mantenerel juego conjunto de los actores. Esun equilibrio complicado, siemprefrágil, siempre cambiante. Procuro“seguir” la obra cada una o dos se-manas, y no es fácil, porque por logeneral ya estás en otro proyecto.No se trata del miedo a que olvidentus indicaciones sino de mantenerla vitalidad del montaje. La inter-pretación es, esencialmente, un in-tercambio de reacciones. Y sucedeque en una gira los actores se can-san y buscan una especie de ener-gía generalizada. A veces pareceque estén gritando el texto y no sedan cuenta. Yo inventé una pala-bra en inglés, emote, que no es so-breactuar pero se le parece: lanzarfalsas emociones. Cuando eso suce-de, los actores intuyen que algo ma-

lo está pasando, y empujan todavíamás la energía en la dirección equi-vocada.

P. En su libro El actor y la dia-na (Fundamentos), un soberbiomanual para actores, dice: “Unapelícula mala nunca resulta tan

larga y tan insoportable como unmal espectáculo”.

R. Todos hemos sufrido eso,¿no? El tiempo se convierte en unpantano si la emoción es falsa. Nohay términos medios en el teatro.En el mundo actual, donde hay tal

sobredosis de imágenes, es una obli-gación para todo creador separar loauténtico de lo impostado. Para esohay que mirar de nuevo como unniño, en el sentido de que sólo unniño puede decirte sin pudor “no tecreo”. Cuando vamos al teatroqueremos ver grandes personajes ygrandes emociones, pero muerenen el mismo instante en que el ac-tor intenta “hacerlo ver”. Muchosactores entran en pánico porque tra-tan de “mostrar” una emoción. Esterrible, porque tienes la sensaciónde que te quieren persuadir de algoque, en realidad, no está pasando.

P. Una última pregunta: ¿porqué grandes directores británi-cos como usted, o Simon McBur-ney, o Deborah Warner, se venobligados a buscar coproduccio-nes en el extranjero para poderllevar adelante sus proyectos?

R. Peter Brook fue el primero eninstalarse en Francia, porque no po-día crecer en ese sistema, que, porotro lado, es uno de los mejores delmundo. Mis compañeros de genera-ción —Michael Boyd en la RSC,Nick Hytner en el NT— están ha-ciendo un espléndido trabajo, perocorren el riesgo de convertirse enpequeños ministros de cultura. Sonopciones personales. A mí lo que meinteresa es trabajar con actores, nodirigir un teatro. Yo necesito un lar-go periodo de ensayos, y en Inglate-rra ese tiempo es muy breve, por nohablar del número de representacio-nes. Tenemos apoyos muy considera-bles del Arts Council y de diversospatrocinadores, pero el tiempo enteatro es lo más caro del mundo. Yome he impuesto la disciplina de redu-cir producciones: sólo quiero hacerdos al año. Como Cheek By Jowl, va-mos a tener una residencia en el Bar-bican por tres temporadas. El pasa-do enero montamos una adaptaciónde Great Expectations de Dickenspara la RSC, en Stratford. Siguió,por esas mismas fechas, Borís Godu-nov en el Théâtre National de Bruse-las. En cuanto a la programación delBarbican, junto a The Changelingacabamos de presentar Twelfht Nig-ht. Con vistas a 2007, montaremosallí Cymbeline, un shakespeare quesuele hacerse raramente, y girare-mos por Europa la versión inglesade Las tres hermanas. ¿Más proyec-tos? Un espectáculo sobre Gilga-mesh, que me gustaría llevar aAlmagro y luego al Grec de Barce-lona, que son, hoy por hoy, nuestras“residencias” españolas.

LO MEJOR DE LOS FESTIVALES

JAVIER VALLEJO

Cheek By Jowl, la compa-ñía de Declan Donne-llan, vuelve a Españacon The Changeling, re-

venge play (tragedia de vengan-za), de Thomas Middleton yWilliam Rowley. Middleton,uno de los autores centrales delreinado de Jacobo I, y Rowley,actor, firmaron media docenade obras al alimón. Ésta es tanamoral como el Punch & JudyShow, espectáculo de títeres cu-yo protagonista tiene un bebé yla emprende a palos con él, o co-mo La duquesa de Malfi, deWebster, con la que guarda al-gunas semejanzas. Alsemero,protagonista masculino de TheChangeling, es un noble valen-ciano que, de paso por Alicante,tiene un flechazo con Beatriz,moza a la que su padre está a

punto de casar contra su volun-tad con Alonso de Piraquo.

Beatriz se ve acosada por DeFlores, criado feo, deforme, cu-bierto de verrugas… Él la as-quea. Ella le priva: daría lo quefuese por meterse en su camauna sola noche. Prendada de Al-semero, y en vista de que su pa-dre no acepta parar la boda,Beatriz sugiere a De Flores quemate a su prometido. Dicho yhecho: el criado entrega a ladoncella el dedo anular de Alon-so, rebanado y con el anillo decompromiso puesto. A cambiode su silencio, le pide un revol-cón. Beatriz accede, con las nari-ces tapadas. De Flores, crecido,se dice para sí mientras la tomaen brazos: “¡Cómo gime la tórto-la! ¡Qué pronto va a quereraquello que cree aborrecer!”.

The Changeling es una obrallena de paradojas. Una trage-

dia cuya heroína tiene un pron-to repulsivo: es bella y educadí-sima, pero trata a De Flores consaña desde el primer minuto.Me hace pensar en el públicolondinense de la época, que asis-tía a una obra de Shakespeareen El Globe el sábado, y el do-mingo iba al teatro de enfrentea ver cómo azuzaban perroscontra un oso atado y cegado.En el primer encuentro entreBeatriz y Alsemero, cuando és-te la halaga, ella le respondecon palabras que quedarán gra-vitando el resto de la obra: “Sedmás precavido, señor. Nuestrosojos deberían ser centinelas dela razón y ponerlo todo en telade juicio. A veces se precipitany dicen maravillas de las cosasmás vulgares”.

Middleton y Rowley desarro-llan una subtrama cómica para-lela en un manicomio: The

Changeling son dos obras enuna. Se juntan al final. Su títuloes polisémico. El diccionario Co-llins traduce changeling como“niño o niña sustituido porotro”, aludiendo a la leyenda se-gún la cual las hadas entran sigi-losamente en las casas de lasparturientas y les dan el cambia-zo. En lugar del hijo verdadero,dejan uno que acaba saliéndolerana a la familia. Los change-ling de esta obra pueden ser tan-to Beatriz y De Flores como An-tonio, hombre que se disfrazade tonto de baba para hacerle elamor a la esposa del directordel manicomio (changelingtambién significa “idiota”).

The Changeling. Festival de Alma-gro. Del 28 de junio al 1 de julio. Barce-lona. Festival Grec (Mercat de lesFlors). Del 12 al 15 de julio. Madrid.Los Veranos de la Villa (Teatro Espa-ñol). Del 19 al 22.

Quasimodo y una Esmeralda perversaEn The Changeling, obra maestra del teatro jacobeo, Thomas Middleton y William Rowley desarrollan una histo-ria de crímenes pasionales en el Alicante del siglo XVII. Pero la pieza tiene una subtrama cómica en un manico-mio. Son dos obras en una que al final se juntan, esta vez bajo las órdenes de Donnellan.

El director inglés Declan Donnellan. CONSUELO BAUTISTA

FESTIVAL DE CÁCERES. Has-ta el 1 de julio.JAÉN SUBTERRÁNEA. Hastael 23 de julio. Festival internacionalde teatro alternativo. Bandolero ymalasangre. Del 6 al 9 de julio.CLÁSICOS EN ALCALÁ. Hastael 2 de julio. Don Duardos. 30 dejunio y 1 de julio.FESTIVAL DE ALMAGRO. Del23 de junio al 23 de julio.The Changeling y The CanterburyTales. Del 28 de junio al 1 de julio.Don Gil de las calzas verdes. Del29 de junio al 9 de julio.El príncipe tirano. Del 13 al 16 dejulio.El mágico prodigioso. Del 19 al 22de julio.Las mocedades del Cid. Del 20 al22 de julio.El misántropo. Del 20 al 23 de julio.FESTIVAL GREC DE BARCELO-NA. Del 25 de junio al 5 de agosto.

Cirque Tsigane. Del 26 de junio al5 de agosto.La felicitat. Del 26 de junio al 30 dejulio.Hamlet (The Wooster Group). Del27 de junio al 1 de julio.Peer Gynt. Del 28 de junio al 1 dejulio.El eco de la sombra. Del 30 de ju-nio al 16 de julio.Divinas palabras. Del 5 al 9 de julio.The Changeling. Del 12 al 15 de julio.

Vells temps. Del 6 de julio al 27 deagosto.Nausica. Del 2 al 5 de agosto.LA TORNA DEL GREC. FestivalAlternativo. Barcelona. Del 22 dejunio al 6 de agosto.LOS VERANOS DE LA VILLA.Madrid. Del 1 de julio al 14 deagosto.Cuatro corazones con freno y mar-cha atrás. Del 5 de julio al 27 deagosto.The Changeling. Del 19 al 22 dejulio.La revista negra. 25 y 26 de julio.Adiós a la bohemia y Black el paya-so. Del 10 de agosto al 3 de sep-tiembre.DEL ARTE DELLA COMME-DIA. Alcalá de Henares. Del 2 al16 de julio. Sigüenza. 21 y 22 dejulio.Ubu roi. 8 de julio.FERIA DE TEATRO EN EL

SUR. Palma del Río (Córdoba).Del 3 al 7 de julio. Treinta espec-táculos en maratón, desde las oncede la mañana hasta la madrugada.FESTIVAL DE MÉRIDA. Del 6de julio al 15 de agosto.Calipso. Del 6 al 11 de julio.Ítaca. Del 20 al 23 de julio.El amor del ruiseñor. Del 27 al 30de julio.Odiseo y Penélope. Del 3 al 6 deagosto.

Viriato rey. Del 10 al 15 de agosto.FESTIVAL AL CARRER. Vilade-cans (Barcelona). Del 6 al 9 de ju-lio. Medio centenar de compa-ñías actúan al aire libre desde elatardecer hasta pasada la media-noche.FERIA DE TEATRO DE SAN SE-BASTIÁN. Del 11 al 15 de julio.El amor del ruiseñor. 15 de julio.SAGUNT A ESCENA. Del 12 dejulio al 26 de agosto.Arlecchino. 15 y 16 de julio.El amor del ruiseñor. 5 y 6 de agos-to.PLE DE RIURE. El Masnou (Bar-celona). Del18 al 22 de julio.15 anys, de T de Teatre. Día 20 dejulio.FESTIVAL DE OLITE. Navarra.Del 21 de julio al 6 de agosto.Hotel Venecia. 26 de julio.FERIA DE CIUDAD RODRIGO.Salamanca. Del 23 al 26 de agosto.

Laurence Spellman, Tobias Beer y Olivia Williams, de la compañía Cheek By Jowl, en un ensayo.

LOS ESCENARIOS DEL VERANO

Grandes nombres y obras protagonizan la temporada de teatro estival español que acaba de empezar. Declan Donnellan, uno de losmás prestigiosos directores europeos, vuelve con su compañía Cheek By Jowl para representar The Changeling en los festivales deAlmagro, Grec y Los Veranos de la Villa. El director británico explica su relación con el Siglo de Oro y su concepción de este arte.

DeclanDonnellan“En España se ve elteatro como monumentoantes que como proceso”

‘The Canterbury Tales’. ‘Arlecchino’.

LOS ESCENARIOS DEL VERANO2 BABELIA EL PAÍS, SÁBADO 24 DE JUNIO DE 2006

taller/escuela con actores espa-ñoles. ¿Que sucedió con aquelproyecto?

R. Estaba y sigo estando muyinteresado. Amorós y EduardoGalán, entonces subdirector delINAEM, vinieron a Londres paraproponérmelo, pero, según supeluego, cambió la dirección del Clá-sico y el proyecto se desvaneció.Nunca he entendido mucho la polí-tica del teatro español: los cargosse suceden con enorme rapidez. Tu-ve la sensación de que no había es-trategias a largo plazo. En Españasiempre me han tratado, institucio-nalmente hablando, con una enor-me amabilidad, pero diría que hayuna cierta tendencia a ver el teatrocomo monumento antes que comoproceso.

P. Usted ha montado a Cor-neille (Le Cid) en Francia, aPushkin (Borís Godunov) y Ché-jov (Las tres hermanas) en Ru-sia…

R. Quiero montar los clásicosde cada país, pero siempre me pi-den Shakespeare. Desde el año2000, la mitad de mi trabajo la hedesarrollado con mi compañía ru-sa. He trabajado cinco años allí, ysólo después de ese tiempo pudeatreverme con Chéjov, porque nece-sitaba el grupo, el equipo. Así he-mos podido hacer Las tres herma-nas, que, por cierto, estrenamos elpasado verano en el teatro Pushkinde Moscú.

P. Yo creo que su trabajo tie-ne mucho que ver con el de PeterBrook, por ese sentido de grupo,de familia de actores, y por suconcepción del espacio, su clari-dad expositiva, su concepto delespectáculo como un fluir conti-nuo…

R. Es curiosa esa vinculación,porque Peter es medio ruso… Pe-ter me ha enseñado muchas cosasdel teatro y de la vida, desde atar-me los cordones de los zapatoshasta plantearme la utilización delespacio. Si el espacio es propicio, siestá bien definido, he de establecermuy pocas pautas como director.Pero lo más importante fue la no-ción del teatro como un viaje, unabúsqueda espiritual. Estamos aquípara contar historias y, a través deellas, conocernos, descubrirnos. Pe-ter nunca es rebuscado ni pom-poso. Me enseñó a huir de lo su-perficial, a buscar siempre hacia lohondo pero sin perder la levedad.Es un alquimista, que combinaadmirablemente lo sacro y lo profa-no. Graduar ambas cosas es algoesencial a la hora de plantearse unespectáculo. Y entender que el tea-tro es un arte permanentementeinacabado.

P. Usted, como él, es de los po-cos directores que sigue traba-jando en un espectáculo despuésde su estreno…

R. ¡También eso es una tradi-ción rusa! Absolutamente opuesta,por cierto, a la escuela alemana,donde el director estrena y jamásvuelve por el teatro. Mi trabajo co-mo director consiste en mantenerel juego conjunto de los actores. Esun equilibrio complicado, siemprefrágil, siempre cambiante. Procuro“seguir” la obra cada una o dos se-manas, y no es fácil, porque por logeneral ya estás en otro proyecto.No se trata del miedo a que olvidentus indicaciones sino de mantenerla vitalidad del montaje. La inter-pretación es, esencialmente, un in-tercambio de reacciones. Y sucedeque en una gira los actores se can-san y buscan una especie de ener-gía generalizada. A veces pareceque estén gritando el texto y no sedan cuenta. Yo inventé una pala-bra en inglés, emote, que no es so-breactuar pero se le parece: lanzarfalsas emociones. Cuando eso suce-de, los actores intuyen que algo ma-

lo está pasando, y empujan todavíamás la energía en la dirección equi-vocada.

P. En su libro El actor y la dia-na (Fundamentos), un soberbiomanual para actores, dice: “Unapelícula mala nunca resulta tan

larga y tan insoportable como unmal espectáculo”.

R. Todos hemos sufrido eso,¿no? El tiempo se convierte en unpantano si la emoción es falsa. Nohay términos medios en el teatro.En el mundo actual, donde hay tal

sobredosis de imágenes, es una obli-gación para todo creador separar loauténtico de lo impostado. Para esohay que mirar de nuevo como unniño, en el sentido de que sólo unniño puede decirte sin pudor “no tecreo”. Cuando vamos al teatroqueremos ver grandes personajes ygrandes emociones, pero muerenen el mismo instante en que el ac-tor intenta “hacerlo ver”. Muchosactores entran en pánico porque tra-tan de “mostrar” una emoción. Esterrible, porque tienes la sensaciónde que te quieren persuadir de algoque, en realidad, no está pasando.

P. Una última pregunta: ¿porqué grandes directores británi-cos como usted, o Simon McBur-ney, o Deborah Warner, se venobligados a buscar coproduccio-nes en el extranjero para poderllevar adelante sus proyectos?

R. Peter Brook fue el primero eninstalarse en Francia, porque no po-día crecer en ese sistema, que, porotro lado, es uno de los mejores delmundo. Mis compañeros de genera-ción —Michael Boyd en la RSC,Nick Hytner en el NT— están ha-ciendo un espléndido trabajo, perocorren el riesgo de convertirse enpequeños ministros de cultura. Sonopciones personales. A mí lo que meinteresa es trabajar con actores, nodirigir un teatro. Yo necesito un lar-go periodo de ensayos, y en Inglate-rra ese tiempo es muy breve, por nohablar del número de representacio-nes. Tenemos apoyos muy considera-bles del Arts Council y de diversospatrocinadores, pero el tiempo enteatro es lo más caro del mundo. Yome he impuesto la disciplina de redu-cir producciones: sólo quiero hacerdos al año. Como Cheek By Jowl, va-mos a tener una residencia en el Bar-bican por tres temporadas. El pasa-do enero montamos una adaptaciónde Great Expectations de Dickenspara la RSC, en Stratford. Siguió,por esas mismas fechas, Borís Godu-nov en el Théâtre National de Bruse-las. En cuanto a la programación delBarbican, junto a The Changelingacabamos de presentar Twelfht Nig-ht. Con vistas a 2007, montaremosallí Cymbeline, un shakespeare quesuele hacerse raramente, y girare-mos por Europa la versión inglesade Las tres hermanas. ¿Más proyec-tos? Un espectáculo sobre Gilga-mesh, que me gustaría llevar aAlmagro y luego al Grec de Barce-lona, que son, hoy por hoy, nuestras“residencias” españolas.

L

JAVIER VALLEJO

Cheek By Jowl, la compa-ñía de Declan Donne-llan, vuelve a Españacon The Changeling, re-

venge play (tragedia de vengan-za), de Thomas Middleton yWilliam Rowley. Middleton,uno de los autores centrales delreinado de Jacobo I, y Rowley,actor, firmaron media docenade obras al alimón. Ésta es tanamoral como el Punch & JudyShow, espectáculo de títeres cu-yo protagonista tiene un bebé yla emprende a palos con él, o co-mo La duquesa de Malfi, deWebster, con la que guarda al-gunas semejanzas. Alsemero,protagonista masculino de TheChangeling, es un noble valen-ciano que, de paso por Alicante,tiene un flechazo con Beatriz,moza a la que su padre está a

punto de casar contra su volun-tad con Alonso de Piraquo.

Beatriz se ve acosada por DeFlores, criado feo, deforme, cu-bierto de verrugas… Él la as-quea. Ella le priva: daría lo quefuese por meterse en su camauna sola noche. Prendada de Al-semero, y en vista de que su pa-dre no acepta parar la boda,Beatriz sugiere a De Flores quemate a su prometido. Dicho yhecho: el criado entrega a ladoncella el dedo anular de Alon-so, rebanado y con el anillo decompromiso puesto. A cambiode su silencio, le pide un revol-cón. Beatriz accede, con las nari-ces tapadas. De Flores, crecido,se dice para sí mientras la tomaen brazos: “¡Cómo gime la tórto-la! ¡Qué pronto va a quereraquello que cree aborrecer!”.

The Changeling es una obrallena de paradojas. Una trage-

dia cuya heroína tiene un pron-to repulsivo: es bella y educadí-sima, pero trata a De Flores consaña desde el primer minuto.Me hace pensar en el públicolondinense de la época, que asis-tía a una obra de Shakespeareen El Globe el sábado, y el do-mingo iba al teatro de enfrentea ver cómo azuzaban perroscontra un oso atado y cegado.En el primer encuentro entreBeatriz y Alsemero, cuando és-te la halaga, ella le respondecon palabras que quedarán gra-vitando el resto de la obra: “Sedmás precavido, señor. Nuestrosojos deberían ser centinelas dela razón y ponerlo todo en telade juicio. A veces se precipitany dicen maravillas de las cosasmás vulgares”.

Middleton y Rowley desarro-llan una subtrama cómica para-lela en un manicomio: The

Changeling son dos obras enuna. Se juntan al final. Su títuloes polisémico. El diccionario Co-llins traduce changeling como“niño o niña sustituido porotro”, aludiendo a la leyenda se-gún la cual las hadas entran sigi-losamente en las casas de lasparturientas y les dan el cambia-zo. En lugar del hijo verdadero,dejan uno que acaba saliéndolerana a la familia. Los change-ling de esta obra pueden ser tan-to Beatriz y De Flores como An-tonio, hombre que se disfrazade tonto de baba para hacerle elamor a la esposa del directordel manicomio (changelingtambién significa “idiota”).

The Changeling. Festival de Alma-gro. Del 28 de junio al 1 de julio. Barce-lona. Festival Grec (Mercat de lesFlors). Del 12 al 15 de julio. Madrid.Los Veranos de la Villa (Teatro Espa-ñol). Del 19 al 22.

Quasimodo y una Esmeralda perversaEn The Changeling, obra maestra del teatro jacobeo, Thomas Middleton y William Rowley desarrollan una histo-ria de crímenes pasionales en el Alicante del siglo XVII. Pero la pieza tiene una subtrama cómica en un manico-mio. Son dos obras en una que al final se juntan, esta vez bajo las órdenes de Donnellan.

Laurence Spellman, Tobias Beer y Olivia Williams, de la compañía Cheek By Jowl, en un ensayo.

LOS ESCENARIOS DEL VERANOEL PAÍS, SÁBADO 24 DE JUNIO DE 2006 BABELIA 3

E L M U N D O, M I É R C O L E S 1 9 D E J U L I O D E 2 0 0 6

M210

De Hollywood a Santa AnaTeatro.Declan Donnellan y Olivia Williams (‘El sexto sentido’) llevan alEspañol uno de los textos básicos de la escena inglesa, ‘The Changeling’

Un momento de la representación de ‘The Changeling’. / FOTOS: EL MUNDO

Ocio

C O T E V I L L A R

es suena su cara porque lahan visto en varias películasde factura hollywoodiense

como El sexto sentido, X-Men oMensajero del futuro. Es Olivia Wi-lliams, la protagonista femenina deThe Changeling, la obra que se po-drá ver en el Teatro Español hastael sábado. A la gran mayoría elnombre de Declan Donnellan noles suena tanto como la cara de labella Olivia, pero el dramaturgo yescritor británico es uno de los másprestigiosos nombres de las artesescénicas (director asociado delRoyal National Theatre y directorfundador de la Royal ShakespeareCompany Academy, entre otrasmuchas cosas). Junto al diseñadory escenógrafo Nick Ormerod fundóla compañía Cheek by Jowl (codocon codo), que está dando una mi-nigira por España con esta piezaemblemática del teatro inglés.

Ahora recalan en el Español consu particular visión de este clásicoescrito por dos contemporáneos deShakespeare: Thomas Middleton yWilliam Rowley. Una historia am-bientada en España (aunque losautores jamás pisaron suelo ibéri-co) y plagada de humor negro, se-xo y muerte. Su argumento entre-laza dos historias que ponen demanifiesto «la escasa frontera exis-tente entre al locura y la cordura»,

según explicó ayer Williams en lapresentación de la obra a los me-dios. «A Beatriz Joana, mi persona-je, se le ocurre una idea bastantemalvada para hacer desaparecer asu prometido: le pide a su criado,un hombre repulsivo, que le mate.Él accede y a cambio, en vez de di-nero, le pide su virginidad». Así co-mienza en palabras de WilliamsThe Changeling, que podría tradu-cirse al castellano como El trueque.

«Gran parte de la obra transcu-rre en soliloquios, que en realidadson diálogos con el público», expli-có la actriz británica. Así sabemosque además del argumento princi-pal hay «otra trama, ambientada enun manicomio, que Declan usa co-mo espejo de la primera».

Will Keen, que da vida al criado,apuntó que el hecho de representarla obra en teatros contemporáneosal texto, como el Español o el de Al-magro, del que vienen, no hace si-no favorecer el transcurso de lamisma. «Las obras se escribían en-tonces teniendo en cuenta una inti-midad con el público que en losteatros modernos es más complica-da». En cuanto a las posibles coin-cidencias con el espíritu ibérico,los dos intérpretes coincidieron enque el humor negro era un puntoen común entre las dos culturas.«Todas las grandes obras de artetienen una línea muy fina entre latragedia y la comedia. Como públi-co no sabes muy bien qué reaccióndeberías tener, si reír o vomitar».

Por otro lado, Declan Donnellanpresentará su libro El actor y ladiana (texto imprescindible paratodo el que quiera dedicarse al tea-tro) el próximo viernes a las 18.30,en un coloquio abierto al público.

The Changeling. Hasta el sábado 22 dejulio, en el Teatro Español (Príncipe, 25).

Olivia Williams, la protagonista femenina.

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La Nacion, Buenos Aires En 1994 actuó en el San Martín un elenco británico llamado Cheek by Jowl, con una irreve-rente y original versión de "Medida por medida", de Shakespeare. El director era uno de los creadores del grupo, Declan Donnellan (nacido en 1953), quien acaba de regresar a la Argentina para participar en el V Festival Internacional de Buenos Aires, esta vez al frente de una compañía rusa, auspiciada por la Confederación del Teatro Ruso, con la que traba-ja con frecuencia. Trajeron Twelfth Night" ("Noche de reyes") de Shakespeare, dirigida por Donnellan y hablada en ruso por actores de esa nacionalidad. Aunque recibido de abogado, Donnellan se ha dedicado por entero al teatro. Fundador, junto con Nick Ormerod, de Cheek by Jowl en 1981, desde 1989 es director asociado del Royal Nacional Theatre de Londres, y como profesional independiente ha trabajado para el Teatro Dramático Maly de San Petersburgo, el Teatro Nacional de Finlandia, el Festival de Salzburgo y el de Aviñón. Ganador, entre muchos otros, de tres premios Laurence Olivier, es doctor honoris causa de la Universidad de Warwick y caballero de la Orden de las Artes y las Letras del Ministerio de Cultura de Francia. Toda esta actividad no le ha impedido escribir un libro considerado hoy de lectura obligato-ria por toda persona interesada en el teatro. Peter Brook dice de él: "Cuestiona abiertamen-te las generalizaciones sobre la actuación, sacando a la luz nuevos e innovadores aspec-tos. Bajo la alegría y el humor de su escritura, Donnellan guía sutilmente a los jóvenes ac-tores hacia la conciencia de los procesos vitales detrás de su trabajo". El título en inglés es "The Actor and the Targe", traducido al castellano con una palabra que desconcertará a los lectores argentinos: "El actor y la diana" (Editorial Fundamentos, Caracas y Madrid, 2004). La diana es, en España, lo que aquí se llama el blanco, en los ejercicios de tiro. Salvada esa mínima dificultad idiomática, el libro es fascinante. Basta leer la primera frase de la introducción: "La actuación es un misterio y también lo es el teatro". Y prosigue: "Un teatro no es sólo un espacio literal, sino también un lugar donde soñamos juntos; no únicamente un edificio, sino un espacio que es, a la vez, imaginario y colectivo. El teatro provee de un marco de seguridad dentro del cual podemos explorar si-tuaciones peligrosas, desde la comodidad de la fantasía y la protección de un grupo. Aun-que todos los auditorios fueran arrasados hasta sus cimientos, el teatro sobreviviría de to-das formas, porque el ansia, en cada uno de nosotros, de actuar y de presenciar actuacio-nes, es innata. El teatro no puede morir antes de que el último sueño haya sido soñado".

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"No es fácil escribir sobre interpretación. Actuar es un arte, y el arte revela la excepcionali-dad de las cosas. Por eso, hablar sobre actuación es complicado, ya que la expresión «hablar sobre» tiende a hacernos generalizar, y la generalización esconde la excepcionali-dad de las cosas". El primer problema planteado es el del bloqueo: el actor, por más empe-ño que ponga y aunque por fuera parezca estar en el buen camino, se desanima porque siente que le falta algo. Ese algo es, precisamente, el blanco en el cual debe hacer centro su interpretación. Comenta Donnellan: "Nunca sabrás lo que estás haciendo hasta que sepas para qué lo estás haciendo. Para el actor, todo «hacer» debe ir encaminado hacia algo. El actor no puede hacer nada sin la diana. Esta puede ser real o imaginaria, concreta o abstracta, pero la irrompible primera regla es que en todo momento y sin una sola excep-ción, debe haber una diana". En el caso de una actriz que interpreta a Julieta, sus blancos, u objetivos, podrían ser: "Aviso a Romeo; engaño a mi madre; enojo a la nodriza; abro la ventana; salgo al balcón; busco la luna; recuerdo a mi familia".

Ernesto Schoo Link corto: http://www.lanacion.com.ar/739396