Ana Mara Amar Snchez. El relato de los hechos. Rodolfo Walsh: testimonio y escritura. Rosario: Beatriz Viterbo ed. 1992.

Captulo I

El gnero de no ficcin: un campo problemtico

1. La tensin como caracterstica del gnero

A partir de la decada de 1960 aparecieron numerosos textos en lengua castellana vinculados al genero "novela de no-ficcin"1EI nombre de No-ficcin dado por Capote al gnero se mantiene por razones de convencin, ya que su uso se ha generalizado aunque sobre la denominaci6n "relato de no-ficcin" pesa el implcito prejuicio de que todo relato "normal" debe ser de ficcin. De acuerdo con la hiptesis de este trabajo es ms adecuado el de relato documental o testimonial.

(tambien llamado "Nuevo Periodismo" en EE.UU.). Precisamente, suele pensarse en los narradores norteamericanos, en especial Capote, Mailer y Wolfe, como los iniciadores del gnero. Sin embargo, ocho aos antes de que Capote escribiera A sangre fra (1965), Rodolfo Walsh haba publicado en Buenos Aires Operacin Masacre (1957) y comenzado as la elaboracin de esta forma que cuestiona muchos postulados con los que se piensa la literatura y que permite otro enfoque sobre la narrativa de los ltimos treinta aos y sobre el papel de los medios en ella. Este trabajo sostiene que los relatos de no-ficcin -testimoniales- no son simplemente transcripciones de hechos ms 0 menos significativos, por el contrario, plantean una cantidad de problemas tericos debido a la peculiar relacin que establecen entre lo real y la ficcin, entre lo testimonial y su construccin narrativa. Tienen como premisa bsica el uso de un material que debe ser respetado (distintos "registros" como grabaciones, documentos y testimonios comprobables que no pueden ser modificados por exigencias del relato), sin embargo el modo de disponer ese material y su narracin producen transformaciones: los textos ponen en escena una versin con su lgica interna, no son una "repeticin" de lo real sino que constituyen otra realidad regida por leyes propias con la que cuestionan la credibilidad de otras versiones. Sin embargo, los crticos (el gnero fue muy estudiado en EE.UU., sobre todo la produccin de Capote, Mailer y Wolfe) lo consideran un sistema en difcil equilibrio entre "lo periodstico" y "lo literario"; es decir, ven el gnero como una forma ambigua, mezcla de ficcin y testimonio y lo definen como un hbrido, producto de un cruce en el que los procedimientos literarios "mejoran" la condicin inicial del material. Gran parte de la crtica se limita a clasificar y describir los textos pero no los define nunca en su especificidad; el gnero parece carecer de rasgos propios: constituido por el encuentro de un material "real" con procedimientos narrativos, los trabajos suelen limitarse a "medir" la mayor o menor objetividad y fidelidad a los hechos y el grado de complejidad de las tcnicas usadas. El gnero se explica siempre por lo que l no es, por su grado de semejanza con e1 periodismo o con la novela ficcional y no se piensa su singularidad ni su propuesta en tanto discurso nuevo. El relato de no-ficcin surge, indudablemente, en estrecho contacto con el periodismo y por eso en EE.UU. suele llamrselo "Nuevo Periodismo". Esto da lugar -adems de a los inevitables intentos de diferenciacin y clasificacin entre Nuevo Periodismo y relato de no-ficcin2Suelen usarse las dos denominaciones indistintamente, algunos autores hablan de Nuevo Periodismo como de una prctica ejercida por una serie de periodistas que intentan superar las limitaciones de su profesin. El gnero de no-ficcin se refiere a los relatos producidos como resultado de esa prctica.

- a toda una lnea de reflexin sobre el gnero, que lo piensa en virtud de su mayor o menor cumplimiento de las reglas del cdigo periodstico. Tom Wolfe33T. Wolfe, El nuevo periodismo, Barcelona, Anagrama, 1984.

-autor tambin de muchos relatos no-ficcionales- piensa el gnero como una superacin, en los aos '60, del viejo periodismo cuyas formas se haban desgastado y resultaban ya convencionales; se trataba de hacer un periodismo que pudiera ser ledo "igual que una novela", era posible entonces escribir artculos muy fieles a la realidad pero empleando tcnicas propias de la narrativa: hacer un "periodismo literario". Aqu ya se esboza una de las dicotomas que van a caracterizar los trabajos de la crtica: tcnicas / temas, forma / contenido. Wolfe, por otra parte, valoriza al gnero en la medida en que supera o elimina las leyes de objetividad, distancia y neutralidad periodsticas, es decir, cuando recurre a lo que l llama "artificios literarios" como el monlogo interior, los diferentes puntos de vista, etc. La polmica entre sus defensores y los que lo rechazan en nombre del rigor y la exactitud informativa se acerca a otro de los problemas que plantea la no-ficcin: su contacto con "la realidad" y con "la verdad de los hechos". Una lectura desde una concepcin del periodismo que cree posible la distancia objetiva del reportero, piensa al gnero como un modo de desvirtuar la informacin o destruir la posibilidad de conocer los hechos "tal cual fueron"4La discusin en torno a la ausencia o no de "objetividad" y "neutralidad" resulta central para algunos crticos que consideran que el gnero implica la muerte de la credibilidad en el reportaje. Para este problema: C. Brown, "New Art Journalism Revisited" en The Quill, February, 1971; M. Masterson, "The New Journalism", The Quill, Feb. 1971;D. Chase, "From Lippman to Irving to New Journalism", The Quill, August, 1972; N. Sims, The Literary Journalists, New York, Ballantine, 1984; Snyder and Monis, Great Reporting. Literature under Pressure, New York, Simon and Schuster, 1984.

. Esta discusin -periodismo o relato no-ficcional- queda ligada a la que se produce en torno a la condicin literaria o no del gnero: el contacto con los medios masivos convierte a los textos en "sospechosos", a la vez que el acercamiento a formas artsticas ms "elevadas" complica su ubicacin. Las oposiciones parecen multiplicarse en la reflexin sobre estos relatos: periodismo/literatura, forma/contenido, tcnicas/temas, objetividad/subjetividad, ficcin/ realidad. La crtica que elogia A sangre fra de Capote, por ejemplo, suele colocarla en una zona neutra (tanto por lo que se refiere a su resolucin de las relaciones ficcin/realidad como a su pertenencia a la literatura), centrndose en el uso de las "tcnicas de ficcin" empleadas que perniten leerla "como una novela". Hollowell se pregunta acerca de la condicin de A sangre fra: "Cuales son las diferencias basicas entre literatura y mero periodismo? [...] Es una forma literaria o solamente una obra de no ficcin con "estilo"?" para concluir que es una obra literaria porque "por medio del uso de tecnicas [...] Capote ha igualado el poder "de sugerencia y extensin" comn de la literatura". No slo se mantiene el sistema de pensamiento binario, sino que tampoco se intenta la bsqueda de elementos formales que puedan caracterizar un gnero cuya nica especificidad parece ser su hibridez. De este modo reitera "Como en A sangre fra y Los ejrcitos de la noche, el libro de Wolfe [The Electric Kool-Aid Acid Test] aplica las tcnicas de ficcin a sucesos reales [...] Combina estos materiales [...] en una narrativa continua que se lee ms como una novela que como periodismo o biografia."5J. Hollowell, Realidad y ficcin. EL nuevo periodismo y La novela de no-ficcin, Mxico, Noema, 1979, pag. 165, El subrayado es mo.

Algunos crticos intentan superar esas oposiciones pero estas ingresan otra vez subrepticiamente. M. Zavarzadeh propone el concepto de literatura fictual, en tanto la novela de no-ficcin est compuesta de elementos ficticos y ficcionales es bi-referencial. Estos dos componentes se fusionan simultaneamente en lo que el llama "ngulo de referencia"; este determina el grado de dependencia de la narrativa con respecto a cualquiera de sus ejes referenciales (externo o intemo): si la incidencia de uno de ellos es superior al otro, desaparece la tensin entre los trminos y se inclina ya sea al texto periodstico o al de ficcin. Su propuesta tiene la validez de reconocer esta tensin como propia del gnero, su lectura necesita de una oscilacin permanente entre ambos campos y cualquier inclinacin que privilegie el aspecto documental o ficcional frustra el contrapunto entre ellos. Sin embargo, piensa esta tensin en trminos temticos (mayor o menor dependencia de la "referencia extema") y distingue las diferentes tcnicas usadas -que le permiten una clasificacin y descripcin de los textos- del material factual: "Los documentos forman un polo de referencia externo en el libro y un punto de encuentro externo de la narrativa con el mundo. Pero lo que emerge del registro de los hechos es una narrativa cargada con resonancias ficticias [...] El modelo de las relaciones de los asesinos en A sangre fra sostiene un notable parecido no solo con los modelos de relaciones en la novel a contempornea [...] sino tambien con relatos clsicos como Las aventuras de Huckleberry Finn."6M. Zavarzadeh, The Mythopoeic Reality. The Postwar American Non-fwtion Novel, University of Illinois Press, 1976, pag. 76.

En el caso de R. Weber7R. Weber, The Literature of Fact: Literary Non-fiction in American Writing, Ohio University Press, 1980.

se reitera el movimiento de admitir que el gnero implica un contrapunto complejo de sus dos elementos constitutivos, historia y literatura (introduce as otra de las frecuentes oposiciones con las que se piensa la no-ficcin); sin embargo, en la prctica considera que esa combinacin da como resultado "una literatura basada en los reportajes periodsticos que frecuentemente usa tcnicas tomadas de las formas artsticas ficcionales para crear una atmsfera de ficcin [...] La proporcin de cada elemento, es decir la exploracin de un hecho factual simplemente como hecho o "como arte" determina una lnea divisoria -incierta y discutible- que lo lleva a calibrar los textos por la cantidad de tcnicas usadas y por la intencin (literaria o no) del autor. Si como sostiene J. Hellmann8J. Hellmann, Fables of Fact. The New Journalism as New Fiction, University of Illinois Press, 1981, pag. 16. EI subrayado es mo.

"Los nuevos periodistas buscan mezclar las formas sofisticadas y fluidas que provee la ficcin con los hechos que persigue el periodismo", es un problema crucial para ellos "encontrar los mtodos de ficcin por los cuales pueden dar forma a su narrativa sin destruir su status periodstico." Aun cuando Hellmann considera al gnero como una nueva forma "totalmente ficcional y totalmente periodstica", no define el modo peculiar en que se resuelve esta relacin y termina asimilndolo a la narrativa ficcional porque encuentra en los dos tipos de relato las mismas tcnicas y objetivos. Se desprende de estos trabajos la dificultad para pensar el gnero si no es por medio de dicotomas que estn construidas desde la perspectiva de otras formas y cuyo estatuto no se discute. Los estudios escinden las tcnicas literarias de los temas periodsticos; desde este punto de vista las categoras de ficcin, realidad, literatura, etc. no necesitan cuestionarse y si, por ejemplo, la noficcin se plantea como un gnero "politizado", esto se debe a los temas de actualidad periodstica que generalmente aborda, mientras que el uso -aplicacin, agregado- de las tcnicas le permite ingresar o acercarse a la literatura. . Es justamente en el espacio de la literatura misma donde las fricciones, los roces entre lo real y lo ficcional sealan la existencia de una relacin compleja que pone al descubierto la no-ficcin y que no se resuelve en trminos de oposiciones. Un autor como Hemingway se hace cargo de esta problemtica dualidad y bordea el gnero en Las verdes colinas de frica: "El autor ha intentado escribir un libro absolutamente verdico para comprobar si el aspecto de un pas y el curso de los acontecimientos de un mes de actividad, presentados con sinceridad, pueden competir con una obra de imaginacin." (Prefacio a Las verdes colinas de Africa, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1972, pg. 324) "Si el lector lo prefiere, puede considerar el libro como obra de ficcin. Pero siempre cabe la posibilidad que un libro de ficcin arroje alguna luz sobre las cosas que fueron antes contadas como hechos." (Prefacio a Pars era una fiesta, Barcelona, Seix Barral, 1964, pg. 7) Sorprende la semejanza del comienzo de esta cita con otra de Walsh ("Si alguien quiere leer este libro como una simple novela policial, es cosa suya": Quin mat a Rosendo?, Prefacio, Bs.As. Ed. de la Flor, 1984, pg. 9): la altemativa de un juego ambiguo de lecturas se encuentra en los dos (ms all de todas las diferencias); ambos espacios -el de lo real y el ficcional- no son deslindables ntidamente. Si "la ficcin puede arrojar luz sobre los hechos", qu distingue uno del otro?, qu significa ficcionalizar? y finalmente, es vlida esta categora para el relato no-ficcional? EI gnero se juega en el cruce de dos imposibilidades: la de mostrarse como una ficcin, puesto que los hechos ocurrieron y el lector lo sabe y, por otra parte, la imposibilidad de mostrarse como un espejo fiel de esos hechos. Lo real no es describible "tal cual es" porque el lenguaje es otra realidad e impone sus leyes: de algn modo recorta, organiza y ficcionaliza. EI relato de no-ficcin se distancia tanto del realismo ingenuo como de la pretendida "objetividad" periodstica, produciendo simultneamente la destruccin de la ilusin ficcional (en la medida en que mantiene un compromiso de "fidelidad" con los hechos) y de la creencia en el reflejo exacto e imparcial de los sucesos, al utilizar formas con un fuerte verosmil intemo como es el caso de la novela policial. Lo especfico del gnero est en el modo en que el relato de noficcin resuelve la tensin entre lo "ficcional" y lo "real". El encuentro de ambos trminos no da como resultado una mezcla (aunque sea posible rastrear el origen testimonial o literario de muchos elementos), sino que surge una construccin nueva cuya particularidad esta en la constitucin de un espacio intersticial donde se fusionan y destruyen al mismo tiempo los lmites entre distintos gneros.

2. Un discurso narrativo no ficcionalCuando se piensa en gneros se piensa en lmites: histricos en primer lugar, porque los gneros no son eternos, surgen, se desarrollan y desaparecen o se transforman, su condicin es esencialmente histrica y social. Por otra parte, aunque ya no funcionen como sistemas normativos, de algn modo organizan o regulan las relaciones literarias y permiten trazar diferencias: gneros "mayores" y "menores", literarios o no. Si bien estos trminos estn modificndose constantemente y dependen de las concepciones de la literatura que predominen, los gneros proporcionan un conjunto de normas -una legalidad- para clasificar y ordenar los textos. En el caso de la novela, la violacin de los lmites es la norma: desde sus comienzos se apoy en gneros extraliterarios para constituirse y el contacto mutuo result tan activo en ciertos perodos que se fueron produciendo modificaciones sustanciales, a tal punto que sera difcil pensar en un nico cdigo para ella. Pero es quiz la no-ficcin -que puede incluirse en el gnero novela en un sentido amplio- la forma donde toda lnea divisoria parece ms cuestionada: las dicotomas sealadas que surgen cuando se intenta definirla estn originadas en esa imprecisin de sus mrgenes. Los crticos cuando historizan el gnero admiten conexiones con muy diversos textos de diferentes perodos. Zavarzadeh habla de "una prehistoria de la novela de no-ficcin" en Inglaterra con El diario del ao de la peste de Defoe y de un contacto con obras contemporneas como Trpico de cncer de Miller o el ya mencionado / Hemingway de Las verdes colinas de Africa 0 Muerte en la tarde. En todos los casos esta proximidad se sostiene principalmente por la ambigedad en las relaciones entre ficcin y realidad que plantean esos relatos. Sin embargo, es cierto que la nocin de gnero como una categora cerrada y definida resulta poco vlida para la no-ficcin, en la medida en que participa de un tipo de discurso presente en todo relato caracterizado por un trabajo particular con el material de origen "real", histrico o testimonial. En la literatura argentina, textos gauchescos vinculados con el periodismo y el ensayo histrico como el "Cielito Patritico" (1818) y la "Relacin" (1822) de Bartolom Hidalgo y la Biografa de Rosas (1830) de Luis Prez9B. Hidalgo, Cielitos y dilogos patriticos, Bs. As., Ed. Huemul, 1963; R. Rodrguez Molas, Luis Prez y la biografa de Rosas escrita en verso en 1830, Bs. As., Ed. Clio, 1957.

postulan relaciones de transformacin del material similares a las que se sealan como especficas del relato de no-ficcin en el captulo II. Pero tambin una aguafuerte de Roberto Arlt -"He visto morir" (1931)10Incluida en D. Scroggins, Las aguafuertes porteas de Roberto Arlt, Bs. As., Ed. Culturales Argentinas, 1981.

- convierte una informacin periodstica en un relato siguiendo esas mismas pautas: la noticia del fusilamiento de Di Giovanni resulta un pequeo cuento que vuelve protagonistas a las figuras del reo, del narrador y de los otros periodistas presentes. Habra que hablar entonces de un discurso narrativo no-ficcional (del que participa el relato de no-ficcin); este discurso supera y evita las limitaciones de toda clasificacin e incluye diversas clases de textos ms o menos cercanos al periodismo o a la ficcin, en tanto se produzcan en ellos cierto tipo de transformaciones narrativas. La idea de un discurso considerablemente ms amplio y abarcador que tiende a borrar o a hacer ms lbiles los mrgenes entre ficcin, realidad, literatura, historia, periodismo, etc. nos remite a los comienzos de la novela como gnero, en tanto en sus orgenes no estaban claros sus lmites ni su relacin con lo real. L. Davis11L. Davis, Factual fictions, New York, Columbia University Press, 1983.

sostiene que durante el siglo XVIII "hecho" y "ficcin" no eran dos modalidades tan distanciadas entre s, ms bien poda considerrselas extremos de un continuum que no determinaban la condicin de los textos. Esto se nota particularmente en Defoe en el que la ambivalencia hacia el interjuego de hecho-ficcin es una constante no slo en Roxana o Diario del ao de la peste, sino tambin en Robinson Crusoe e, incluso, en sus escritos polticos. El gnero novela fue considerado durante mucho tiempo como una forma constitutivamente ambigua, una ficcin factual que produca en los lectores incertidumbre sobre si lean algo verdadero o falso; es que, adems, por su contacto inicial con la historia y el periodismo siempre plante algn tipo de relacin con la verdad. Davis llama "news/novels" al discurso en que los dos terminos -verdad/ficcin- se intersectan, construido sobre una serie de contradicciones que son precisamente las que definen a la novela como gnero. Esta entonces participa de los rasgos que caracterizan el discurso "news/novels", definido por su inherente dualidad: la ficcin se lee como factual y los hechos pueden resultar ficcionales. La clara diferenciacin entre hecho y ficcin tiene que ver con el proceso que discrimina del discurso "news/novels" a la novela por un lado y al periodismo y la historia por el otro. La "noticia" y-la "novela" tienen un origen comun como discurso y similitudes que se han borrado durante largo tiempo; es posible que haya terminado de contribuir a esto el relato realista del siglo XIX en el que se asimil la idea de novela con ficcin verosmil. Precisamente es esa concepcion del realismo en que verdad, realidad y verosimilitud se confunden, que cree en la posibilidad de que el lenguaje pueda registrar en forma inocente una "realidad" sin grietas, la que queda destruida por propuestas como la del relato de no-ficcin. Este retoma esos orgenes olvidados de la novela, trabaja las dualidades y destruye los lmites impuestos: las oposiciones literatura/ periodismo, ficcin/realidad entran en crisis. Por otra parte, lejos de la legalidad del realismo, la no-ficcin pone en contacto gneros dismiles, "marginales" y "literarios" y corroe sus contornos; el acercamiento los transforma y enfrenta, permitiendo una toma de distancia entre ellos. Los textos apelan a diferentes cdigos que en el encuentro se cuestionan y destruyen, ponen en evidencia el verosmil del otro.

3. Realismo o relato testimonial?Una de las ms notorias referencias en la no-ficcin es la referencia a lo real, posiblemente por esto algunos crticos piensan al gnero como perteneciente a la escuela realista. Tom Wolfe sostiene que el Nuevo Periodismo es simplemente una realizacin de los objetivos del realismo: es un regreso a un conjunto de tcnicas dejadas de lado por la "alta literatura" durante los aos '60. Los escritores de ficcin al abandonar el realismo dejaron un espacio que ocup el nuevo gnero y por eso las obras de este superan a las de ficcin del mismo perodo: "Al abandonar el realismo social los escritores abandonaron ciertas cuestiones vitales de tcnica. Como resultado hacia 1969 era obvio que [los escritores del Nuevo Periodismo] haban alcanzado tambien una ventaja tcnica sobre los noveIistas [. .. ] Mi argumento es que el genio de todo escritor se ver gravemente coartado si no puede dominar, o si abandona, las tcnicas del realismo." Sin embargo, lo que dice Wolfe est claramente desmentido en sus propios textos -muy poco cercanos al realismo-; la discrepancia entre su visin del gnero como un ltimo realismo y sus relatos puede comprenderse si se consideran estas afirmaciones como una respuesta a los ataques acerca de la validez periodstica de su produccin. De cualquier modo, su teora es compartida por Hollowell para quien el Nuevo Periodismo es el resultado de la aplicacin de recursos especficos de la ficcin realista al material acumulado a traves de las entrevistas. Estas posturas confunden testimonio con "reflejo de realidad"; sin embargo, lejos de recuperar el "testimonio" tradicional del realismo, el relato de no-ficcin se opone a 1. Las perspectivas de Zavarzadeh, Hellman y Weber coinciden en verlo como un fenmeno que surge en un momento de crisis, cuando los acontecimientos exceden la capacidad de comprensin y, por otra parte, como una respuesta al desgaste de las formas realistas, expresada en la frase de Norman Mailer "la realidad ya no es realista"12N. Mailer, Advertisements for Myself, New York, Berkley Publishing Co., 1966.

. Es decir, se conjugan una poca de grandes cambios, que se venan gestando desde el fin de la Segunda Guerra, con un perodo de intensa experimentacin en la literatura. La transformacin social que representaron los '60 incidi en la crisis de la narrativa: un perodo de conmocin como ese plante la posibilidad de una presin de lo real de la que no podran hacerse cargo formas ya desgastadas como el realismo. Tanto este como el periodismo tradicional estaban basados en presupuestos similares: los dos crean en la existencia de una "realidad objetiva" que poda ser rigurosamente registrada. A estas convenciones se opusieron tanto la no-ficcin como gran parte de la narrativa ficcional de esos aos; ambas fueron dos respuestas distintas basadas en la misma conviccin de que el realismo ya no era viable y ambas destruyen la ilusin de "reflejo" que caracteriza al relato realista. Este "le dice al lector: todo esto no sucedi realmente, pero poda haber sucedido"13Hellmann, obra citada, las dos siguientes citas corresponden al mismo texto, pg. 11.

, mientras que la no-ficcin seala ''Todo esto realmente pas, por lo tanto no me culpen si no parece real". Frente al proyecto de la ficcin experimental de esos aos que podra considerarse violentamente "antirrealista" (''Todo esto nunca podra haber sucedido, por lo tanto no me culpen si no parece real"), el relato de no-ficcin se ubica en otro lugar, busca otro espacio que oponga ala credibilidad no el puro juego ficcional sino la factualidad. Por eso puede pensarse que el gnero tiene una conexin muy profunda -y que resulta mucho ms notoria en los autores latinoamericanos que en los estadounidenses- con el proyecto de una literatura fctica planteado por algunos escritores alemanes, en especial Brecht, Benjamin y Eisler, que durante la dcada de los treinta, en los momentos previos al triunfo del nazismo y luego en el exilio, polemizan con Lukacs acerca de cmo deba ser una nueva literatura acorde a los nuevos tiempos. Ellos retoman las posiciones de la "nueva objetividad" y del grupo de escritores rusos nucleados en torno a la revista LEF de la Unin Sovietica a mediados de los aos '20. El grupo, al que pertenecian Arvatov, Tretiakov y Maiakovski entre otros, haba impugnado los principios de la novela realista reclamando una literatura de hechos, de datos verdaderos. Durante esos mismos aos, el cineasta D. Vertov propona el cine-ojo, en el que el montaje permite organizar un material exclusivamente documental. l tambin rechaza el cine de argumento y propone utilizar todo tipo de tcnicas, procedimientos y medios cinematogrficos para construir un collage de escenas filmadas: "El cine autntico es el cine construido sobre la base de una organizacin de los materiales documentales fijados por la camara"14T. Vertov, Artculos, proyectos y diarios de trabajo, Bs. As., Ed. de la Flor, 1974, pg.109.

. Del mismo modo, los autores alemanes mencionados, a los que puede agregarse Ernest Ottwalt (escribi un relato documental, Porque ellos saben lo que hacen, una novela de la justicia alemana, y postulaba la interrelacin entre un material autntico y procedimientos narrativos basados en el montaje y el comentario), piensan que est naciendo una nueva literatura que debe tomar en cuenta las necesidades de un nuevo pblico y rechazan el argumento y el narrador ficticio para construir la obra a partir de elementos documentales. Pero no se trata de un mero intento de reproduccin de los hechos: se impugna el carcter ficcional de los relatos para proponer una literatura en la que el material documental adquiere diferentes significaciones, porque se establecen nuevos campos de relaciones gracias al trabajo de montaje. Esta nueva forma tiene una nueva funcin: debe informar y generar una participacin activa del lector. Se piensa que las formas tradicionales son fcilmente asimilables por la cultura establecida que puede consumir, difundir y neutralizar gran cantidad de temas sin producir ningn tipo de cambios en el lector. Esta postura que considera al cambio formal capaz de modificar la funcin de la literatura, es antagnica de una concepcin centrada en lo temtico exclusivamente y la rechaza por considerarla polticamente ineficaz y estticamente improductiva. Por eso Benjamin y Brecht se pronuncian por el uso de los nuevos medios tcnicos de reproduccin que permitirn "un poderoso proceso de refundicin de las formas literarias"15W. Benjamin, "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica", Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973, pg. 22; tambin "El autor como productor", Brecht, ensayos y conversaciones, Montevideo, rea, 1977; B. Brecht, El compromiso en literatura y arte, Barcelona, Pennsula, 1973.

y liquidarn los lmites tradicionales entre los gneros. Estas discusiones permiten situar al genero de no-ficcin -"literatura fctica" - en una tradicin que enfrenta la perspectiva lukacsiana defensora de la escuela realista y de la nocin de reflejo como nico camino posible. Tanto Brecht como Benjamin rechazan la posicin de Lukacs y sostienen la historicidad de las formas: los nuevos temas exigen formas nuevas que se valgan de la evolucin de los medios tcnicos. Consideran a la literatura documental como una posibilidad abierta para superar la tradicin narrativa del siglo XIX: frente a los relatos de argumento y hroes ficticios construidos segn las leyes de la verosimilitud sicolgica del realismo, levantan la literatura fctica. El uso de reportajes, informes, actas, la innovaci6n formal que representa el predominio del montaje, la tendencia orientada hacia la crnica y la "noticia" fueron considerados como una marca fundamental de la disolucin de la novela tradicional que caracterizaba a la literatura burguesa; los nuevos relatos documentales, en cambio, acompaan las necesidades de un nuevo pblico en una nueva poca que estaba surgiendo. EI proyecto de los autores alemanes recin a partir de la decada el '60 se configura y toma fuerza en el relato de no-ficcin; sin embargo, interesa ya en los aos '30 a algunos narradores de los Estados Unidos. Uno de los primeros en sentir su influencia es J. Dos Passos que introduce en sus novelas ficcionales (la triloga USA, Manhattan Transfer, Paralelo 42) montajes y textos periodsticos, a modo de flash. Pero tambin usan estos procedimientos Upton Sinclair en su versin del caso Sacco-Vanzetti -Boston- y Meyer Levin que incluye citas de diarios y de discursos tornados de las actas de un juicio en su novela Compulsin. Por otra parte, en la no-ficcin norteamericana de los '60, la propuesta alemana se despoja en gran medida de la intencionalidad y funcin revulsivas que quisieron otorgarle autores como Brecht u Ottwalt; se trata en Capote, Mailer 0 Wolfe de un intento de renovacin y experimentacin literaria o periodstica que permite una "denuncia diferente", casi siempre parcial. Un ejemplo significativo es Los ejrcitos de la noche de Mailer donde la marcha sobre el Pentgono en contra de la guerra de Vietnam se construye como un gran espectculo y donde el gnero permite "elaborar una explicacin de los sucesos desarrollados [...] dado que la informacin periodstica [...] es tan incoherente, contradictoria [...] que no resulta concebible ninguna historia exacta" (Ed. Tiempo Contemporneo, 1970, pg. 79) EI gnero es una de las alternativas formales que la narrativa de los ltimos treinta aos ofrece como salida frente al relato realista; esta perspectiva es la que explora Rodolfo Walsh en la Argentina a partir de Operacin Masacre y es la que en esos aos '60, junto con otras formas, intenta la ruptura con la narrativa anterior: Puede pensarse entonces que el proyecto de Cortzar -su reflexin sobre la escritura y la experimentacin con el lenguaje es alternativo con el de Walsh y quiz se encuentre aqu el verdadero corte en la medida en que fue Walsh quien pens en un cambio radical de las formas, en un nuevo modo de producir, construir y leer la literatura. En este sentido rescata ms que ningn otro el programa alemn de literatura fctica; sorprenden las coincidencias entre estas formulaciones y las de Walsh: "[. .. ] es probable [. .. ] que un nuevo tipo de sociedad y nuevas fonnas de produccin exijan un nuevo tipo de arte ms documental, [ .. .] la denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, no molesta para nada, es decir, se sacraliza como arte [. . .] En un futuro es posible que [...] lo que realmente sea apreciado en cuanto a arte sea la elaboracin del testimonio o el documento [. .. ] evidentemente en el montaje, en la compaginacin, en la seleccin, en el trabajo de investigacin se abren inmensas posibilidades artisticas."16Reportaje a Walsh de R. Piglia, marzo de 1970, publicado en Un oscuro da de justicia, Bs. As., Siglo XXI, Coleccin mnima, 1973, pg. 19.

El gnero se integra a una tradicin que propone un arte vinculado con lo poltico, pero para ello privilegia la renovacion formal como nico medio de lograr la desautomatizacin del lector. "Las dos posturas, los dos programas (el de Cortzar y el de Walsh) quieren definir una propuesta alejada del realismo, por eso no es sorprendente que en algunos autores de no-ficcin -como el mexicano Vicente Lefiero- confluyan ambas lneas simultneamente: el cdigo del nouveau roman -una de las formas experimentales ms notorias de los '60- se entrecruza con la investigacin periodstica y documental. La conexin entre formas narrativas muy formalizadas y la no-ficcin es esencial, ya que en esa toma de distancia del realismo se acerca a aquellos gneros en los que una fuerte legalidad interna desmiente toda posibilidad de pensar el lenguaje como pura transparencia: no es casual que en los textos de Walsh sea dominante un gnero tan codificado como el policial. El gnero no-ficcional propone una escritura que excluye lo ficticio y trabaja con material documental sin ser por eso "realista": pone el acento en el montaje y el modo de organizacin del material, rechaza el concepto de verosimilitud como "ilusin de realidad", como intento de hacer creer que el texto se conform a lo real y puede "reflejar fielmente" los hechos. Entre la noticia periodstica y la escritura del relato se encuentra la reproduccin mecnica, es decir, los medios tcnicos. Puede verse cmo ha cambiado la categora de reproduccin: de la nocin de reflejo realista se ha desplazado a las tcnicas. Si los relatos se presentan como un espacio en que entran en contacto diversos cdigos, en ese encuentro exhiben su construccin y sus normas: sus referencias son entonces mltiples, no solo se trata de la referencia a lo real, sino tambin a la literatura -los cdigos, los gneros-, al periodismo, a s mismos. En efecto, todos ellos se plantean siempre como discursos, son relatos de investigaciones basados en evidencias, escritos o grabados, acerca de hechos que, aunque reales y quiz por eso, son percibidos casi como inverosmiles: Walsh condensa esto claramente: "Livraga me cuenta su historia increble; la creo en el acto. As nace aquella investigacin, este libro" (Prlogo a Operacin Masacre, Bs. As . Ed. de la Flor, 1972, pg. 11)

4. Disolucin de las jerarquas El discurso no-ficcional parece surgir all donde se cruza una necesidad de fractura y renovacin literarias con circunstancias histricas en las que los acontecimientos (revoluciones, luchas, crmenes polticos) no precisan de lo imaginario para constituirse en relatos, como si pertenecieran a una realidad de por s suficientemente "literaria". Aqu es donde reside una cierta condicin "escandalosa" del gnero: "realidad" y "ficcin" se transforman simultneamente al estar en contacto y los lmites entre ellas se vuelven imprecisos. Es probable que de la destruccin de estas categoras dependan el ambiguo espacio que ocupa entre la literatura, el periodismo, la crnica poltica o el ensayo y la resistencia a aceptarlo como literario. Muchos crticos centran este rechazo justamente en el carcter ambiguo que le atribuyen a lo que llaman "un gnero impuro", que no permite decidir si es arte o periodismo. Estas posiciones tienden a asimilar literatura con ficcin, el gnero queda entonces situado en un espacio impreciso: no cumple con el requisito de "objetividad", por lo tanto no es buen periodismo pero tampoco es literatura en la medida en que se la asocia con la "inspiracin" y lo puramente imaginario17Pero y eso que tiene que ver con la literatura? [ ... ] Por que te dejas envolver de nuevo en una situaci6n que nada tiene que ver conla literatura ni con el acto creativo de escribir?" (Pr1ogo a Gaby Brimmer, Mexico, Grijalbo, 1979). Los reparos de los amigos ante el proyecto de Elena Poniatowska de escribir otro libro testimonial son ejemplares de esta separacin entre literatura y no-ficcin.

Escribir no-ficcin resulta as una eleccin polmica porque el gnero transgrede los canones literarios convencionales. Este cuestionamiento de las normas resulta del rechazo de la no-ficcin por los lmites jerrquicos al mezclar materiales provenientes de la cultura popular -gneros marginales, no institucionalizados como "literatura"- con otros ms reconocidos. La ruptura de las jerarquas y el entrecruzamiento de lo "alto" con lo "bajo" funcionan siempre provocativamente sobre todo sistema de valoracin apegado a lo consagrado, lo cuestionan y destruyen. Por otra parte, cualquier definicin acerca de que es literatura o qu gneros pertenecen a ella depende de factores extraliterarios, no hay criterios de evaluacin que no sean de orden ideolgico; los cambios en el modo de leer los textos y el punto de vista desde el cual se los juzga estn sometidos a variaciones en las concepciones de la literatura. No hay ninguna propiedad esencial que la distinga y todo intento de definirla es una respuesta necesariamente parcial y sujeta a condiciones histricas. Resulta imposible, por lo tanto, aceptar postulados de "universalidad e intemporalidad" para la literatura, ella es lo que en cierto momento histrico se entiende como tal: "en realidad los lmites entre el arte y lo que no es arte, entre la literatura y la no literatura [...] no han sido trazados por los dioses de una vez por todas"18M. Bajtin, "Epopeya y novela", en Eca, 1979, pag. 292.

. La literatura entonces se define en terminos de lo que algn grupo social, alguna institucin llaman y usan como literatura. No hay rasgos caractersticos de los discursos literarios que no puedan aparecer tambien en otros tipos de discurso, son los factores histricos e ideolgicos los que determinan la aceptacin y los lmites de lo literario. Indudablemente hay una tendencia a considerar ciertas clases de textos como particularmente "marcadas" con una funcin literaria; en este sentido los gneros, como sistemas de clasificacin contribuyen a deslindar, incorporar o desechar textos. Por eso el uso de formas poco prestigiosas, "no literarias" borra los lmites y pone en crisis las concepciones aceptadas. La adopcin de formas no canonizadas implica ya una toma de posicin frente a la literatura como institucin: hay en el genero noficcional una eleccin y un trabajo sobre el material que pueden considerarse como una declaracin poltica y estetica acerca de la literatura, de su funcin y de los elementos que la constituyen. De este modo se entabla virtualmente una polmica con las concepciones para las cuales estos textos son solo periodsticos o "inclasificables" . Pero no se trata de rescatar gneros semiliterarios o marginales, desvalorizados por la "cultura oficial" nicamente, sino de ponerlos en contacto -y fusionarlos- con formas prestigiosas, con cdigos ya reconocidos. Se produce un doble movimiento: por una parte, el relato de no-ficcin destruye el aislamiento entre "lo alto" y "lo bajo", mezclar un informe periodstico con el nouveau roman o con citas de T.S. Eliot elimina jerarquas. Pero tambin la fusin, el uso de las formas consagradas hace posible la insercin en la instituci6n; permite justamente que los textos del gnero dejen de ser ledos como trabajos periodsticos y cambien de funcin: abandonan la inmediatez de la nota y se constituyen en relatos, establecen su propia filiacin, su propia tradicin y se postulan de algn modo como literatura. Otra de las oposiciones que surgieron con ms frecuencia para caracterizar el gnero es la de ficcin/realidad. Muchos trabajos lo definen justamente a partir de esta dicotoma y no problematizan el sentido de ninguno de los dos terminos, relacionando "ficcin" con imaginacin -o mentira- y confundiendo "realidad" con lo real. Sin embargo, es necesario distinguir lo real -los hechos- de la realidad que es ya una construccin; no hay una realidad, sino mltiples realidades construidas socialmente que dependen para su constitucin de numerosos factores. Esta observacin no tiende a eliminar de modo idealista el mundo real, sino que afirma que nuestra forma de describirlo es una construcci6n cultural. Por otra parte, las teoras de la ficcin permiten cuestionar el concepto tradicional de ficcin como invencin y considerla ya no una propiedad lingstica o semntica de los textos, sino relacionada con las normas literarias e histricas. Es decir, depende de las concepciones culturales de un perodo o grupo social determinado. Este modo de considerar la ficcionalidad permite superar las posturas que tratan de calibrar la proporcin de "ficcin" 0 "realidad" que poseen los textos y abre otra perspectiva para el anlisis de la no-ficcin: en ella ambas categoras cambian, establecen nexos peculiares entre s y el concepto mismo de ficcin se modifica. En efecto, el campo ficcional no est definido como tal desde siempre: tambin la ficcionalidad es una propiedad histricamente variable, esto queda claro en el caso de los mitos o cuando se pierde la relacin referencial entre los personajes descritos en el texto y sus correspondientes reales. La movilidad de las fronteras de lo ficcional muestra siempre una compleja interaccin entre la ficcin y el mundo real, ambos espacios se influyen mutuamente: "los espacios imaginarios que la sociedad inventa dejan su impronta a su vez sobre la vida social y sobre las producciones culturales"19T. Pavel, Univers de la fiction, Pars, Seuil, 1988. Pg. 104

. Las convenciones de ficcionalidad son las que en cada caso permiten a los lectores decidir acerca del texto. En este sentido puede pensarse que la nocin de ficcin es sobre todo pragmtica, depende de la funcin que se le atribuye a un texto (nada impide en principio que un relato no-ficcional, considerado periodsticamente riguroso, sea ledo en otro momento histrico o por lectores de otra cultura como ficcional). De este modo, puede aceptarse que la demarcaci6n entre ficcin y no-ficcin est sujeta a variaciones y que, en tanto depende de convenciones -e instituciones-, la ficcin no posee un conjunto de rasgos fijos, esenciales. En los discursos ficcionales pueden encontrarse los mismos mecanismos referenciales y modales que en los no ficcionales; no hay entonces especificidad de la ficcin; de hecho, todo puede ser ficcionalizado. Lo que es ficcin (lo mismo que en el caso de la literatura) esta determinado por las convenciones, estas son las que permiten distinguir tipos de relato como "informativos" o "ficcionales": es ficcin lo que se conoce como ficcin. Pero estas distancias son de grado, no de clase: la lnea divisoria est en constante cambio. Si realidad y ficcin "son construcciones que dependen de convenciones y de criterios de evaluacin" y si, por otra parte, "no hay motivo por el cual las estrategias lingsticas o estilsticas de la construccin de la realidad en la "ficcin" deban diferir de las estrategias para la construccin de la realidad en la no-ficcin''20s. Schmidt, "The Fiction is that Reality Exists", Poetics Today, Vol. 5:2, 1984, pg.142.

, entonces, se impone una lectura de los relatos no-ficcionales que abandone esa oposicin y que revise la pertinencia del concepto de ficcin para el gnero: en este sentido sera ms adecuado hablar de relatos testimoniales o documentales. En realidad, la relacin entre hecho y ficcin ha sido dicotomizada artificialmente olvidando sus races comunes: facere -hecho- significa hacer, construir y fingere -de donde surge ficcin- es hacer o dar forma; no hay entonces una diferencia sustancial entre ambos, por el contrario, parecen comprender dos actividades que pueden unirse. El vnculo entre hecho y ficcin destaca el hacer, la construccin, y diluye la asociacin ficcin-mentira/hecho-verdad (y la posibilidad de ser contado "tal como fue"); surge as un concepto de ficcin que no es ya opuesto al de verdad ni sinnimo de pura invencin. En este sentido la situacin del discurso histrico es ejemplar: pensado anteriormente como "verdadero", como una garanta de fidelidad a los hechos, se comprueba hoy que tambin es un relato. En consecuencia, la creencia en una historiografa que hace afirmaciones fcticamente exactas se ha vuelto imposible. H. White seala que "los hechos no hablan por s mismos, el historiador habla por ellos y da forma (informa) a los fragmentos del pasado convirtindolos en un todo cuya integridad es puramente discursiva"21H. White, "The Fiction of Factual Representation", The literature of Fact, New York, Columbia University Press, 1976, pag. 29. El subrayado es mo.

. La identificacin, desde el siglo XIX, entre verdad y hecho, (como opuesta a ficcin y falsedad) no puede sostenerse. Se acepta que el historiador utiliza las mismas tcnicas y las mismas formas discursivas que el escritor de ficcin; por esta razn, los relatos histricos y las novelas no pueden distinguirse unos de otros. Sin un relata, sin un despliegue narrativo, no hay significado, este se descubre en las relaciones --en la construccion-: los hechos y la informacin no constituyen significado en s mismos. Todo relato histrico -y tambin el de no-ficcin- aunque aparentemente "completo", est construido sobre la base de un conjunto de acontecimientos que podran haber sidos incluidos pero fueron dejados de lado. De aqu surge que cada texto propone una "realidad" y una "verdad", un sentido que depende de su construccin y de la seleccin. Se disuelve la oposicin que sustentaba la mayora de los trabajos sobre el gnero: todo relato es de algn modo ficcional. Los hechos, la historia, no pueden conocerse ms que a travs de relatos que disponen de diferentes formas el material y lo "ficcionalizan". La lengua misma (en el caso de la historia) se niega a establecer una distincin estricta entre lo ficticio y lo no ficticio: la palabra historia se refiere tanto a los hechos como al relato de ellos. "Esta imprecisin semntica es una prueba de que la "historia" -la conciencia que tenemos de ella- es siempre desde un principio, en cuanto producto social, una ficcin [...] Los hechos que ella conlleva [...] solo tienen sentido para quien es capaz de descifrarlos"22H. Enzensberger, "La literatura en cuanto historia", Eco, No. 201, julio 1978, pag.942.

. Si lo real resulta siempre "traicionado" por el texto, no es po sible "reproducir fielmente" los hechos: la manera de organizar, recortar y seleccionar el material, el montaje, la focalizacin sobre determinados sucesos, constituyen un relato que es, en todos los casos (y el relato histrico ha visto cmo desaparece su pretensin de ser "un discurso verdadero"), un modo de acercamiento, una versin de los hechos. Por consiguiente, puede pensarse la ficcin, ms all de la dicotoma verdad/mentira, como una construccin: los dos trminos funcionan claramente como sinnimos en el caso del gnero de no-ficcin, en la medida en que los textos son el resultado de un trabajo particular sobre un material testimonial: la ficcionalidad es un efecto del modo de narrar. Considerar el relato no-ficcional como una construccin que no se opone a la idea de verdad evita el escamoteo ideolgico que representa leer los textos como novelas "puras", quitndoles el valor documental; pero adems insiste en la presencia de un trabajo de escritura que impide pensarlos como meros documentos que confirman lo real.Es indudable que uno de los rasgos fundamentales del genero es su busqueda de la verdad de los hechos23Un libro reciente de S. Felman y D. Laub, Testimony, crises of witnessing in Literature, Psichoanalysis, and History, New York and London, Routledge, 1992, seala al testimonio "como el modo por excelencia de nuestro tiempo" cuando existe "una crisis de la verdad", los hechos sobre los que lajusticia debe pronunciarse no estn claros y la verdad y las evidencias estn cuestionadas. EI trabajo es un brillante analisis de la prctica del testimonio en distintos discursos, escritos y filmados, literarios, sicoanalticos e histricos.

: los textos investigan y trabajan con las evidencias, las pruebas, los testimonios comprobables. No es casual que lo periodstico (que presupone "el respeto a la verdad") entre en contacto con cdigos como el policial -otra forma de la misma bsqueda- 0 con el nouveau roman que, contradictoriamente, no hace ms que cuestionarla. Pero esta "bsqueda de la verdad" no depende de la observacin de los hechos mismos: de lo real quedan diferentes registros -la palabra de los testigos, los documentos-. Podra decirse que los hechos existen en la medida en que son contados, alguien ha registrado algo sobre ellos y entonces se puede proceder a su reconstruccin. La verdad es la que surge de esos testimonios, de su montaje, y no est en una realidad de la que se puede dar cuenta fielmente, sino que es el resultado de la construccin. EI texto de no-ficcin es una versin que enfrenta otras versiones de los mismos hechos, solo que trabaja sin omitir testimonios, grabaciones y discursos que las otras silencian. Es una versin diferente -otra lectura de lo real- que para constituirse narrativiza, ya sea por el modo de disponer el material como por la reconstruccin de los dilogos, la descripcin de los "personajes", el sistema secuencial, y se arriesga, incluso, a aceptar supuestos ("De ah tal vez que [...] no quera meterse en los", "a quien prefiere es tal vez al segundo", R.Walsh, Operacin Masacre, obra citada, pg. 28. El subrayado es mo). Si la ficcionalidad -como se dijo- es un efecto del relato en el que los cdigos narrativos organizan los diferentes registros testimoniales, el gnero elabora una ecuacin particular en la que construir, narrar y ficcionalizar -de algn modo interdependientes y equivalentes- permiten acceder a la verdad de los hechos: en el relato puee desarrollarse una verdad que la informacin periodstica u oficial ignora, modifica u oculta.24Me parece que existe la posibilidad de hacer funcionar la ficcin en la verdad; de inducir efectos de verdad con un discurso de ficcin y hacer de modo que el discurso de verdad [ ... ] "ficcione". Se "ficciona" la historia a partir de una realidad poltica que la hace verdadera, se "ficciona" una poltica que no existe todava apartir de una realidad histrica." M. Foucault, Microfsica del poder, Madrid, Ed. de la Piqueta,1979, pg.162.

La "verdad" surge de esa versin que es el relato no-ficcional y est estrechamente ligada a la idea de sujeto en la medida en que "el testimonio implica la idea de una relacin constitutiva del individuo con la verdad -por lo cual una verdad es la suya sin dejar de ser verdad, y, por otra parte, es verdad precisamente y solo en cuanto que es verdad de alguien que la testimonia- [. .. ]"25G. Vattimo, "EI ocaso del sujeto y el problema del testimonio" en Las aventuras de la diferencia, Barcelona, Pennsula, 1986, pg. 50.

. El problema del testimonio se resume para Vattimo en el nexo persona-verdad; en este sentido, sostiene, la crisis del sujeto en el pensamiento contemporneo cuestiona el discurso sobre el testimonio como garanta de verdad objetiva. La verdad ya no es una "proposicin verdadera" y desde el punto de vista de la filosofa exige una reconsideracin del sentido del testimonio y de su conexion con la nocin de sujeto. Pero desde la perspectiva del gnero de no-ficcin, seala el vnculo esencial que mantienen en el verdad y sujeto: la verdad es la verdad de los sujetos que construyen una versin, es decir, un relato. Los sujetos, los que participan como testigos, los que dan sus testimonios, los "personajes" de los hechos, pero tambin, y especialmente, los sujetos de enunciacin, son los que definen la condicin de relatos de los textos. El enunciado acerca de los sucesos pasa a travs de los narradores y de los testigos y, si puede hablarse de algn tipo de "ficcionalizacin" en el gnero, esta se encuentra en ellos especialmente. Los acontecimientos no sufren un proceso de modificacin, sino que dependen de una enunciacin que es siempre una postura, y una eleccin historica. Por otra parte, la figura del sujeto de enunciacin concentra para las teoras de la ficcin una de las convenciones fundamentales de ficcionalidad: el "espacio ficcional" es creado, en gran medida, por la presencia de un narrador ficticio. Es condici6n esencial "la duplicacion 0 desdoblamiento de los constituyentes de la situacin comunicativa"26S. de Rivarola, "Ficcionalidad, referencia, tipos de ficcin literaria", Lexis, Vol. III, No.2, 1979, pag. 107. EI problema de las convenciones de ficcionalidad est tratado tambin por W. Mignolo "Semantizacin de la ficcin literaria", Teora del texto e interpretacin de textos, Mexico, Universidad Nacional Autnoma, 1986 y "Sobre las condiciones de la ficcin literaria", Escritura, VI, No. 12, 1981.

, es decir, la ausencia de co-referencia entre autor y narrador. En el caso del gnero no-ficcional, por el contrario, se produce un constante deslizamiento y oscilacin entre el narrador (aun en aquellos casos en que su funcin se limita a construir el montaje de los testimonios) que participa de -y contribuye a- la narrativizacion y el autor-periodista real responsable de la investigacin. Es precisamente en el mbito de los sujetos donde mejor puede observarse una diferencia fundante del gnero. En todo relato se instauran siempre sistemas referenciales internos y externos: los textos ficcionales construyen sus propios campos de referencia internos27E. Harshaw, "Fictionality and Fields of Reference", Poetics Today, Vol. 5:2, 1984.

, en ellos los significados relacionados entre s constituyen una "verdad" que solo puede juzgarse dentro de esos marcos de referencia especficos. Pero los textos tambin estn conectados con los campos de referencia externos y esta doble naturaleza es un rasgo esencial de la literatura ficcional. Sin embargo, es el primero el que prevalece y el que conforma el "mundo de ficcin" del texto, al cual se subordinan los elementos del campo de referencia externo. La no-ficcin (a diferencia de los relatos ficcionales) se caracteriza por un constante juego -y friccin- ambivalente entre los dos campos de referencia. El lector puede leerlos separndolos de la referencia directa a acontecimientos especficos -como si fueran novelas o cuentos-y, al mismo tiempo, como una forma de representacin de un campo de referencia externo. Es justamente en esa ambigedad donde se establece una lectura "deseable", ubicada en los intersticios que produce el encuentro de ambos campos: el discurso no-ficcional exige una lectura que ponga el acento simultneamente en su condicin de relato y de testimonio periodstico. Esta relacin de simultaneidad y complementariedad de los campos en la no-ficcin recuerda la distincin que seala Hofstadter entre figura y campo: en arte cuando una figura 0 "espacio positivo" [...] es trazada en el interior de un marco determinado, se produce la inevitable consecuencia de que tambin queda trazada su figura complementaria -llamada otras veces "campo", "fondo" o "espacio negativo"-. Sin embargo, en la mayora de los diseos la relacin figura-campo juega un papel menor [...] Pero hay ocasiones en que el artista: presta atencin a este ltimo [...] Una figura recursiva es aquella cuyo campo puede ser visto, por derecho propio, como una figura. Muchos de los dibujos de Escher son un ejemplo excelente de esta relacion28D. Hofstadter, Gdel, Escher, Bach: Una eterna trenza dorada, Mxico, Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa, 1982, pg. 79

. Los dos tipos de referencia estn presentes en el texto no-ficcional, se puede "ver" uno u otro preferentemente, pero la visin coincidente de la "figura" y el "campo" en el texto es la que produce una "figura recursiva", ms compleja y mas significativa.

5. La forma del gneroSe esbozan hasta el momento una serie de rasgos que definen el relato testimonial como una forma particular, con caractersticas propias. Precisamente en tanto forma es que puede pensarse el gnero como polmico en relacin con algunas concepciones de la literatura, porque elegir una forma -constituirla- es ya una toma de posicin, un dilogo de rechazo 0 adhesin a otros modos de entender lo literario: representa una postura -tanto esttica como poltica- frente ala "institucin literaria". El concepto de forma implica una relacin indisoluble entre "contenido"y "material": la forma es tambin contenido, a travs de ella "el creador toma posicin activa con respecto al contenido" puesto que "la eleccin de ambos procede de un mismo acto"29V. Voloshinov, "Le discours dans la vie et Ie discours dans la poesie", en T. Todorov, M. Bajtin: Le principe dialogique, Paris, Ed. du Seuil, 1981, pag. 202. EI subrayado es mo.

. En el gnero no-ficcional, la forma se constituye por un trabajo de organizacin del contenido testimonial que produce un efecto particular de individualizacin.30Este aspecto est tratado en el captulo II de este trabajo.

Nuevamente -y desde otro ngulo- puede rechazarse la postura que considera a estos textos compuestos por un tema al que se le dio "forma literaria" mediante la aplicacin de algunas tcnicas. Es decir, la significacin de los textos se da a travs de la forma, ella es significante en s misma, trasciende el contenido y no es simplemente un conjunto de procedimientos que, como tales, permanecen apartados de lo social e historico. Por el contrario, la forma se encuentra estrechamente relacionada con los cambios histricos y sociales y representa una toma de posicin con respecto al contenido, pero tambin con respecto a otras formas (gneros, discursos, etc.). En este sentido, puede pensarse al gnero como poltico -ms all de los temas que aborda-: en el tipo de relato que se construye, siempre en los mrgenes de diversos gneros y distancindose de unos y otros, es donde se encuentra su gesto poltico ms significativo. Todos sus rasgos formales contribuyen a esta politizacin del discurso. Frecuentemente se ve al gnero como poltico porque se pone el acento en "el tema", en la condicin de "relato de denuncia" que prima en la mayora. De ese modo parece reducrselo al marco estrecho de los acontecimientos polticos y sociales denunciados y no se atiende al discurso que conforman los textos en tanto integrantes del gnero. P. Lejeune distingue, en lo que llama "le document vcu", el testimonio de denuncia escrito y el relato de vida transcripto. En ambos casos se procura dar una impresin de vida y crear identificacin en el lector. Los primeros son libros morales que suscitan la indignacin ante la injusticia y proponen una especie de "gesta" heroica: son relatos de resistencia. Los segundos son entrevistas etnolgicas a la manera de Los hijos de Snchez de Oscar Lewis. Sin embargo, para Lejeune los primeros no proponen nunca una solucin ni una explicacin, y los relatos de vida se ocupan, en la mayora de los casos, de seres resignados, "las vidas de los militantes o los testimonios comprometidos no llegan a las grandes tiradas, porque fuerzan a tomar posicin sobre los problemas de hoy"31P. Lejeune, Je est un autre. L'autobiographie, de la litterature aux medias, Pars, Seuil, 1980, pg. 273.

. Esta perspectiva sobre el gnero est relacionada con la funcin que Lejeune le atribuye: para l se trata de textos de "lectura fcil", creados para ser consumidos de forma rpida, peligrosamente cerca por sus caractersticas del best-seller. "Lo vivido" interesa porque evoca zonas de experiencia por oposicin a las cuales se define nuestra existencia; pero para mantener el inters, para parecer "vivido" debe conformarse a la verosimilitud escrita a la que estamos habituados, por eso debe utilizar tcnicas narrativas ya totalmente asimiladas por el pblico (en general provenientes del relato de prensa). La "despolitizacin" que atribuye a estos relatos depende, en gran parte, de la influencia de los medios masivos ("estos libros son subproductos de una evolucin ms general de los medios") de donde toman la mayora de sus tcnicas; de este modo, surge nuevamente la divisin forma/contenido en la consideracin del gnero: es ms o menos poltico por los temas o por la procedencia de las tcnicas usadas -aquellas que provienen de la cultura de los medios parecen producir fatalmente un consumo alienado. R. Ohmann32R. Ohmann, "Politics and Genre in NonFiction Prose", New Literary History, Vol. XI, No.2, 1980.

, por el contrario, lo plantea como un gnero polticamente no neutral pero solo considera aquellos textos que son relatos de vidas (relatos de vida transcriptos para Lejeune). Privilegia la relacin autor, hablante, lector y distingue en ellos dos tipos: los que se ocupan de las vidas de los famosos -en los que el autor acta como mediador entre el personaje y el lector curioso al que proporciona una intimidad substituta- y las entrevistas etnolgicas, en las que los hablantes son desconocidos para el lector en tanto individuos. Para Ohmann se trata de dos clases totalmente diferentes de obras del mismo gnero. Este segundo tipo tiene que ver con las formas de relacin que se dan en la sociedad contempornea, donde la oportunidad de conocer otras vidas directamente disminuye y los medios de comunicacin -revistas, diarios, etc.- ofrecen un acercamiento "de segunda mano". En obras como las de Lewis o las de Miguel Barnet el hablante es generalmente inferior en status y cultura tanto al autor como al lector y aqu reside para Ohmann la diferencia fundamental con el primer grupo. EI trabajo del autor consiste en ''hacer real" algn problema de un grupo que, en principio, se percibe como una masa indiferenciada tanto para el autor como para el lector; ambos pertenecen a esa parte de la sociedad que se piensa a s misma como individualizada. Los textos confrontan la ideologa del lector con las voces de los hablantes oprimidos y desafan las creencias de los lectores en la libertad e igualdad de oportunidades. El gnero es as intrnsecamente crtico, tiende a desmitificar las relaciones de poder en la sociedad y pide una postura ms cuestionadora en el lector. Esta depende tambin en gran medida del autor, que no solo organiza el material sino que se acerca, interpreta, deja mayor o menor espacio al hablante y de este modo se identifica con l; el acortamiento de esta distancia permite que el pblico se involucre ms. Como puede observarse, es el tema, el argumento, el que determina la condicin poltica del gnero para Ohmann, puesto que depende de si el hablante a quien se entrevista pertenece o no a un grupo oprimido. Sin embargo, la politizacin especfica de estos relatos es el resultado de un trabajo que se ejerce sobre un material testimonial y genera una de las diferencias ms importantes con el periodismo y el discurso histrico. Mientras que estos se pretenden "objetivos", distanciados, y tratan de borrar toda marca de la posicin del sujeto, la no-ficcin nunca oculta que, ms all de la toma de partido explcita en algunos casos, el montaje y la seleccin de los testimonios, la narrativizacin a que son sometidos sealan ya el abandono de todo intento de neutralidad. Los sujetos, sus posiciones y su predominio son -como ya se seal- uno de los rasgos fundamentales del gnero, en la medida en que funcionan como nexos, puntos de articulacin de diferentes campos de referencia. La condicin de los sujetos -narradores y "personajes"- en la no-ficcin permite sealar distancias y contactos con otras fonnas de relato, pero tambin definir su especificidad. La peculiar fusin entre narrador textual y autor real arrastra consigo una notable incidencia de lo personal: su voz, su perspectiva (aun en los casos en que solo organiza los testimonios de otros) implican siempre una politizacin del relato. En los textos de Elena Poniatowska, por ejemplo, el tratamiento de la voz femenina (analizado en el capitulo II), el espacio que se le otorga, su gradual crecimiento, tienen que ver con una posicin de la narradora-periodista que surge de la organizacin de todos los relatos. Se trata de una politizacin especfica que los constituye con una marca distintiva. Abiertamente, el gnero acepta y expone la "parcialidad" de los sujetos y denuncia la ilusin de verdad y objetividad de otros discursos. Seala que no hay una verdad de los acontecimientos, sino que esta es siempre el resultado de las posiciones de los sujetos: es decir, marca la distancia que hay entre los sucesos y la verdad de una versin. El gnero resulta una forma de algn modo desmitificadora en tanto -adems de diluir oposiciones de larga tradicin y cuestionar categoras- pone al desnudo las leyes internas del discurso periodstico. Aunque la no-ficcin se construye en estrecho contacto con el periodismo, esa funcin "desmitificadora" opera descubriendo su verosimilitud: lejos de contribuir a la alienacin y manipulacin que se le atribuye a los medios masivos, parece oponerse a ellas en la medida en que subvierte el conjunto de convenciones que lo sostienen. El gnero retoma el proyecto de una literatura documental y lleva a la prctica las propuestas de autores como Benjamin y Enzensberger. Ambos vieron las posibilidades que proporcionan los nuevos medios tcnicos para adecuar la obra artstica alas actuales condiciones de produccin. W. Benjamin33W. Benjamin, "La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad tecnica", artculo citado.

revaloriza la capacidad de reproduccin de la obra de arte debida al desarrollo de la tcnica en el siglo XX, especialmente en formas como el cine o la fotografa. Los mtodos de reproduccin han generado modificaciones tanto en el aspecto cuantitativo como cualitativo, eliminando el "aura" de la obra nica, su condicin irrepetible, y desvinculndola de la tradicin. Al ser factible multiplicarla, se sustituye la existencia singular de la obra por una existencia masiva. La altemativa que provee la tcnica esta en estrecha relacin con una poca de grandes cambios y hace posible el acceso de un pblico masivo a las nuevas formas culturales. Por eso el uso de estas tcnicas provenientes de los medios de comunicacin permite tambin un proceso de transformacin de las formas literarias. Posteriomente, H. Enzensberger vuelve a insistir en las posibilidades implcitas en el uso de los medios, dado que estos han provocado cambios notables en el modo de considerar la obra artstica y han incidido en su construccin misma: es el caso de la literatura documental. Los medios, segn Enzensberger, han eliminado una de las categoras fundamentales de la esttica tradicional: la de ficcin; nuevamente y desde otra perspectiva la oposicin ficcin/realidad se deja de lado. Ya Benjamin haba sealado que los medios abolan el valor de autenticidad de la obra: permitan a la reproduccin ir al encuentro del receptor y actualizar as lo reproducido. Sobre este ltimo acta el proceso de reproduccin y lo transforma: desaparece la diferencia entre lo "autntico" y la reproduccin y esto afecta al concepto de lo documental. "El material, sea "documental" 0 "ficticio", es en todo caso un modelo, algo a medio hacer"34H. Enzensberger, Elementos para una teora de los medios de comunicacin, Barcelona, Anagrama, 1984, pg. 69. Tambin G. Vattimo en La sociedad transparente (Barcelona, Paids, 1990) seala la importancia de los medios en "la erosin del propio principio de realidad".

, se hace visible la condicin "partidista" que se refleja en sus tcnicas: cortar, montar, mezclar son tcnicas de manipulacin sin las cuales no puede pensarse el uso de los nuevos medios (la "realidad" que muestra una cmara, por ejemplo, siempre est "preparada"). Un doble movimiento caracteriza al gnero: el vnculo profundo con el discurso periodstico -determinante de muchos de sus rasgos- y un simultneo distanciamiento. Puede pensarse entonces a la no-ficcin como un uso de las formas de reproduccin mecnica y sus tcnicas (periodismo, fotografa, reportaje, grabaciones, etc.) no masivo, entendiendo este trmino en el sentido de repeticin convencional de cliss, consumo alienado y recuperacin despolitizada de toda diferencia. Si en los medios se trata de construir un sistema de estrategias que produzca un "efecto de verdad", lo creble -o sea, una tranquilizante verosimilitud-, la no-ficcin, por el contrario, cuestiona permanentemente todo intento de lectura "consumista"35. Desde esta relacin con la cultura de los medios, puede agregarse ala funcin polmica y cuestionadora del gnero -anteriormente ya sealada- otra: la de generar una propuesta de "salida" para la situacin actual de la literatura; el contacto con los medios podra ser una de las maneras de "sobrevivir" en una poca de cambios y dominio casi absoluto de las formas de comunicacin masiva. Pero al mismo tiempo reafirma y apuesta a una antigua e irreemplazable funcin que tiene la literatura desde la pica (y que la distingue del periodismo): la de rescatar e impedir el olvido de los hechos que deben perdurar como inolvidables.