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Amour a Moro ( Homenaje a César Moro)

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amour à moro

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amour à morohomenaje a césar moro

carlos estela

 jose ignacio padillaeditores

con lacolaboración derodolfo loyola

andrés ajéns, eduardo anguita, helena araújo,gabriel bernal granados, claudia caisso, andré coyné,

marco antoniocuevas, alfonso d’aquino,carlos estela, américoferrari, norberto gimelfarb,

vicente huidobro, reynaldojiménez, rafael méndez dorich,enrique molina, álvaro mutis, émile noulet,

alice paalen, valeriosannicandro, georgette vallejo,rafael vargas, mariovargas llosa, xavier villaurrutia,

marguerite wencellius,emilioadolfo westphalen,

helena usandizaga,verónica zondek

ediciónauspiciada

por

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amour à moro

nmensa miga de pan que nosmodela paisaje memoria similar

océano de soledadperfecta postre-ra partera o pantera que amenazala noche eterna herida miradaatenta sagacidad ancestral auto-

mática mente despierta... ce rend ez -vo us des a mi s,prístina cena pararrayos que nosda su nombre lejos de los cabellosorgiásticos escandalosos asusta-dos de sus propias naturalezashumanas, es un acto dichoso, in-mediato, doloroso, inaplazable qui

 prend la formed’une dette de sang ,de libro, de estasangre semejantetinta triunvirato majestuoso del

universo físico, emocional ymoral de este hombre que hasido.

poco o nada, nadie ha queridoo hapodido esforzarse demasiadoen estudiar una obra cavernadonde la luz nos come losojos conel despertar del grisú, mar em-bravecido donde los mantos deagua nos tratan a su antojo oradándonos la vida, ora aniquilando

aquello que queda de nuestros

cuerpos; obra escrita en unlenguaje ajeno, composición apartir de un código secreto.además, cómo sobrevivir a estatempestad donde todo ha sidotramado para la tragedia de

perecer, para que este amor amuerte permanezca intacto,único posible amor universal através del cual Moro muestra sumanera de abandonar una trasotra las palabras, las sílabas, lossonidos sobre la superficie de laesfera...

explorador, místico, irónico,violento, sin voluntad de vivir unavida de cánoneso preceptivas, en

su nueva lengua Moro construyeun espacio individual guiado porsu conductaautomática más pura,aquella cifra o sabio signo invi-sible en que está esculpido cadapoema ilumina la noche sólo porinstantes dejando en pie, de vas-tados, únicamente a los elegidos.

en nuestra nube de ignoran-cia, ante la ausencia del código,ante la pérdida del manual bio-

lógico, frente a un hombre que ha

elegido la penumbra... ¿cuántascosas quedan fuera? ¿cuántascosas seguirán en la tumba detesoros? afuera, la vid a continúasu curso de carros, trenes, auto-buses que pasan... ¿cuántos ojos

estallarán en lágrimas o gritoscuando reciban el dichoso don deleer el porvenir?

pocos quizás, pero justos. asíha sido siempre y esto asegura laproyección de laonda, el coto queaguarda. il y a des esprits éternelle-

 ment aveugles.seulement l’explosion et le bruit peuvent les faire rêver.

aquí donde todo se confunde,donde el devenir de estas aguas

fluye entre la soledad y el hom-bre, el náufrago ubicará el hilointermitente de Ariadna, encon-trará, regresará, sufrirá de prontouna herida crónica o eterna, qui-zás, si esto es necesario o, mejoraún, si está«decidido», caerá ful-minado ante el impacto rotundode luces, abandonará su cuerpo ala caída —al contacto—, portarácon orgullo silente este nuevo

vicio sagrado (c. e.).

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cayó la cortina de tinieblas...

ayó la cortina de tinieblas ynos separa.

César Moro ha muerto.Ha muerto aquí —en Lima— enuna Lima que lo desconociera yque él reconocía un poco menos

cada día.César, perdóname, no puedo...No puedo hablar de ti como de unmuerto. César, vives en mí. Tehas llevado el sol, la luz; me hasdejado en la noche en que escri-bo... Eras el sol, la luz; lo siguessiendo y lo seguirás siendo mien-tras te llore, mientras te busque,a cada esquina de las calles, alnorte y al levante de la ciudad

mortal de tu ausencia...César, Aurora. La noche espara mí. Eres el día. Mis ojosestán ciegos de tu muerte, y note ven. Te volverán a ver.La culpaesmía.

César ¡escucha! Me he que-dado ciego, sordo. Pero tú ves yoyes... Perdóname si hablo solo:tanto hemos hablado en sieteaños ¿te acuerdas? César, esta-

mos solos, como siempre. Losdemásno entienden, ¡no importa!Empiezan a hablar de ti porquehas muerto; ya confunden lasfechas y los hechos: no perdamosel tiempo —¡el tiempo pasa!— endiscutir con ellos, ¿para qué? Ya

te encuentrannombre, categoría,escuela: es su costumbre, peroescapas de ellos y te ríes de losnombres, de las categorías, de lasescuelas. Eres libre, como siem-pre lo has sido en vida.

¡El hombre más libre de tutierra!¡Y e l más puro!Poesía en ti era pureza.

Pureza: amor. Amor: libertad.Poesía, fuego. Poesía, juego.

 Jueg o hasta la muerte, como elamor. Poesía, llama. «Llama deamor viva». Siempreviva. Y lamuerte... ¡César! la muerte,muerta.

¡El poeta máspoeta del Perú!Muchos escriben y confun-den la poesía con los poemas,publicarlos, y luego escribir más,publicar más. ¡Hay una plétora depoetas en el Perú! En las anto-logías, en las revistas, en loslibros. En los ficheros, en lossalones, en los congresos.

Odiabas la feria literaria, lahabladuría literaria. Odiabas a los

poetas, esos poetas. Eras Poeta,el Poeta. Has muerto de serlo;César, hay muy pocos poetas enel Perú. Poetas porque sí, poetasen la vida y en la muerte, poetasen el alba y en el crepúsculo,poetas en el cuerpo y en el alma,

poetas en la sabiduría y en eldolor, poetas en las rosas y en elcielo. ¡Tú! Los demás, no exis-ten: sólo hablan...

César, tú lo has dicho, el 25de diciembre de 1950 cuando

murióenMéxico«unodelosmásgrandes poetas de la lenguaespañola» y tu amigo, XavierVillaurrutia:

«Su vida fue vertiginosa,limpia, cristalina. Su obra, mar-mórea, reflejó obsesionante el alade obsidiana». La vida de Xavier,y la tuya, César.La obra de Xavier,y la tuya, casi inédita, dispersa...

«Difícil será volver a en-

contrar en el mundo tal elfo azul—eres tú quienhablassiempre deXavier, y proféticamente de timismo— tal elfo azul, color, ale-gría de la vida, bondad y, reunidoal elfo, el nocturno creador de lapoesía impecable y funeraria».

Como Xavier, has muerto. Yaquí estamos todos, tus amigos,tus poquísimos amigos, los deLima, los de París, los de México

(en la mañanamisma de tu muer-te, dos cartasllegaron de México,de Agustín y de Remedios),algunos otros. Aquí estamos contu madre, con tu hermano.

Aquí estoy, César. Tu amistadno siempre fue fácil ¡tanto mejor!

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Has sido el amigo más amigo,porque has sido el que más exi-gías: no admitías que hubieraamistad alguna sin pasión.

La pasión de toda tu vida,César. La pasión de todos tus

actos, de todas tus palabras, detodos tus sueños, de todos tusdeseos: ¡la pasión de todas tuspasiones! Has muerto porqueamabas la vida con pasión, hasmuerto de pasión, cuando losotros viven sólo de interés,arribistas, traidores, prostitutos,los paniaguados de las letras.

Has muerto porque amabas lavida juventud, la vida sol, la vida

mar, la vidabelleza, la vida Proust,la vida Baudelaire, la vida unrostro, la vida un amigo, la vidaun desconocido, la vida una tazachina, la vida una pierna, la vidauna isla comotortuga adormiladaen la niebla. Has muerto porquequerías vivir en un Perú de mitosy leyendas, en una playa de avestutelares o en un parque de ficusy palmeras, o en una casa de

quincha, de rejas, de balcones.Pero los niños matan a las avesen Barranco, los hombres arran-can los árboles y derrumban lasviejas casonas...

Solías repetir ¿recuerdas? unafrase de un amigo tuyo, mexicano:«Somos los últimos sobrevivien-tes del siglo  XIX». Añorabas elocio, el silencio, un mundo conremansos de paz, de hermosura

y de pereza. Te tocó vivir en elmundo de los altoparlantes y dela bulla,de Hollywood y de la bom-ba atómica, el mundo de Sartre,de la fealdad y de la arquitecturafuncional, el mundo de la prisa,de la prensa amarilla, de las

novelas radiales, entre criollos,vividores y rateros.

Has aguantado mucho, ya nopodías. ¿Qué podían los médicos,César, contra tu mal? ¿Qué podía-mos nosotros, Margot, Dolores,yo, los demás,cuando la carga delmundo te agobiaba? ¿Qué po-díamos contra la vejez idiota denuestra época?

¡Con qué pasión, César!¡Cuánto has sufrido! Día tras díate he acompañado en tu pasión...¡Con qué horror, noche tras no-che! Siete años...

¡César, has muerto! Perdó-name. Estamos solos, más solos

que nunca, cada cual solo: la pan-talla de la muerte nos separa.César, me oyes, pero no me con-testas... Escribo, escribo... Esinútil... Tratode embriagarme detu recuerdo, pero me falta ahoratu presencia: tú me ves, pero yono te veo; ha muerto tu mirada,ha muerto tu voz, han muerto tusmanos, todo tu cuerpo ha muer-to... Perdóname. Pienso en ti y

pienso en nosotros, pienso en mí:hemos estado juntos tanto tiem-po, aquí, en todas partes ¿quéharé?

Me dejas solo, César. Perdó-name.

César, tú,César, nuestro ReyMoro, en el reino inextinguiblede la soledad y del amor...

André Coyné

* tomado de césarmoro, deandré coyné(lima: imprenta torres aguirre, 1956).

este texto apareció por primera vez enel 

comercio del 15 de enero de 1956 dentrode un pequeño homenaje a propósito de

lareciente muerte de moro.

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el alfabeto enfurecido

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le château de grisou  (1943)

l’abeille noire

Plutôt chercher vers le cygneEt les blasons qui portent des épéesUn poignard comme oreillerUne larme éternelle sur le frontSous la coiffure hauteLe silence parmi les fleurs qui font des signesAu couchantUne hirondelle tombant d’aplomb sur un lac

Les tours et les cours d’amourLa mer qui déferle l’écume aux lèvresL’horizon régulier d’une vie sous la lampeToutes lumières éteintes il est possibleD’entendre gémir l’oiseau nocturneÀ son oreille

limite glaciale des êtres lents

Ne plus écouter la plainte liéeAu devenir d’une p ierre libreLégère comme l’écorce ou la fuméeÉlastique ensanglantée émouvante

Mille feux découlent de cette amertumeGardez-moi le plus terne

 J’en ferai une épé e flambanteUn château un lierre damné

Ta tête s’envole à la grande nuitTorture de savoir l’espace immensePar une fêlure luit éternellementEt ruisselle cette larme fourbue

Un éventail s’ouvre se ferme Je ne bouge plus Je ne bougerais plusL’histoire traverse la plaineUne étincelle la devance

César Moro.Le château de grisou .México: Tigrondine, 1943.

l título de este libro anticipauna sensibilidadmuy afinada

o muy naturalmente aguda. Tam-bién, desde otro punto de vista,confirma la predilección de los poe-tas sobrerrealistas que pusieron en

 juego el famoso ejemplo de losobjetos disimbólicos que se des-plazan y se dan cita en un lugar quela razón común encuentra inade-cuado.  El castillo de grisú  es, enverdad, un título poético y peli-grosamente explosivo. Ni a simplevista ni conforme a la lógica usual,el grisú es una materia adecuadapara construir un castillo. El gas

que se desprende de las profundasminas de hulla y que hace explosióncuando encuentra un cuerpo infla-mado, meparece, no obstante, comoa César Moro, joven poeta peruanoque escribe en francés, un gas deci-didamente poético, y no a pesar desus cualidades sino, justamente,

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castillo de grisú (1943)

abeja negra

Mejor mirar hacia el cisneY los blasones portadores de espadasUn puñal a manera de almohadaUna lágrima eterna en la frenteBajo el alto tocadoEl silencio entre las flores que forman signosEn el ponienteUna golondrina precipitándose en un lago

Torres y cortes de amorEl mar que arremete la espuma en los labiosHorizonte regular de una vida bajo la lámparaTodas las luces apagadas es posibleEscuchar los gemidos del pájaro nocturnoEn su oreja

límite glacial de los seres lentos

No más escuchar el lamento ligadoAl devenir de una piedra libreLigera como la corteza o el humoElástica ensangrentada conmovedora

Mil fuegos manan de esta amarguraGuarden para mí el más turbioAsí haré una espada en llamasUn castillo una condenada hiedra

Tu cabeza asciende hacia la gran nocheTortura concebir el espacio inmensoPor una fisura brilla eternamenteY brota esta lágrima agotada

Un abanico se abre se cierraNo me muevo másNo me moveré másLa historia atraviesa la llanuraSe adelanta una centella

gracias a ellas. Un castillo de grisúresulta un enlace de ideas y mate-rias que sitúan al lector, de prontopero ya parasiempre, dentro de unamina delo poético.

La lectura de los poemas queforman el conjunto editado por lasincreíbles ediciones Tigrondine,nos afirma en nuestra primera

impresión. Los inesperados en-cuentros de objetos y palabras; lasfrecuentes y finasaliteraciones; lasimágenes quea menudosorprendenpor una novedad que no sabemossi está lograda por la vigilia propiadel poeta o por un abandono tam-bién premeditado, confirman la ideade que los poemas de César Moro—poeta que colaboró en París conlos sobrerrealistas y que ahoraviveentre nosotrosuna personal existen-cia de voluntario inadaptado—merecen una atención verdadera.

Xavier Villaurrutia

*   en el h ijo pródigo, 7, octubre de1943.

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le palais blessé

Pour en finirLimite lourdeD’abord j’ai pleuréLa grande ingénuité venue

Les fils tendusDes ténuités physiquesÀ la dériveMon cœur à l’avenant

Pour en finirVoulant briser le charmeUn divinvisage durEst fixé à hauteur invariableDans le tonnerre ou dans la pluieL’étoile arborescente

Les vêtements changeants du tempsSoumis à l’avenir de l’amour

la fenêtre de la méduse

 Jambes croisées:Fougères fermées

Langue déliée:Horreur du vide

L’hiver ne sait plus de quoi il retourneLes mains de l’amandier du littoralGlissent sur les cheveux déchirantsUne fois pour toutes le sommeil s’installe

À peine un criEt tout redevient ce grand silenceCadencé et voraceMarqué de blessures profondes

adresse aux trois règnes Je parle aux trois règnesAu tigre surtoutPlus susceptible de m’entendreAu mâchefer à l’escarbilleAu vent qui ne se situe dans aucun des trois règnes

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palacio herido

Para terminarloLímite pesadoEn un principio lloréArribada la gran ingenuidad

Tensos hilosDe físicas tenuidadesA la derivaMi corazón así mismo

Para terminarloDeseando romper el encantoUna divina faz duraFija en altura invariableEn el trueno o la lluviaAstro arborescente

Los vestidos cambiantes del tiempoSometidos al porvenir del amor

ventana de medusa

Piernas cruzadas:Helechos clausurados

Lengua desatada:Horror al vacío

El invierno no sabe más de qué se trataLas manos del almendro del litoralSe deslizan sobre cabellos desgarradoresDe una vez por todas el sueño se instala

Apenas un gritoY todo deviene este inmenso silencioCadencioso y vorazMarcado por heridas profundas

llamado a los tres reinosHablo a los tres reinosAl tigre ante todoMás susceptible a escucharmeAl coque a la carboncillaAl v iento que no se ubica en ninguno de estos reinos

César Moro.Le château de grisou.México: Tigrondine, 1943.

 ternidad de la noche   titulaMoro una delas partes de su

libro y estadenominación nos sirvebien para dar la sensación de an-gustia y desesperanza, de delirio ysueño, y de un ciertoencanto incom-

 presible que baña con sus amargasolas este libro de poemas, cuyasimágenes deslumbrantes cual pu-ñales de luz cruzan  un mundo de

 olvido, un tiempo desierto . Siempreme ha sobrecogido esta aparicióndel auténtico poeta, asegurandopoema tras poema una visiónprimigenia de un mundo sellado e

inaccesible, que gracias a él, depronto, senos abre con su misteriopersistente y su belleza desolada.La voz de Moro, desnuda de todaretórica, como firme cincel golpe-ando en los justos ángulos que danla forma precisa, inscribe el domi-nio conmovedor donde su amorosa

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Pour la terre il faudrait parler un langage de bouePour l’eau un langage de ventousePour le feu serrer la poésie dans un étau et fracasser le crâne

[atroce des églises

 Je parle aux sourds aux oreilles tuméfiéesAux muets plus imbéciles que leur silence impuissant

 Je fuis les aveugles car ils ne pourront me comprendreTout le drame se passe dans l’œil et loin du cerveau

 Je parle d’un certain enchantement incompréhensibleD’une habitude méconnaissable et irréductibleDe certaines larmes sèchesQui pullulent sur la face de l’hommeDu silence qui résulte du grand cri de la naissanceDe cet instinct de mort qui nous soulèveNous les meilleurs parmi les hommes

Chaque matin se faisant tangible sous forme d ’une méduse[sanglante à la hauteur du cœur

 Je parle à mes amis lointains dont l’image troubleDerrière un rideau de vacarme de cataractesM’est chère comme un espoir inaccesibleSous la cloche d’un scaphandrierSimplement dans la solitude d’une clairière

pour avoir un visage froid

Le cœur dans le silenceLes lèvres scellées par une volontéPlus dure que la haineDont je m’entoure

Que ce mur éclatePâle sous le soleilD’enfer et d’habitude

Une rumeur vient m’assurer

De l’existence du mondeIl ne faudrait qu’un soufflePour que l’incendie reprenneEt que le beau cataclysme soitLa charmante étendueOù seule se joue en dépit de toutTa présence essentielle

insistencia aprisiona un ser ( divino y duro rostro fijo a altura invaria- ble), que es también por necesariacoincidencia el mismo que a éldevora: Bastaría con un soplo / Para

 que el incendio retorne / Y el bello cataclismo, sea la extensión encan-

 tada /  Donde a despecho de todo se juega / Tu presencia esencial

( Pour avoir un visage froid)

Es, pues, la deMoro, la voz queno se escucha a sí misma, que nobusca resonancias melódicas, nihalagar el oído según el artificio ola fórmula de la pereza consagrada:lo que trata es de incluirnos en sumundo tenebroso, iluminado nadamás que por presagios. Tenemos,sobre todo, la violencia de la ape-lación, el sombrio asalto a la torre

 de nieve por quien se sabe conde-nado de antemano:   Hablo a los

 sordos de orejas tumefactas / A los mudos más imbéciles que su silencioimpotente / Huyo de los ciegos que

 no podrían comprenderme / Todo el drama ocurre en el ojo y lejos del cerebro

( Adresse aux trois règnes)

 Esas lágrimas horadadas queMoro nos muestra, en qué profun-dos veneros de dolor y desolaciónno han brotado; y aunque a vecesel humor negro insinúe su rictusatroz y en otra oportunidad, en elTratado de los astros, las imágenespor una vez sean más apacibles, ala orilla de la mar primera, nodriza

 del ojo —la nota desgarradora es laque se esparce por todos los con-

fines:   Guíame, nube, hacia las tierras desi ertas / Donde el mar pueda romper sobre mi t umba

( Buisson)

Al reflejo glacial de la regiónfunesta y abandonada, donde eltiempo carcome todo deseo, una

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Para la tierra hará falta una lengua de cienoPara el agua una lengua ventosaPara el fuego apretar la poesía en un torno y destrozar el atroz

[cráneo de las igle sias

Hablo a los sordos de orejas tumefactasA los mudos más imbéciles que su silencio impotenteHuyo de los ciegos porque no podrán comprendermeTodo el drama se desenvuelve en el ojo y lejos del cerebro

Hablo de cierto encanto incomprensibleDe una costumbre anónima e irreductibleDe ciertas lágrimas secasQue pululan sobre la faz del hombreDel silencio producido por el gran grito natalDe e ste instinto de muerte que nos sublevaA nosotros los mejores entre los hombres

Cada mañana haciéndose tangible bajo la forma de una medusa[sangrante en lo más alto del corazón

Hablo a mis amigos lejanos cuya imagen confusaDetrás de un velo de estrépito de cataratasMe es cara como esperanza inaccesibleBajo la campana de un buzoSimplemente en la soledad de un prado

para tener la mirada fría

El corazón en silencioLos labios sellados por una voluntadMás dura que el odioDonde me encierro

Ha de estallar este muroPálido bajo el solDe infierno y hábito

Un rumor me convence

De la existencia del mundoBastaría un solo soploPara que el incendio regreseY el bello cataclismo seaLa encantadora extensiónDonde se bate a despecho de todoTu presencia esencial

esperanza inaccesible apaga susfuegos mortecinos: De la aventura

 no queda cuandohubiera que salvar los restos / Sino polvo y sombra de polvo / Y sed de tierra barrida por el hastío / Para que una vez se eleve al fin el reflejo sin encanto / De una

 muerte sin enigma( Le domaine enchanté)

En la poesíade César Moro que tiende la mano en la noche a los torbellinos  nos es dable observar ala pasión inconmovible, aterradora,

 manantial arborescente, corriendopor su escenario de tiernas tinie-blas, bajo el estallido de los astros,erigiendo su castillo inaprensible ydoloroso, no elevado piedra sobrepiedra, sino gota sobre gota depreciosa sangre.

E. A. Westphalen

Lima, febrero de 1944.

* en letras de méxico, 16, 1° de abrilde 1944.

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Vainement je tâche d’effacer ton nomDans un sanglot ou dans cet oubli de moi-mêmeEt ce pénible rester debout

chardon

Chardon si tu poursuis ta course arrête ton vol sur ma têteUn char romain destiné aux amours du chanvreVient d’entrer dans sa phase de charbon ardentPour délier les langues et les langes d’un été funeste

Chardon si tu vois la lune crache sur son ombreDans l’épaisseur de la nuit en plein fourré

 J’entends les cris déchirants des oiseaux qu’on décervelle

cambouis

Toute la nuit les étoiles éveilléesOnt frotté le palier d’une vaste demeure ouverte au ventLa plus touchante fenêtre ouverte pleure le lierreDans le noir les yeux brillent de façon discontinue

Humecter la langue c’est dissoudre le charmePour une solution violente consulterLes ouvrages en langue étrangèreCette langue pendante qui parle au-dessus de ma tête

lichen

Avec le calmed’un hippocampe frénetiqueUn éventail sort de ma narine gaucheUn œil rentre de promenade couvert de feuilles mortes d’airainL’immensité connue du ciel ne peut cacher mon ombreLa main ne peut me cacher le ciel

Si ton corps s’éloigne vient le règne humide des maraisLa brume baigne les corps affaissés et ravalés au rang de pierres

À jet de pierre un beffroi rempli de sangAu-dessus de la tête la pluie s’éparpille

César Moro

César Moro.Le château de grisou .México: Tigrondine, 1943.

n aquel punto equinoccial quelo humano alcanza a veces

bajo el choque de las grandes ma-reas de la desesperación y del amor,se levanta «el castillo de grisú» deCésar Moro que presenta a guisade lema, como una conjuración atodas las potencias de la luz y de lasombra: Una sola agua para borrar

 tanta sangre; / Un único camino para la dicha / De despertar en el

 sueño resplandeciente: /Tu rostro de castillo hirviente en la noche.Este fuego grisú salido de tie-

rra para que, al mismo tiempo, nossea familiar y peligroso como elángel anunciador no bajado delcielo, sino, más bien, del fuegoprimordial.

Los poemas de César Moro sonlas grandes señales que intercam-bian losviajeros de tierras abruptas.Llamadas luminosas a quienes,

como él, están en aquella cimabrillante y cruel donde el gozo es

e

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En vano me obligo a borrar tu nombreCon un sollozo en este olvido de mí mismoY este penoso permanecer en pie

cardo

Cardo si continúas tu curso detén tu vuelo sobre mi cabezaUn carro romano destinado a los amores del cáñamoAcaba de entrar en su fase de carbón ardientePara desatar lenguas y pañales de un verano funesto

Cardo si ves la luna escupe sobre su sombraEn el espesor de la noche en plena frondaAtiendo los gritos desgarradores de aves a las que se descerebra

alquitrán

Toda la noche las estrellas despiertasFrotaron el palier de una vasta morada abierta al vientoLa más conmovedora ventana abierta llora la yedraEn lo oscuro los ojos brillan de manera discontinua

Humedecer la lengua es disolver el encantoPara una solución violenta consultarLas obras en lengua extranjeraEsta lengua pendular que habla sobre mi cabeza

liquen

Con la calma de un hipocampo frenéticoUn abanico aparece por mi fosa izquierdaUn ojo regresa de paseo cubierto de hojas muertas de bronceLa inmensidad conocida del cielo no puede ocultar mi sombraLa mano no puede ocultarme el cielo

Si tu cuerpo se aleja se impone el reino húmedo de los pantanosLa bruma baña los cuerpos abatidos y rebajados al rango de piedras

A tiro de piedra una atalaya repleta de sangreSobre la cabeza la lluvia se esparce

César MoroTraducción de Carlos Estela

la semejanza de la desesperación,donde la más cerrada noche esportadora de la luz más restallante.

César Moro habla un lenguajeadmirable: Apenas un grito / Y todo

 vuelve a serese gran silencio ritmado y voraz  en el que las piedras, las

estrellas arrojan chispas, en el queel agua de todo destino siente lanostalgia desu origen.

 Hablo a los tres reinos, escribeel poeta ysu conjuro sobrepasa lostres reinos para unirse al inacce-sible sueño que los envuelve enuna sombra tenaz.

Un auténtico, un verdaderopoeta se revela en este libro tra-yendo su mensaje a aquellos queno esperan de la poesía juegosrimados y fáciles, sino la palabraque, desde el fondo de las edades,pertenece al gran canto de amordonde lo humano es un solo serindiferenciado y perfecto.

Alice Paalen

* en novedades,méxico,7 denoviem-bre de 1943.

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lettre d’amour  (1942)

 Je pense aux holoturies angoissantesqui souvent nous entouraient à l’approche de l’aubequand tes pieds plus chauds que des nids

flambaient dans la nuitd’une lumière bleue et pailletée

 Je pense à ton corps faisant du lit le ciel et les montagnes[suprêmes

de la seule réalitéavec ses vallons et ses ombresavec l’humidité et les marbres et l’eau noire reflétant toutes les

[étoilesdans chaque  œil

Ton sourire n’était-il pas le bois retentissant de mon enfancen’étais-tu pas la sourcela pierre p our des siècles choisie pour appuyer ma tête?

 Je pense ton visageimmobile braise d’où partent la voie lactéeet ce chagrin immense qui me rend plus fou qu’un lustre de toute

[beauté balancé dans la mer

Intraitable à ton souvenir la v oix humaine m’est odieusetoujours la rumeur végetale de tes mots m’isole dans la nuit totaleoù tu brilles d’ une noirceur plus noire que la nuitToute idée de noir est faible pour exprimer le long ululement du

[noir sur noir éclatant ardemment

 Je n’oublierai pasMais qui parle d’oublidans la prison où ton absence me laissedans la solitude où ce poème m’abandonnedans l’exil où chaque heure me trouve

 Je ne me réveillerai plus Je ne résisterai plus à l’assaut des grandes vaguesvenant du paysage heureux que tu habitesResté dehors sous le froid nocturne je me promènesur cette planche haut placée d ’où l’on tombe net

Raidi sous l’effroi de rêves successifs et agité dans le ventd’années de songeaverti de ce qui finit par se trouver mortau seuil des châteaux désertés

César Moro.Lettre d’amour . México:

Dyn, 1945.

stadelgaday hermosaplaquetase dirige primero a los ojos.

Los divierte por la idea y la pre-sentación de la portada; los retienedespués por el delicado y vibrantedibujo de Alice Paalen, aguafuerteoriginal que lleva a cada uno de loscincuenta ejemplares;los hiere conel primer verso del texto, arti-

ficialmente formado de un largosustantivo quedesarticula el ritmo,especialmente escogido para cons-

 truir lo surrealista . Después seencuentra por fin la poesía y lascualidades habituales del autor: labelleza de su vocabulario, susimágenes resbaladizas que danantes que todo una impresión decontacto, unaacariciadora agitaciónde velos detrás de los que palpitaun dolor secreto.

Émile Noulet

* traducción de l. m. schneider en méxico y el surrealismo (1925-1950),méxico: arte y libros, 1978. p. 210.

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carta de amor  (1942)

Pienso en las holoturias angustiosasque a menudo nos rodeaban al acercarse el albacuando tus pies más cálidos que nidos

ardían en la nochecon una luz azul y centelleante

Pienso en tu cuerpo que hacía del lecho el cielo y las montañas[supremas

de la única realidadcon sus valles y sus sombrascon la humedad y los mármoles y el agua negra reflejando todas las

[estrellasen cada ojo

¿No era tu sonrisa el bosque resonante de mi infanciano eras tú el manantialla piedra desde siglos escogida para reclinar mi cabeza?Pienso tu rostroinmóvil brasa de d onde parten la vía lácteay ese pesar inmenso que me vuelve más loco que una araña

[encendida agitada sobre el mar

Intratable cuando te recuerdo la voz humana me es odiosasiempre el rumor vegetal de tus palabras me aísla en la noche totaldonde brillas con negrura más negra que la nocheToda idea de lo negro es débil para expresar la larga ululación de

[negro sobre negro resplandeciendo ardientemente

No olvidaré nuncaPero quién habla de olvidoen la prisión en que tu ausencia me dejaen la soledad en que este poema me abandonaen el destierro en que cada hora me encuentra

No despertaré másNo resistiré ya el asalto de las grandes olasque vienen del paisaje dichoso que tú habitasAfuera bajo el frío nocturno me paseosobre aquella tabla tan alto colocada y de donde se cae de golpe

Yerto bajo el terror de sueños sucesivos agitado en el vientode años de ensueñoadvertido de lo que termina por encontrarse muertoen e l umbral de castillos desiertos

Correspondencia

Señor César Moro,México, D.F.

migo mío: preferiría no escri-birle; siento una resistencia

secreta, que mees penoso dominar;peroustedquierequelehabledesupoesía, usted no aceptaría mi silen-cio.

Ayer en la tarde leí el pequeñolibro, 1 y topé con estas líneas queme han hecho detenerme: Afuera

 bajo el río nocturno me paseo / sobre aquella tabla tan alta colocada y de /  donde se cae de golpe.

Unavez, al pensar en ustedmevino esa imagen: en su poesía hayla angustia de quien se apresta ahacer «el salto de la muerte». Hay

esa suspensión de la vida ante elabismo, hay esa respiración que nocontinúa, esecorazónque va a cesarde latir. Más allá de sus palabras,de sus imágenes, es esto lo que heaprehendido inmediatamente: el

 ser a punto de realizar el salto de lamuerte. Percibo el ambiente,siento

a

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au lieu et à l’heure dits mais introuvablesaux plaines fertiles du paroxysmeet de l’unique butce nom naguère adoré

 je mets toute mon adresse à l’épelersuivant ses transformations hallucinatoiresTantôt une épée traverse de part en part un fauveou bien une colombe ensanglantée tombe à mes piedsdevenus rocher de corail support d’épavesd’oiseaux carnivores

Un cri répété dans chaque théâtre vide à l’heure du spectacle[inénarrable

Un fil d’eau dansant devant le rideau de velours rougeaux flammes de la rampeDisparus les bancs du parterre

 j’amasse des trésors de bois mort et de feuilles vivaces en argent[corrosif 

On ne se contente plus d’applaudir on hurlemille familles momifiées rendant ignoble le passage d’un écureuil

Cher décor où je voyais s’équilibrer une pluie fine se dirigeant[rapide sur l’hermine

d’une pelisse abandonnée dans la chaleur d’un feu d’aubevoulant adresser ses doléances au roiainsi moi j’ouvre toute grande la fenêtre sur les nuages videsréclamant aux ténèbres d’inonder ma faced’en effacer l’encre indélébilel’horreur du songe

à travers les cours abandonnées aux pâles végétations maniaques

Vainement je demande au feu la soif vainement je blesse les muraillesau loin tombent les rideaux précaires de l’oublià bout de forcesdevant le paysage tordu dans la tempête

César Moro

el gesto interior, escucho un atrozsilencio, y mi propio corazón sedetiene casi mientras se preparaese suceso del que no se puedehablar: la muerte. Todo lo que ustedescribe tiene para mí esa cualidadatroz de muerte inminente, esa

muerte que se halla en el interiormismo, en el interior biológico yespiritual de su poesía; y su poesíaes otracosa que poesía: esel gestode una agonía secreta que se cum-ple en carne y en espíritu, apenasdisfrazada bajo el decorado de laspalabras, de las imágenes. Puedoseguir el trazo de ese gesto a tra-vés de toda su poesía, que «dobla»cada línea con una especie deterceradimensión visible a la mirada espi-ritual, con un «de profundis» que loaspira tal una boca negra. Y cuando«toma uno su distancia», el con-

 junto se revela fijo esa especie derigidez, de silencio que advienedespués de las catástrofes, de lasmuertes violentas. Se tiene elsentimiento trágico deque algo «seha realizado», de que «todo se haconsumado». Es el sentimientoformidable del Viernes Santo —a

las 3 y 5 exactamente—, momentoinaudito todavía animado todo demuerte; las ondas de un grito quecamina aún,la presión de una miradaqueduratodavía;un calorquesobre-vive por algunos instantes; lassombras que sobrevivena quien lasproyectaba... Esa extraña muerte

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pierre des soleils  (1944/46)

baudelaire

Beau de l’air de la nuitBeau de la glace de la luneBeau de l’eau de l’airÉté et hiver beauBel oiseau de l’air

lu dans la brume

Le paradisier et l’œuvreÉlastique des fleursSur un squelette de chevalPour la mémoire poignanteD’un gibet sous la luneÀ ma naissance

discours

Sans parure aux lèvres le rameau incinéré un cri stridentSous l’or lourd d es eaux le hameau la cire dans le rire noir du cielPour ne pas sombrer dans la folie d’avoir été beau et malheureux

L’ombre lie la vie la pesanteur ardente à la nuitDemandée précaire et dure dans le bleu le blanc des yeux

[l’ivresseDes dormeurs d’anciens romans les temps croulants du gant

[baigné de luneSir Walter Scott charmé par la vue de s sorcières imiteLe cri du cor et du ver de terre dans les forêts le soirLe rire graphique des châteaux sur le mur du couchantTombant à pie sur le néant

le regard magnétique du satanismeSur gage de lieuDans l’immuableTourne à tout ventL’été

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piedra de soles (1944/46)

baudelaire

Bello del aire de la nocheBello del espejo de la lunaBello del agua del aireVerano bello inviernoHermosa ave del aire

leído en la bruma

El ave del paraíso y la obra

Elástica de floresSobre un esqueleto de caballoPara la memoria laceranteDe un cadalso bajo la lunaEn mi nacimiento

discurso

Sin brillo en los labios la rama calcinada un grito estridenteBajo el oro pesadode lasaguas la aldea la cera en la risa oscura del cielo

Para evitar naufragar en el delirio de haber sido bello y desdichadoLa sombra une la vida la pesadumbre ardiente a la nocheObligadamente precaria y dura en lo azul el blanco de los ojos

[la ebriedadDurmientes de antiguos romances los tiempos ruinosos el guante

[bañado por la lunaSir Walter Scott encantado por la mirada de hechiceras imitaEl grito del cuerno y la lombriz de tierra en los bosques la tardeLa risa gráfica de fortalezas sobre el muro del ponienteCayendo en picada sobre lanada

la mirada magnética del satanismo

En prenda de lugarEn lo invariableGira al vientoEl verano

nota sobrecésar moro

recuerdo imprecisamente aCésar Moro, loveo, entre nie-

blas dictando sus clases en elcolegio Leoncio Prado, impertur-bable ante la salvaje hostilidad delos alumnos, que desahogábamosen eseprofesor frío y cortés, laamar-gura del internadoy la humillaciónsistemática que nos imponían losinstructores militares. Alguien ha-bía corrido el rumor de que era

homosexual y poeta: eso levantó asu alrededoruna curiosidad malignay un odio agresivo que lo asediabasin descanso desde que atravesabala puerta del colegio. Nadie seinteresaba por el curso de francésque dictaba, nadie escuchaba susclases. Extrañamente, sin embar-go, este profesorno descuidaba uninstante su trabajo. Acosado poruna lluvia de invectivas, carcajadasinsolentes, bromas monstruosas,

desarrollaba sus explicaciones ytrazaba cuadros sinópticos en lapizarra, sin detenerse un momento,como si, junto al desaforado audi-torio que formaban los cadetes,hubiera otro, invisible y atento.

 Jamás adulaba a sus al umnos.

r

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Lanochetiempo de abrirLos ojosAla de la lunaRecorre el mármolFrente a pájaros

el agua en la noche

Ansiaba encontrar un muro de agua y el solAtravés

En el silencio

I

¿Lúcido emperador hambriento soyViejavozde mispadresLas rompientes de mi océano ondulado como—Valsas— tú?

En enero colgar los tardíos nacimientosPues febrero despertará el invie rno colosal en el arco nocturno

Sueño a través de mi puerta cobijado el calor de las efeméridesLlorando como un solo hombre la desaparición de la tierraTu memoria de plumaje enloquecidoDe sierra mellando el corazón del palacio estrellando la cabeza

[contra el cielo en las tormentas

— Encontrarás mi amistad en la esquina de las calles¿Golpeando la oreja en el corazón e l mismo golpe violento volado

[violado volanteEl mismo golpe en pleno rostroLa misma paletada de nieveLa misma cabeza de león surgiendo en las murallas?

prescindencia del hombre y de lavida, que impregnaa cierta poesíade gabinete con un penetrante olora onanismo y sarcófago. Es ciertoque se trata de un poeta compro-metido con una fe y una emoción alas que nunca traicionó. Pero la

lealtad y la limpieza con que asumiósu compromiso niega y deja en ridí-culo precisamente a aquellospoetas que se llaman comprome-tidos porque repiten una retóricaajena y explotan ciertos tópicos quesólo los preocupan de la piel paraafuera, con una insinceridad snobtan evidente, como la de aquellospintores indigenistas, fabricantes depastiches, y traficantes innobles deuna realidad lacerante, que clamapor combatientes, no por merca-deres fotógrafos. Pero además deser auténtico, sincero, Moro estambién un gran poeta. Es sabidoque este calificativo no se gana,comoel cielo,sólo con buenasinten-ciones. No basta ser consecuenteconsigo mismo, ajustar estricta-mente una conducta a la moral quepuede respaldar una obra con unaactitud convincente, para ser ungran poeta. Es preciso aquellacualidad indefinible, que ciertosautores nos revelan al ponernos encontacto inmediato con aspectosinusitados de la realidad, al descu-brirnos zonas imprevistas de lasensibilidad y la emoción, al trans-mitirnos el misterio, la alegría o eldolor de las cosas y los hombres.

César Moro murió hace dosaños, el 10de enero de 1956.Al igualque su obra, su vida es casi total-

mente desconocida en el Perú.Nació en Lima, en 1903. En 1925,viajó a Europa. Formó parte delmovimiento surrealista. Colaboróen « Le surréalisme au service de la

 révolution» y elhomenaje a Violette

IX

Ser o no serAmargura glacial ornada de oroEl zumbido de una lágrima en el cenitel dolor atroz en la lucidezLa idea fija el objeto fijoYedra de sombra eco de espejo

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Nozières. En 1933 los surrealistasfranceses firmaron, a su iniciativa,una nota de protesta por los fusila-mientos ordenados por SánchezCerro. Los originales de su primerlibro de poemas, que data de eseaño, fueron extraviados por Paul

Éluard. Al regresar a Lima editócon Emilio Adolfo Westphalen yManuel MorenoJimeno, un boletína favor de la República Española, queacarreó persecución policial a susautores. Tuvo una polémica violen-ta con el chileno Vicente Huidobro.Con Westphalen fundó la revista« El uso de la palabra». Viajó aMéxico en 1938. En 1940 organizóallí, con André Breton y WolfgangPaalen, la Exposición Internacional

 del Surrealismo. En México, tam-bién, publicó « Le château de grisou»y « Lettre d’amour».Enesaépocaseaparta del movimiento surrealista.Regresa a Lima en 1948. «Trafalgar

 square» aparece en 1954. Al morir,dejó varias obras inéditas. AndréCoyné, que editó el año pasado enParís, « Amour à mort», ha prepa-rado la publicación de sus dosúnicos libros en español, « Latortuga

 ecuestre» y « Los anteojos de azufre».Los poemas que aparecen en estaspáginas pertenecen al primero de loslibros nombrados. Al publicarlos,quieneseditamos1 estarevista que-remos rendir nuestro homenaje aCésar Moro y señalar que, sinparticipar de muchasde sus convic-ciones, su obranos merece profundaadmiración y respeto.

Mario Vargas Llosa

* en literatura, 1, lima, febrero de1958.1.— Luis Loayza, Abelardo Oquendo,MarioVargas Llosa.

Être la nocturnité de l’homme au bord de l’âgeLa maturité irisée pourrissanteMorganatiqueCelle qui n’accorde ple ins droitsÀ la santé bue d’un trait dans le verre fumeux matérialisteNe pas être l’abandonNi l’attente métaphysique l’hiver colossal de la penséeNe pas être celui qui devient

Être la pierre l’aveuglement la surditéLe froid du lieu désaffectéPortes ouvertes à la nuitLes pas s’éloignentLa pluie tombeUne à une les étoiles ferment des yeux immortelsÀ la nuit du monde

le temps

II

Le ciel dans sa nuditéTombe à genoux sous la pluie

 Je vois à travers le murL’absence de tout espoirQuand les arbres guettent le passage silencieux de l’éclairDes flammes levées tôtOnt gardé la nuit à distance d’un bras d’homme

Soulevé par l’impérissable mémoire du rêve

Le jour chargé de plaintesLe long de saisons révoluesChasse la solitude vers la mer éclatanteVers des forêts d’horreur

César Moro

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Ser la humana nocturnidad al límite de la eraMadurez irisada podridaMorganáticaLa que no otorga plenos derechosA la salud bebida de golpe en el vaso turbio materialistaNo ser abandonoNi e spera metafísica invierno colosal del pensamientoNo ser aquel que deviene

Ser la piedra la ceguera la sorderaEl frío del lugar desamparadoPuertas abiertas a la nocheLos pasos se alejanLa lluvia caeUno por uno los astros cierran unos ojos inmortalesEn la noche del mundo

el tiempo

II

Desnudo el cieloCae de rodillas bajo la lluviaVeo a través del muroLa ausencia de toda esperanzaCuando los árboles acechan el paso silencioso del relámpagoLas llamas temprano despiertasCobijaron la noche a distancia de un brazo humano

Sublevado por la inmortal memoria del sueño

El día poblado de lamentosA lo largo de estaciones culminadasExpulsa la soledad hacia el mar explosivoHacia bosques de horror

César MoroTraducción de Carlos Estela

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amour à mort (1949/50)

avant le premier oiseau lutteur

Tais-toiIllumine le dais coiLe liquide rideau soupçonVers laquille peignée d’orageSidéré sous toit à perdre vueÀ griffer l’airVainement feuille

Sans palaisSans jardins sans géantsToujours tenir table maison troupeauMusique orange d urée

Naître à mourir pour le feuRire à feuilleter les êtres les morts et les autres les lionsÉteindre p our barrerSi le paysage devient poule canon pied ou poil

premier oiseau de proie

Naître à mourir par le feu

Au-delà versé en deçà empaillé d’orageLue la falaise héréditaireRetirée la bêteQui griffonnait le rire

Tu mensRoi sans osMain en marcheOstensoir alitéGoutte imitée aux aboisSaison comme groupée

AsiatiqueEn frange ruinée

Maître à tous pour si peuSire à fous

espués de cierta edad, muy

escasa es la lectura que nosmaravilla. Las coordenadas yabcisas de nuestras personalespreferencias y necesidades vanmidiendo y ordenando nuestrosencuentros con los libros y susautores, cada uno de los cuales vacayendo en un casillero en dondele espera, seguramente, no pocacompañía. Sin embargo, a veces,sucede el milagro. Tal fue para míel encuentro con César Moro. Un

 claro azar yla generosa providenciade un amigo me pusieron el añopasado en contacto con las obras deMoro, sus trestomos de poemas ysu colección de ensayos. Aún

encuentro concésar moro

d

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cierto, de un poema suyo casidesconocido, que apareció en larevista Le surréalisme au service de

 la révolution que publicaba Bretonallá por los primeros años treinta yque tuvo muy efímera duración.Este poema es una muestra

hermosísima de una poesía que,por su rigory sus vastos dominiosde sombra luminosa y transparentedelirio, no tiene igual ni ante-cedente en la lírica de nuestraAmérica.

Quiero insistir en el carácterpuramente provisional y apro-ximativo de esta versión, de cuyaineficacia soy el primero en darmecuenta. Otros días vendrán, espero,cuando con mayor calma, inten-temos tal vez con mejor suerte daren español una versión más justade esta poesía admirable.

Álvaro Mutis

* en: amaru,9,lima,marzode 1969.nota a la traducción de renommée de

 l’amour.

la reine couronnée et achevée

Du narcisse brulantLuttant en aval larmes et feuSidéré au milieu de ce peuple sans grandeurComme de ruines couronnéeSinon de hardesLafumée

Crépuscule de penséeHaillons le destin de soif Parqué un monde de fangeIl falait se résoudreSi vivre est le fait du courageOu s’y voir débile abandonSi le réel bifurqueOù linceul étoffant les arêtesIl pointe

AventureNul vestige du fol feuFunéraireÀ la naissanceL’hydromel du veninÀ la mort les augures

Pour la fatigue baignéBrisant l’espoirHurlant le bonheur conspué

Grimaçant l’indignitéOù l’on perd de mémoireL’homme

parcours des corps célestes

Y suis-jeTroublé à rencontre occasionnellePlus haut cielFace de lune

Tour à tour aurore ou crépusculesLe sourire bien-aimé—Ô de ce temps qui voudrait un mariage?Démarche affermie à plus d’ampleur

Le mystèreDe pied en cap

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la reina coronada y rematada

Del narciso ardienteLuchando río abajo llanto y fuegoAtónito en medio de este pueblo sin grandezaComo de ruinas coronadoCuando no de andrajosEl humo

Crepúsculo de pensamientoHarapos el destino de sedAparcado un mundo de fangoHabía que decidirseSi vivir es efecto del valorO verse ahí débil abandonoSi la realidad bifurcaDonde —sudario que forra las aristas—Despunta

AventuraNingún vestigio del fatuo fuegoFunerarioAl nacerEl hidromiel del venenoAl morir los agüeros

Para la fatiga bañadoRompiendo la esperanzaAullando la dicha execrada

Gesteando la indignidadDonde se pierde de memoriaAl hombre

recorrido de los cuerpos celestes

¿Estoy acaso aquí?Por encuentro ocasional turbadoMás alto cieloFaz de luna

Ya aurora ya crepúsculoLa sonrisa amada—Oh en estos tiempos ¿quién quisiera matrimonio?A paso más firme mayor amplitud

El misterioDe pies a cabeza

29 de agosto de 1943

Querido Westphalen,

[...] En fin, ya pasó. Es un díatriste para mí porque tiene algo demágico y no logro llenarlo. Pero¿qué no es triste para mí? ¡Ay!,todo me aísla más y más en mitristeza.

Me siento tan afligido estanoche que no sabría qué decirte. Yno deseo hablar de nada. No deseoya nada, me he adormecido sobremi pena y mi cansancio es largo enla noche interminable. Todos losrumores de la noche llegan hastamí. Una noche ciudadana conruidos estúpidos pero cargados devida: trenes, autobuses que pasan.Y estoy solo, no voy a ninguna par-te, nadaes para mí.

Tú tienes el mar cerca tuyo yese olor nocturno que a veces en-vuelve a Lima. Estaremos juntospara vencer esta tristeza, me hagoa esaidea. [...]

Moro

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Roulée aux vagues d’un songe immortel de madréporeD’éponge glaciale sur la faceD’ivresse d’orfraie d’orphelin néfasteDe nigromant d’abus de pouvoirD’illogisme de charbon blanchiDe fuite éperdue dans l’orageÀ crier gareÀ demander grâce

Mais rienMême l’oubliClaquemuré meurtriEntre les dentsPour toujours de ton absenceO cimmérien plafond

DIOSCUROMACHIE

destiny

Ivoire annelé s’y voir la proieDes Dieux rêv erieAux volets des dioscuresSi la mer assaille ton visageLe mur d’argent baigné de luneTour mouvante

La divinité bouge et parleDes mots rapiécésDe tel oracle en telle langueImprévisible

Tout pouvoir à toiTour cycloneOù l’espoir meurt incognitoLangue tordueYeux hors de la tête

Bon à refaire

Pour une vie dépendantePour le reflet et l’ombreDe la tour sur l’eauDes jours

[.. .] ¿Es eso la vida? ¿Verdeshacerse todo yno contar con unrefugio por pequeño y pobre quesea? Me será difícil explicarte misituación. Me veo como juguete dela más atroz persecución, una queviene de mí mismo sin duda alguna,

quizás la peor de las persecuciones.Tal vez estoy másenfermo delo quecreo, másperdido de lo que pienso,más solo delo que sabía. Esta noche,como otras, sufro horriblemente.Cómo decírtelo, sería demasiadolargo o incomprensible, ysin embar-go existe y no depende únicamentede mí. ¡Ah, no! Esperar unas horasse ha vuelto lo peor; esperar es miocupación constante, idiota, cobar-de; losé. Pero no puedohacer nada.Espero aún una carta tuya, perobien larga y más precisa, más clara.

Estoy demasiado triste, de-masiado inquieto, perdido paraprolongaresta carta. ¿Podrás leeralgo a través de lo que te digo ytodo lo que me guardo?

Hasta pronto, recuerdos afec-tuosos a tu mujer. Te abraza

Moro

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Arrastrada por las olas de un sueño inmortal de madréporaDe esponja glacial sobre el rostroDe embriaguez de osífrago de huérfano nefastoDe nigromante de abuso de poderDe ilogismo de carbón blanqueadoDe fuga desalada en la tormentaHasta gritar ¡cuidado!Hasta implorar gracia

Pero nadaNi el olvidoRecluido dolienteEntre los dientesPara siempre de tu ausenciaOh techo cimerio

DIOSCUROMAQUIA

destiny

Anillado marfil donde verse presaDe los Dioses ensueñoA las puertas de los dióscurosSi asalta el mar tu rostroEl muro de plata bañado de lunaTorre movediza

La divinidad da un paso y habla

Palabras remendadasDe cierto oráculo en cierta lenguaImprevisible

Para ti todo poderTorre ciclónDonde la esperanza muere de incógnitoTorcida la lenguaDesorbitados los ojos

Que te rehagan

Para unavida dependientePara el reflejo y la sombraDe la torre en el aguaDe los días

México, D.F. a 5 de juliode1946

Dear Westphalen,

[...] Hace muchotiempoque norecibo ninguna noticiade mi madre.

Si supieras cómo estoy atormen-tado y ese nuevo tormento seañade a mi persecución. Si pudieradecirte cuánto me agobia la vida,cómo se organiza para matar todaesperanza, todo deseo, antes dematarme físicamente. Darse ente-ramente a una idea o a un amor ydespués de ocho años de dedica-ción, de amor loco, de adoración,encontrarme peorque al comienzo,es decir, más solo por esta derrotay tan magullado.

[...]

Moro

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silex of destiny

Rizos de marfil viviente la presaDel dios veneradoCaros osos de las duplicidades divinasSediento su rostroMurmura en tornoA la luna muriente

El adivino convulsivoModula los arpegiosUncido a los naranjos de poder

Vivir allá conocidoDe aquel teclado y de tus piernasOh solPerdido el alientoMamando de los cielos

Arte desidiosoPodrido vaciado inclinándoseAl alba de los silbidosDonde el nadar mata la sombraEn ágil nácar

el juego predestinado

Dióscuros en la orilla

Entrados en alas curiosos de la olaDesenvuelta la risaSi libre humedece el picoAquel hermoso pájaro aquel pelícano de ensueñoEn el cielo de brumaPuro azul más que el aireEntre caracolasPara esos pianosCubiertos de espumaDe dedos furtivosPartiendo del ojo con sus arpegios lentos

De hilo que oscilaA merced de l mar de pescados fritos

Oh cielo de tierra oh mar ágilCercado de cuerposOh legítima sed solada de curvasTímida si en la piel que brilla

17 de octubre de 1946Mi querido De West:

[...] En cuanto a mis proyectosno tengo ninguno salvo el de ganar-me allá la vida. Trataré de pintar.Pero nada puedeserme más odioso,como te imaginarás, que el que yano estés allá a mi llegada. Esto serápara mí un duro golpe porque noveo a nadie que pueda reempla-zarte. No tengo proyectos y no mepertenezco. En el Perú tengo unamadre y aquí tengo al hijo de A, alque adoro y por quien me sientoobligado de hacer todo lo que pu-diera. Tal vez habría encontradouna razón, unas razones menosegoístas para vivir. ¿Será que jamásestá uno solo y libre de disponerde sí mismo?

[...]Me dices que allá la gente es

estúpida; igual lo son aquí. No im-porta dónde uno esté setropieza conla misma incomprensióny la mismanulidad.

[...]

Moro

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Perle en toute délectationSous la fumée vibratoire de la chaleur des étoilesInvisibles

coup de tête

Dioscures taille-douceVaticinateursÀ l’urne funéraireRelapsEn chair et en osHélant hélas si diurnesLanuitÀ écailles à griffesÀ plumes

Pourquoi ce langageEn hauteur prodigieuxCes vantaux battantÀ vide

Ô tendresse la mélancolieTourne brideVaquant aux culturesDu premier aliment

César Moro

4 de octubre de 1946

Mi querido De West,

Estoy en contra cuando hablasde San Juan de la Cruz y lo llamas

 Juan de la Cruz. Nada deeso; él erasanto y noun señor cualquiera. Noes nadafácil sersanto enun mundode cerdosy, sobre todo ycontra todo,fue un santo. Yo mismo he tenido

la tendencia a s ubestimar la im-portancia de la santidad en SantaTeresa y San Juan de la Cruz. Puesbien, estaba errado. No querer re-conocer que fueron santos suponeun espíritu oscurantista indigno denosotros.

CM

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Nacen deleitosas perlasBajo el humo vibratorio del calor de las estrellasInvisibles

cabeza loca

Dióscuros talla dulceVaticinadoresDe urna funerariaRelapsosEn carne y huesoLlamando ahí ¡ay! tan diurnosLanocheCon escamas con garrasCon plumas

Por qué ese lenguajeProdigioso en alturaEsas puertas que golpeanEn vacío

Oh ternura la melancolíaVuelve grupasOcupada en los cultivosDel primer alimento

César MoroTraducciónde Américo Ferrari

19 de octubre

Recibí una carta de mi madredonde me anuncia que todo estáarreglado respecto a mi viaje. ¡Mehe demorado tanto antes del gran-de, del único viaje! Siempre lahuída de nosotros mismos, eso es

el viaje, pues el hombre no ha sidohecho para viajar. Llegado aun sitiocualquiera, allí echa raíces y tratade permanecer, pero siempre angus-tiado por un llamado nostálgico. Yame conoces en estos desgarra-mientos ante los viajes.

[Tarjeta carta]

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ambién la Casualidad, con sus inescrutables recorridos, puedeindicar una dirección a seguir: miencuentro con la poesía de

César Moro sucedió precisamente de este modo.Perderse por las calles de París, cerca del anochecer, en aquel barrio casi

laberinto que es e l Marais para quien como yo llegaba casualmente allípor primera vez (buscar sin saberlo un hilo de Ariadna), y finalmente unalibrería con estantes de viejos libros dispuestos confusamente, porescaleras que llevaban al interior de un viejo palacio de aspecto todavíamás laberíntico, innumerables libros de poesía provenientes de tiemposmuy diversos, no, éste era un lugar ideal para continuar perdiéndose.

Y fue entonces que la Poesía de Moro me encontró, y no al contrario,ha bastado hojear pocas páginas para encontrar uno de aquellos recorridos(artísticos) que, resonando en mi conciencia, pedía ser tomado, continuado,explorado.

Aquello que el breve poema abrió en mí ha sido una nuevaposibilidad para mi expresión musical, no una simple «traducción ensonidos» o «música con programa» de y sobre aquellos versosencontrados, sino una red de relaciones (musicales) que seguía, ointentaba hacerlo en parte, la fuerza evocativa de aquellas imágenes queresonaba en mi memoria y continuó haciéndolo durante mi viaje deretorno.

Si es verdad que la dulzura, pero al mismo tiempo la fuerza deaquellos símbolos catalizó inmediatamente un verdadero y propio«mundo» de experiencias pasadas y posibles, de alucinaciones yrecuerdos, la música que se desencadenó a partir ello, libre, flexuosa,perfumada de Tiempo y de Existencia, debió esperar un larguísimo añopara vivir acústicamente de sus secretas vibraciones.

En un concierto en Darmstadt (Alemania) durante los  Ferienkurse für Neue Musik  del 2000, la alegría de aquel mundo virtual convertido enSonido, vive al lado del placer de reabrir aquel cofre secreto de preciosaPoesía.

Valerio SannicandroTraducción de Gabriela Germaná

t

acerca de «corps célestes» para ocho instrumentos, a partirdel poema «parcours des corps célestes»de césar moro

CORPS CÉLESTES (1999) for ensemble – flute (in G and C), bass flute, cello,bass clarinet (or tenor sax), trombone,tuba, piano, percussion.First Performance: 28.7.2000 Darmstadt. Ensemble der Ferienkurse, M. Tomsconductor.

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sobre el mar de metales ardientes

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la tortuga ecuestre  (1938/39)

el olor y la mirada

El olor fino solitario de tus axilas

Un hacinamiento de coronas de pajay heno fresco cortado con dedosy asfódelos y piel fresca y galopes le janos como perlas

Tu olor de cabellera bajo el agua azulcon peces negros y estrellas demar y estrellas de cielo bajo la nieve incalculable de tu mirada

Tu mirada de holoturiade ballenade pedernal de lluvia de diariosdesuicidas húmedos los ojos de tu mirada de pie de madrépora

Esponja diurnaa medidaque el mar escupe ballenas enfermas y cadaescalera rechaza a su viandante como la bestia apestada quepuebla los sueños del viajero

Y golpes centelleantessobre las sienes y la ola que borra las centellaspara dejar sobre el tapiz la eterna cuestión de tu mirada deobjeto muerto tu mirada podrida de flor

a vista perdida

No renunciaré jamás al lujo insolente al desenfreno suntuoso de peloscomo fasces finísimas colgadas de cuerdas y de sables

Los paisajes de la salivainmensos y con pequeños cañones de plumas-fuentes

El tornasol violento de la saliva

La palabra designando el objeto propuesto por su contrario

El árbol como una lamparilla mínima

La pérdida de las facultades y la adquisición de la demencia

El lenguaje afásico y sus perspectivas embriagadoras

La logoclonia el tic la rabia el bostezo interminable

ortuga y mariposa

 Fuera de las pequeñas brujer ías de los ma gos de villorrio, exist en los

 grandes pares de hechizamiento globa les en los que toda conciencia

 alarmada participa periódicamente.AntoninArtaud,trad.CM

 Mi dedo sangra con él

 te escriboPierre Reverdy, trad. CM

No hace mucho, en un jardínde lossuburbios de Buenos Aires, tuveocasión deapreciar una escena insó-lita por demorada y en su alteridad:una tortuga doméstica, no muy pe-queña, miraba hacia la calle y teníaposada en su caparazón una mari-

posa naranja de alas desplegadas.Ambos animales estaban absolu-tamente quietos y fue inmediata laasociación con CésarMoro. A lavez,consideré losiguiente: si trasladaraesta escena como imagen de unpoema, casi todolector pensaría en

moro

t

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Virgen acompañada de cerdos coronados con triple corona ymoños bicolores

La medianoche se afeita el hombro izquierdo sobre el hombroderecho crece el pasto pestilente y rico en aglomeraciones deminúsculos carneros vaticinadores y de vitaminas pintadas deárboles de fresca sombrilla con caireles y rulos

Las miosotis y otros pesados geranios escupen su miseria

El g randioso crepúsculo boreal del pensamiento esquizofrénico

La sublime interpretación delirante de la realidad

No renunciaré jamás al lujo primordial de tus caídas ve rtiginosasoh locura de diamante

oh furor el alba se desprende de tus labios

Vuelves en la nube y en el aliento

Sobre la ciudad dormida

Golpeas a mi ventana sobre el mar

A mi ventana sobre el sol y la luna

A mi ventana de nubes

A mi ventana de senos sobre frutos ácidos

Ventana de espuma y sombra

Ventana de oleaje

Sobre altas mareas vuelven los peñascos en delirio y la alucinaciónprecisa de tu frente

Sobre altas mareas tu frente y más lejos tu frente y la luna es tu

frente y un barco sobre el mar y las adorables tortugas comosoles poblando el mar y las algas nómadas y las que fijassoportan el oleaje y el galope de nubes persecutorias el ruidode las conchas las lágrimas eternas de los cocodrilos el paso delas ballenas la creciente del N ilo el polvo faraónico laacumulación de datos para calcular la velocidad del crecimientode las uñas en los tigres jóvenes la preñez de la hembra del

simplemente como en una aso-ciación vertiginosa de nombres(«Antonio Cretina César…»), cuandocada uno de éstos en realidadresponde a un sistema cosmogó-nico de vera complejidad afectiva,un mapa de perduración imagética

pero en estrechavinculación con labiografía. De este tipo de trasla-ciones, de lo real experiencial a loreal verbal —esa otra zona en laque la experiencia se difunde yamplía—, con su carácterde trans-mutación, fiel a la verdad y nonecesariamente sometida por laprecondición de verosimilitud deun realismo cualquiera, queda lamarca de distancia respecto almero automatismo. En verdad setrata de una desautomatización: elprocedimiento transmutante nolleva el lenguaje a lo realya recorta-do comocosmovisión o perspectivade la época o región, sino que traea la realidad en sí del lenguaje esasotras dimensiones que la domesti-cación perceptiva y sus rutinassuelen simplemente descalificar,negándole la más mínima condiciónde «real» debido a una complejainconveniencia de estrabismo espi-ritual alentado, claroestá, desde lasestructurasmismasdel poder que,en tal situación, hastael ciudadanocomún sostiene, obviamente sintener conciencia deello (tal el juegode espejismosenfrentados), con su

 cuerpo de desatención. Es por estoque la poesía, entendida aquí comopensamiento alterno —abarcandoen un mismo gesto de integridad alos poemas verbales y visuales, así

como el ensayo, además de laspinturas, dibujos y collages quecomponen la totalidadde la obra deMoro—, constituye una accióncrítica, una intervención lúcidadirectamente sobre las premisasque hacen a una concepción de larealidad y, de ahí, ofrecen una

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El amor de economía quebrantadaComo el país más expansionistaSobre millares de seres desnudos tratados como bestiasPara adoptar esas sencillas armas del amorDonde el crimen pernocta y bebe el agua claraDe la sangre más caliente del día

2

Amo el amor de ramaje densoSalvaje al igual de una medusaEl amor-hecatombeEsfera diurna en que la primavera totalSe columpia derramando sangreEl amor de anillos de lluviaDe rocas transparentesDe montañas que vuelan y se esfumanY se convierten en minúsculos guijarrosEl amor como una puñaladaComo un naufragioLa pérdida total del habla del alientoEl reino de la sombra espesaCon los ojos salientes y asesinosLa saliva larguísimaLa rabiade perderseEl frenético despertar en medio de la nocheBajo la tempestad que nos desnudaY el rayo lejano transformando los árboles

En leños de cabellos que pronuncian tu nombreLos días y las horas de desnudez eterna

3

Amo la rabia de perderteTu ausencia en el caballo de los díasTu sombra y la idea de tu sombraQue se recorta sobre un campo de aguaTus ojos de cernícalo en las manos del tiempo

Que me deshace y te recreaEl tiempo que amanece dejándome más soloAl salir de mi sueño que un animal antediluviano perdido en la

[sombra de los díasComo una bestiadesdentada que persigue su presaComo el milano sobre el cielo evolucionando con una precisión de

[relojería

—sobre todo en sus poemas enfrancés— y que no dejan deser, lasmásveces, unacríticaa lasestructu-ras mentales vía la revisión lúdica,aligeradora, de los delineamientoso encarrilamientos sintáctico-semánticos. Es por esto que el

surrealismo en César Moro no esla aplicación a un estilo artístico,sino la apuesta por una integridad,por una reintegración en recipro-cidad del arte con la vida. La ideasubyacente decambiar las mezqui-nas condiciones de «la vida real»,reducida a un supuesto premol-deadopor los afanes de la ambicióny el desprecio, continúa siendo unaporte sustancial del surrealismo,que traspasa atodas las críticas enbloque que en los últimos años sele han aplicado por sistema, des-calificándolo sobre todo a partir deun procedimiento que pocos ydurante poco tiempo llevaron acabo: el automatismode la escritura—bastaría, de todos modos,simplemente con releer los tramosde Giorgio de Chirico, traducidospor César Moro,para comprobar lafalacia de tal generalización. Puesbien: si en Moro, como en West-phalen o, en la Argentina, FranciscoMadariaga, Enrique Molina o JuanAntonio Vasco, el automatismo esdesplazado por una vital desauto-matización de la experiencia, puesésta continúa yse amplía verificadaen el lenguaje, se vuelve indispen-sable una revisión de la miradaestablecida en torno a ciertos ele-mentos veramente subversivos delsurrealismo, quenohan sido aplaca-

dos, ni agotadosen tanto propuesta,en su núcleo de revulsión espiritual.Los grandes espacios habitan lamédula silábica del fraseo amplia-dor de lo real, pero precisamente acausa deque lo real no era, ni será,aquello que pueda predicarse

 acerca de. La puesta en cuestión de

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Te veo en una selva fragorosa y yo cerniéndome sobre tiCon una fatalidad de bomba de dinamitaRepartiéndome tus venas y bebiendo tu sangreLuchando con el día lacerando el albaZafando el cuerpo de la muerteY al fin es mío el tiempoY la noche me alcanzaY el sueño que me anula te devoraY puedo asimilarte como un fruto maduroComo una piedra sobre una isla que se hunde

4

El agua lenta el camino lento los accidentes lentosUna caída suspendida en el aire el viento lentoEl paso lento del tiempo lentoLa noche no termina y el amor se hace lentoLas piernas se cruzan y se anudan lentas para echar raícesLa cabeza cae los brazos se levantanEl cielo de la cama la sombra cae lentaTu cuerpo moreno como una catarata cae lentoEn el abismoGiramos lentamente por el aire caliente del cuarto caldeadoLas mariposas nocturnas parecen grandes carnerosAhora sería fácil destrozarnos lentamenteArrancarnos los miembros beber la sangre lentamenteTu cabeza gira tus piernas me envuelvenTus axilas brillan en la noche con todos sus pelos

Tus piernas desnudasEn el ángulo precisoEl olor de tus piernasLa lentitud de percepciónEl alcohol lentamente me levantaEl alcohol que brota de tus ojos y que más tardeHará crecer tu sombraMesándome el cabello lentamente suboHasta tus labios de bestia

5

Verte los días el agua lentaUna cabellera la arena de oroUn volcán regresa a su origenVerte si cuento las horasLa espalda del tiempo divinamente llagada

todo predicado deriva en el cues-tionamiento del sujeto mismo delpoema, del articulador del fraseotanto como del manipulador de lalectura, de manera que inevitable-mente conlleva a sopesar la nociónenquistada de identidad. César

Moro lo reconoce en la praxis desdesu inicio: cambia su nombre, es-cribe casi toda su obra en francés—como han repetido amoro-samente sus exégetas: inclusotratándose de un francés muyparticular—, vive gran parte de suvida fuera de su ciudad ( Lima, la

 horrible) y su país, al que se hareferido tantas veces, en sus escri-tos en prosa, como a un contextorefractario afuerza de acumulaciónde prejuicios. Esa excentricidad noes tanto de forma como de condi-ción existencial, una elecciónextralúcida en la que Moro afirmade continuo su valoración del deseoy la imaginación, lo creativo comosino inobjetable para la transfor-mación. Y lo hacedesde la apuesta,no sin conflicto con el medio, por supropia singularidad: esa partir de laperturbación radical de singulari-dades alternas a cualquier modelo,donde el contextose modifica y enello cabe la acción poética. Lo queinteresa es destacar que la singu-laridad, proponiéndose como undevenir (el devenir tortugaa la vezque el devenirmariposa), no tienecómo estancarse, no se afinca enotro nicho del sistema panóptico,sino que prevalece potencialmente,ateniéndose sólo a esa constantedesmentida que implica vivir la

poesía, es decir permanecer en laintensidad. De manera que la sin-gularidad, en su dinámica continuabasada en la reciprocidad (búsque-da de la comunión con «los tresreinos», para ejemplo de un senti-miento basal expresado por lapoesía de Moro), no tiene manera

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Y sale a visitarme trayendo a través del bosque circundanteUn tigre moribundoLos árboles vuelan a ser semillas y el bosque desapareceY se cubre de niebla rastreraMiríadas de insectos ahora en libertad ensordecen el aireAl paso de los dos más hermosos tigres del mundo

César Moro

solipsista que produce literaturapoética, lirismo de autoexpresión—sea del personaje conscientecomo desu alteridad inconscienteigualmente programada para lafijación de una sintaxis otra vezcristalizada. La inspiración sería

ese acontecimiento de lo conectivosiéndose a partir de una ausenciaprimordial, preciso desplazamientode la construcción llamada iden-tidad y sus factores de opresión, amanera deun don al quese ofrendala propiaentrega, la disponibilidad.El poeta, entonces, como un reso-nador. Es por esto que la poesía deCésar Moro —así como la de West-phalen— no es sospechable deautomatismo enun sentido despec-tivo, en un sentido prefijado almolde de la sintaxis «automática»de una cierta mecánica de estiliza-ción, sino que en su seno lo verbalse percibeabsolutamente despierto.Es una calidad de la atención queincluye (y se involucra con) loinconsciente, lo numinoso, lo proli-ferante, incluso lo corrosivo, puestoque acontece precisamente entanto desautomatización. Por estavía, lo automático no estaría en elautomatismo que desencadenavínculos, que actúa mediante lafuerza sinérgica que conecta loeventual yhasta entonces disociado,sino en la repetición rutinaria,codificada hastala convención, queoprime a la persona para perpe-tuación de un sistema de creenciascuyo eje principia en el sosteni-miento de los poderes verticales,sean éstos cuales fueren. Si, como

dice el cubano José Kozer, «en laintimidad no hay poder», la ope-ratoria de las poéticas subversivasapuntaría al cultivoy delicadeza deesa intimidad; intimidad que noexcluye lo que ignoramos de noso-tros mismosy cuyo elocuente hiatoen la producción de significados

confirmatorios del sistema que lospone en marcha, es parte consus-tancial a lo que nos vincula. Elresplandor de esa ignorancia esrescatado por un tejido de aso-ciaciones, de manera orgánica,inclusiva, y el lenguaje poéticodeviene continuación ampliadorade la experienciay de ningún modoreferencia mimética, estática,consoladora. Ese otro realismoimplica una actitud receptiva antela realidad, en la que no sólo locontingente y descriptible pesa,sino también lo incondicionado, loque no constituye un dominio.Subversión, entonces,que parte dela puesta en crisis —gesto amorososi los hay— de la noción de iden-tidad en tantocoagulación y recorteante lo otro, y que deriva en unareunificación de la escritura con laintensidad de lo que vive, está vivo.Es así que la auténtica poesía, pormás «automática» que sea, enrealidad propone un desaprender.

Y para efectuar un salto directo ala connotación de escándalo — la vida escandalosa de César Moro—adjudicable a ciertas poéticas, talescomo la que ahora nos ocupa, cabeun detenimiento: si subsiste unescándalo, éste no atañe apenas alanecdotario más o menos confir-

mador de una idea sobre el poeta,de la relación más o menos linearentre su escritura y su biografía,sino también, y en última instan-cia, a la cualidad específica de suoficio, desu capacidad de establecerconexiones, de hilar estratos to-mados como inconciliables. Loprimero que se corre, que hacelugar en vez de ocuparlo, que seabre en tanto escucha al sentidoen vez de detentarlo —es decirque se entrega a la participacióndel sentido en su dinámica y quizátambién en el continuo de su pre-cariedad—, es la identidad. Si hayun poeta, y para colmo un poeta«automático», surrealista, es quehay una incógnita, un desafío queinvolucra un itinerario sin metasporque es en el campo de la in-manencia donde se prodiga,intraducible, lo intenso del senti-do. En particular la poesía deMoro, o parte importante de ella,confiere al lenguaje una flexibi-

lidad que no es sólo del orden sin-táctico, imagético, semántico,mucho menos apenas técnico, deprocedimientos literarios, sino enuna intermitencia de las tradi-ciones —remontándonos másatrás del relato de una supuestahistoria de laliteratura— pero en

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mismas y en relación de conti-güidad y, por lo tanto, también porsus vínculos explícitos o secretoscon la dimensión social, la inten-sidad deuna experiencia compartida.Pero como de poesía se trata, lo quese comparte, insistamos, no es una

confirmación —ni siquiera la delemisor del canto, mucho menos ladel detentador del sentido— sinouna invitación a otros focos, a otrascalidades de percepción por com-pleto ajenas a la supuesta sensatez—en el fondo, vulgaridad— del

 lugar común . Es cierto que muchode lo que aquí he afirmado puedeapli-carse por igual a otros poetas,pero en Moro no deja de ser unacons-tante el precioso furor defondo que anima su escritura; furorque afina una gravedad, un hilo deinsurrec-ción determinado enpr im er a i ns ta nc ia po r eldesencuentro, las celadas del amor,es decir los espejos de la pasión.Pero luego, o a la vez, la voz poéticaque no se instala en lo plañidero nien la fijación del referente, sino quelo haceestallar con absolutanitidezen las astillas de imágenes entre-cruzando dimensiones y reinos,andariveles de lo real, se ve a suvez ampliada por lo alucinatorio ymágico, sin que esto implique,necesariamente, un efectismo ima-gético ode otro orden. Es decir quela insurrección anteel orden dadodel status quo, pasando por la fiebrepasional y por las marcas de lapérdida —lastimadura desde luegopor la unidad perdida, proyectadaen el otro, hacia la otredad—

mediante la difusión de lo real enlo alucinatorio, retrotrae una y otravez a laporosidad misma del lengua-

 je transportador de las imágenes,a sus detallesde escritura, sus im-prontas sorpresivas por arcaicas,por reminiscentes, adquiriendo unanitidez, una corporeidad que no

podríamos sino llamar celebratoria.Es otra reversión posible de la in-cantación. Lo mágico no se destinaa un encantamiento encerrador,como en ciertos cuentos de hadas,sino enciende una vigilia paralela,en la que cada palabra es de por sí

una alabanza al enigma de lapresencia y de la voz. En todo estopuede rastrearse al menos la coin-cidencia, sino el influjo, con JoséMaría Eguren, con quien Moromantiene una simpatía medular. Lacelebración de lo ínfimo y secretoen Eguren haseguido siendo, hastaahora, ocadavezmásinclusive, unantídoto contra la grandilocuenciamodernistaylas sucesivas elocuen-cias depositadas en la exaltacióndel referente, entodo caso sus figu-raciones —puesto que Eguren esun poeta con una iconografía muyparticular, pero figurativo— mani-fiestan, simbólicamente, las zonasvedadas por la veladura que unarazón utilitaria no captará jamás. Esen poetas comoMoro en quienes esafiguración estalla en imágenes sólorecuperables desde el instinto y lasensualidad del lenguaje, más queen relación a un ropaje o a unaiconografía añadidos. Se trata decorporizar y transportar seres an-fibios, mixtos, androginales ensentido amplio pero también explí-cito: la elipsis en Moro se diluyeespesamente enun chisporroteo dellamados, de incitaciones, de rocesque acontecen en la lengua peroque son el correlato insobornablede un contacto, o de un sentimientode contacto. La elegancia de su

escritura no se suelta de la vibra-ción ansiosa, deljadeo y el estuporcon que el enamorado —quien detodos modos reconoce una fe— seasoma al abismo horizontal, a ladensidad misma de las cosas y losseres. Por lo tanto el desencanto sedesencadena, igual, en una pla-

centera posibilidad deleer la inten-sidad que allí cunde. Ignorandocómo habrá sido,desde el punto devista de la escritura, el estar imbui-do afectivamente por los motivosdel desencuentro y la pérdida, tancentrales en la poética de Moro, al

menos podemos constatar, en lalectura, que un placer subsiste, yque en estesentido algo muy pro-fundo del deseo se consuma. Lapoesía es metamorfosis también aeste nivel, puesto que el oleaje designos e imágenes en busca de sucondensación metafórica, aunquesin renegar por ello del nivel meto-nímico del fraseo, lo que el fraseova arrastrando sin saber pero asabiendas, es un oleaje que puedeponer a la conciencia ante sus hábi-tos de lectura, sus perspectivas. Eldeseo puede volver a leerse comogozosa luz de una superficie porosa.Gravedad celebrante donde laspalabras resurgen preñadas, reacti-vadas, puestas seriamente a deliraren cuanto a una transmutación serefiere, yquenodeja deser, en CésarMoro, reclamo de integridad, éticadel deseo, tragedia que renace enla risa y sutileza que desmontacualquierdiscurso sobre la sutileza.Lo mágicono es un decoradode fon-do, en Moro, sino condición sensualdonde sevierte lo incondicionado:si hablábamos de alucinación, espertinente acotar que no se trataaquí de un efectocausado, ni de unacausal en pro de entronizar unnuevo referente que aquiete la tur-bulencia original que despertó alpoema. Más bien lo alucinatorio en

Moro aparece en cuanto alteridaddel lenguaje, éste es quien se vuel-ve alucinante, no que una fuerzaexterior al lenguaje voluntaria-mente lo doblegue para una volutasorprendente. No estamos hablan-do de la prestidigitación, o sea dela digitación de nuevos prestigios,

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mediante la recurrencia a los viejostrucos de la literatura, pues ala poe-síade Moronoesposible «asumirla»,no se reduce al campo específico ycomo instrumental —en cuanto aejemplificar teorías— de la litera-tura. A menosque por literatura se

entienda lo que el poema simple-mente abre, a manera de unaeclosión que al mismo tiempo pro-pone, o necesita, una implosión:salir al encuentro del poema, comolas imágenes en Moro, que cons-tantemente destellan haces haciael sinfondo impávido del silencio.Nada respondea los requerimien-tos del canto, pero la incantaciónprovoca, a su vez, una reverbe-rancia al interiorde quien la escucha—leer como quien escucha lo quemira: sinestesia y cenestesia se-rían otros elementos a explorar en

el magma de Moro—, y paracuando el desciframiento quiereposeer, ocupar el centro de laescena, ya estamos dispuestos a larelectura, o al siguiente poema,pues es inútil pretender descifrarallí donde no hay cifra ni cifrador.

Lo que prevalece enesta poesía noes la evidencia del lamento por loperdido, sino la acción poética quetransforma el dolor en energíaverbal ampliadora de la percepción.En estesentidoalucinación, en tantomagia imaginaria, no se restringea su acepción pasiva —la concien-cia como una pantalla sometida alas proyecciones de fuerzasexternas— sino que incorpora elimpulso existencial, de maneraquelo padecido se revierte en el canto.No que el dolor desaparezca,siquie-ra quese veaatenuado, sino que es

1.— Américo Ferrari:  La soledad sonora, Lima: Pontificia UniversidadCatólica del Perú, Fondo Editorial2003. La sección dedicada a Moroes«César Moro y la libertad de palabra»ysecomponedetresensayos:«CésarMoro y su obra poética», «Lord Moro

y las moradas delamor» y«Traduccióny bilingüismo:elcaso de César Moro».

Véase también, Waldo Rojas: «Hui-dobro, Moro, Gangotena. Tres incur-sionespoéticasen lenguafrancesa»,enrevista Creação CreaciónCréation,Nú-mero extraordinario,Santiago de Chile:IntemperieEdiciones,marzodel2003.2.— Emilio Adolfo Westphalen:   La

 Poesía los poemas los poetas, México:UniversidadIberoamericana-Artesde

México, Colección Poesía y Poética,dirigida por Hugo Gola, octubre de1995.3 y 4.—Massimo Cacciari: Eldiosque

 baila, Espacios del saber, 17, BuenosAires-Barcelona-México,Paidós, 2000,traducción de Virginia Gallo.El ensayo

citado,elprimerodellibro,es«Elhacerdelcanto».

al galope con la tortuga ecuestre

e referiré a   La tortuga

 ecuestr e   de César Moro,por capricho poético y entusiasmolector, y sin entrar a husmear enlos interminablescasilleros dondese lo intenta guarnecer. Éste cons-tituye necesariamente mi crucecon la escritura de Moro, el sondeoy la obsesión en los que brilla el

agua donde se me devuelve el

guiño, lo que me hace atractiva sulectura. «Letrofagia», proceso que,por lo demás, me permite decir unalgo desde esta orilla. En el libroantes mencionado, es por dondefiltro eseindivisible que es el arte yla vida de Moro. En él encuentro ladesesperación, la pasión, la libre

asociación y el lenguaje del cual él

hace usopara atrapar ese «algo»queinevitablemente es escurridizo,porquesólo encala en la borradurade sí. Porque ya en el título, el len-to caminar de la tortuga se montasobre un caballovertiginoso y libre,y que su enorme fuerza poéticaradica en eso, es que sin hacer

m

canalizado y llevado a participar deuna fuerza másamplia, menosunila-teral, donde, almenosen el lenguaje,por acción del verbo, una ciertaintegridad está latiendo. El lemade cuño baudelaireano deEguren,Siempre a lo desconocido, no es otra

cosa queunaafirmación del presen-te, una convocatoria a la atención,puesto que es en el presente sinmedida ni modelo de referenciacuando y dondeacontece el poema.El evento poético es un arrebato yun traspaso que arrastran lo per-sonal y lo interpersonal, lo conocidoy lo ignorado, fusionándolos en unaentonación, que si   entona   esporque torna cada vez más porosaa la voz. Es por esta línea, pertur-badora pararazón, de lo orgánico yaun lo molecular, que la poesía deCésar Moro se prodiga.

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concesiones es capaz de dislocarlotodo: sintaxis, lógica e imágenes.En ese procesoentregasus poemasal potente fluir del ritmo, avasalla-dor a veces pero siempre ininte-rrumpido, hasta que toca el fondooscuro o la cumbre celestial, cabal-

gando, siemprecabalgando, aunquea veces pareciera descender la cal-ma, el fantasma, que no es másquerespiración necesaria para volvera galopar. Es esa efervescencia in-quietante, siempre a punto deatrapar su presa pero nunca mate-rializada en la práctica, lo que le daa este poemario el vuelo de unaépica del amor.

Amor y Tánatos, presencia yausencia del ser idolatrado, uncuerpo que se desmembra a sí mis-mo y que desmembra al mismotiempo a su objeto en múltiplespartes, para así reconstruirse yreconstruir el cuerpo amado, pose-erlo en el imaginario que va arandosobre la páginaen blanco que pasaa ser el universo donde se haceposible la existencia. Todo se re-suelve en unaescritura que avanzadetalle a detalle,hasta encontrar elcuerpo y sus miembros, sus fluidos,sus excrecencias, en la geografíaque lo circunda, en un paisaje, estééste en el cuerpo o en el mundo, o,en el mapa de una ciudad que sesuspende sobre el recuerdo delcuerpo añorado.

Pero el poemario de Moro essobre todo una entrega pasionalque ardecon y por los trozos de eseimaginario lí rico que no logra apa-gar la sed que enciende el fuego del

deseo. Una realidadque es concretay tangible sólo cuando la presenciadel amado es real, cuando lograhacerla carne y finalmente pose-erla, ya sea a través de un mundoimaginario o corporal. Si esto no seavizora como posible, cae la noche,lo oscuro, la muerte, lo inasible.

Con mudable galopeDesde el ángulo facial de los pies poblados de cejasVariante despejada doble nariz cruzada a la rodillaEn el cinturón de una flor aletea un platilloEn los hombres con raíces de algasSobrenada un mar inmediatamente dormidoRelincha un hipocampo por el cactus restauradoLa lengua de un botín en la corbata fotografiadaDos botines muy claros en el botín muy claroAl correrse de hilachas las medias del establo.Si damos crédito al rinoceronte generoso y académico

Se tratará de una maniaca gelatina.Se puede ver como una medusa logró amarrar el aguaPero esun gusano desbocado bajo la lluviaHasta la mujer recortadaQue se baraja dando las espaldasA un mar que brota dela cámara obscura

Serviré postre de frutas en el verdadero desnudodesde un canasto de moras, pepinos y fresas

Chapoteando hasta que todas las palabrasSean un mismo sonidoQuién habrá puesto una cabeza de cuero tan bien horneadaAl parecer en el paisaje

Que no podrá CésarCae a medio caer una hoja que ya no caeCon las raíces del yuyoLos traspuntes deun maíz eleganciaEn un bosque cualquier estrella sobre la nucaEco poderosode un hornoDe un grito lanzado debajo del aguaAve foxtrot romano vamos a bailarEscoja su pareja colgada en aquella paredSe podrá remover la cadena de la marcaCon un mondadientesYa lo conoceComo si nunca le hubiera estrechado los dientesLe mira correr por el salón como un condenadoSe ha devorado la cancha ha soplado la canchaNo haconfundido la canchaEl tiempo es variado

Rafael Méndez Dorich

césar moro

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Maestro en lenguajes de «LaCaída», vatocando con sensualidadlas cuerdas de la muerte hastaacariciarlas con sualiento y descan-sar, porque claro, sin la presenciade su amor, el mundo pierde todosignificado, comopierde también la

única fuerza que lo impulsa y per-mite leer el mundo: el fuego totaly el completo desinterés por lasconsecuencias. Con la fuerza de supalabra emplaza al mundo a mate-rializarse, busca con frenesí sobrela superficie delcuerpo que ama elespejo de una realidad concreta, lapropia, peroal no encontrarlacae enla negrura de un pozo sin fondodesde donde emergeuna y otra vezpor medio del lenguaje con el quebusca hacer tangiblesuardicia. Hayun vaivén, un tiempo no real dondetodo se desenvuelve amarrado a lapunta deese hilo que no suelta, que

tuerce, hasta volver a encontrar supunta, el camino que lo guíe a eselugar donde puedaatrapar su deseopalpitante, aquí expuesto como unabsoluto.

Finalmente, me parece quetodo apunta en última instancia a

un erotismo implacable que se re-bela sin concesiones contra unmundo que no entrega más queescollos y dificultades, que evita elvuelo libre de la pasión, que lo en-torpece, que lo encasilla en susinjusticias. Su escritura constituyeun oleaje irrefrenable hacia esalibertad donde esposible ser, amary vivir sin restricciones, donde se

 juega la posibilidad del todo o lanada, una latencia omnipresente ya la cual no claudica. Porque aun-que el erotismo transita por locarnal, finalmente arriba a eseespacio donde lo intangible, lo

espiritual, lo ético, tienen cabidapor sobre lo represor y mortíferode lo leguleyo. Hay violencia ytrastoque de lo lógico en el uso desu lenguaje, hay una explosióncontinua producida por las asocia-ciones imaginativas que despliega,

que buscan atrapar en la entrelíneay la entrelógica, un algo que lepermita dibujar sobre la hoja depapel el espacio fidedigno de loreal, de un yo herido a muerte,conocedor desu transitoriedad y porlo mismo vital y deseoso del ahora,intransigente hasta lo visionario.Me parece que por ahí va y por ahíviene la fuerza de este poemariotan hinchado de pulsaciones que sehace difícil contener la lectura, larespiración pausada, la lógica deldeber ser.

Verónica Zondek

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en casa, porlo que estaban ojerosos,como se suponelo están las bellísimas prostitutas que buscan carbóny otras vanidades al día siguiente de sus bodas conel diablodisfrazado de joven carnicerogalante. Peroella estaba bella, tan bella que los gatos aullaban yse arrojaban al agua al pasar ella tranquila como laactividad de una ametralladora del modelo másperfeccionado. Había tigres en todas las ramas queescupían bellas coronas de siemprevivas de sangrecaliente, que manaba, retenida por dos hilos dearaña frenética con convulsiones de primer orden.Bellas convulsiones que lo sacuden a uno hasta elfondo, dejandover nada más que una huellita alter-nativamente azulina y verdosa según la disposiciónvertical u horizontal del espectador atado a una delas enormestetas de un hipopótamohembra disfra-zado de vaquillona cubierta de oro candente, orofundido parecido hasta confundirse con la máshermosa mierda del mundo antiguo. A los cautivosles importabaun bledo, seguían tejiéndose las tren-zas, aullando suavemente de cuando en cuando pararenovar su virilidad desfalleciente ante la venidadel crepúsculo que se encaminaba rápidamente asu punto capital, fácil de reconocer portodo tipo dequejas que a dicha hora profieren los más ferocestiburones en su serenidad majestuosa, llena de tanconmovedora d ignidad erótica y ampliamentediáfana y tornasolada, como corresponde a las fierascarnívoras de primer agua. No había ningún ruido

alrededor de la caída de algunas lágrimas de tamañodesacostumbrado, lágrimas centenarias que se acu-mulan debido a la fuerza del espíritu muy por encimade las ciudades felizmente desiertas, solitarias ylúgubres a las mil maravillas. Un niño muy pequeñi-to hubiera podido circular en medio de las bellasavenidas sin hacerse atropellar ni verse expuesto alas miradas más o menos inocentes de los adultos,ni temer sus caricias llenas del placer venenoso quehasta la punta de los pelos destila un perfume inol-vidable y divinamente malsano, en las relaciones

de los adultos con los niños más adorablementeperversos que víboras del primer veneno celeste.La noche maullaba como una gata mientras sumacho desconocido la asediaba con las más agra-dables e inmundas caricias; arrastraba ella por elsuelo una cabellera fértil y echada cuan larga era,escondía los cuerpos retorcidos en el éxtasis de los

précédente, donc leursyeux étaient cernés commeil est censé que le soient ceux de très belles prosti-tuées en quête de charbons et d’autres vanités lelendemain de leurs noces avec le diable déguiséen beau garçon boucher. Mais elle était belle, sibelle, que leschats hurlaient et se jetaient à l’eau àson passage tranquille comme l’activité d’unemitrailleuse du modèle le plus perfectionné. Il yavait des tigres dans toutes les branches crachantde belles couronnes d’immortelles en sang toutchaud, coulant, retenu par des filsd’araignée fréné-tique et prise de convulsions de premier ordre. Debelles convulsions qui vous secouent jusqu’autréfonds sans rien laisser paraître qu’une toutepetite trace bleuâtre et verdâtre tour à tour selonla disposition verticale ou horizontale du spectateurattaché à une des énormes mamellesd’un hippopo-tame femelle travesti en génisse couverte d’orbrûlant, un or fondant ressemblant à s’y méprendreà la plus belle merde du monde ancien. Les captifsn’en avaient cure, ils continuaient à filer leurstresses, de temps en temps hurlant doucement pourrenouveler leur virilité défaillante à l’approche ducrépuscule s’acheminant rapidement à son pointcapital, facile à reconnaître par toutes sortes deplaintes qu’à la dite heure exhalentles plus férocesrequins dans leur sérénité majestueuse pleined’une si touchante dignité érotique et largementdiaphane et diaprée comme il convient aux carna-

ssiers de première eau. Nul bruit autour de la chutede quelques larmes de grandeur inaccoutumée,larmes centenaires s’accumulant par la force del’esprit bien au dessus des villes désertées déjàheureusement, solitaireset lugubresà ravir. Le pluspetit enfant aurait pu circuler au milieu des bellesavenues sans se faire écraser ni se voir exposé auxregards plus ou moins innocents des adultes, nicraindre leurs caresses pleines du vénéneux plaisirque jusqu’au bout des doigts distille un parfuminoubliable et divinement malsain dans les rapports

des adultes avec les enfants plus adorablementpervers que des vipères de premierve nin céleste.La nuit miaulait comme une chatte tandis que sonmâle inconnu la pressait des plus agréables etimmondes caresses; elle traînait par terre unechevelure fertile, et étendue de tout son long, ellecachait lescorps tordus dans l’extase des ophidiens

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ofidios que sodomizaban a las más bellas tortugas decaparazóncolor de tierra seca. Un ruido incesante deagua que corre no dejaba que a uno se le parara lapicha y unas ganasinsoportables de llorar le oprimíana uno la garganta con follaje y rocas para la caídainterminable de un suicidio sin fin. Era un cuento denunca acabar, comohabían olvidado cerrar las puertas,un jabalí arrastraba por el suelo losretratos de familiay llevabaentronizada entre sus cuernos colorde lozala imagen más querida de todas. Los limonesmendigabanlaayudainútildel vientoparacaeralpeloen el sexode unamujer olvidada de símisma bajo unárbol móvil y parlanteque ladivertía con los nombresmás tiernos: «ven victimaria mía, ven a escuchar misangre que hierve para tomar el nombre de savia, vencaduco y ebrioalcaloide mío, ven acomerte mis raícesterrosas llenas de hormigas; los leones se rascan lacorteza contra mi piel rugosa, puedes desenredartelos pelos con los relieves de mi corteza; oh, asesina,dame tu piel y cuelga tu cabezade durmiente enmisramas cubiertas de los más ligeros excrementos depájaros. Soporté unanoche enteraelcadáverdel pájaromás conmovedordel mundo,que vive en el mar:unatortuga velluda como un ángel pasó toda una nochebajo mis ramas, la noche de su muerte en el aire y suentrada en lasondas que la respetan comoa la madrede toda grandeza de movimiento que pudieraexhibirelmar».

De cuando en cuando un suspiro violento como

una piedra atravesaba la oscuridad: algunos serespasaban su última noche sin estremecerse antesde echarse en una honda esperanza de reposo bajoel paso sigiloso de una locomotora nocturna. Nadamás que unasonrisa en la naturaleza, la tierra sentíaabrírsele el vientre y algunos hombres, fácil presadel insomnio, de claraban con los ojos abiertos, quehabían oído cómo una caída prolongada en lo másrecónditode su cerebro borroso; y ninguno pensabaya más en el paso misterioso de la marta doble delamor. Dejaba ella que le colgaran lasentrañas y decía

a quienquisiera escucharla:«Mi mujer era hermosa,pero un día se le cayó al suelo el moño y la tierraretrocedió presa de terror; y yo tuve que morderlacon todas mis fuerzas, si no todavía estaría queján-dose de lo variable del tiempo y los accidentesimprevistos que a uno le despeinan una marta ouna golondrina transformándolas súbitamente en

sodomisant les plus que belles tortues aux cara-paces couleur de terre sèche. Un bruit continueld’eau coulant empêchait de bander, une envie insou-tenable de pleurer oppressait la gorge avec unefrondaison et des rocherspour la chute interminabled’un suicide sans fin. C’était à recommencer, ayantoublié de fermer les portes, un sanglier traînait parterre lesportraitsde famille, et uneimage entre touteschère trônait entre ses cornes couleur de faïence.Les citrons mandaient l’aide inutile du vent pourtomber à point surle sexe d’une femme oubliéed’elle-même sous un arbre mobile et parlant qui lamenaçait de tous les noms tendres: «Viens mavictimaire, viens écouter mon sang qui bout pourprendre lenom de sève, viensmonalcaloïde surannéet ivre manger mes racines terreuses et pleinesde fourmis; les lions grattent leur écorce contrema peau rugueuse, tu peux démêler tes poils avecles reliefsde monécorce; ô assassine, donne ta peauet pends ta tête de dormeuse dans mes branchescouvertes des plus légers excréments d’oiseaux.

 J’ai supporté pendant une nuitentière le cadavre del’oiseau le plus touchant quisoit aumonde et qui vit àlamer:unetortue velue comme un ange passa touteune nuit sous mes branches, la nuit de sa mort enl’air et de son entrée dans les flotsqui la respectentcomme la mère de toute grandeur de mouvementque puisse exhiber la mer».

De temps en temps un soupir violent comme

une pierre traversait l’obscurité: quelques êtresfilaient leur dernière nuit sans tressaillir avant dese jeter dans un profond espoir de repos sous le pasfeutré d’une locomotive nocturne. Rien qu’unsourire dans la nature, la terre sentait s’ouvrir sonventre, et quelques hommes, proie facile de l’insom-nie, déclaraient, les yeux ouverts, avoir entenducomme une chute prolongée dans le plus reculé deleur cervelle fumeuse; et nul ne songeait déjà plusau passage mystérieux de la martre double del’amour. Elle laissait pendre ses entrailles et disait

à qui voulait l’entendre: «Ma femme était belle,mais un jour son chignon est tombé par terre et laterre a reculé prise de terreur; moi-même j’ai dû lamordre de toutes mes forces sans quoi elle auraitété encore à se plaindre de la variabilité du tempset des accidents imprévus qui vous décoiffent unemartre ou une hirondelle en les transformant

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colchoncitos para enfermos de la vejiga; colchon-citos excelentes para tratar la orina megalómana,si se toman los colchoncitos de golondrinas y sólolos colchoncitos de golondrinas, mezclados conpolvo de tierra y pimienta rociada con algunas gotasde sangre de perdiz. No había respuesta capaz delevantar su moño de pied ra y heme aquí viudo delmoño y sin poder cubrir más a mi adorada mujer demoño ligero y fulminante». La marta tuvo quealejarse, seguida de un rebaño de monos que semasturbaban amás no poder y sólo querían escucharla historia del zapatero y su mujer, a quienes seencontró asfixiados y atados al pie de su lechonupcial.

A decir verdad nada podía hacerme llorar másque laaparición brusca de ese caballo vacío: llevabauna espuela luminosa en la frente y su andardesplegaba una leyenda: «No toquéis alos muertos,su espuma es más pura que mi sombra sobre latierra; adiós granero divino y adorado antaño. Mevoy peroencontrarás mi relincho comoflor perenneal fondo de la jofainaque te sirve de sombrero. ¡Ado-rado sombrero abandonado! Todas las desventurasme vienen persiguiendo desde que no veo la torrepuntiaguda de la ventana que me había abierto enel pecho con una de tus uñas. Adiós ventana amada,olvídate hasta de las cenizas de tu tierno caballo,adiós caballo, y tú, más profunda que la mirada deuna nutria seca, adiós, ponzoña de mis noches.

Sobre mi tumba quiero esta inscripción:«Un caballo que se perdiera en el bosque una mañana más clara que de costumbre. Escupidle, ante todo, oh, tú, escú- peme hasta perder el conocimiento: no soy más que un caballo pero tengo la ventana abierta y su sa liva es el pienso de la s estrellas. ¡Escupe, estrella fugaz!»Después de aparecer el caballo y su leyenda, cayótodo el mundo en una horrible melancolía por nosaber si debía atribuirse la melancolía al paso delcaballo o al ruido armonioso, oído minutos antes dela risa feliz de dos muchachas a las que acababa de

arrastrar la corriente; sin embargo, todos se pusie-ron de acuerdo en participar en la tristeza que seinsinuaba por doquier como una culebra.

No vino nada sensacional a perturbar nuestrodescanso, todo estaba en calma, como si la tierrano hubiera sido sino un inmenso avispero, un nidode escorpiones y el más manso de ellos nos

subitement en de petits matelas pour malades dela vessie; petits matelas excellents dans le traite-mentde l’urine mégalomane, si l’on prend les petitsmatelas d’hirondelle, etseulement lespetits matelasd’hirondelle, mélangésavec de la poudre de pierreet du poivre arrosé de quelques gouttes de sang deperdrix. Nulle réponse n’était capable de souleverson chignon de pierre, me voilà veuf du chignon etsans plus pouvoir couvrir ma femme adorée auchignonlégeret terrassant». La martreduts’éloignersuivie d’un troupeau de singes se masturbant àperte de vue et ne voulant pas entendre d’autrehistoire que celle du cordonnier et de sa femmetrouvés asphyxiés et liés au pied de leur lit nuptial.

À vrai dire rien ne pouvait me faire pleurerdavantage que l’apparition brusque de ce cheval vide,il portait un éperon lumineux sur le front et sadémarche déroulaitune légende:«Ne touchezpasauxmorts, leur écume est plus pure que mon ombre surla terre; adieugrange divine et adorée autempsjadis.

 Je parsmais tu retrouverasmonhennissement commeune fleur tenace au fond de la cuvette qui te sert dechapeau. Adoré chapeau abandonné! toutes lesmésaventures me poursuivent depuis que je ne voispas la tour pointue de lafenêtre qu’à l’aide d’un de tesongles j’avais ouverte le long de ma poitrine. Adieufenêtre aimée,oublie jusqu’aux cendresde ton tendrecheval, adieu cheval,ettoi, plus profond que le regardd’une loutre desséchée, adieu, venin de mes nuits.

Surmon tombeauje veux cette inscription: «Uncheval qui s’égara dans la forêt par une matinée plus claire qu’à l’ordinaire. Crachez sur lui, surtout ô toi, crache sur moi jusqu’à perte de connaissance: je ne suis qu’un cheval mais ma fenêtre est ouverteet ta salive est la pâture des étoiles. Crache, étoile filante!» Après l’apparitiondu cheval et de salégende tout le monde tomba dansune affreuse mélancolie, ne sachant si l’on devaitattribuer cette mélancolie aupassage du cheval ou aubruit harmonieux, entendu quelques minutesauparavant,durire heureux de deux jeunes filles que

venait d’emporter le courant; nonobstant, chacun futd’accord pour prendre sa part du chagrin qui commeune couleuvre s’insinuait partout.

Rien de sensationnel ne vint troubler notrerepos, tout était calme comme si la terre n’avaitété qu’un immense guêpier, un nid de scorpions oùle plus doux d’entre eux vous crache à la cervelle

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aprovechando la oportunidad, me puse a meditaracercade lo inútil de losviajesy lo vulgarde las gentesque poco a poco lo van confinando a uno dentro de laamistad porlasbanalidades que exclusivamente puedepermitirse un hombre carente de la costumbre dechuparse el puño.

¡Mal rayo me parta! Las chinches tomabanaspecto místico y discutían interminablementeasuntos candentes: la inmortalidad de las pielesvacías de las chinches, la poesía pura y la bellezade las formas; si la cumbre bastaba o no para pro-ducir el envilecimiento progresivo e irremediablede las masas de liendres; o síel alejandrino debieratomarse una revancha clamorosa en los tiemposvenideros. Pero nada les producía el efecto de unapoesía bien lograda, con todas sus sílabas, sin faltaruna, y con ese olor particular que exhalan los poe-mas bien hechos.

Lo queno habían logrado producir mis compañe-ros de camino, se produjo solito: empecé a reírmientras mi meato echaba un raudal inagotable deorina, ya con forma de alejandrino, ya con forma desoneto y todas las chinches venían a inclinarseprofundamente ante mi orina y decían en voz muyalta: «Comienza una nueva edad de oro, se nos hadado benévolamente un raudal de sonetos medianteel arte redescubierto y renaciente; ¡viva el arte!¡Viva la forma de cicuta de los versos inmortales!»Cuando paré de orinar el raudal de sonetos seguía

bajando por mis pies: horrorizado, contoda la fuerzarelativa de mis piernas huí de los lugares funestosen que me habían tomado por iniciador de unanuevaedad de oro. A pocos pasos de allí, una serpientecon cabeza humana blandía una lira y un par detijeras: venía a imponer la ley entre las chinchesabrumadas de rimas y sonetos; era de temer laanarquía y el raudal teníaque tomarun caminofluidopero espeso: un camino pegajoso.

César Moro

Traducciónde Helena Araujoy Norberto Gimelfarb

* eco, 243 (enero 1982). bogotá: buchholz.

voyage; ainsi, profitant de l’occasion, je me mis àméditer sur l’inutilité des voyages et la vulgaritédes gens qui peu à peu vous confinent dans l’ami-tié des seules banalités que peut se permettreun homme qui n’a pas l’habitude de sucer sonpoing.

Tonnerre de Dieu! Les punaises prenaient desallures mystiques et discutaient à perte de vue surdes questions brûlantes: l’immortalité des peaux videsdes punaises, la poésie pire et labeauté des formes;si le sommet était ou non suffisant à produire l’enca-naillement progressif et irrémédiable des massesdelentes; ousi l’alexandrindevaitprendre une revancheéclatante dans les temps à venir. Mais rien ne leurproduisait l’effet d’une poésie bien réussie, avectoutes ses syllabes, sans qu’il en manquât une, etdégageant cette odeur particulière qu’exhalent lespoèmes bien faits.

Ce que n’étaient arrivés à déclenchermes com-pagnonsde route se produisit tout seul: je commen-çai à rire tandis que mon méat jetait un flotintarissable d’urine qui prenait tantôt la forme d’unalexandrin, tantôt la forme d’un sonnet et toutesles punaises venaient sauter très bas mon urine etdisaient très fort: «Un nouvel âge d’or commence,un flot de sonnets nous a été donné bénévolementpar l’art redécouvert et renaissant; vive l’art. Vivela forme de ciguë des vers immortels!» Quand jem’arrêtai de pisser le flot de sonnets continuait à

dévaler à mes pieds; saisi d’horreur je fuisde toutela force relative de mes jambes les lieux funestesoù l’on m’avaitpris pourle déclencheur d’un nouvelâge d’or. À quelques pas de là, un serpent à têtehumaine brandissait une lyre et une paire deciseaux: il venait fire la loi parmi les punaisesdébordées de rimes et de sonnets: l’anarchie étaità craindre et le flot devait prendre un chemin fluidemais épais: un chemin gluant.

César Moro

México,17-1-39

* en: César Moro, Prestigio del amor.Selección,traduc-cióny prólogo de Ricardo Silva-Santisteban.Lima:PUCP,2002; pp.271-288.

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paciencia, demarcación e infierno

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no hay sombras allí

A André Coyné

A solas en la sed del gran sol negrosólo para él idéntico al sol de todos en el viento de las islasCésar Moro

Era de noche cuando lo conocí tal v ez sería su casaLa luz frontal

de una lámparame enceguecía

El Gran Inquisidorinterrogando hasta el fondo de su entrañaa todo ser y cosa de este reino —su mundo—arena y sol eternos del Perú

Más alláde la sórdida baba del día de los muertos

la antorcha de gaviotassu juramento nunca roto de meteoro del sueño su secretopoder inmemorial

de atravesar los muros la luz pura del de sdénaura de fruta de paraíso arcaicodevuelta por las olasy la última vez que me e ncontré con él en carne y huesoy llamarada de vida palpitantepoco antes de morircompletamente vestido sobre su lecho en viajecomo Rimbaud sobre las angarillas a través del infierno

en su mansión de náufragoel piso prolongado por el talud marino cubierto de retratosy corbatas

hasta el sordo movimiento horizontal de las nubes remotas.

La habitación atravesada siempre por una gran corrientede alcatraces

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envuelta en nieblatu perfil de cometa en el cielo de lo imprevistotu perfil de relámpago en el almay no hay sombras allíel león del Aduanero se acerca y lo olfateael olor a pasión de la manigua

el gran perfumede un corazón desesperado donde arden vivas todas las palabrasCésar Moro en su atmósfera carnívora de las constelaciones

de otro cielode aorta confundida con las algasal pie de su gran dolmen de la luna peruana

el suyoun grito de adiósel salvaje testimonio de una aventura de lo absoluto

Enrique Molina

* de  Los últimos soles.

arborescente estrella

d esarraigado y fulgurante cualcometa... Inaudito e inaudi-

ble, con su mirada de lobo joveny su aullido perdiéndose en elviento… Pienso en Moro y susdesdoblamientos incesantes, su

oculta presencia, sucaso único deauténtico poeta. Vislumbro, bajosu enigmático sombrero, un ric-tus de angustia en la sonrisa. Yese raro signo que dibuja allídonde estáy donde, sin embargo,nunca está... Incandescencia del

pensamiento. Lucidez hasta eldelirio. Eclosión de luces en susombra. Imágenes relampague-antes que incendian una y otralengua, uno y otro arte, siempretrastocándolos. Poesíaa llamaradas,

a gritos, a coletazos de salaman-dra, erizada de cristales mentales,escritacon «el alfabeto enfureci-do», que transmuta los contenidosemocionales de sus versos enestallidos de luz y despierta lossentidos, todos, a la encantada

atmósfera de la Poesía. Diaman-tina y dimanante (no automática,más allá de cualquier   ismo) ycuya dionisíaca cosmicidad acabadesbordándola. Cambiante siem-pre, iridiscente, hiriente, riente,

de la prosa al verso, del españolal francés, de la poesía escrita ala pintura dicha. Suntuoso y gon-gorino, anticipa sin lugar a dudaslos nuevos barroquismos. Con«los hilos tendidos» a suradiantepaso por París, por México y, casi

 oh locura de diamanteC.M.

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en secreto, por su propia tierraseca. «Moritode calcomanía», consu caballo de palo que gana todaslas carreras (como en el cuentode Gómez de laSerna, de dondetomó su estratégico nombre,CésarMoro, rey sin bautizo, pro-pietario del famélico «Reverte I»y autor indómito de  La tortuga

 ecuestre). Fósforo y azufre: «Conun ojo pintado un ojo abierto...»Poeta en todo lo que escribe,naturalmente rebuscado, vegetal-mente profuso, mineralmentelúcido, ejemplarmente poético,inconsolable mente ardiente. Yasí gustode verlo: bajo elala som-bría, lúcido y peligroso cometaque en medio de falsas estrellascruza un cielo vacío que a su pasose ilumina con impensada luz...

En una carta a Emilio AdolfoWestphalen, fechadaen Méxicoel1 de octubrede 1946, César Morole pregunta: «¿Conoces cuadrosde Bonnard?Míraloshasta perderla vista».1 Añosmás tarde, West-phalen,en ocasiónde la exposiciónque se montara en México en

1989 de la obra pictórica de Moro,cita a su vez la opinión deFernando de Szyszlo sobre lamanera de mirar del poeta pintor:«Moro es la persona que sedetiene y que contempla»,2 dicen.Que contemplay que se abisma enlo que mira, y en cuya acción,participan todos los sentidos: «Loimportante en la pintura es elolor, el sabor y el sonido».3 Así,

su obra poética, lejos de ceñirse alos recursos propios de laliteratura, está permeada por lapintura (colores, formas,imágenes...), del mismo modoque susproducciones plásticas loestán por la poesía. Dice André

Coyné que en los collages y dibu- jos de Moro,«el título,verdaderopoema en miniatura, estabaincorporado, en forma manus-crita en la obra, de la cual eraimposible desligarlo».4 Y Moro,cerca del final d e su v ida, en sumagistral conferencia sobreProust5, descubre en el novelistafrancés una facetaque es tambiénpropia: «La pintura escrita deMarcel Proust —dice— tienecolor, calor, materia, tangibilidad,atmósfera…» Y habla de «colorestan ricos, tratados por tan sabiamanera, que convierten suliteratura en una incandescencia,en el rescoldo fulgurante de uninfierno desconocido hastaentonces».6 Sin separarlos nunca,sino más bien encontrandoinusitados puntos de contactoentre ellos, Morolleva de un artea otro las iluminaciones de suabismal contemplación. Artistaanfibio que desde la visiónentrecruzada a la que hubollegado, cruce de límites y fusiónde antagonismos en que se

funden las artes y desde dondese mueve con entera libertad, nosólo realizócuadros como poemasy poemas que son cuadros, sinoasimismo cierto tipo de críticaliteraria y de crítica de arte en lasque lapoesía es la piedrade toquepara penetrar las obras. Y es que«todo avance de la inteligenciapor las tierrasmovedizas del arte,de la poesía… en camino de

circunscribir una cierta libertadde expresión…», 7 lo ubicasiempre en esa «continuidadpeligrosa de la que la poesíaes eleje diamantino e imantado».8

Fue XavierVillaurrutia quien,en su breve reseña a Le château

 de grisou , observara que «Uncastillo de grisú resulta un enlacede ideas y materias que sitúan allector, de pronto, pero ya parasiempre, dentro de una mina delo poético».9 Vemos cómo la mi-rada de Moro, tensa y profunda,baja en busca de su materia,atraída por las seductoras fosfo-rescencias de la vida subterránea,hasta un punto en que la mina, lapoesía y la locura se tocan yconfunden. Pues no son, comodiría Moro en la introducción a lasmemorias del loco Julio Wesler,«sino un mismo eslabón de lacadena vertiginosa».10 Allí nacensus poemas como «piedras de-satadas y feroces», «guijarrosdemoníacos», piedras vivas   quebrillan en el espacio sagrado ypeligroso de su propio interior. Yal ser extraídos, cual ardientesembriones minerales que preci-san del trabajo que les dé suforma, esos poemas, pensados ypulidos «comose trabaja y se puleuna gema»,11 nos entregan la«dulce flor vocal con fondo de

mina» que fosforece en sus oscu-ras páginas y que es supoesía. Éllo dijo en otro lado: «No somospartidarios de la medida externa;sí, del ritmo interno, del bucearhipnagógico o sonambúlico; deltrabajo  a posteriori   luego delestallido ciego de la mina».1 2

Singular procesomineralógico enla obra de un surrealista: ningúnautomatismo, por el contrario,

una buscada precisión. Versospulidos hasta el punto que quisopulirlos: dejados, unas veces, ensu belleza inmediata, como pie-dras en bruto; otras, a medio pulirpor los elementos naturales; yotras más, todavía incandescen-

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tes. Y que junto al fuego internoconservan, como diría Bachelard,todos «los valores imaginarios»del metal, ya la dureza hiriente,ya el ensueño cósmico. Singularproceso de mineralización de lapoesía, que sólo alcanza el puntode anhelada cristalización en lamedida que retornaa sus fuentesminerales y en ellas se refleja. Ysitúa al poeta (y suspende al lec-tor), más allá de la contemplaciónde la mina y la transfiguración dela materia, pero de pronto y para

 siempre, «sobre el punto y la pun-ta de la revelación».13 En «Piedramadre», de Le château de grisou,leemos: De tanto haberte mirado

 oh piedra / Heme aquí en el exilio / Hablando un lenguaje de piedra / Al oído del viento

Para César Moro el arte sólo«empieza donde acaba la tranqui-lidad».14 En su poesía, abundanteen metáforas ígneas, vemos queel fuego no sólo ilumina desdeabajo su pensamiento, aviva sumirada, inflama su escritura,alienta su vida. Nacer a morir por

 el fuego, dice en un verso. Y enotro: En el mismo corazón de la

 nieve / Una hu el la de fue go perdido.  Por el fuego, asimismo,une Moro el arte y el deseo, elamor y la poesía, la ausencia y laimagen... Alimentado de angustiay lucidez, de rabia y amor loco,transforma en obra de arte lafatalidad, más aún, hace de ella el«recurso supremo». 15 Y, conser-

vado en el interior del poemacomo en el de la piedra, lo insuflade furia primigenia. Esa furia queguarda, como explica Erich Neu-mann, una relación «universal» anivel arquetípico con la pasión, elardor, la poesía, el canto, la locura

y el oráculo. Y cuya relación ca-racteriza los aspectos creativosdel inconsciente. Aquello queMoro, rebelde y soberano, llama-ría «el dominio, si bien encantado,ferozde la Poesía»,16 desde dondeésta lleva consigo «su propia for-ma, su propioritmo y sus propiasimágenes sensoriales  desde las

 profundidades».17 Y desde el cual,creándose a sí mismo, Moro haríade su vida una obra de arte y dela poesía suauténtica vida. Y esaspiedras ardientes en las quehunde la mirada antes de arrojara la caradel mundo, van cargadasde una «violencia imprecativa»18

que, según uno de sus críticos,intentaría no sólo violentar lalógica del idioma, sino incluso lafiguración de la naturaleza y elorden cósmico. Y sólo por elfuego, que une en sus versos, «aprofundidad de mina», cuerpo ypensamiento, palabra y deseo.Por el fuego del que nace su ver-bo y al que vuelven sus versos.Por el fuego sutil que irradia cadauna de sus líneas y con resonante

movimiento va quemando elespacio a medida que lo crea…

Para Guillermo Sucre, «Esaferocidad implica dos cosas: larecuperación del instinto y eldespliegue de una pasión total».19

Moro dice: «Uno es escogido porel deseo».20 Y su poesía, irracio-nalmente irradiante, respondetanto al instinto como al arque-tipo, las dos caras de su bruñida

hoja. Y tiende una suerte de redirrompible entre suvida y su obra.Red textual que crea una nuevaconfiguración entre el objeto de-seado y el espejo en que lo mira.Amorosa red que cristaliza eldeseo en imagen, el cuerpo visto

en carne dicha. Ya sus principalescríticos han hablado de Morocomo un poetapasional; sólo quesu pasiónse entrega únicamentetransfigurada y, como dijeraSilva-Santisteban, «lograda poresa mezcla indisoluble de carney espíritu»21 que le permite trans-figurarla, exacerbándola hasta elparoxismo. Oscura pasión quesólo se revela,como dice Julio Or-tega, por«unareversiónfigurante»22

(de los cuerpos en palabras y deéstas en imágenes). Nos recuer-da una vez más que los trabajosmineralógicos requieren de unaactividad sacrificial que transfor-me la materia. Y en el caso deMoro, con su voluntad de sufri-miento y el constante desplieguede sus afectos más violentos, esesa ausencia, esa parte ocultaque «anima» su obra y ocupa elcentro de su universo: el cuerpoamado y ausente transmutado enel nuevo cuerpo de su poesía, enla que la ausencia reverbera y elamor «prevalece como deseo».23

Entre ver y desear, transfigurar.

Ahora bien, comoafirma otra vezSucre, al situar Moro su expe-riencia«enelplanode la mirada...desplaza tanto lo mental como lopuramente emotivo».24 Y a travésde la mirada, que tiende los hilosde todos los sentidos, obtieneuna visión fulgurante de su vida,de su deseo y de su muerte: Yo

 pertenezco a la sombra y envuelto en sombra yazgosobre un lecho de

 lumbre.25 Y en uno de sus últimospoemas, «Espejo ardiente»,sentado en la tapa del crepúsculo,

 el Ícaro demente, el Pierrot verde,a través de su mirada recapitulasu experiencia poética y vital yvuelve a ver   en el abismo la

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 claridad de las rosas de carbón / el ca lor del adorab le in fierno de bolsillo / los crímenes claros de la mañan a brumosa / los anoche- ceres de nieve / las divinidades tutela res durmiend o profun da- mente.

Pero de pronto, se da cuentaque ahora todo es pesadilla / de

 fierro las palabras / las piedras no tienen ya el corazón cálido. Y todasu furia, su desencanto, sudesprecio se precipitan una vezmás sobre el mundo, en el quesólo ve el imbécil encogimiento de

 los autómatas / que pueblan hoy en día la vida / palabras migajas desgarrones / en los que no arde el pensamiento. Y tras lanzar lapiedra, cierra los ojos. Y como enaquellos relatos de seres divinosque desde una caverna lanzanpiedras ardientes hacia un cielodesolado, en cuya negra páginaestampan su figura, Moro vuelcasu pasión desde el cielo de lapoesíay sus hirientes versos con-servan, en su caída sobre la fazdel mundo, «el tornasol violento

de la saliva».26 Reflejo al revés,en la cara de azogue de su espejola sombra ve su cara y descubresu lunar ascendencia, su imagenopuesta mas desnuda. Él sólorefleja el sol.Espejo ardiente, quesólo puede verse con los ojoscerrados. Poesía lustoria, querefleja los rayos y los une, «en laproximidad necesaria para quetodo se vuelva pendiente», en la

punta del cráneo. Su límite es élmismo, que en su desmesura semantuvo siempre en el límite del

mundo: Pero si cierro los ojos / los helechos suben al asalto del humo ta n pu ro del esp ejo / en ese momento no hay escape sino hacia tu boca / en ese punto de oro donde se tocan el deseo y la nada.

Allí convergen los hilos de lafuria creativa, «la escandalosavida», la locura transfigurada, elamor rabioso y el fuego petrifica-do de César Moro, en un puntoinefable en el que cristalizan suvisión (Sucre) y sus imágenes, suverbo arborece y la carne se ilu-mina desde adentro en el cuerpoque la escritura le otorga a sudeseo. Punto donde las formasalcanzadas pero nunca agotadasrevelan que la belleza es un vicio,

 ma ra vil lo so , d e la form a .2 7

(Baudelaire habíadicho: «El gus-to desmesurado por la formaarrastra hacia desórdenes mons-truosos y desconocidos...») Ydonde incluso «el amor loco» setransforma, se trastorna, deja aun ladolos convencionalismos se-xuales del surrealismo y seinventa otro modo, otro objeto de

deseo y otra intensidad.28 Y asu-me, además, la ausencia comoparte de la pasión, y tiende a pro-longarse «exactamente», fueradetodo límite, «a través de todas lastransformaciones post mortem» .29

Insaciable amor moro, que en elcentro de su ígnea lucidez, con-serva como «estatua de barropurísimo» la forma última de sudeseo. Y no sólo transfigura la

carne, sino el hueco que deja. Ylo hace decir ante el espejo vacío:«En tu sueño seré aquel punto

luminoso que se agranda y loconvierte todo en lumbre...»30 En

 este recodo Pierrot / Llego a mí  mismo / No hay ya cielo ni dios / Y  lo que imaginaba diverso / No es sino la unidad del ojo del muerto /  Porque siempre he existido.

Morador ignoto. Indetermina-do en virtud de su espejo, Moroalcanza en cada punto de su incan-descente trayectoriala culminaciónde su más alto deseo, más allá desu vida, de su muerte e inclusode su obra. Y al alcanzarese gradode supremaindistinción, de com-pleta despersonalización ante elespejo, una vez más  Moro es el

 otro. El que lo mira mirarse y encuyos ojos, por un instante, en elfondo de lahoja, se encuentra, setoca. Aquél cuyosojos arden, antela inminente reaparición de lasformas, en el «brusco encuentroante sí mismo» que exige su obra.El que así gusta de verlo: ra-diante y oscuro cometa, partícipeen su imagen de lo que algúnromántico alemán consideraracomo el ideal de la naturaleza

humana: la velocidad del pájaro,el florecer del fuego, la imposiblepureza del niño. Asistimos así ala purificación del fuego mismoenel corazón de la piedra pulida. Latransformación del fuego pasio-nal en la luz que late en su poesía.Luz que quema. Luz que abrasaal que se acerca a ella. Instanteen que el astro rutilante inscribeel ominoso y apasionado signo de

sufrente en la hoja de vidriode lanoche y con inmóvil galopar lacruza...

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8.—César Moro, «Biografía perua-na», en: La tortuga ecuestre y otros

 textos .9.—Xavier Villaurrutia, « Le chateau

 de grisou», El hijo pródigo, México,1943.10.—César Moro,«Biografía perua-

na», op. cit.11.—César Moro, « Judith de JeanGiraudoux», El hijo pródigo,México,1944.12.—César Moro,«Sitio enla rosa deRafael del Río»,   Revista de Guate-

 mala,1946.13.—«Al reverso de la aguja», en:

 Amor a muerte, Obra poética, Perú,1980.14.—Citado por André Coyné en«César Moroentre Lima, París y Mé-xico», Obra poética.

15.—Véase, por ejemplo, el textointitulado«Conmotivodelañonuevo»,

de 1937: «Esto seguramente no valeel gran perro lobo que se pasea deun ladoa otro a lolargo de mipecho,y roe como un perro, como un perrorabioso mis brazos amarrados, misbrazos clavados, impotentes paradesatar la larga cinta de nubes sucias

que envuelve mi cabeza...»16.—César Moro, «Sitio en la rosa deRafael del Río»,   Revista de Guate-

 mala,1946.17.—Erich Neumann,   The great

 mother,PrincetonUniversity Press,1991.18.—RicardoSilva-Santisteban,«Lapoesía como fatalidad», en: CésarMoro: Obra poética,Lima, 1980.19.—Guillermo Sucre, La máscara,

 la transparencia,FCE,México,2001.20.—César Moro,«Variaciones igua-

les…», en:   Últimos poemas, Obra poética.

21.—RicardoSilva-Santisteban, op. cit.22.—Julio Ortega, «Moro, West-phalen y el surrealismo», Biblioteca

 de México,México,1993.23.—Julio Ortega , op. cit.24.—Guillermo Sucre , op.cit.

25.—César Moro, «Oh furor el albase desprende de tus labios»,en: La tortuga ecuestre y otros textos .26.—CésarMoro,«Avista perdida»,

 op. cit.27.—César Moro , «Hay que llevar»en Últimos poemas, Obra poética.28.—Véase «Con motivo del añonuevo», donde dice: «Había que des-truir elamor abominable que todavíanos arrastra...»29.—César Moro,  Cartas a Anto-

 nio.

30.— Ibid.

A la salida del café Paris. Fotografía tomada por José Manuel Delgado,donde aparecen de izquierda a derecha, Eduardo Luquín, Agustín Lazo,Xavier Villaurrutia, César Moro, Julio Castellanos y Elías Nandino.

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permanencia de césar moro bajo el cielo de méxicobibliohemerografía mexicana

a siguiente bibliohemerogra-fía busca documentar la etapa

mexicana de César Moro, una delas más prolíficas del poeta ypintor peruano. Se han tomado enconsideración todos los textosque durante los diez años de suestancia (1938-1948) escribiera y/ o publicara en éste y otros países,así como aquellos que perma-necieron inéditos y sólo han sidodados a conocer años después endistintas publicaciones por AndréCoyné. Se han añadido algunasnuevas fichasal material bibliohe-merográfico conocido (Schneider,Ortega y Rodríguez Rea), entre

otras, las correspondientes a lasreediciones y las que integran labibliografía indirecta que haoriginado su obra en México.Resultado de una búsqueda inin-terrumpida en bibliotecas, heme-rotecas, archivos particulares,viejas librerías y páginas web, elpresente ensayo y la recopilaciónde textos, fotografías y materialgráfico,además de dar un recuen-

to actualizado de la labor de Moroen México, forman parte de unabúsqueda más amplia que intentarescatar su figura, situar su obray registrar las repercusiones queambas han tenido en un medioque no ha acabado de valorar su

l   importancia. No sólosu obra publi-cada esprácticamente inhallable,sino que no ha sido aún editadapor completo. De allí el carácterprovisorio de este texto. La can-tidad de materiales registradosadvierte de la diversidad de inte-reses y la indudable actualidad dela obra de César Moro. La calidadpoética de sus textos lo sitúaentre los grandespoetas de Amé-rica, aunque su obra siga siendocasi desconocida.

poemas

Los poemas que César Moropublicó en revistas mexicanasfueron más tarde reunidos por élmismo en los libros Le château

 de grisou (1943), La tortuga ecues- tre (1958)y Pierrede soleils (1980).Señalamos algunasvariantes queresultan de cotejar los poemaspublicados en las revistas El hijo

 pródigo, Letras de México,  Dyn y Prometeus, y otras ediciones.

«André Breton »,  Letras de México, 27, mayo1º,México, 1938,p.4. (Este poemaformaparte delhomenaje que la revista dedicó aBreton y el surrealismo y queconsta p rincipalmente de unaserie de traducciones hechas por

Agustín Lazo, Xavier Villaurru-tia, Emilio Adolfo Westphalen yCésar Moro. Fue el primer poe-maque Moropublicó en México.)

«Buisson», «Lueur», Dyn,1, México, abril-mayo, 1942,p.28. (Par de poemas que acabaráconformando parte de la serie Le

 merveil leux dépendant   de   Le château de grisou.)

«Pierre mère»,   Dyn , 2,México, julio-agosto, 1942, p.34.(En la edición de Ricardo Silva-Santisteban: Obra poética, tomoI, Lima: Instituto Nacional deCultura, 1980, el primer versodice:«Toi commemoi avons l’  œil

 terne pierre»; en cambio en larevista se lee: «Toi comme moi

 as l ’  œil terne pierre» .)«Au fond du temps», Dyn,

3, México, otoño, 1942, p.20.(Otro cambio: en Dyn, en la nove-nalíneadice:« Mais tu surveilles

 grande déchirure»; y en la ediciónde Silva-Santisteban: « Mais tu

 quettes grande d échirure».)«El fuego y la poesía», El

 hijo pródigo, IV, 15, México, 15de junio de 1944, pp. 161-162.(Julio Ortega ha publicado estepoema en dos ocasiones bajo lostítulos: «En el agua dorada el solquemante refleja la mano delzenit» en La tortuga ecuestre y

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norteamericano Dudley Fitts:selección poética de veintiúnpaíses del continente en ediciónbilingüe. Fue la primera antologíaque recogió poemas de CésarMoro.

An anthology of contempo- rary latin-american poetry ,Nueva York: New Directions,1942, compilación y prólogo deDudley Fitts. Traducción al inglésde H.R. Hays y Muna Lee deMuñoz Marín de los poemas: «Elmundo Ilustrado», «Vienes en lanoche con el humo fabuloso de tucabellera» y «Visión de pianosapolillados cayendo en ruinas».(Poemas escritos en español yhasta entonces inéditos, quepertenecen al libro  La tortuga

 ecuestre.)An t ol ogí a de l a p oesí a 

surrealista latinoamericana ,México: Joaquín Mortiz, 1974,pp.111-115, compilación y prólo-go de Stefan Baciu. Selección queintegran los poemas escritos enespañol: «El olory la mirada», «Elmundo ilustrado», «Abajo el

trabajo», «Westphalen», «AndréBreton», «Libertad-Igualdad»,«Lima la horrible, 24 de julio oagosto de 1949». (Este último sepublicó en  La tortuga ecuestre y

 otros textos bajo el título de «Viajehacia la noche».)

An t ol ogí a de l a p oesí a hispanoamericana actual ,México: Siglo XXI, 1987, compi-lación y prólogo de Julio Ortega.

(«El mundo ilustrado», «El fuegoy lapoesía», «Carta de amor», tra-ducidos por Emilio Adolfo West-phalen; «El agua en la noche»,traducido por Ricardo SilvaSantisteban y «Dioscuromaquia»,traducido por Américo Ferrari.)

Renombre del amor. Anto- logía , Material de Lectura, SeriePoesía Moderna,núm. 32, México:UNAM, sin fecha de publicación,selección,prólogo y notas de JulioOrtega, edición de Rafael Vargas.(Incluye los poemas: «El olor yla mirada», «Un camino de tierraen medio de la tierra», «A vistaperdida», «El mundo ilustrado»,«Batalla al borde de una catarata»,«La leve pisadadel demonio noc-turno», «En el agua dorada el solquemante refleja la mano delzenit», «La vida escandalosa deCésar Moro», «Viaje hacia lanoche», «Renombre del amor»,traducido por Guillermo Sucre;«Memorial a lostres reinos», tra-ducido por Carlos Germán Belli;«Carta de amor», traducido porEmilio Adolfo Westphalen;«Temprano aún»,«Viejo discípulodel aire», «Hormiguero empave-sado», traducidos por EnriqueMolinay André Coyné; «Cuandoes noche completa», traducidopor Emilio Adolfo Westphalen;«Dioscuros en laplaya», «El agua

en la noche», traducidos por Gui-llermoSucre; «Electra», traducidopor Ricardo Silva-Santisteban; y«Meditación demediodía». (Esteúltimo poema, escritoen españole inédito hasta entonces, fueproporcionado por André Coyné.)

traducciones (poesía)

Las traducciones que a continua-ción listamos fueron compiladasen su totalidad por Julio Ortegaen   Versiones del surrealismo(Barcelona: Tusquets, 1974).

«La poesía surrealista», Poesía, 3, mayo,México, 1938,18

pp. (Contiene poemas de Giorgiode Chirico, Hans Arp, AndréBreton, Paul Éluard, SalvadorDalí, Marcel Duchamp, GeorgesHugnet, Alice Paalen, BenjaminPéret, Pablo Picasso, GiselePrassinos y Gui Rosey. La selec-ción fue reeditada en Estaciones,1, México, primavera, 1956, pp.130-148.)

«Poemas de André Breton», Letras de México , I, 27, México,mayo 1º, 1938, p.5. «CarteroCheval». «El gran socorro mortí-fero». (Moro seleccionó y organizóel material para este número dela revista dedicado al surrea-lismo.)

«Poemas surrealistas» , Letras de México , I, 27, México,mayo 1º, 1938,p.5. «Entre otras»,de Paul Éluard; «Mil veces», deBenjamin Péret;«Los sentidos»,de Gui Rosey. (Aunque añosdespués Moro guardara distanciahacia la persona de Paul Éluard,siempre mantendría su firmeadmiración hacia el poeta.)

«Pequeña antología de

Giorgio de Chirico»,   El hijo pródigo, VII, 22, México, 15 deenero de 1945, pp.33-41. «Espe-ranzas», «Unavida», «Una noche»,«Sueño», «Hebdómeros». Inclu-ye la traducción de Agustín Lazo,«Una visita a Versalles». (Al tra-ducir estos poemas, Moro dio aconocer un aspecto desconocidodel pintor griego.)

«Poemas de BenjaminPéret»,

 El h ijo pródigo, XII, 38, México,15 de mayo de 1946, pp.77-78.«Pasar el tiempo», «Parpadeo»,«Allo». (De las traducciones queMoro hiciera de la poesía de Péretse cuentan también «Puntuación»y «Sopa» publicadas en el número

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número de A partir de cero,elcualno se publicó.)

cartas

Aunque la correspondencia deMoro permanece dispersa, se handado a conocer recientementealgunas de sus cartas. Señalamosaquéllas fechadas en México,hasta ahora las únicas que hansido publicadas.

«Carta [acerca del Journal de guerre de Jean Malaquais]»,   El hijo pródigo, III, 12, México, 15de marzo, 1944, pp.187. (Publi-cada en el mismo número de larevista en que Victor Serge rese-ña el libro de Malaquais.)

«Correspondencia», El hijo pródigo, XI, 35, México, febrero,1946, p.116. (Carta a XavierVillaurrutia, director de la revista

 El hijo pródigo, con respecto aalgunas erratas aparecidas en sutexto« La hija d e Iorio de GabrielD’Annunzio».)

«Carta a Xavier Villau-

rrutia», Las moradas, 7-8, Lima,enero-julio, 1949 . Esta carta fueposteriormente publicada en La

 tortuga ecuestre y otros textos   ydespués en el número dedicado aCésar Moro de la  Revista de la

 Alia n za Fra ncesa en México ,México, 1984. (Respuesta alenvío que el poeta mexicano lehiciera de su libro  Canto a la

 primavera y otros poemas.)

«Cartas a Antonio» , e nObra poética, tomo I, InstitutoNacional de Cultura, Perú, 1980.(Estas cartas son auténticospoemas en prosa.)

«Vida de poeta. Algunascartas escritas en México»,

Vuelta, 95, México, octubre de1984, pp.24-30, traducidas p orAmérico Ferrari, Álvaro Mutis yEmilio AdolfoWestphalen. Publi-cadas en el volumen   Vida de

 poeta , Caracas: Fondo EditorialPequeña Venecia, 2001. (Estascartas revelan, según Westpha-len, «el tono singular y turbadorde todos los días» en que Morole e scribiera.)

«Texto para presentacióndel premio Xavier Villaurru-tia», Los anteojos de azufre,Lima:Editorial San Marcos, 1958;reeditadoen Vuelta, 217, México,diciembre de 1994, con el títuloCésar Moro sobre Villaurrutia .(Respuesta de Moro a la invita-ción que Francisco Zendejas lehiciera para asistir a la fundacióndel Premio Xavier Villaurrutia.Fechada el 2 de octubre de 1955,esta carta fue leída en esaocasión.)

textos escritos en méxicopublicados en perú

Entre la cantidadde textos escri-tos por Moro en este período secuenta con varias colaboracionespara las revistas peruanas El uso

 de la palabra y Las moradas, delas que fue fundador y corres-ponsal.

«A propósito de la pinturaen el Perú», «El uso de la pala-bra», «Entonces, señor... »,  El

 us o d e la pa labr a , 1, Lima,diciembre de 1939. (Tres textosenviados desde México para supublicación en el único númerode esta revista.)

«Comentario a un cable dela   A.N.T.A.»,   Los anteojos de

 azufre , Lima, Editorial SanMarcos, 1958. (Breve comenta-rio a la noticia publicada en undiario de la prensa mexicanasobre la v isita de los duques deWindsor a España.)

«Seti embre d e 1 9 3 9:segunda guerra mundial», Los

 anteojos de azufre , Lima: Edi-torial San Marcos, 1958. (Alabordar los hechos bélicosincrepa contra sus protagonistaspidiendo «garantíaspara las vidasde los intelectuales que se hallanseñalados por su espíritu anti-guerrero...»)

«Un pintor inglés»,   Las moradas, 1, Lima, mayo de 1947(Semblanza de Gordon Onslow-Ford que precede a cinco repro-ducciones de sus cuadros.)

«El sueño de la cena deGuermantes», Las moradas 4,Lima, abrilde 1948, reproducidoen la   Revista de la Alianza

 Francesa, México, 1984. (Primertexto de Moro sobre Proust.)

«Nota introductoria aLeonora Carrington»   La s

 moradas 5, Lima, abril de 1948.(Nota a la traducción de «Abajo»,publicada en dos números de larevista.)

textos sobre césar moropublicados en méxico

La bibliohemerografía indirectade la etapa mexicana de Moro la

integran: reseñas, testimonios,evocaciones y ensayos de poetasy críticos de diferentes países.

Baciu, Stefan: «Perú» en Antología de la poesía surrealista latinoamericana, México: JoaquínMortiz, 1974, pp. 111-115. (En

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la «aparición del auténtico poeta»que fue Moro desde su primerlibro.)

————— : «Sobre CésarMoro» en La Poesía los poemas los

 poetas, Colección Poesía y Poética.México: Universidad Iberoa-mericana, 1995, pp. 39-46.(Presentación a la exposición dela obra pictórica de Moro que sellevó a cabo en la UniversidadAutónoma Metropolitana en1989.)

—————: «Sobre surrea-lismo y César Moro entre lossurrealistas» en   La Poesía los

 poemas lo s poetas, ColecciónPoesía y Poética. México: Univer-sidad Iberoamericana, 1995,pp.47-61. (Sitúa la figura de Moroen el contexto surrealista y llamala atención sobre la importancia

que para él tuvieron la poesía yla amistad.)

publicaciones mexicanasdedicadas a césar moro

A pe sar de la escasa divulgaciónde la obra de Moro en México,algunas revistas desde el año desu muerte han reeditado textosy cuadros suyos y documentadocon fotografías su presencia.

«Suplemento en homenajea la memoria del poeta ypintor peruano César Moro»,

 Estaciones, 1, México,primavera,1956, pp. 130-148. (Elías Nandinoescribió la introducción al home-naje que reúne la antología «Lapoesía surrealista» y el poema«Homenaje a Bonnard».)

«César Moro (1903-1956)», Revista de la Alianza Francesa en México, 84, México, mayo de1984. Incluye los textos: «Prólogoa la exposición del surrealismo»,«Wolfgang Paalen», «Carta a Xa-vier Villaurrutia», « El sueño dela cenade Guermantes», «Obje-ción a todos los homenajes a PaulÉluard» y Lettre d’amour. (En sumayoría eran textos desconoci-dos en México.)

«Sur-surrealismo», Biblio- teca de México , 3 9, México,enero-febrero de 1993, pp.15-20.Incluye los textos: «Enero,1953», «La bazofiade los perros»y «Con Motivo del año nuevo»,Traducciones de Mario VargasLlosa y Armando Rojas. (Númeroilustrado con material fotográficoy pictórico de Cé sar Moro.)

1.—Se incluyen en este volumen. (n.de los e.)

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centellas para dejar sobre el lápiz

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patrones del coqueto gonococo,dejó más de sesenta millones defrancos y ¡horror! era banquero yde familia de banqueros, FrancisPicabia, varias veces citado en elcatálogo de Morito, tambiénhere-dó millones. ¡Cuidado, Morito,estás metiendo la pata!

El delicioso Moro de mi almase las quiere dar de muy joven-cito. No pues querido mío, no seascoqueto. Eres de mi generación,estás madurito. Aunque ello no teconvenga para tu oficio, resíg-nate. Eres precioso y tienes unacara tan inteligente que asusta.

A su vueltaal Perú, el coque-to Moro trata de   épater a cuatrocriollitos inocentes con pedestresimitaciones de los Objetos Surre-alistas, como el fusil con plumasque publica su catálogo —tam-bién imitado de las revistas ycatálogos que hacíamos nosotrosen Parísy en Madrid hace más dequince años y especialmente delque hice yo en Chile para la Expo-sición de diciembre de 1933.

Has llegado al Perú y te has

encontrado con que todos los jó-venes eran superioresa ti, Moritoprecioso. Basta leer tu propiocatálogo. Todos los poetas y lospintores que figuran en él sonsuperioresa tiy desde luego, másoriginales. Has sabido que en Chi-le hemos organizado mucho antesque túun grupo de poetasy artis-tas, todos superiores a ti. Llegastarde atodaspartes. A pesarde que

ya eres cuarentón. De ahí tu rabia.Quieres salvar tu cretinismo,triste gonococo de piojo, pescán-dote a remolque de un grupo de

 jóvenes que valen más que tú.Los poemas de este Morito

coqueto son un mal plagio pri-

mero de Paul Éluard y más tardede Dalí.

Sus cuadros y dibujos son unplaguio idiota primero de MaxErnst y luego de Dalí.

Este coqueto piojo se sorbióel arte moderno francés por eltrasero.

Si mi   Árbol en cuarentenaestuviera influenciado por losfilms de Buñuel, me alegraríamucho, pues considero los dosque conozco de él,   Le chien

 andalou  y  L’age d’or  dos filmsexcelentes. Me agradaría estarseguro que todo lo bueno podíainfluenciarme y enriquecer miespíritu. No conozco el film La

 Jirafa  de Buñuel, pues falto deParís desde noviembre de 1932.Ni he leído su texto, pues lossurrealistas sólo me han enviadosus libros:  Le revolver à cheveux

 blancs, que me mandó Breton; LaVie immédiate, queme envióPaulÉluard y Où boivent les loups,queme envió Tzara. No me han en-viado su revista. Escribiré parapedirla y poder deberle algún

favor al Morito Coqueto, o la lee-ré muy pronto a mi regreso aParís.

Para que aprendas a conocera la gente, y mostrar cuánridículoeres, contaré aquí, ricura, cómonació El á rbol en cuarentena,queyo nunca he dicho que fuera ideaoriginal mía sino sugerida por unhecho y algunas circunstancias.En una Colección de pinturas de

locos —no recuerdo si era de unoo de varios artistas enfermos—que vi hace unos cuatro o cincoaños, había un cuadro que sellamaba   Árbol genealógico de

 España , en el cual cada hoja teníapintada una figura, una escena o

palabras sueltas. Recuerdo queen una hoja había una mujer des-nuda parecida a la Maja de Goya,en otra un pórtico de iglesia, enotra Don Quijote y Sancho, enotra un elefante o un camello conun jefe árabe encima, en otraLeda y el Cisne, en otrala palabraDios, en otra la frase Dios meama, etc. Si mal no recuerdo elautor de este cuadroera un señorde apellido Cano.

Entusiasmado con esta idea,Fernando Regoyos, que acababade comprar un aparato de cine, oque iba a comprarlo,me pidió quele hiciera un escenario siguiendola idea del cuadro descrito. Deboadvertir que días antes ya Rego-yos me habíapedidounargumentoy que yo le había ofrecido uno enel cual todas las escenas pasaríanen un árbol. Había un matrimonioen el árbol, los novios partían enviaje desde el árbol en un granpaquebot, etc. Naturalmente, laidea primaria era d istinta. Re-goyos la encontró muy difícil derealizar y prefirió la segunda. De

ahí nació El árbol en cuarentena.Estas cosas las discutimos variasnoches en el café Raspail en pre-sencia de muchos amigos queson testigos.

Aparte de lo dicho, varias ve-ces que se ha discutido sobre esepoema he contado su origen. Asíal doctor Cruz Coke en casa demis padres, al doctor Clares enmi casa, que como sicoanalista

podía interesarse porsaber lasraí-ces, y a otros jóvenes médicos.Siempre dije queme había inspi-rado en la obra de un loco. WaldoParraguez me recordaba última-mente que una noche en mi casacomentamos el cuadro en cuestión.

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Aparte de esto, mi poema El árbol en cuarentena , está escritocon el mismo procedimiento dela página de las visionesque apa-rece en mi libro  Temblor de cieloque es bastante anterior al ex tra-ordinario cuadro del loco, a queme he referido. También la piezaThe one all alone, que escribí apedido delmúsico Edgar Varese,en Nueva York en 1927, está es-crita en la misma forma. Algunosde miscaligramas fueron escritossegún el mismo principio.

Así pues, Morito lindo, tesalió el tiro por la culata y esto teprobará que mi honradez y miestrictez llegan aun punto que túno has conocido nunca.

Para Morito todos son imita-dores, todosson hermanos suyos.Es muy fraternal. Dice que PabloNeruda es un plagiario sin habili-dad. Lo desprecia porque no tienesu admirable habilidad. Y él es ungran experto enla materia. Sienteodiopor losque plagian mejor queél y sobre todo a los que imitancon anticipación al modelo.

La manía de los criollitosmediocres de buscar anteceden-tes e influencias a todo el mundo,esa manía de profesor españolcomo la llamó Picabia, tiene suorigen en que los mediocres,como se saben mediocres impo-tentes, imitadores de todo lo queven, creen que los demás soncomo ellos. El ladrón cree a todosde su condición, y más que creer

quiere a todos de su condición...para igualarse... ¿Comprendes,Morito?

Y te aconsejo otra vez quetengas cuidado, pues tu patrónÉluard también fue acusado y porel mismo sirviente de Reverdy de

imitar a Reverdy. A su vez Rever-dy fue acusado de imitar a Max

 Jacob, Max Jacob de imitar aApollinaire, Apollinaire de imitara Alfred Jarry y a Rimbaud, etc.Tu amo André Breton fue acusadopor un gemelo tuyo de imitar aMallarmé y Apollinaire. Y cuandoMarinetti vino a Sudamérica unarticulista hablando de sus discí-pulos en París colocó entre losprimeros el nombre de tu amoAndré Breton, locual es un colmo,pues Marinetti nunca ha hechoescuela en París y la poesía deBreton no tiene que ver con me-diocridades futuristas.

Todos han sido acusados. Norecuerdo ninguno que no fueraacusado de imitar a alguien, y esque la envidia es difícil de do-minar.

Para que rabies un poco Mo-rito te copiaré un trozo de unacarta de Juan Gris que era uncerebro muy superior al tuyo decoliflor, y en la cual me dice:«Encuentro muy injusta y muytorpe la afirmación de que tu

poesíase parezca a la de Reverdy(afirmación nacida de un inte-resado muy especial). A mí meparecen los polos opuestos y sialgúnparentescotuvieron alprin-cipio, ese parentescolo teníatodoel grupo de Apollinaire, como loscuadros de los primeros cubistasse parecían entre sí, a veces hastatal punto, que el mismo Picassoy Braque podían confundir sus

telas. Pienso que tu poesía es laque más se desprende del grupoApollinaire y se orienta haciaotros nortes, tal vez exagerada-mente irreales o antinaturales ode creación pura, como tú dices.Se nota en tus últimos poemas

una preocupación excesiva por laoriginalidad; ya sabes que laoriginalidad rabiosa me pareceuno de los mayores peligros parael artista». Y en una ocasión encasa de Lipchitz, después de ha-ber leído variostrozos de Altazor,Gris me decía: «Ensayas dema-siadas cosas nuevas a la vez. ¿Nocrees que eso puede ser peligro-so?»

La carta de Juan Gris es de1919 y la conocen todos mis ami-gos y algunos amigos comunes deGris y míos, que por otra parteoyeron lo mismo repetidas vecesdelabiosdelpropioJuanGris,queasistió y actuócomo un verdaderomaestro en el nacimiento de todoel arte actual, que tú tan maltratas de plagiar adorable Morito.

Los interesados puedencalumniarme y gritar cuantoquieran. No destruirán los he-chos, ni cambiarán la historia.Trata de hacer alianzas con todosmis detractores. Son de tu mismacategoría y tan verdes de envidiacomo tú. Pero primero póngase

de acuerdo sobre mis modelos.Uno dijo que mi poesía venía deGóngora, otro que de Bocángel,otro que venía de Mallarmé y deRimbaud, otro de Herrera Reisig,otro de Valle Inclán, otro de Apo-llinaire y Max Jacob y Reverdy,etc. Pero sobre todo después deatacarme ¡por favor! no publiquensus obras, porque entonceshabrán perdido todo el trabajo en

mi contra. Así le pasó a otro deli-cioso gonococo tropical que meatacó durante dos años y luegopublicó un librito de versos conel siguiente título: Versosartísticos.

Si don Moro no hubiera pu-blicado su genial poema y genial

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de Huidobro, regalo hecho a raízde la exposición. Otra ha sidopedida gentilmente por MarthaVillanueva de Bulnes, para queforme parte de una exposición or-ganizada por ellaen SanFelipe. Lassiete restantes están en mi poder.

*

Señor César Moro:Lima– Perú

He recibido un número de larevista-catálogo, que usted meenvió, hace algunosdíasatrás. Nocreía que usted estuviera tanadelantado como para «captar» lamanera de hacer revistas queHuidobro inició en diciembre del33 en Chile, y mucho antes, enEuropa, con su revista Creación.En realidad, la disposición y laconstrucción de ella, revelan quenuestras revistas no le eran austed desconocidas. No quierocon esto herir su dignidad deplagiador original. Pero hablemosclaro, señor Moro.

Lo primero que me chocó fue queGabriela Rivadeneira, MaríaValencia, Jaime Dvor, WaldoParraguez, Carlos Sotomayor,gente toda de nuestro grupo, aquienesestimábamoscomoautén-ticos artistas, expusieran con unhombre (¡) como usted, tan exen-to de calidad y honradez. Bueno,de este grupo, hay que hacersalvedad de GabrielaRivadeneira

y Waldo Parraguezque según sé,a nadie ha dado autorización parahacerles figurar en dicha exposi-ción, y han estado como yo —losdos únicos— prontos a aclarar talsituación. ¿O esque usted por sernadie, se ha sentido con derecho

a hacer y deshacer de valores queestán muy arriba de su pobrecabeza de Piéton?

Segundo: me extrañó que secolocara mi poema   Pintura de

 María Valencia siendo que yo lohe dado solamente para «PRO»cuando me fue solicitado (1934),esto, porque yo sabía la calidad delos otros colaboradores. ¿Cree us-ted, con su mentalidad de apristahemorróidico, que noes vergüenzael hecho de que usted se quieraprestigiar con algunas cosas deverdadera calidad, haciendo con-fusión y aprovechando del candorde ciertos snobs?

Mire, señorMoro, entiéndalobien, usted no tiene derecho ahacer preocuparse a gente quetiene verdaderamente que hacercosas útiles, y después, no tienederecho, por muy infeliz que us-ted sea, a exponerse a que le tapenla cara de un salivazo, y parasiempre. Además,por muy infelizque usted sea, no tiene derechoa decir idioteces y canalladas,valiéndose de su irresponsa-

bilidad o de su feminidad.Ahora que ya sabe lo que

usted es, mida su insolencia dehaberse permitido calumniar algran poeta Vicente Huidobro.Probablemente ha de haber es-tado muy contento el coro depostillones sarnosos y envidio-sos, ante el cual usted hacíagracias y diabluras de «loca». Alo mejor ha logrado, también,

influenciar laopinión de aquellosque expusieron junto a usted,aprovechándose de la debilidad ydesorientación de esos mismoscompañeros en quienes, ayer,puse mi confianza de verdaderopoeta. Lo sientopor ellos;aunque

todo está mejor en el fondo: esla selección natural en el cursodel camino. No por eso nosotrosvamos a detener nuestro impe-rante destino humano.

Dése bien cuenta que paraatacar a un verdadero poeta, hayque responderconobra de calidad:no cualquier transeúnte tienederecho a opinar, y aun más, averter envidias y porquerías,porque el poeta no lo toma encuenta.

Si usted, creyó, señor Choro,que Edo. Anguita iba a recibirmuy complacido, o por lo menos,indiferente, sus poemas y suartículo, siento decirle que se haequivocado. Yo he tomado miposición, y no tengo por queabandonarla. He estudiado laobra poética de Vicente, ycomprendido su labor de alientoa la juventud. Reconozco suinmensa trascendencia en laliteratura mundial contemporánea,y agradezco sus enseñanzas demaestro. Y no voy a permitir, somugriento, que un pobre hijo de

vecino de Lima que es usted,cuya v ida « artíst ica» y aconocemos, tenga la sinver-güenzura y falta de autocrítica,para atreverse a insultar aalguien, y mucho menos a ungran poeta, cualquiera de cuyosversos más desapercibido valemás que el señor Moro y toda sufamilia con perros, cuadros,poemas, cepillos de dientes, y

empleadas de casa juntos.Y por elúltimo le prohíbo que

me envíe nadasuyo, y lamento queel poeta Von Westphallen, cuyaobra estimo como lo superior delPerú actual, haga ilustrar suslibros con dibujos de un infeliz.

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huso de la palabra:1 césar moro

isionario, cosmopolita, visce-ralmente peruano, César

Moro (1903-1956) suele desatar,a poco que se lo lea, el aura de unescritormaldito y secreto. Las vías

del escritor secreto nos encuen-tran en los vórtices donde cavala intensidad de una lengua poé-tica cuya materialidad es una yotra vez recreada en las escenasoníricas, los paisajes paroxísticosporextremos,de una subjetividadpoco afecta al equilibrio. Un «morirde pie», tal como se afirma en laprimera línea del poema que abre

 Amour à mort —en traducción deAmérico Ferrari—por el que seirradia cierto satanismo que en lapoesía moderna está llamado areverenciar el desocultamientode las fuerzas oscuras de la exis-tencia. Secreto, además, por lamarginalidad de su escritura. Esdecir, por las huellas que nos ha-cen reconocer, juntoal hambre deun arte alto, los bordes de resis-tencia al mercado siempre fielesal horizonte de la vida como diálo-go con el escándalo. Marcas entreel asombro y el desenfreno queen el despliegue de la ejecucióndel  nacer a morir para ...  o ... por

 el fuego 3 comparten zonas decoexistencia con los restos que lohacen un genuino heredero de

algunas líneas de la tradiciónmaldita en Occidente.

No parece desacertado, en talsentido, afirmar que la dimensiónvisionaria de su poesía, tributo

que su vozenarca en relación conel fulgor de una imaginación dadaa exaltar el sentido de la mara-villa —la extraordinariedad— y,muy en particular, el rechazo, en-cuentra en latachadura del reflejode la realidad, ese otro real que,desde Lautréamont, Rimbaud,Breton y Reverdy, reinscribe lainvención del necesario azar. ¿No

 era tu sonrisa el bosque reso-nante de mi infancia /  —escribe Moroen la tercera estrofa de la  Lettre

 d’amour   (1944) traducida porEmilio Adolfo Westphalen — no

 eras tú el manantial / la piedra desde siglos escogida para reclinar mi cabeza? / Pienso tu rostro / inmóvil brasa dedonde parte la vía

 láctea / y ese pesar inmenso que me vuelve más loco que una / a raña encendida agitada sobre el mar.4

Golpe de lo inesperado, des-automatización de la percepciónde lo real como una ancha cintaextendida, que, reiteradamenteaparece construidaen la metáforatrazada con la fuerza de la ilumi-nación entrañada en las víasregias de lo perdido. Muchas

veces, esos rumbos se presentanpróximos al postulado surrealistade Reverdy «[la metáfora] nopued e nacer de una comparaciónsino de un acercamiento de dos

realidades más o menos   aleja- das», o marcados por la premisade Breton «...cuanto más lejanasestén dos realidades que se po-nen en contacto, más fuerte serála imagen, tendrá más potenciaemotiva y realidad poética».

Seguidor del surrealismo—no nos detendremos aquí a con-siderar losdiferentes estadios deadhesión y de apartamiento res-pecto de aquel movimiento quees posible diferenciar en su poé-tica—, Moro, no obstante, nuncaquedó reducido a la condición deun mero epígono. Y ello esasí porla fuerza verbalque deslumbra ensu trabajo poético, la encendidavocación por abrir puentes con loignoto en los alzamientos y lascaídas del yo, donde se exploranpaisajes singulares, los más uni-versales, junto a parajes de arcanaedad y verdad. Como cuando en«Los anteojos de azufre» uno desus textos en prosa dado a señalarel valor de la construcción de unaperspectiva transgresora, capazde conmover y transformar lastendencias literarias en el Perú

v

a Analía Montes, i.m.

«Tout ce qu’on fait, qu’on aime, qu’on défend ou qu’on tait c’es t à se ule fin de g uérir de la vie»CM2

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hacia mediados de la década deltreinta, Moro vindica que «la poe-sía no es refugio» sino amenazaque deviene tras la exaltaciónembriagada de la «nostalgia delcrimen».5 O comocuando en «Larealidad a vista perdida», dedi-cado a condenar los horrores delfascismo y el oprobio generadopor el poderen la manipulación yla alienación imperantes en elsiglo XX señala: «por eso, algu-nos hombres vivimos todavía,oscuros, hambrientos, llenos derabia, de la rabia insaciable delhombre porlas condiciones terri-bles del sueño que desconocenlas bestias intelectuales, losfamosos bueyes que halan la grancarroza en que se pudre y aniquiladialécticamente el mundo occi-dental».6 Ese bramido por el queimplora a todo trance perder larealidad,o mejor:perderpie, es elque sustenta su defensa de «alu-cinaciones concretas y tangibles,de iluminaciones, ininterrumpidoen su devenir y e n el que brillancon fulgor de planetas incen-

diados, Lautréamonty Sade, comoastros mayores o de luz máspura», según leemos en el prólo-go a la «Exposición Internacionaldel Surrealismo» organizada enMéxico en 1940.7 Dominio de unaclarividencia, que el fulgor de laimaginería poética despliegacomo una suerte de absoluto.

Así, en la   Lettre d’amour— poema que ya mencionamos—,

se lee Yerto bajo el terror de sueños agitado en el / viento / de años de ensueño / advertido de lo que termina por encontrarse muerto /  en el umbral de castillos desiertos / en el sitio y a la hora convenidos pero inhallables / en las llanu ras

 fértiles del paroxismo / y del objetivo único / pongo toda mi destreza en deletrear / aquel nombre adorado /  siguiend o sus transformaciones alucin antes. / Ya una espa da atraviesa de lado a lado una bestia / o bi en un a pa loma ca e en - sangrentada a mis pies .

Pero, además, hay tal constan-cia en el desarrollo de los bestiariosdel llamado «amor uranista» entorno del cernícalo, el milano, eltigre;8 losdemonios nocturnos, laimaginación exaltada como unpronunciado vicio del espíritu yel tallado de largas metáforas desuntuosa construcción, que nodudaríamos en considerar queaquella palpación, plural y exhaus-tiva de las texturas del lenguaje,haciéndose a horcajadas de lapintura y la poesía, constituye lamás genuina comunión del artecon la vida. De la trascendenciasúbita o sorpresiva conquistadaen estavida, tal como lo insinuaraBreton.

Compromiso con el arte que,según afirmaba el autor de   La

 tortuga ecuestre ,   Le château de grisou,  Pierre des soleils,  Amour à mort , Trafalgar squ are ,  Los anteojos de azufre, comienza adestellar donde termina la tran-quilidad. Quehacer que anuda eldesgarramiento ala sobredetermi-nación del decir y que al lograrlotrasciende el dominio de las téc-nicas y de los materiales paraconstituirse, antes que como mera

ilustración o representación delmundo, como su utopía negativa,es decir: crítica.

«No confundir la pintura conla pintura» anota Moro en laúltima línea de «El tacto toma elhumode pez», poema consagrado

a resistir la domesticación delarte, en el ceñimiento paradojalde la sustracción del color plenode la pez —sustancia que oficiacomobase de la pigmentación delcolor negro en la pintura al óleo.Poemaque,además, segúnsabemos,sostiene algunas reminiscenciastextuales muy fuertes con el poe-ma «Háblame» de BenjaminPéret,traducidopor César Moro,e incluido en el volumen Versio-

 nes del surrealismo (Barcelona:Tusquets, 1974. Edición a cargode Julio Ortega).9

De la vida real, aquella queno reniega de la condición terri-ble, trágica, mortalde laexistenciaen el negro de humo y el humo de

 negro y haceun ovillo impalpable e inaudible.10 Como un hondoulular donde intervienen la«paciencia», la «demarcación»,yel infierno. Allí la belleza de-viene una conmoción fecunda delibertad hollada furtivamentetras la experiencia del horror, eldesajuste de lossentidos, la luci-dez trabajada en las zonasesbeltas

del contrapunto entre el sueño,la ensoñación, el grito y la luci-dez.

En ese marco, la preguntapor el bilingüismo en Moro, esdecididamente compleja. Ya setrate de argumentaracerca de losmóviles por los que AlfredoQuispez Asín apelaba a habitar elfrancés como un acto fecundo deexilio; ya se trate de articular los

tránsitosde extrañeza que aquellalengua le prodigaba en relacióncon elcastellano, para reverenciareste último, lo cierto es que elamoroso desvío desplegado res-pecto del origen y la ordinalidademplazada por el poema, son de

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notable abismamiento e incandes-cencia.

*

Compatriota de José MaríaArguedas, Moro hace dialogar lalengua materna y la lengua extran-

 jera, desde una posiciónpor ciertomuy distinta respecto de la deaquél; por eso mismo, tal vez, nodeje de evocarlo.Tal el gesto querecuerda Emilio Adolfo Westpha-len, cuando,admiradode la libertadde expresión en dos lenguas, dela relación con «la doble verdad»que exponenalgunosescritores en«Laslenguas y lapoesía» escribe:«Me sorprenden los casos de poe-tas que utilizan más de un idiomay no esporádicamente sino conconstancia. Dentro del ámbitonuestro son notables los ejemplosde Arguedasy de Moro. Arguedasno sólo poseía un conocimientoextraordinario de los recursosexpresivos del idioma españolsinoque supo inventar un lenguajeque mediante discordancias gra-

maticales—equívocosfonéticos—defectos regulares y otros arti-ficios daba la impresión que quienasí hablaba lo hacía en «quechua»y no en un español perturbadopero reconocible...» 11

La larga agonía de Arguedastras un horizonte transculturadorque le permitiera hacer resonaren la ficción los hondos desgarra-mientos de dos culturas en

situación absolutamente disimé-tricas, se sostuvosobre una suertede fe negativa: el descubrimientograve de que el quechua era unalengua superior respecto delcastellano.12 Siendo la culturaquechua, mestiza, una suerte de

amplísimo venerode lasreservasmorales y espirituales del Perúcontemporáneo.

No parece serel casode CésarMoro. Difícilmente admitiríamosdesde la lectura de sus poemas,que el francéses concebido comouna lenguasuperior al castellano.La diferencia, la frontera indivisaentre las dos lenguas, suele apa-recer, por el contrario, sutilmentecomo la posibilidad de escribir enfrancés, pensando en castellano.¿Qué queremos proponer conaquel movimiento? Por un lado,que pensar es, nada más ni nadamenos, que enlazar en las zonasdel ensueño —la encantadoraregión donde se puede trascenderel uso del lenguaje en relacióncon una realidad o finalidad in-mediatas— cierta urdimbre desonidos y motivos, por los que elpoema vibra y vive en el apetitode una belleza concreta, alada y,a veces, apenas rozada. Parailustrar aquel paso nos siguepareciendo ejemplar el poema«Baudelaire» incluido en Pierre

 des soleils.13 Un movimiento derepetición que indica la presenciade la belleza en la concentradareiteración de la primera partí-cula del nombre. Reiteración ydesplazamiento espacial de larotunda presencia de lo bello enun diálogo con la ausencia. Bellopájaro del aire — Bel oiseau de

 l’air— es el otro nombre deBaudelaire, la metáfora absoluta

donde se condensa el homenajeamoroso y celebrante de Moro enla fuerza mágica e irradiante delas imágenes que hacen de lossonidos un enjambre, un cosmos,en el sentido pleno del término.Mundo omnicomprensivo que se

dispersa, que se expande y, almismo tiempo, pareciera concen-trarse en la energía minúsculapero tremendamente ingobernablede los detalles.

*

Cuando leemos «No soy unaculturado», el discurso por ciertoconmovedor que Arguedas pro-nuncia con motivo de la recepcióndel Premio Inca Garcilaso de laVega, en 1968, antes de darsemuerte, vibra, notable, el conceptode la magia desde antes acuñadopor Moro. Así,cuando el autor de

 Los ríos profundos (1958) exclama:«...el ideal que intenté realizar, yque tal parece alcancé hasta dondees posible, no lo habría logrado sino fuera por dos principios quealentaron mi trabajo desde elcomienzo. Enla primera juventudestaba cargado de una gran rebel-día y de una gran impaciencia porluchar, por hacer algo. Las dosnaciones de las que proveníaestaban en conflicto: e l universo

se me mostraba encrespado deconfusión, de promesas, debelleza más que deslumbrante,exigente. Fue leyendo a Mariá-tegui y después a Lenin queencontré un orden permanenteen las cosas; la teoría socialistano sólo dio un cauce a todo elporvenir sino a lo que había enmí de energía, le dio un destino ylo cargó aun más de fuerza por el

mismo hecho de encauzarlo.¿Hastadónde entendí el socialis-mo? No lo sé bien. Pero no matóen mi lo mágico...» 14 Arguedastraza allí el valor de los sitiosirreemplazables. El Perú, esmucho más que una geografía

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localizable: es, según se nos dice,a la letra, una fuente de creacióninigualable. Próximaa la «fortalezadel mundo moral» que Moro ideócomo respuesta a la encuesta sos-tenida por Breton a comienzos dela década delcuarenta,para desta-car que la vida sería realmenteinvivible sin el arte. La falta decapricho y de gratuidad, la necesi-dad ética de un proyecto estéticoen Arguedasadmite, así, ser vin-culado, a la invocación de Morocuando nos dice: «En el Perú,algunos lugares, ‘claros’ solita-rios al pie de las montañas, y otros

de la costa, siempre que no esténhabitados, repercuten todavía deun modo imperioso —fortalezasdel mundo moral, estético, meta-físico que tan largo tiempo losimpregnó— lugares, y no obras dearte, lugares, vínculos sin nin-gún deseo de adaptación, bajo elsol, o cubiertos de neblina tras lacual se vislumbra la presenciainmanente del sol. No en vano henacido, cuando miles y miles deperuanos están todavía por nacer,en el país consagrado al sol y tancerca del valle de Pachacámac, enla costa fértil en culturas mágicas,

bajo el vuelo majestuoso del di-vino pelícano tutelar».13

Esa negación de la vani-dad, de la inútil trivialidad, nosparece, repercute en las frasescon las queArguedas celebra que«no es por casualidad» que sehayan creado en el Perú, lasformas más variadas y ricas delarte popular. Bravías formas querememoran auspiciosamente lafalta de propiedad. El arte hechopor todos y para todos, peroiluminado por el vuelo de un serosado, porque acepta la misiónde hablar...

Claudia Caisso

Bibliografía:

de César Moro: Los anteojos de azufre. Prosas reunidas y presentadas por André Coyné .

Lima: San Marcos, 1958.Obra poética. Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1980. (Prefacio de

André Coyné.Edición, prólogoy notasde RicardoSilva-Santisteban).Versiones del surrealismo. Barcelona: Tusquets, 1974. (Edición a cargo

de Julio Ortega).

Vida de poeta. Algunas cartas escritas en México. En: Vuelta, VIII , 95,México: octubre 1984.

1.—Como sabemos, César Moropublica en 1939 con su amigo E. A.Westphalen la revista El uso de la

 palabra en cuya editorial se afirmabaque «aspiraba a colaborar en la obrainmensa de destrucciónque requiereel presente del mundo». Cf.   Los

 anteojos de azufre. Prosas reunidas ypresentadas por André Coyné.Lima:editorialSan Marcos, 1958 (pp. 15 y16). En una nota al pie en p. 14 delmismo libro se lee: «En marzo de1938, Moro viaja a México, dondepermanecerá 10 años. Antes delviaje, exposición en la ‘Peña PanchoFierro’ de Alicia Bustamante. En

Lima,Morohabía trabadoentrañableamistad con Emilio Adolfo West-phalen,yen1939,aunqueseparadospor la distancia entre el Perú yMéxico, ambos fundan la revista El

 uso de la palabra , cuyo primer y úniconúmero sale en Lima, en diciembre.

Traducciones de Breton, Éluard,colaboraciones d e Agustín Lazo,Alice Paalen, Rafo Méndez,Juan LuisVelázquez,un poema de Westphaleny un artículo ‘La poesía y los críticos’,sobre un a crít ica e scasa d einformación ode sensibilidad poética.De Moro: un poema, una nota sobrefotografías de ManuelAlvarez Bravo,

un artículo sobre la entoncesflamante ‘escuela’ indigenista depintura, y un texto sobre Picasso,con referencia a una declaracióndel famoso doctor Gregorio Mara-ñón».2.—Cf.   Poesía y poé t ica ,   12,

primavera 1993. México: Universi-dad Iberoamericana, p. 23.3.—Cf. «Avant le premier oiseaulutteur» y «Premier oiseau deproie».

 Amour à mort. César Moro, Obra poé tica . Lima: InstitutoNacional deCultura, 1980. pp.18 1- 182. Els ub-rayado es nuestro.4.—El subrayadoes nuestro.

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5.—Cf. Los anteojos de azufre.op.cit.pág. 7.6.—Cf. Los anteojos de azufre.op.cit.pág. 25.7.—Cf. Los anteojos de azufre.op.cit.pág. 29.8.—Véanse en particular varios delos poemas reunidos e n La tortuga

 ecuestre.9.—Cf. op. cit. pág. 28. Allí se lee El

 negro dehumo el negro animal el negro negro / se ha n dad o cita entr e dos monume ntos a los muerto s / que pueden parecer mis orejas / donde el eco de tu voz de mica marina / repiteindefinidamente tu nombre...  Mien-

tras que en «El tacto toma el humode pez» que comentamos se lee:  El

 tact o toma el humo de pez, el negro de humo y el humo de negro y hac e un ov il lo impalpabl e e inaudibl e. /  Paciencia, demarcación e infierno...10.—Cf. «El tacto toma el humo depez», Poesía y poética , 12, p. 23.

11.—Cf. Escritos varios sobre arte y poes ía.pp.159-160.12.—Múltiples son las declaraciones,artículos y ensayos de Arguedas querefuerzan esta cuestión. Basta, ade-más,con pensar enalgunos pasajesdesuclásicanovela Los ríosprofundosen los que elnarrador-protagonista,

Ernesto, piensa enque querríaescri-birles a las muchachas en quechua.O enel dato de que Arguedas escribiópoesía en quechua, tal como lodemuestran sus textos reunidos enel volumen Katatay (Temblar). Cf.

 José María Argue das,  Obras com- pletas. tomo V. Lima: Horizonte,1983,

pp.224-270.13.— Ver Baudelaire, p. 20 en estevolumen.14.—Arguedas, José María, Obras

 completas. tomo V. op. cit.,supra, pág.14.15.—Cf. C. M. «El arte mágico».

 Poes ía y poética , 12, p. 30.

sobre César Moro:CAISSO, Claudia, « Amour à mort,  arte mágico, demarcación delinfierno: César Moro». En:  De vértigo, asombro y ensueño: ensayos

 sobre literatura latinoamericana . Rosario: Vites, 2001.COYNÉ, André, «Vallejo y el Surrealismo». En:   Revistaiberoamericana, 71, abril-juniode 1970, pp. 243-301.GOLA, Hugo, «Poemas. César Moro». En:   Poesía y poética, 12,primavera de 1993. México: Universidad Iberoamericana,p. 19.ROJAS, Waldo, «Huidobro, Moro, Gangotena. Tres incursiones enlengua francesa» (en mimeo).YÚDICE, George, «La poesía del cuerpo. César Moro, Liscano, GaitánDurán, Braulio Arenas». En: La máscara, la transparencia. Ensayos

 sobre poesía hispanoamericana. México: F.C.E., 1985. pp. 343-358.WESTPHALEN, Emilio Adolfo, «Moro: Le château de grisou»; «Notasobre César Moro»; «Poetas en la Lima de los años treinta»; «Su-rrealismo a la distancia»; «Las lenguasy la poesía»; «En 1922 CésarMoro»; «Sobre César Moro»; «Para una semblanza de César Moro»;«Sobre surrealismo y César Moro entre los surrealistas»; «Pinturasy dibujos de César Moro». En:  Escritos varios sobre arte y poesía.México: F.C.E., 1996.

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notas acerca de la relación entre césar moro y andré breton

Cuando César Moro llegó aParís, en 1925 —escribe

André Coyné—, el Surrealismocomo movimiento se encontrabaen la edad de oro; más de ve inteadherentes acababan de firmar la

declaración de enero: ‘El Surrea-lismoesunmedioparalaliberacióntotal del espíritu’, y los redactoresde la Revolución surrealista escri-bían al Papa y al DalaiLama mien-tras se inauguraba, en la galeríaPierre, la primera exposición co-lectiva de pintores surrealistas».

Moro se había embarcado aParís con la intención de conver-tirse en bailarín profesional, para

lo cual perece haber tenido espe-cial talento —de hecho en Parísvivirá practicando, entre muchosotros oficios, el de maestro debaile. Allí, a través de su prima,Alina de Silva1 —quien, recuerdaLuis Cardoza y Aragón, cantabatangos en boites grandeso peque-ños, y conocía a un buen númerode gente del medio artístico—,entra en relación con los surrea-listas: Breton, Péret, Éluard, Dalí.La fecha de ese contacto es 1928.«Moro —señala Coyné—se da alSurrealismocomo a un vicio espi-ritual para el que estuviera, desdeun principio,predestinado». (Car-doza y Aragón dice que Moro loabrazó «no como influencia, sino

como patria»). En efecto, es elúnico latinoamericano de la hora—en aquel momento se encuen-tran en París, además del propioCardoza, y entre muchos otros,César Vallejo, Vicente Huidobro,

Alejo Carpentier, Miguel ÁngelAsturias— que se suma al movi-miento, en cuyas reunionesparticipó, a veces escandalizandoa los mismos surrealistas conalguna boutade.2

A partir de ese momento, elfrancés sustituirá a la lenguamaterna y, con la excepción deunos cuantos poemas —particu-larmente los de la serie de   La

 tortuga ecuestre , sobre los quevolveremos después—, toda suobra poética será escrita en eseidioma. Desafortunadamente, noqueda ningún poema de aquellosaños.3 Es posible, como suponeCoyné, que «esadecisiónde afran-cesarse» hayasupuestopara Morounaprueba, «quetardó cierto tiem-po en vencer». Sólo se conservanun poema de marzo de 1930 , «Àl’ocassion du Nouvel An», y otrode diciembre de 1931, «On rêvecomme on sort le Dimanche».Son sus poemas en francés másantiguos.

Sin embargo, recuerda Coyné,Moro le contó alguna vez que lehabía confiado su primer libro a

Paul Éluard, quien lo perdiódurante un viaje por los Alpes.Lapruebadeellose presentóenuna carta de Éluard que Coynéhallaría entre los papeles deMoro:

Mi querido Moro,

Estas líneas son solamente paramanifestarleconquéplacerestoyleyendo y releyendolos admira-blespoemasdelprimercuadernoqueustedme haconfiado(Bretonse ha quedado con el otro) Sonla poesía que megusta por enci-ma de todo.Diversos y siempre

sorprendentes.Pocascosaspue-den unirme tanto con loque aúnconservodemijuventud.Medarála mayor alegría si (en caso detenerlos) me mandara más,aquídonde la vida es bastante monó-tona y los enfermos burguesesquesearrastranporellugarvalentodavía menos que las moscas,pues norevientan tan rápido.Créame muy sinceramente suamigo.[y en postscriptum]Vuelvo alrededor del 10 delpróximomes,eintervendré contodas mis fuerzas cerca delseñor Laporte para que editesus poemas. Sería para mí ungran orgullo conseguirlo.

«

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La relación entre Moro yÉluard (o,parael caso, entre Moroy Breton) no sufrió merma poresa pérdida. Por el contrario, larelación entre los poetas fue cadavez más cercana, a tal punto queMoro escribió sendos homenajespara Éluard y Breton, y que hacia1934, ya de vuelta en Lima, orga-nizara un nuevo libro que se abríacon la siguiente dedicatoria:

Estos poemas y su sombraconsecuente y su luzconsecuente están dedicadosa André Bretona Paul Éluardcon la infinita admiración de

César Moro

«El único poema que Moropublicó en París —acudo siemprea Coyné— fue ‘Renommée del’amour’, en   Le surréalisme au

 service de la révolution». 4

Luegode ochoañosen Francia,Moro decide regresar al Perú. Afinales de septiembre de 1933viaja a Londres para embarcarse

en un barco peruano, el  Rímac,en el que llegará al Callao a me-diados de diciembre. Poco antesde embarcar, seentera porMauriceHenry que Breton quiere home-najear a Violette Nozières,protagonistade un parricidio queconmovió a Francia, y envía unescrito muy breve que formaríaparte del libro que aparecería enBruselas al año siguiente. Éstas,

y un parde colaboracionessin firma—la respuesta a un cuestionarioy unaadhesión crítica al CongresoInternacional contra la Guerra—,son sus intervenciones en laspublicaciones surrealistas de esosaños, si bien su participación en

lasactividades del movimiento nose reduce a ellas.

Moro, pues, vuelve a Lima,donde anudará una amistad fun-damental con Emilio AdolfoWestphalen, siete años menorque é l, quien acaba de publicar elhermosísimo librode poemas Lasínsulasextrañas. Juntosorganiza-rán, en mayo de 1935, la primeraexposición surrealistade AméricaLatina (cuyo catálogo dará pie ala célebre polémica entre Moro yHuidobro), y editarán, desde fina-les de 1936 hasta principios de1937, un boletín clandestino enfavor de la República española,CADRE —Comité de Amigos dela República Española—, cuyapublicación se verá interrumpidaporpersecución policial. (Hay querecordar que en aquellos añosgobernaba el Perú el dictadorSánchez Cerro, quien reprimíatodo lo que oliese a «izquierdas»).Moro y Westphalen van a dar a lacárcel. En ella, ambos decidensalir del Perú. Al salir, Westpha-len dirige la siguiente carta a

Alfonso Reyes:

Lima, 4 de marzo de 1937

Muy estimado señor AlfonsoReyes:Algunos amigos míosque tuvieronoportunidad de tratarle perso-nalmente, me dijeron después dela buena opiniónque usted teníade mí. Este conocimiento es el

queme impulsa a escribirle estaslíneas.Hace un par de meses,y porquela policía, según declaración quea mí mismo hicieron, llegoa ente-rarse de «mimanerade pensar»,me tuvieron prisionero durante

36 días. Naturalmente, ustedpuede suponer que las acusa-ciones que me hacían eran tanfantásticas como metafísicas laspremisas que les llevaron a ellas.Solamente por la influencia quealgunos amigospudieron ejercersobre las autoridades se consi-guió, después de serias dificul-tades, mi libertad. Pero, comotemo mucho que en cualquiermomentopuedanpresentarse lasmismas circunstancias,y además,como «mi manera de pensar» noes modificable a voluntad y apre-ciodemasiadomilibertad,me haparecido conveniente decidirmea expatriarme.Elpróximomespiensopartirpa-ra México. Ahora bien, lo quedeseaba solicitarle es losiguien-te:siustedpudieradarmealgunascartas de presentación y reco-mendación para determinadaspersonas que pudieran serme deayuda a mi llegada a su país.Yo no sé si usted se hallará dis-puesto a acceder a mi solicitud.Entodocaso,leruegomedisculpe

por las molestias que le ocasiono.Sinceramente, le expresa su con-sideración y aprecio y le saludaatentamente,

E. A.Westphalen

Reyes contestó ¡a los cuatrodías! —eficaz correo de enton-ces—con, segúnrezasu respuesta,dos cartasde recomendación, unapara Genaro Estrada y otra que

se ha extraviado, pero el propó-sito de Westphalen de venir avivir a nuestro país sólo habría decumplirse cuarenta años mástarde cuando, en vez de expa-triado, llegó aquí como consejerocultural de la embajada peruana.

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Moro en cambio sí vino aMéxico. Es probable que a travésde Agustín Lazo, a quien segu-ramente conoció en París (lasmemorias de Cardoza y Aragónindican que Moro y Lazo se des--plazaban en losmismos círculos),Moro haya trabado relación conXavier Villaurrutia y, a través deéste, con el medio culturalmexicano. Moro vino a Méxicopor avión a mediados de marzo de1938, y para mediados de abril,cuando llega André Breton,conoce ya a mucha gente —almenos así lo hace suponer laprimera colaboración destacadade Moro en nuestro medio lite-rario: la media docena de poemassurrealistas traducidos y presen-tados por él para la edición del 1ºde mayo de   Letras de México,además de un poema suyo,titulado «André Bretón», fechadoen el mes de abril y que, porcierto, se cuenta entre sus pocospoemas escritos en español:Como un piano de cola de caballo

 de cau da de estrel las / Sobre el

 firmamento lúgubre / Pesado de sangre coagulada / Arremolinan- do nu bes arco-iris falan ges de planetas y miríadas de aves / El fu ego in d elebl e ava nza / L os cipreses arden los tigres las pan- teras y los animales nobles se tornan incandescentes / El cuida- do del alba ha sido abandonado / Y la noche se cierne sobre la tierra

 devastada // La comarca de tesoros

 guarda para siempre su nombreLa coincidencia de ambos

hombres en nuestro país debehaberles sido especialmente afor-tunada, no sólo se trata de amigosque vuelven a encontrarse, sinode amigos que se reencuentran

en condiciones en las que cadaunoresultade enorme apoyoparael otro. Nod udo que la presenciade BretonenMéxico, pese a todoslos ataques en su contra, hayasignificado un espaldarazo paraMoro, por lo menos frente a unsector del medio cultural de Mé-xico, y que Moro haya fungidocomo un entusiasta introductorde la obra y la persona de Bretonante gente que nada o muy pocosabía del surrealismo. Asimismo,me parece muyprobable que Bre-ton haya traídoconsigo unejemplarde Trajectoire du rêve (aparecidoen marzo) y se lo haya regalado aMoro, ya que en octubre éste es-cribe una breve nota sobre el librode Breton —ignoro si fue publica-da— enlaque señala que «muchos,a su pasopor México, prefirieroncerrar los ojos y abrirle caminoen medio de la frialdad y la incom-prensión más absolutas».

Hasta ese momento por lomenos, Moroy Westphalen tienena Breton (según palabrasextraídasde la correspondencia de éstos),

como «la mente más lúcida quehaya producido este siglo». En losaños siguientes, la cercanía entreBreton y Moro es muy grande,como lo demuestra la realización,en febrero de 1940, de la Expo-sición Internacional del Surrea-lismo, consecuencia directa delpaso de Breton por México, queorganizan Moro, Wolfgang Paaleny, a la distancia, el propio Breton.

(Por cierto, la Exposición,alojada en laGalería de Arte Me-xicano, dirigida por Inés Amor,fue un acontecimiento más socialque cultural. Bastaría con decirque fue inaugurada con un dis-curso de Eduardo Villaseñor, sub-

secretario de Hacienda, pero,además, hubo algunos rasgosextraños e incoherentes, como lapeyorativa división de los expo-nentes en «mexicanos» e «inter-nacionales», y la inclusión depintores que nadatenían que vercon el surrealismo.5 Conociendola posición de Moro con relacióna estos asuntos, cabe suponerque la responsabilidad de todoello haya sido de Inés Amor,quien probablemente haya im-puesto algunas condiciones a losorganizadores en tanto que dueñade la Galería. A raíz de la mues-tra, Cardoza y Aragón publicó en

 El Na cional   un feroz ataquecontra el surrealismo, la muestradejó una estelade revueloy hubomuchas otras reacciones encontra, entre lasque destacan, nosin buenas razones, la de JorgeCuesta y la de Octavio Paz).

André Coyné señala que yapara entonces se ha dado unprimer enfrentamiento entreMoro y Breton: «Por razones deorden táctico, el pintor Diego

Rivera se encontró asociado almanifiesto ‘Por un arte revolu-cionario independiente’, redactadopor Breton y Trotski; Moro cono-cía al personaje, con su vanidad‘megalo-mitoparanoica’, y des-confió de antemanode una causaque sentía lanecesidad de movi-lizarlo». En efecto, Moro, quiensiempre rechazótodapintura quetuviera aire de indigenismo,

desconfiaba de Rivera, a quien yaconocía de París. Sin embargo,por lealtad a Breton, se adhierea la   FIARI, la Federación In-ternacional de Arte Revolucio-nario Independiente, creada por

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Trotski y Breton a raíz del Mani-fiesto.

Por cierto que 1938 es un añodecisivo en la historia de Moro.Aunque es muy poco lo que sesabe al respecto, al poco tiempode su l legada a México seenamora de un joven militarllamado Antonio A.A., con quiensostendría una relación durantecerca de ocho años hasta que,como todo parece indicar, luegode haber tenido un hijo, Antoniodecidió romper con Moro haciafinales de 1945.6 Antonio es eldestinatario de los extraordinariospoemas amorosos de La tortuga

 ecuestre, que sólo habría de im-primirse póstumamente, al igualque de otro espléndido poemallamado   Lettre d’amour, publi-cado tambiénde manera póstuma.

Todo indicaque Moro escribió La tortuga ecuestre   —para migusto, el mejor de sus libros—llevado por un auténtico impulsopasional. Es una serie, tan brevecomo poderosa, de trece poemasque, como havisto muy bien Julio

Ortega, conjuga rebeldía, hedo-nismo, ascesis, lujo verbal. Escritoentre 1938 y 1939, es el únicolibro de Moro en español. Unopuede suponer que Moro volvióal idioma materno porque era elidioma de Antonio, el idioma enque se expresaba su pasión. Co-menzó a redactarlo en San LuisPotosí, en donde Antonio habíasido destacado, y terminó de es-

cribirlo en la ciudad de México.El encuentro de Moro y

Breton en México se da entoncesen un año decisivo para las vidasde ambos, tantoen lo social comoen lo íntimo, y ello tambiénconduce a pensar en 1938 como

el momento más alto de la amis-tad entre los dos poetas. A partirde entonces comenzará un pro-ceso de distanciamiento que seacentuará en la medida en que,como dice Coyné, «Breton pare-cía prestar cada vez más atencióna surrealistas improvisados de talo cual país de América, jóvenesmás aprovechadoresque aprove-chados, que ‘tomaban el viento’y engrosaban las filas del movi-miento tan sólo en busca de famainmediata. Más sensible al valorhumano de cualquiera que a lapalabra doctrinal, Moro no ad-mitía esas debilidades».

«Por otra parte —es Coynéquien sigue hablando— se habíaligado de una amistad entrañable,total, con hombres y artistascomo XavierVillaurrutia o AgustínLazo, que, si bien simpatizabancon algunosaspectos del Surrea-lismo, nunca se adhirieron almovimiento [...] En 1944, des-pués de la publicación de unnuevo número de   VVV , revistasurrealista hechaen Nueva York,

Moro escribió una nota aclara-toria en que denunciaba ciertapérdida de lucidez de los surrea-listas, ‘errores’ de Breton, eloportunismo de algunos artículosy, no obstante recuerdos comu-nes, ratificaba su desacuerdo y suruptura. Desde entonces, apar-tado de todo movimiento definido,se guiaría únicamente por elimpulso natural que lo llevaba, en

toda circunstancia, hacia lo másnoble, lo más auténtico, libre deconsignas o de fórmulas. Se dabacuenta de que el Surrealismohabía marcado la época porquerecogía y exaltaba valores mile-narios postergados, cuando no

olvidados, por la llamada ‘civili-zación’, pero no exclusivos delgrupo, sobre todo cuando la cali-dad de quienes se incorporaban aéste había bajado sensiblemen-te».

La reacción de Moro suscitadapor el número 4 de VVV —revistaen la que jamás intentó siquieracolaborar—, publicadoen febrerode 1944, no es muy distinta de laque un año mas tarde le llevaría areprobar el libro de Breton Arca-

 ne 17 . Sin embargo, en la primerasí se distingue una voluntad demesura y conciliación que no seencuentra en la segunda, publi-cada en el número 30 de  El hijo

 pródigo, el 15 de setiembre de1945. Tal vez a causa de su tem-prana admiración hacia Breton,Moro no llegó a publicar —por suredacción no parece, de hecho,más que un mero borrador— eltexto que escribió a raíz de esenúmero de VVV . Creoque porellovale la pena reproducirla  in toto[n. de los e.: ver Los anteojos de

 azufre, p. XXX].

Es curioso que la clara con-ciencia que Moro tenía del pesode la sexualidad no lo hubierallevado antes a enfrentamientoscon varios de los surrealistas que,como Éluard, Péret y el propioBreton, eran incapaces de reco-nocer sin resquemores el amorhomosexual. Pero Moro jamásllegó a los grados de beligeranciade contemporáneos suyos como

Raymond Radiguet o SalvadorNovo.

 Arcane 17  es publicado enNueva York a mediados de 1945.Como otros libros anteriores,Breton también le envió éste aMoro. Al leerlo, es fácil percibir

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la de los libertinos más o menosdeclarados. Cosa chocante, hepodido ve rificar a posteriori quela mayor parte de las querellassobrevenidas en el surrealismo,y que han tomado como pretexto

divergencias políticas, han sidodeterminadas no por cuestionespersonales, como se ha insi-nuado, sino por un irreductibledesacuerdo en este punto».

Por su parte, Moro estabacada vez máscerca de la idea dePierre Reverdy de que el hombrees «imperfectible al infinito».Tras su ruptura con Antonio, de-cide volver a Lima, donde pasarálos últimos ocho años de su vidaen «Lima, la horrible», como élmismo bautizó a esa ciudad quelo desconociera.

«Moro —indica Coyné—siguió recibiendo cada libro deBreton pero disentía con fre-cuencia, lo que explica que porun lado el fundador del Surrea-lismo le pidiera en 1955 quedirigiera en Lima una encuestasobre ‘Arte mágico’, organizadaen París, y por otro, omitieramencionar a Moro entre losorganizadores de la ExposiciónInternacional de México en las‘efemérides surrealistas’ queacompañan la reedición de losmanifiestos. Pequeñeces de ungran hombre que a veces seolvida de ser gran señor».

Rafael Vargas

1.—La mujer de Alfonso de Silva, elcélebrepianistaperuanoyentrañableamigo de Vallejo, a quien Cardoza yAragónrecuerda en una de las máshermosas evocaciones de El río.

que se trata de un libro lleno deesperanza al término de una gue-rra terriblemente cruel, que tienecomo motor el amor de Bretonpor Elisa. De manera que al leerla cáustica nota que Moro lededica en El hijo pródigo uno sepregunta s i no es un pocoexcesivo. A Moro le irrita parti-cularmente una afirmación deBreton en la que éste insistirá alo largo del libro: «‘Encontrar ellugar y la fórmula’ se confundecon ‘poseer laverdad en un almay un cuerpo’; esta aspiraciónsuprema bastapara desencadenarante ella el campo alegórico quepretende que todo ser humanohaya sido lanzado a la vida enbusca de un ser del otro sexo yde uno solo, que en todos lossentidos le esté emparejado, has-ta el punto en que el uno sin elotro aparezca como el productode la disociación,de la dislocaciónde un solo haz de luz».

Para Moro, la idea es inadmi-sible: « Todo esto está muy bieny es muy bello, pero sólo de

manera alegórica.Desde luego laafirmación de que todo ser huma-no busque un único ser de otrosexo nos parece tan gratuita, tanobscurantista que sería necesarioque el estudio de la psicologíasexual no hubiera hecho los pro-gresos que ha hecho para poderaceptarla o pasarla por alto siquie-ra. ¿Acaso no sabemos, por lomenos teóricamente, que el hom-

bre persigue a través del amor lasatisfacción de una fijación infan-til más o menos bien orientada,más o menos aceptada por elsúper-yo, por la sociedad? ¿Quitaesto algo alamor, no lo enriquecemás bien de una especie de fata-lidad dramática determinándoloya desde la infancia?»

Pero a Moro no le falta deltodo la razón. Más allá de posicio-nes interesadas, es fácil advertirque Arcane 17  es un libro carentedel brío de otras obras del mismoBreton. En su análisis en tornode   Arcane 17 , Anna Balakianseñala: «Es una obra extremada-mente ética. Hay por supuestoataques de paso contra ciertasinstituciones, característicos enBreton: la escuela, la familia, laiglesia, el ejército, la banca, lasfábricas. Pero su enfoque delfuturo es benigno y personal, elamor, recapturado, se desbordaen una inmensa compasión haciala humanidad: ‘Es en el amor hu-mano donde reside todo el poderregenerativo del universo’».

El propioBreton apuntará unpar de añosmás tarde, en Lumiè-

 re noire , la breve addenda quecierra Arcane 17 : «Sé que comoaventura esta visión ha podidoparecer estrecha y arbitraria-mente limitadoray durante largotiempo he carecido de argu-mentos válidos pura defenderla,cuando acontecía que chocabacon la de los escépticos y aun con

2.—Al declarar que, si bien ÉdouardHerriot,biógrafo de Beethoven y unode los jefes del partido radical so-cialista (presidente del consejo deministros en 1924-1925y en 1932),a

quien los surrealistas detestaban,era un horrible reaccionario,debía,noobstante, haber sido un bel homme.3.—«Es natural —apunta Coyné—que nosubsista ninguna muestra del

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trabajode Moro en1929; nolo es queresulte tan escasa lacolecta referentea 1930,1931, y a la primera mitad de1932».4.—Números 5-6, 1933.

5.—Sobre este aspecto abunda LuisMario Schneider en   México y el

 surrealismo (1925-1950),pp.172-187.6.—Véase la carta de César Moro aEmilio Adolfo Westphalen, fechada el

15 de noviembre de 1945, en Vida de poe ta. Algunas carta s de César Moro escr itas en la ciudad de México entre1943 y 1948.

Nuestro amigo, César Moro, quien acaba de morir en Lima formóparte del movimientosurrealista y publicó tres conjuntos de poemas:

 Le château de grisou (México, 1943), Lettre d’amour (México, 1944)y Trafalgar square (Lima, 1954). También editó en Lima, antes de laúltima guerra, una revista,  El uso de la palabra  que propagaba elpensamiento surrealista en América del Sur. Publicando el dibujoque nos envía su amigo Luis Gayoso (siendo la tortuga el «animal»totémico de Moro) nos sumamos al homenaje que él le otorga.

* andré breton en: le surréalisme même, 1. (parís: 1956) p.60.

Luis Gayosoa César Moro

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à césar moro

Cette pierrecette plante

viennent de son jardin là-bas sur la meroù vivait sa maison

Quelle tourmente l’avait échouésur ces terrestres rivages

où les hommes tuent des hommeset les petitsdes hommes tuent des oiseaux

Et le sachantsimplement d’être

Il marchasuscitant sa demeure mouvante

Nous l’avons vu bien trop souventpour le connaître

nousqui confondons les silences

Pardonne ô Moro cette cagecet oiseau

et ces mots

suicidéslima

(en: Masque de chaux)

Georgette Vallejo

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nocturno moro

ésar Moro, personaje enig-mático nacido en el Perú (19

de agosto de 1903), viajero yresidente en Francia y México,homosexual confeso,pintor, poeta,hombre paradójicamente discretoy apasionado hasta el punto deunasaciedad verosímil, renegó desu patria y de su lengua materna.Renegó incluso de su nombre depila (Alfredo Quíspez Asín, elcual, admitámoslo, no carece decierto don aristocrático criollo)para optar por uno más eufónicopero sobre todo más adecuado asu temperamento nocturno: CésarMoro. André Coyné, compañerode Moro en los últimos años desu exilio interior, en Lima, cuentaque el nombre fue descubierto enpáginas de Ramón Gómez de laSerna, lo cual nunca dejó de «fre-gar» a Moro. Sin embargo, salta ala vista en una segunda inspecciónque éste encierralas dos mitadesdel medallón patricio inserto enel espíritu del poeta: su filiaciónoccidental mediterránea por unlado, y por el otro su sensualidad

arábigo-andaluza, transparentadaen el coloraceitunadode sufrente.

En 1925, como lo documentasu amigo el poeta Emilio AdolfoWestphalen («Sobre surrealismoy César Moro entre los surrea-listas», La Poesía los poemas los

 poetas, Universidad Iberoameri-cana, México, 1995), César Morollega a Francia, y empieza su con-tacto con el movimiento poéticosurrealista. Se puede decir quecon este encuentro decisivo en lavida del poeta peruano comienzael periodo perdurable de su obra.Aprende los postulados de laescritura automática y lo seducela entretela revolucionaria, vital,de la teoríasurrealista del sueño.Moro escribe poemas directamen-te en francés; su espíritu quierepropagarse en ese idioma. La«extranjerización» de su personaes en realidad un desasimientogeográfico, una estrategia: serpoeta —o ciudadano del mundo—requería de una forma supremade olvido. El olvido de sí mismo.

El caso de Vallejo (otro Césarde la poesía peruana de los añosvanguardistas) es distinto. Suamnesia se da en el territorio deun futuro consecuente con losgiros de su propia lengua, rota.En la sección   XLIX   de   Trilce,Vallejo se confiesa: Murmurando

 en inquietud cruzo, / el traje largo de sentir, los lunes de la verdad. /  Nadi e me busca ni me reconoce, /  y hasta yo he olvidado de quién seré. (1922)

La orfandad de uno y otrodifiere. En Moro existe la firme

voluntad de pertenecer, pese auna previsible bancarrota, al paísde su afinidad electiva (París, elexilio, el sueño). En su carta decreencia hay algo de Nerval y dearrogancia: Me voilà dans l’exil / 

 Parlant un langagede pierre / Aux orei lles du vent . Más allá delsilencio que le responde, nadaparece importar.

Marzo de 1938 (acompañadode Cretina, sutortuga);los hechosocurren enMéxico. Han quedadoatrás los añosparisinos de inicia-ción, más no la técnica. Cuentala historia que Moro se enamoróde un joven militar mexicano denombre «Antonio». El romanceduró dos años, y el sufrimiento—o el verdadero fruto— quedóconsignado en un libro de poe-mas que Moro tituló La tortuga

 ecuestre,1 con saña veladamenteesopiana y en homenaje a suanimal totémico.

En La tortuga ecuestre sobre-salen las técnicas de la cita y elcollage, como sutilísima liaisonentre los universosverbal y pic-

tórico de la mente de Moro. Porejemplo, el primer poema de laserie, «Visión de pianos apoli-lladoscayendoen ruinas», superauna metáfora plástica de Salva-dor Dalí (Seis apariciones de

 Lenin sobre un piano, 1933); y la

c

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crueldad sumada a la ternura parapotenciar el significado p oéticomás allá de los miembros de suecuación retórica, trae a la memo-ria el primer periodo parisino deLuis Buñuel como director decine:  El incesto representado por

 un señor de levi ta / Recibe las felicitaciones del viento caliente delincesto / Una rosa fatigada soporta

 un cadáver de pájaro.César Moro fue un hijo de su

tiempo, de la geografía y de undiálogosituadoa laaltura de su cir-cunstancia. «Un inmenso campobaldío de hierbas y de pedruscosinterpretables» y «Unamanosobreuna cabeza decapitada» («Batallaal borde de una catarata») parecenimágenes tomadas de un paisajemetafísico de Giorgio de Chirico.Y en el hacinamiento de palabrasdesordenadas —caos previstocomo por mandato de un reco-lector de basuraque encuentra enlos desperdicios de la vidacotidiana cifras de su propia viday destino— hay reminiscenciasde los collages surrealistas de

Max Ernst. En «El olor y la mira-da», precisamente, Moro recurrea la enumeración de una serie defactores aleatorios sin perder labrújula de su referente amoroso:

 El olor fino solitario de tus axilas / Un hacinamiento de coronas de

 paja y heno frescocortado con dedos y asfódelos y piel fresca y galopes lejanos como perlas / Tu olor de cabe llera bajo el agua azul con

 peces negros y estrellas de mar y estrel las de cielo ba jo la nieveincalculable de tu mirada / Tu

 mirada de holoturia de ballena de pedernal de lluvia de diarios de suicidas húmedos los ojos de tu mirada de pie de madrépora...

El poema se trenza hastaparecer extinguirse en sus posi-bilidades de retórica y sintaxis.Sin embargo, hay en él una majes-tad de largo aliento que lo redimey lo hace florecer de un poema aotro. El dominio de su decir (depiedra)es casi absoluto.Sus versosson tratados como unidades autó-nomas en unaprovincia de dondelos signos de puntuación han sidodesterrados. El encabalgamientoy énfasisreiterativo—de la palabra«ventana», porejemplo— consti-tuyen el andamiaje sobre el quedescansan los poemas. Vuelves en

 la nube y en el aliento / Sobre la ciudad dormida / Golpeas a mi ventana sobre el mar / A mi ven- tana sobre el sol y la luna / A mi ventana de nubes / A mi ventana de senos sobre frutos ácidos / Ven- tana de espuma y sombra / Ventana de oleaje / Sobrealtas mareas vuel- ven los peñascos en deli rio y la alucinación precisa de tu frente.(«Oh furor el alba se desprendede tus labios»)

 Lettre d’amour se publicó en

México, enunaedición de cincuen-ta ejemplares, en 1944. Morovive alejado de su parafernaliavanguardista, a pesar de lospocosaños que han transcurrido entreesa etapa y la de Latortuga ecuestre.Más sosegado, su diálogo con elreferente amoroso se ha vueltomenosdelirante, menosviolento.También más pausado. En susapuntes sobre lapoesía de Moro,

Emilio Adolfo Westphalen confir-ma esta impresión. Dice: «En loslibros posteriores —  Le château

 de grisou  —  Lettre d’amour   —Trafalgar square — Amourà mort— lavenapoética— al profundizar-se — parecería apaciguada. Mas

es un efecto engañoso — laangustia y la desesperanza hanretenido el cursoque bramasorda-mente por estallar y romper lasriendas que losujetan.» Si hemosde confiar en las palabras deWestphalen, que conoció muy decerca el devenirpoético en la vidade Moro, el amor desgarrado y laviolencia de su estilo le conferíanal poeta un prestigio, una calidadpróxima a las nociones román-ticas de vaticinio y desarraigo.Pero también es cierto que Moroescribe con unasuerte de violen-cia desencantada de sus propiospoderes, con una suerte de nos-talgia exangüe que sabe que todoesfuerzo encaminando a cristalizarel deseo de la carne es inútil. Lamención delcolornegro se convier-te entonces enuna certeza probadaen e l crisol de los sentidos.

 Intratable cuando te recuerdo la vozhumana me es odiosa / siem- pre el rumorvegetal de tus palabras me aísla en la noche total / donde brillas con negrura más negra que la noche. / Toda idea de lo negro es

 débil para expresarla larga ululación de negrosobre negro resplandeciendo ardientemente.

Carta de a mor, como tradujoel propio Westphalen, es muylargo para constituirun solo poema,y muy breve para darle cuerpo aun libro. Consta de 65 versoslibres, que se expanden o contra-en según una ley interna. Moroquiere ser entendido por su hipo-

tético lector.   ...pongo toda mi dest reza en del et rea r / a qu el nombre adorado / siguiendo todas sus transformaciones alucinan- tes, dice Moro, subrayando elpropósito que subyace en su ideaprimitiva: dejaruna constancia de

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aquello que fue en un ámbitoimposible (el amor). Nunca antesen su poesía Moro había sido tan

 vocal.Es d ifícil encontrar libros de

César Moro. Sus obras comienzana reeditarse pero todavía dentrode y para un círculo restringidode lectores. Estono significa quesu influencia haya sido escasa,sino inteligente. Su poesía conociódos bifurcaciones: la contencióndesnuda y laexpansión del senti-miento aliado a combinacionesengañosamente azarosas. Sudiscípulo más aventajado en elprimero de estos dos ámbitos fueel poeta peruano Jorge EduardoEielson, cuyos poemas sobresillas, pantalones, estrellas,pájaros, noches oscuras y amoresanónimos son deudores de lasenumeraciones consteladas delos poemas surrealistas de Moro.2

En su vertiente «despiadada»,César Moro tuvo un discípulomenosdistante, el chileno GonzaloRojas. En los periodos largos desu poesía, en su prolijidad y en

su empecinamiento erótico, Rojas

ha hecho manifiestasu deuda conla diccióny los experimentos alea-torios de Moro.

Hay una fotografía de CésarMoro caminando por la calle desan Juan de Letrán (ciudad deMéxico, 1942). Lleva saco colorsepia y camisa negra de cuelloredondo. Espejuelos igualmentenegros y frente amplia. El vaivénde sus brazos enfatiza el vértigoilusorio de la céntrica avenida.César Moro conoció y trató aalgunos miembros del grupoContemporáneos, en especial sehabla de su empatía con XavierVillaurrutia, poeta nocturno delamor homosexual, la muerte y elsueño; sin embargo,algo vuela enla apariencia de Moro que lodistancia de sus compañeros deruta.¿Qué habíaen él que lo hacíadistinto incluso de los líderes dela vanguardia latinoamericanaeducados en Europa, como Vallejoo Huidobro, o como el predecesory maestro de todos ellos, el nica-ragüense Rubén Darío? Esadiferencia que marcaba su carác-

ter y apetitos se encuentra en

algo que podría calificarse deciertodesdén poético. La cumbrede sus ambiciones no se encon-traba en el reino de la literaturao de las artes, sino en el másexcelso y difícil de la vida. Casitodos sus poemas están fecha-dos, ya sea por el encuentro o eldesencuentro conalgún amante,la mitologización de una pérdida,la amistad de Westphalen, la de-voción por Breton... Los puentestendidos entre obra y autobio-grafía eran enclaves. Tatuajes.Reflexiones herméticas u ora-ciones vueltas sobre sí mismas.La p eculiaridad de César Mororadicaba en la certidumbre deque no hay posibilidad de triunfoen la coronación de un artista.Las voces rimbaudianas Je suis

 un autre e Il faut être absolument moderne   resuenan de algunamanera en la proyección de Moropor la calle de san Juan.

En la cima de un arte tal, loque predomina es el carácterperecedero de los medios —lapalabra— y la fugacidad impos-

tergable de toda obra.

Gabriel Bernal Granados

1.—André Coyné considera la pre-sencia deAntonio en la poesía de Morocomo un ciclo, que se abre con Lator-

 tuga ecuestre y se cierra con elpoema Lettre d’amour, «de diciembre de1942, y p ublicado en 50 e jemplaresen 1944» («El poeta y su bestiario»,epílogo a La tortuga ecuestre y o tros

 poemas en español,edicióne introduc-ción de Américo Ferrari, BibliotecaNueva, Madrid, 2002).Sobre la preci-

sión de este juicio, el propio Coynétiene dudas: Antonio parece ser unfantasma que cruza lapoesía de Moro

a partir de un periodo indefinible,quizá porque Antonio es uno más delos emblemas del amor, tema recu-rrente en la poesía de Moro.2.—El caso de Moro en relación conEielson admite más de un paralelo:ambos se fueron muy jóvenes delPerúpara vivir enEuropa,y en cierta

medida ambos mostraron una voca-ción abiertamente europeizante.Eielsonno cambió de lengua pero, a

diferencia de su predecesor, no havuelto a residir en Lima. Por otrolado,ambos han sido «artistas plás-ticos» y el reconocimiento les hallegado antes por esta vía que porsus libros de poemas (acaso unapruebade que la crítica y pretendidademocracia en el gusto yerran).

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gotasdeuncuerpoquesangrasobrelosañoslavértebradeldíaluminosolaconductasalvajequenostraetucabellodepaisajeinmemorialtusmoléculasylasíncopadeuncorazó

nhirsutoquetropiezaconlosactosdeloshombresconlainteligenciaquederribalosárbolesylasnubesdetupechoencadenadoabismoamisbrazosdepólvoraeinstantemispalabrasqueperforantucráneocomounacorrienteunmuñecodepajaqueseincendiacontulenguayseescondebajoelaguacomprendiendotusexoespíritutotaldelostiemposm

áquinaqueconstruyeeldesastreiniciosagradoserpientequesilbasuicidiocondenarazóndemúltiplesarrebatoscontratucuerpomiheridacálculocenizacuerposdeanimalesqueescogieronlamuerte

carlos estela

hommage amoureux

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saber y violencia en los ensayos de césar moro

a obra de César Moro es tanpeculiar, son tan turbadores

todos sus textos, que se tiende aleerlos como la emanación de unmismo sujeto, como si se trataradel drama autobiográfico genera-

do por esa violencia enunciativaque define elestilode Moro.Estoes cierto sólo en parte: en los dife-rentes géneros el sujeto textualrealiza operaciones diferentes, ypor ello no es lógico transitar sin

 cuestionamiento de un tipo de texto a otro; además, ese sujeto textualmúltiple no es idéntico a un suje-to empírico o real.1 Sin embargo,algo subyace a todos los textos de

CésarMoro: entodos ellosencon-tramos la apelación constante aunaexperienciabásicarelacionadacon el fuego, un aspecto que haestudiado  Canfield.2 Raro es eltexto en que la actitud no seacerca a la de la voz profética o ala de la desposesión amorosa, quetienen ambas un componentesacrificial, y que se han visto amenudo desde un punto de vistareligioso, aunque muchas de lascaracterísticas de las cartas deamor de Moro se explicaríantambién en términos de la estra-tegia desplegada por la pasiónextrema. Todos los textos deMoro muestran un mismo tipo depercepción a partir de la cual se

construye el sujeto, y a partir dela cual también ese sujeto se des-truye y se inmola en un acto deriesgo y de combustión, emblemade su particular autenticidad. Sinembargo, la disposición de ese

acontecimiento es tan diferenteen los diversos textos que pode-mos preguntarnos si se trata delmismo sujeto: para establecer esarelación entre ellos,   hay que

 deslindar aquellas actitudes que convierten a las ca rtas y a los ensayos en textos diferentes, peroque ala vez son germen o desem-bocadura del poema: en otrotrabajo3 he estudiado cómo se

construye el sujetode los poemasy su relación con los de otrostextos. Aquí retomaré algunascaracterísticas de los ensayos deMoro, para llegar a aquellos quehablan de la América antigua,terreno especialmente afín a susensibilidad.

el sujeto de las cartas deamor y el de los poemas dela tortuga ecuestre 

El componente autobiográfico delos poemas de La tortuga ecuestre(escritos entre 1938 y 1939), porejemplo, puede inducirnos a leer-los como una variante de las

cartas de amor que Moro dirigeal mismodestinatario que inspiralos poemas. 4 De lo estudiadosobre la diferente posición delsujeto en ambos tipos de textose deduce que, paradójicamente,

en las cartas de amor falta unelemento decisivo de su tonopoético: la violencia situada en elpropio sujeto, la violencia comomanera de relacionarse con elmundo. No se trata de una supre-sión total, sino más bien de undesplazamiento de esa violenciaque en las cartas actúa desde elmundo al sujeto, como puedeverse en una carta a Antonio (25

de juliode 1939):Si no quieres salvarme condé-name a una muerte fulminante,condéname a la desaparicióntotal [...]Abrásame en tus llamaspoderoso demonio; consúmemeen tu aliento de tromba marina,poderoso Pegaso celeste [ ...]Gran vendaval,dispérsame en lalluvia y en la ausencia celeste,dispérsame en el huracán decelajes que arremolina tu pasode centellas...(68-69).5

Del mismo modo, es ciertoque la furia hace acto de presen-cia en sus cartas de amor, peromás raramente, y aun entonces

l

Tan lejos como puedo recorda r, el Perú es unp aís de luz

César Moro

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suele estar ligada casi exclusi-vamente aun fuerte componenteautodestructivo: «Yo puedo pro-nunciar tu nombre hasta perderel conocimiento, hasta olvidarmede mí mismo; hasta salir enloque-cidoy destrozado, lleno de sangrey ciego a perderme en las suposi-ciones y en las alucinaciones mástorturantes», dice en una cartadel 25 de julio de 1939 (67).

Esta diferencia se debe sinduda a ladiferencia en la situaciónenunciativa del poemay la de lascartas: en el poema, no hay uninterlocutor inmediato; el de lascartas no sólo es un ser preciso,sino que está determinando untipo de actividad diferente a la delos poemas,actividad que implicauna definición del yo encaminadaa persuadir y seducir. Si observa-mos cómo ocurre la construccióndel sujeto en las cartas de amor,veremos cómo su autodefiniciónestá claramente supeditada a esaestrategia y, por qué no, a unacierta ficcionalización, que sedebe probablemente a que el

sujeto no quiere tanto mostrarsecomo es, sino definir la imagenque desearía que el otro viera,porque esa imagen es el resultadode su abandono. Abandono, pa-tetismo, deseo de sublimación,existencia supeditada al otro y,finalmente, autodefinición mortaly negativa por oposición a la delamado, que representa en cambioel nacimiento y detenta el poder

genésico: todo estolleva al sujetoa la autonegación y aun a laautodestrucción.Por eso el deseodel sujeto se define como lamáxi-ma entrega y a la vez la máximalibertad, porque vivir en elinterior del deseo, no vivir sino

en el deseo, equivale a liberarsede él;el deseo es ese lugar dondese identifican el amado y el mun-do y donde inmolarse para vencera la muerte y al tiempo, dondeabrasarse en el fuego sagrado quequema toda impureza: «Crece larealidad y por primera vez lamuerte noexiste» (28 de febrero,medianoche, 65). Pero el límitede esta entrega es justamente elotro, y de ahí la paradoja: si seproduce el abandono, entonces el

 yo  no es nada; extranjero a símismo, desesperado, pensandosólo en el objeto del amor y ensu ausencia, la única decisión delsujeto se centra en las cartas eneste aspecto sacrificial del amor,al que se somete con la máximaentrega y pasividad, en una acep-tación de esa atracción cruel einjusta de los dioses.

La poesía de Moro participade estos sentimientos extremos,pero en ella se presentan muchomás elaborados;además la actituddel sujeto cambia y su violenciaadquiere otro sentido. En efecto,

la violencia de los poemas es unaconjunción de actitudes reivindi-cadas con talante surrealista, yque tienen que ver con unavisiónrevulsiva del estado de cosassocial, de experiencia extremadel amor, y sobre todo con la cons-trucción de un trayecto en elpoema, el cual no debe aparecér-senos como algo inmediato, sinocomo elaborado poéticamente.

Qué duda cabe de que podemoscomparar fragmentos de lascartas a Antonio con fragmentosde  La tortuga ecuestre  y que enellos hallaremos corresponden-cias evidentes, tanto más cuantoque la disposición discursiva

organizada alrededor de un  yo yun   tú   aparece también en lospoemas. Así, las cartas podríanconsiderarse un molde para elpoema, o viceversa.Desde luego,ambos aluden al mismo tipo deamor,  El amor hecatombe [...] El

 amor como una puñalada / como un naufragio ( Amo el amor..., 46).Los ejemplos podrían multiplicar-se: el amante que a nada másllegar, y al que el sujeto espera;la idea del amor como aquello queda sentido e incluso entidad alUniverso; las imágenes cósmicasdel amado, incluso la relati-vización de los sentimientos queexpresa en otrostextos... Pero nohay trasposición directade la vidaa la escritura: el tono se modulaen el choque de este sujeto conla experiencia poética;se trata deactitudes poéticas propiciadas porla exploración perceptiva —y aunpor su teo-rización— y por eldeseo de transformar la realidad,pero también por la percepciónem-brionaria, raigal, vivida; lo queocurre entonces es que el poema

resulta del contacto de estosaspectos en el nivel de la elabo-ración poética.

Creo que estas actitudes,traducidas a resonancia poética,forman la sustancia del tono, algoque Moro va construyendo en supoesía y que es mucho menossólidoen susprimeros poemas enespañol (1924-1928). Pero lointeresante es que, lejos de

proceder sólo de los textos másautobiográficos, en el tono sereelaboran las actitudes críticas yanalíticas de los ensayos paratrascender los límites de la auto-biografía. El tono que desarrollaMoro es así específico de los poe-

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mas, a la vez fruto de la entrega yde la búsqueda activa, y combinados modalidades: una, basada enla furia y la incandescencia, trasun-to de una búsqueda desesperada,y que necesita para expresarse deun «yo» activo, y otra, que implicamanejo de la receptividad aludidaen una «Carta a Xavier Villau-rrutia» (publicada en enero-juliode 1949 en Las moradas, 7-8), yque tiende a borrar al «yo» paraconvertirlo en una mirada. Ambasactitudes están estrechamenteligadas a lapresencia de un sujetoretórico, que cuestiona y escindeal sujeto empírico y aun al sujetode los otros textos.6 Ese sujetoque se interroga, se revela y secrea en el poema no es el mismode los ensayos, pero estos nosayudan a entenderlo. Moro ex-presa en uno de sus ensayos eldeseo de inmolación «para poderalcanzar los altos alimentos»(« Pequeña antología de Pierre

 Reverdy», p ublicada en 1949 en Las moradas, 605), y buscar la luzdel fuego, laverdadera luz, esaluz

no diurna (605) que explica lacoexistencia de contrariosy de laque habla en la mencionada cartaa Xavier Villaurrutia. En esavisión del mundo la poesía, comoel amor, es iniciación y sacrificiosagrados (606); es un conoci-miento y un éxtasis, y un riesgoque se asumesin condiciones. Poreso en los poemas imaginación yasimilación son los mecanismos

de recuperación del amado: másque en la autoanulación de lascartas o en la autoafirmación dealgunos ensayos, el sujeto seconstruye entonces en lainteracción con el mundo creadoen el poema.

el punto de vista de losensayos: la visión crítica

De este modo los ensayos, másanalíticos, también son germen yexploración en algunas actitudesde su poesía que podrían leersecomo viscerales. Por ejemplo,hay otro tipo de violencia que, adiferencia de la de las cartas,forma parte de la libertad queconquista el poema, y el propioMoro la reivindica explícitamentedesde el puntode vistadel surrea-lismo: en «Losanteojos de azufre»(escrito en 1934; llevauna adden-da de 1938) declara que

«la poesía no es, no puede sermás unrefugio, susoloresplan-dor de incendioes una amenaza;es la guarida de las bestiasferoces, el advenimiento de laera antropófaga, la se lección delos peores instintos, de los ins-tintos de asesinato, de violación,de incesto. Utilización sa do-masoquista de objetos mineralo-vegetales...» (567-568).

Son convicciones del sujeto,que se expresan también en elvalor catártico de la violencialiberadora para la vida social,como se ve en «La realidad a vistaperdida» (un texto publicado en

 Letras de México , 11, noviembre15 de 1939):

«Sinembargo,pesealsaboramar-

go,a la nostalgiarabiosa,al fracasoinmenso y colectivo, innegable,tangible, que nos abofetea a dia-rio,algunos hombresse levantany permanecen a lolargo de esteinterminable día de ev idencias,declaudicaciones,de subterfugios,

en la espera delgran cataclismoque llevará la sangre más altoque el cielo informe; la sed devenganza y de purificación, amás profundidad que el infierno,y la risa delhombre a todos losvientos, a todos los planetas,haciendoretemblar las selvas ycaer de un solo golpe la tiara dela cabeza del jefe de la cristian-dad y su cabeza deleznable(580)».

La «rabia» que se reivindicaes «la rabiainsaciable del hombrepor las condiciones infames quelo mutilan y lo arrojan, muñecosangriento, en las manos terri-bles del sueño que desconocenlas bestias intelectuales, losfamosos bueyes que halan la grancarroza en que se pudre y ani-quila dialécticamente el mundooccidental» (581): de nuevo,hablamos de convicciones y rei-vindicaciones que se expresanenestos textos ensayísticos, y quereeencontraremos en los poe-mas, pero en los textos en prosa

hay un componente analítico ycrítico más acusado. En el mismosentido, otros textos en prosaaclaran y complementan ideasque detectamos en los textosdirigidos al amado.

En efecto, ¿qué ocurre cuan-do Moro escribe textos sobre lapasión que no están dirigidos alamado? Las cartas, decíamos,pueden leerse como una expre-

sión de absoluta dependencia delamor; Moro refleja esto tambiénen alguno de los textos en prosade la época, pero en otro apareceuna relativización de los senti-mientos absolutos:

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Ayant pris le soleil ce matin, j’aifroid. Je m’ennuie. L’autre soir,

 j’étais vr aiment inspiré par lantde l’amour.Je lesentais si prochede moi que je pouvais en parleren connaissance de cause. Au-

 jourd’huije ne sais même pas cequecelaveutdire,àpartlecontactépidermique et l’interpénétrationdes sens aiguisés. Est-il possibleque pour c ela on perde le boireet le manger? (460)

Admitireste estado no signi-fica preferirlo,sino reconocer queel estado de gracia requiere a lavez fatalidad y disposición delsujeto:

«J’étaiscertainement plus inspi-ré,etbienplusprèsdemoi-mêmeet de la réalité. De moins enmoins je me trouve délié de cetteespèce de bandeau qui tire surmes yeux et me cache la visionde moiet des objets qui tombentdans mon champ visuel. Je con-nais la tiédeur, le terrible état detiédeur qui a tant fait souffrir les

mystiques mes devanciers. Aufond je suis un mystique sansdiscipline religieuse.»

Y esta disposición del sujetorequiere autoanálisis y una ciertacrítica de l estado actual:

«Au fond, et toute la banalité dulangage apparaît sous cetteformule qui ne veut rien dire: au

fond. Est-ce qu’il y a un fond etune surface? Est-ce qu’il y a desgens plus intelligents ou plusbêtesque moi? Tout est possible.

 Je n’en sais rien. Je me plains et je me déteste et je me dorlote et je me choie et p rends d’infinies

précautions pour parler pourpenser pour ne pas vivre pourgarder un équilibre précaire etrelatif. Et si tout cela n’était quefaux,et que je nesois autre chosequ’un imbécile qui s’ignore? Ceserait plaisant…» (460)

Significativo es también eltexto titulado  L’ombre du para-

 disier, unafiguración delirante enel reino animal en la que el sujetose encuentra «dans un état voisinde la vulgarité la plus courante»,un suje to qu e l ueg o essangrientamente desmitificadopor la imaginación de la sangui-

 juela que lo insulta:

«Dis donc, toi, tendre victime del’essence, toi, le dernier desélégants, le clair miroir où dan-sent les sangsues, viens croupirdans mon eau,morceaude terreambulante; si ce n’est pas hon-teux de voir un telpatrioteporterdes chaussettes tout comme unvulgaire crétin!» (450)

¿Son los de las cartas y losensayos momentos diferentes?Sin duda, aunque no parece queesta prosa sea mucho más tardía,pues pertenece a un conjunto detextos de laépoca mexicana,y losque llevan fecha señalan entre1939 y 1941. ¿Debemos leer eltexto de la carta como autobio-gráfico, y por lo tanto totalmentesincero, y el texto en prosa como

texto ficticio, y por lo tanto sinrelación con el sujeto que lo enun-cia?Tal vez,perocabe preguntarsetambién cuándo es el sujeto mássincero, en el patetismo de lacarta o en la desmitificación y enla negativaa la autocomplacencia

en el absoluto; en el recono-cimiento, en definitiva, de lospropios límites, que no equivalea la negatividad total, suerte deensalzamiento   a contrario   delinmolado. El poeta, como todos,es un fingidor, pero no sólo en elpoema; larespuestaes que nohaymentira, sinoconstrucción de dossujetos distintos, y que de algúnmodo ambos convergen en elpoema (A pa reces / La vida es

 ci erta, co mie nza e l poe ma«Vienes en la noche con el humofabuloso de tu cabellera», 39, y encambio « Amo el amor...» se iniciacon Amo el amor / El martes y no

 el miércoles, 45). Como se vioanteriormente, ficcionalidad yestrategia entranen distintas pro-porciones en todos los textos, yno necesariamente los textos máscercanos al sujeto autobiográficocarecen de ficcionalización. Al finy al cabo, unacarta de amor no seescribe para relativizar los senti-mientos, y en cambio eso sí puedehacerse en una carta a un amigo,como se ve en las diferentes opi-

niones sobre laentrega a la pasiónamorosa que da en las cartas aWestphalen (13 de juniode 1945,15 de noviembre 1945).

En cualquier caso, comoprecisión crítica y metodológica,advertimos que Moro no escribesus poemas con sangre, ni al solodictado de la pasión devastadora;en e l otro extremo, tampoco suscartas son teorías metafísicas del

amor. Así, lo que interesa no esanalizar sentimientos ni aun me-nos la sinceridad de los mismos.Partimos de la base de que, dealgún modo, todas estas declara-ciones son sinceras:7 en Morotoda percepción es estética y al

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mismo tiempo toda confrontacióncon el objetopercibido se produceen los niveles más profundos eimplica un riesgo tal para el su-

 jeto, que casisiempre se resuelvecon algún modo de destrucción,que puede ser aniquiladora o bienpurificadora y regeneradora. Aveces es lapropia destrucción delsujeto, otras la del objeto del amory el mundo en general y otras esla disección por la inteligencia yla rebeldía la que produce ladestrucción de lo convencional.La sinceridad consisteasí en fide-lidad a una percepción profundaque no impide adaptarse a cadasituación con una estrategia dife-rente.

los ensayos como lugar desaber

Podemos concluir de lo anteriorque, si en las cartas de amor sedefine el sujeto desposeído einmolado, cuya única posibilidadde acción y de conocimiento es la

autoaniquilación en el amado, elde los ensayos o las cartas detema «profético», de un modogeneral, se presenta desde unlugar de saber, que implica unmayor control, si no un mayorpoder. De todos modos, el des-pojamiento y el alejamiento delmundo se afirman como caminospara alcanzar la esencia poética.La combustión es en este caso

posibilidad de renacimiento,como puede observarse en lamencionada «Carta a XavierVillaurrutia» (605). En esta carta,Moro no propone la pasividad dela entrega, sino un tipo diferentede acción, como la que le provoca

la actividad y la imaginaciónpoética de Villaurrutia: una «iner-cia despiertay admirativa» (606),porque la poesía es llamada, nomovimiento desesperado haciaalgo, pero esallamada implica unacierta actividad: «Por diversoscaminos, el Poeta llega al mundoinconfundiblede la Poesía» (606).La materia de la poesía esla viday las reivindicaciones humanasfrente a las simulaciones y laceguera; el asunto es el dev enirhumano, no la conquista material.La luz de la poesía, 8 su «normasideral» (606), es vivificante deese devenir; y a esta luz se propo-ne ladestruccióncomoregeneración.Existe un ámbito en el que losafanes no tienen sentido; esteámbito es el de la poesía y en élel sujeto trabaja con ese «apasio-nado y difícil equilibrio lento»(607). Con esta clave se puedeinterpretar la afirmación de que« amar es, al fin, una indolencia»(608). La vidacomo riesgo, comocombustión, pero también comoreceptividad a susdones: «¿Cómo

no seguir en los sitios de peligrodonde no caben ni salvación niregreso?» (608) No es fácil ver aeste sujeto como pasivo; se pro-pone con estaactitud una entregay a la vez un control en la adqui-sición del conocimiento poético,y por ello es esencialmente dife-rente al sujeto de las cartas.

Es más, el sujeto participa deeste ensalzamientosin fisuras del

ámbito poético. El rechazo delmundo social, de «la bestializa-ción de la vida humana» (608), dela superficialidad de la vidamoderna frente al conocimientoprofético del poeta implica unaautodefinición del sujeto por

oposición a la estupidez gene-ralizada: «Ese mundo no es elnuestro» (608). Por cierto que enlos textos en prosa encontramosuna desmitificación delirante delo «bello» en poesía; la contem-plación de las chinches da lugara una desmitificación de la poe-sía, el poeta y el dandi (451):

Tonnerre de Dieu! Les punaisesprenaient des alluresmystiqueset discutaientà perte de vuesurdes questions brûlantes: l’im-mortalité des peaux vides despunaises, la poésie pure et labeauté des formes;sile sommetétait ou non suffisant à produirel’encanaillement progressif etirrémédiables des masses delentes; ou si l’alexandrin devaitprendreune revanche éclatantedans les temps àvenir. Mais rienne leur produisait l’effet d’unepoésiebienréussie,avectoutesses syllabes, sans qu’ilen man-quait une, et dégageant cetteodeur particulière qu’exhalentles poèmes bien faits. (451)

Claro que no es esta la ideaque Moro tiene de la poesía, ypor eso es lógico su escarnio;pero no deja de ser significativaesta relativización extrema delámbito poético. Mucho menosautocomplaciente es también elsujeto que aparece en las cartasa su amigo Westphalen, unsujetolleno de lucidez negativa («una

lucidez que se ejerce en sentidonegativo» dice en la carta de 15de noviembre de 1945), de so-ledad sin orgullo, de «despreciocargado de odio» (30 de marzo1945) como fuente de vida, desentimiento del fracaso, de

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negativa a la mística de la bo-hemia, de incomodidad ante laposibilidad de la falsa modestia ode la soberbia:

No dudo, porque en el fondo yoestoy seguro de lo que valgo,pocoo mucho, pero infinitamentesuperior a la opinión que se tienede mí, que tú eres el único queen Lima se ha atrevido a defen-derme.) De qué? No sé pero esseguro que se trata de defensa yno de divergencia de opinión.Dios sabe lo que me importa lagloria o la admiración. Desdeluego, no veo porque se ha deadmirar algoen mí.Terminemos.Todoestá bien en el mejor de losmundos.(5 julio1946).

La otra actitud que se defineen relación con la poesía es aúnmás activa y tiene que ver con elsurrealismo de Moro (surrea-lismo «esencial» según Coyné,1980: 20), que parece así la únicaexpresión posible para su poesíade la pasión y del absoluto. Del

mismo modo que parece el su-rrealismo la única vía para susconvicciones éticas y poéticas,que postulanla marginación comorebeldía y el escándalo como pro-vocación y como catarsis. Coyné(22) habla de esa «existenciamagnífica y escandalosa, de la queel riesgo nunca estuvo ausente»(Coyné, 1980: 22). Sin duda,poesía y vida están unidas en

Moro pero sóloen los textos másliterarios la vida es, simbóli-camente, una libertad por la quese lucha.

En efecto, la actitud que Morotoma ante la vida cambia según sila vemos desde el punto de vista

que toma en las cartas de amor,donde se supedita su goce a lapresencia del amado, o de aquélde las cartas a Westphalen, dondela vida se impone por sí misma:«Ahora, después de tantos añosde haber pensado en el suicidio,sé que amo la vida por la vidamisma, por el olor de lavida» (30de marzo de 1948). Pero, paraentender el valor transgresivo desu actitud ante la vida es másclarificador acudir a los textos enque habla de ella desde el puntode vista del surrealismo, porejemplo en «Losanteojos de azu-fre», el texto antes mencionado,en que la vida se presenta comoactividad, como lucha, como opo-sición y comunión a la vez, en elcontextode la transgresión surrea-lista, que Moro celebra comocombate contra la estupidez ge-neralizada, contra la utilidadsocial, contra la hipocresía: «ypara el hombre, verdadera auroraboreal a cuyo solo resplandorempiezan a caer los muros de labestialidad humana que nos

separan del mundo implacable delsueño. El surrealismo está vivoy de una vida feroz» (570). Yañade: «Ni fácil, ni agradable lavida no es un acto de contem-plación, d e interpretación», paradespués citar la frase famosa deKarl Marx: «No se trata decomprender el mundo sino detransformarlo» (568);9 para Moro,«la vida se evidencia ¡al fin!como

la lucha sin cuartel del hombre yde las condiciones que rigen ydeforman su vida desde el na-cimiento hastasu muerte» (568),lo cual sitúa a este sujeto muylejos del abandono de las cartas.Los ensayos son, entonces, más

bien el lugar donde Moro definela combustión con la que ardensus textos y donde, con la mismaentrega, propone la transgresiónque la propicia.

la américa antigua: laensoñación reminiscente

Esa combustión tiene para Moroun componente religioso, en elsentido más amplio de la pala-bra: arder es a la vez propiciar laenergía y participar de ella. Esecomponente sacrificial, entonces,no tiene ya la connotación victi-mista de sus cartas de amor. Nosería extraño que la percepciónreligiosa de Moro, que se puedeleer en referenciaa sistemas queconvergen conla tradición occiden-tal (como ha hecho, por ejemplo,Canfield), se configurara tambiéna partir de la percepción sacrificialde las culturas prehispánicasinscritas como referencia en suimaginario. Moro ve a México yPerú como «países que guardan,

a pesar de la invasión de los bár-baros españoles y de las secuelasque aún persisten, millares depuntos luminosos que deben su-marse bien pronto a la línea defuego del surrealismo interna-cional» («Prólogo a la exposicióninternacional del surrealismo,México, 1940», 582). Esta visiónestá presente en «Breve comen-tario bajo el cielo de México» ( Las

 moradas, 3, diciembre 47 - enero48, 593), donde habla de «culturasrefinadas y difusas tan afines a miinterno código» (594). En estetexto, invoca a Ehécatl, el diosmexica del viento, para que pro-picie su canto de Ala atractiva y

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terrible belleza del tiempo abo-lido, del maravilloso panteón delas edades muertas. (594) Igual-mente muestra su fascinaciónpor:

El rumor que la conquista nopudo, ni aquí ni en Perú, apagartotalmente porque lo mágico, loesencial, lo trascendental denuestro pasado quedó fijo en elámbito encendido delcielo, en lasombra oblicua de las montañasheridas por la luz del atardecer;en ese silenciopreñado de silen-cios anteriores,espejosdistantesque desenvuelvenante el espíri-tu agonizante en estesiglo estéril,desnudo, hostil, las voces, lasuntuaria, la vida, la filosofía denuestropasadorutilante ymuer-to(594-595).

La implicación de Moro esaún mayor cuando habla del Pe-rú (especialmente en «Biografíaperuana», un texto escrito en Mé-xico hacia 1940) y más explícitasu referencia al componente

sacrificial de la religión incaicacuando recuerda «el olor pesadode los sacrificios» (17) en elinterior del templo de Pachaca-mac. Su ensoñación reminiscentetiene un valorestético y literario,si bien es cierto que anula a cual-quier sujeto actual que pudierareivindicarla como propia. ParaMoro, la luz de las culturas andi-nas llega en efectocomo la de las

estrellas apagadas: son los«vestigios inapreciables de todoun pasado deslumbrante» (9); sinembargo la idea de inmanencia einminenciarecuerda las imágenesgenésicas de Churata (véase  El

 pez de oro, 1957): «Bajola luz más

punzante, más cargada de inma-nencia que conozco, siempresobre el punto y la punta de larevelación...» (9) Aunque CésarMoro detecta en el presente ma-nifestaciones del espíritu delpasado como el baile o la comida,su propuesta es al cabo una apro-piación (puestoque «de toda estagloria fulgurante elPerú no conser-va sinoruinas y esta luz de la quehe hablado y que no dirá nunca,sin duda, eso que ella cubría» 12);pero tambiénes reivindicación dela imaginación que alimentanestos restos del pasado:

Inmensa perla que ruedas muti-lada y sangrante sobre un paíssordoy ciego, tú continúas siendoelpuntode mira, eltesoroaéreode los poetas exilados en sustierras de tesoros.Tú maculasdetu sangre el progreso grotesco yla jactancia oficial, así como lafarsa lamentablede aquellos queentunombrehacenunarte orto-pédico. Tú abres tu paradigma ytu paraíso. Cada tarde yo espero

bajo tu cielo elpasaje anunciadordel coraquenque, de la parejaalada dejando caer las plumascatastróficas.Túnopertenecesalpasado, en el dominio del sueñoydelassuperestructurasforman-do el alma colectiva y el mito.Yotesaludofuerza desaparecidade la que tomo la sombra por larealidad. Y acribillo la proa porla sombra. Yo nosaludo sino a ti,

gran sombra extranjera al paísque me vio nacer. Tú nole perte-neces más, tu dominio es másvasto, túhabitas elcorazón de lospoetas, tú bañas las alas de lospárpados feroces de la imagi-nación.(14)

Estas palabras, es cierto, seapropian del pasado andino me-diante una sublimación artística,ignorando su continuidad en elpresente, y cabría objetar a estoque ese pasado perdura en unacultura popular que conserva elsentido de los rituales y de lapercepción del mundo, pero talvez la explicación es que Moroconocía el presente a través delindigenismo de aquellos años,sobre todo el pictórico. Si bienes cierto que Moro no distingueentre los diferentes acercamien-tos a lo indígena en un textosobre este tema(«A propósito dela pintura en el Perú», El uso de

 la palab ra, 1939), sí que percibeaquel del que habla, certera-mente, comoun código acartonadoy limitante («ortopédico», d ecíaen la cita anterior). Moro repro-cha a los propagandistas delindigenismo el pretender «ayu-dar la gran miseria que el indiosufre en el Perú, su ostracismototal, llevándolo con verdaderasaña al lienzo infamante o al

cacharrillo destinado al turismoy adjudicándole todos los estig-mas con que las reblandecidasclases dominantesde Occidentegratifican a las admirables razasde color.» (573) Es cierto queMoro reivindica también laactualidad del indio (aunque nocree en su porvenir mesiánico)y de nuncia su ex plotación; tam-bién en este texto reivindica el

pasado de la costa y la sierra.(575) Sin embargo, al igual queen «Biografíaperuana», Moro nolo conecta con el presente: porsu rechazo de lo pintoresco, lofolklórico y lo anecdótico, insisteen que el indio es «igual a todos

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los hombres explotados.» (576)En este sentido, su mirada no esla de la curiosidad antropológica;de sus peculiaridades culturalesno conoce, al parecer, ninguna;reivindica sólo  A la impecable

 belleza clásica (576) que según éltiene muchas veces el indio, y lodescribe comotrabajador sin des-canso, mal alimentado y que «sehunde en el refugio de la coca ydel alcohol» (576): esa equipara-ción del efecto de ambas sustanciases por cierto un tópico indige-nista. Pero su propuesta de un arteque no partade lugares comunesy de saberes adquiridos le hacereivindicar «el arte quita-sueño»y rechazar «el arte adormidera»(576). Es lógico entonces el re-chazo de ciertos estereotipos derepresentación, al tiempo que laignorancia de las representacio-nes populares(mitos, ritos, música,canción, representaciones, accio-nes), que puedenverse comootrocódigo. Aun así, Moro muestraalgo de esta percepción para lascivilizaciones de la costa, que ve

como ese lugar ardiente y cal-cinado, batido por un mar frío yfurioso, pero que en la cercaníarevela paisajes maravillosos yexquisitos bajo su cielo de perlairisada (18) y también presenciassagradas, como la de «el espec-táculo de una negra vestida conla   bata   tradicional, la cabezaadornada de minúsculas floresazules bailando  la marinera  con

un autoridad y una gravedad comodebían bailar las sacerdotisas enDelfos» (18-19).

Pero si atendemos al valorestético y literario de esta enso-ñación reminiscente, podemosobservar varias cosas que en

cierto modo la salvan de ser eserescate del pasado como vagaemanación de la tierra que paraun Alfonso Reyes o un PedroHenríquez Ureña representaban,en los años 30 y 40, más bien laincorporación a lo occidental deun pasado deliberadamenteabolido, anulando así a los sujetosque podrían reivindicarlo. Puessu propuesta en cuanto al valorartístico del pasado creo quesigue siendo sugerente, sobretodo por la actitud perceptiva deMoro, que conecta de modosorprendente con las percep-ciones andinas referentes porejemplo al valor sagrado de lapiedra: «Pienso con fervor en elgran amor de los antiguos pe-ruanos por las piedras...» (9) Delmismo modo, su pregunta sobreel canto de la Naturaleza en elcurso de unviaje sobre los Andespara ir a Huánuco podría ser unapregunta de Arguedas (véase Los

 ríos profu nd os , 1958), por lacomprensión de este valor sagra-do y estético del mundo natural,

si bien, claroestá, el concepto de«decorado para el amor» marcaotro punto de vista:

¿Quién podía cantar tan fuerteenlaNaturaleza?¿Dóndehabríavistoyo una tal riqueza tan tierna enelvegetal, un encantotan profun-do y hechizante y tan auténticosdecorados para el amor único enel ambiente ideal? El Valle de la

Quinua nos conducía hacia el jardín de Huánuco rodeado demontañas de tierra azul, verde,púrpura y roja, sin paráfrasis.(12)

La percepciónde este mundose basa en cierto conocimiento

libresco: en cuanto al pasadoperuano, la fuente de Moro esPrescott y su erudición cronís-tica: a través de él imagina labelleza y la divinidad de Ata-hualpa; a partirde Cieza de León,por otro lado, piensa en el ordeny la magnificencia del antiguoimperio incaico. Pero el de Moroes un acto de percepción estéticaapoyada en su memoria (sus visi-tas al Museo Nacional cuando eraniño, donde contemplaba conespecial fascinación un cuadro deAtahualpa en su lecho de muertey rodeado porsus mujeres lloran-do). Para Moro, la imagen delantiguo Perú es fulgurante y be-lla, y él la opone a la sordidez yvulgaridad de lavida moderna; enella se refugia como poeta, y esaimagen, según él, pertenece a lospoetas. Y Atahualpa es la imagendel poeta, del misterio, del queconecta con lo nocturno, lo cualtal vez no escierto pero es suge-rente; Moro dice del manto dealas de murciélago del inca:

Mantoalado,pensante,mantodehechicerosublime,aislado,man-to para recibir el más próximomensaje nocturno y solamenteimaginable en elsilencioabsolu-to que debía hacerse apenas elinca lo ponía sobre sus hombros.(12)

Pero lo que definitivamentenos aclara la postura de Moro, y

nos muestra esa ferocidad y com-bustión que le es propia y quetambién aplica a su visión delimaginario andino, son sus res-puestas a la encuesta que AndréBreton le envió en 1955. 10 A unapregunta sobre las relaciones

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entre la magia y el arte, Mororesponde revelando que para éllas oposiciones artista/mago,ficción/realidad son muy pocopertinentes; para él la relaciónmagia/arte nunca debió rompersey hay que rehacerla. La rehabili-tación de la magia tal como él lapropone sustituiría a todo lo quees irracional en la civilizaciónactual (las bombas H, los presi-dentes de las repúblicas...). Esoequivaldría para Moro a «la aboli-ción de la muerte» (558-559). Ysobre todo, a la invitación a clasi-ficar objetos mágicos que haceBreton animando a los encuesta-dos a añadir otros, Moro proponeel Museo Nacional de Lima conlos objetos funerarios y el cuadrode Atahualpa antes mencionadocomo uno de sus recuerdos ge-neradores de imágenes. (560)

A la pregunta de cuál es suacercamiento a un objeto de arte

mágico, Moro responde que esemocional e irracional porque él,César Moro, podría vivir en esemundo tan antiguoe ignoradoquees el precolombino. Sus restos,dice, le son tan cercanos como elŒil Royal y mucho más próximosque la expresiónsórdida del mun-do que le rodea.Y paraél, el placerestético no progresacon el cono-cimiento individual. (560) Másrevelador aún, a la pregunta de siobjetos de orden mágico puedenencontrar un lugar en su vida, siguardan su carga inicial y si tie-nen relación con el arte mágico,Moro responde que sí, frecuente-mente. (560-561) Habla, paraacabar, de lugaresdel Perú donde,dice, no ha nacido en vano, luga-res deshabitados que resuenantodavía, «fortalezas del mundomoral, estético, metafísico, quelos impregnó durante tanto tiem-po» (561). Me atrevería a decir

que en Moroestá de algún modoese «punto lácteo» de que hablaChurata, esapercepción embrio-naria que no pierde su caráctersubversivo gracias a la actitud deentrega y riesgo que caracterizaa la estética del poeta limeño. Yesoaunque Moroni sueña en quealgunos de los «peruanos todavíapor nacer» (561)de los que hablaal final de su texto puedan estarprofundamente ligadosa esa cul-tura que él ve reverberar desdeel pasado. El mundo de las anti-guas civilizaciones del Perú noes entonces para Moro una refe-rencia arqueológica o artística,sino unapercepción estéticaextre-ma que implica una manera dearder en la belleza y lo sagrado,y que Moro contrapone al mundomoderno, mediocre y alienado: elsujeto de estos ensayos es en-tonces el habitante imaginario deese mundo fulgurante.

Helena UsandizagaUniversitat Autònoma de Barcelona

Bibliografía

ARGUEDAS, José María, Losríosprofundos, ed.de Ricardo GonzálezVigil. Madrid:Cátedra, 1995.

CANFIELD, MarthaL., «Gnosis de la tiniebla: César Moro», en Con- figuración del arquetipo. Firenze: Universitàdegli studi di Firenze,1988,pp.147-171.

1.—Elproblema del sujeto textualseha planteado sobre todo en relacióncon el texto poético, donde quizás esmayor la tentación de asimilarlo a unsujetoreal.Combe haestudiadohistó-ricamenteesta distinciónentresujetolírico y sujeto real, que va desde lacrítica alpensamientoromántico,pa-

sando por la despersonalización y elcuestionamientodelyo,hasta llegaral énfasis cada vez mayor en estadistanciaentre elsujeto lírico y elsuje-to empírico, si bien Käte Hamburgervuelve a la idea de una enunciaciónreal ligada a la experiencia; si enten-demos experiencia en un sentido

amplio y no estrictamente biográfico,estaríamos de acuerdo en esta pro-puesta de Hamburger.2.—«En la poesía de Moro nosreencontramos con el mito de Pro-meteo: el poeta se configura comoun ‘ladrón de fuego’en el sentidodeque el fuego representa la totalidad

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el renacimiento de la sospecha

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el arte del siglo xx

na joven india hopi, a la quepreguntaban la historia de

una Katchina, respondió: «Aceptogustosa, pero será una historialarga, muy larga; tendremos queempezar desde la creación del

mundo». Al mirar la Katchinaqueadorna   Art of this century1 medecía a mí mismo que, en reali-dad, este objetono estaba allí másfuera de lugar que los pájaros deBrancusi: el arte de este sigloempieza un poco en todas partes,empieza siempre un poco y em-pieza mucho entre los indios.Quizásfuera necesario, para hacersu historia, remontarnos, tam-

bién, hastalacreación del mundoy al origen de las Katchinas. Pero,los verdaderos comienzos, loscomienzos absolutos no existensino en los Génesis;  Art of this

 century quiere establecerun catá-logo y fecharlo: 1910-1942.

Admitida la reserva, puedeaceptarse el prefacio:  Génesis y

 perspectiva del surrealismo;segúnAndré Breton: en el principio erael Cubismoque engendró al Futu-rismo, quien engendró Dadá, queengendró al Surrealismo. Si, poruna parte, es sencillo estar deacuerdo con la cronología de lasescuelas, por otras, resulta incó-modo seguir la filiación o la lógicadoctrinaria.

u   El vocabulario, o por mejordecir, el uso desafortunado quede él hacen algunos, fomenta lamayoría de las dificultades: nodebemos, sin embargo, descui-darlas, ya que todas las querellas

filosóficas pueden considerarsecomo divergencias de orden, so-bre todo, del lenguaje. Se aseguraque el arte de este siglo consti-tuye una antología del arte «norealista», del arte «no objetivo».Bien. Se asegura, igualmente,que entre otros grupos entre-gados alarte «no objetivo», puedecontarse el abstraccionismo.Perfecto. Pero,Kandinsky repre-

senta la pintura abstracta, la cual,dice Kandinsky, «yo prefierollamar concreta». Arp, Van Does-burg y varios otros quisierandesbautizar el arte abstracto yllamarle, ahora,  concreto. Nuevacausa de embarazo. No sería muygrave si Mondrian, teorizante ypracticante del arte abstracto, nopretendiera en su manifiesto quees indispensable«ser tan objetivocomo sea posible» (yo me creíaen pleno no-objetivismo), mien-tras que Pevsner, uno de los héroesde la Antología, muy mereci-damente por cierto, formula un«manifiesto realista» y se refiereconstantemente a la «vida real»que, paraél,se resume en espacio-

tiempo. ¡Y yo que esperaba lateorización de lo no realista!

Me atengo, pues, a confec-cionarme un pequeño diccionariodel lenguaje Art of this century:

no objetivo (adj.): abstracto;concreto; objetivo.no realista (adj.): realista.

Y me creo asegurado contratoda sorpresa. Pero, más adelan-te, leo en el libro citado que laforma y el color, con sus acep-ciones anteriores, no pueden yasatisfacer nuestra necesidad debelleza sino que, más bien, todo

se reduce a forma-color-compo-sición (Mondrian). ¿Es cierto que«el espacio no existe ya», comose me advierte aquí; o debo tomarel espacio y el tiempo como losdos solos elementos, según seafirma aquí, que componen larealidad? (Más modesto, Kant lasllamaba «formas   a priori   de lasensibilidad»). A propósito de«composición», desde luego, ha-bría muchoque decir: ¿No eselartede este siglo el que termina y seredondea en el automatismo, elcual excluye toda intenciónde com-ponendas? ¿Pero, noes Max Ernst,promotor del frottage y del collage,quien habla gustoso de toda unaextensión racional —innegable,

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sin lugar a duda, en sus cuadros—y que se relaciona con la idea de«composición»?(Nopuedo olvidarque unade sus telas más ricas, másbellas, más sorprendentes:   El

 antipapa, fue proyectada en unesbozo —esbozo bien poco satis-factorio, como conviene a esegénero.)

Como no se trata de poneren duda la sinceridad de hombrescomo Mondrian, Max Ernst oKandinsky, nosvemos obligados aadmitir que toda la parte doctri-naria de sus obras se encuentraviolada porun empleo inadecuadodel vocabulario y que no se entien-den sino por equivocación o bienque sólo están de acuerdo contrael academismo.

Veo, asimismo,en estaAntolo-gía muy útildel arte «no objetivo»,otras fallasdoctrinales que acercana un cierto academismo varios deaquellos hombres que se preten-den y se creen tan liberados delprejuicio. Cuando Ben Nicholsonafirma que pintura y experienciareligiosa son la misma cosa o

cuando Kandinsky vaticina sobrela pintura abstractaque, según él,sería una especie de «música enpintura», no hacen sino confesarsu conformismo. No existe un «afi-cionado», tanperfectamente ineptoparalamúsicacomoparalapintura,que no jure por las «sinestesias»y que no crea firme como unaestaca a la «pintura-música», a la«poesía-música»,ala «arquitectura-

música», en la «música-escultura»,etc. Gounod, el pompier porexce-lencia, pedía a una de sus alumnas:«Deme una nota lila». «Esto esviejo, viejo comolas catedrales enfa mayor». Los Goncourt ya ha-blaban de ello. En cuanto a la

pintura-experiencia religiosa noes otra cosaque la «poesía-oración»tan cara al señor Abate Brémond;no soy yo, la historia contempo-ránea es laque impone el paralelo.La religión hace falta a algunosindividuos: desdeque el Cristianis-mo ya no puede satisfacer ningúnespíritu exigente o simplementeserio, multitud de gente ha ima-ginado comoun ersatzde teología,una pequeñareligión esotérica: lospoetas han inventado la «poesía-oración», puesta de moda por elseñor de Lamartine; los pintores,el «cuadro-experiencia mística»;los filósofos, el «realismo mágico»de Robert Francis y compañía.Semejante orgullo o angustia se-mejante provocanel desconciertode aquel que acaba de tomar enserio el hermoso texto de Arp,texto en el que declara que esnecesario purgar al hombre de supequeña vanidad, que es necesariorestituirlo a su condición natural:un pequeño trocito de naturaleza.

Felizmente, las obras ex-puestas en el Museo de Peggy

Guggenheim2 valen más que lasteorías con las que se ha creídoindispensable justificarlas.

Arp podrá decir que «en lanaturaleza una rama quebrada esigual, tanto en belleza como enimportancia, a las nubes y a lasestrellas»; Max Ernst asegurarque el frottage y el collage anulantoda noción de «talento» y reducenla iniciativa individuala la simple

«capacidad de irritabilidad» de laretina, es evidente que si talramarota se presenta, en efecto, másbella que tal nube, esa otra nubeserá más bella que esa otra ramadesgajada; por otra parte, segúncada quien esté dotado de «irrita-

bilidad», en la misma medida, porlo menos, variará su «talento».Sin perjuicio alguno, por «noobjetivas» que seanalgunas de lastelasrecientes de Max Ernst meobligarían areinstaurar, si tuvieratendencia a subestimarlas, lasnociones de oficio, de talento, degenio. En la admirable sala, con-cepción de Kiesler, donde estándistribuidas las más bellas crea-ciones del arte «no objetivo», ladiversidad, la plenitud y el brillode losMax Ernst ofuscan lavisiónde muchas obras y no de las me-nos importantes. Para volver afijar la atención es necesario, porlo menos, la Granja vistay soñadapor Chagall, la   Torre rosa , deChirico o la escultura geométricade Pevsner,aquellaque desarrollauna tangente. Desiguales de estasobras perfectas,   La pastora de

 esfinges de Leonor Fini; la Nos- talgia del espacio de Domínguez;el Recuerdo totémico de WolfgangPaalen; el Pájaro en el espaciodeBrancusi, son otras tantas obrasque acusan talento; con la misma

seguridad con que al Cambista deRoymerswale preferimos el deQuentin Metsys,preferimos estasobras logradas a las recetas deDalí, oalas Merzbilderde Schwi-tters. Objetivo o no, el arte no esmás que valores: jerarquía ydesigualdad.

Paraapreciarlosvalores«noobjetivos», noes necesario, natu-ralmente, como pretenden los

críticos académicoso estalinistas,suscribir los manifiestos surrea-listas o tomar partido por losabstraccionistas. Bastacon tenerojos, gusto y memoria. Gustar deBosch o de Grünewald repu-diando a Max Ernst, es confesar

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inconsecuencia. Extasiarse antelos vasos griegos de dibujosgeométricos, ante los motivosabstractos del arte musulmán ybromear antePevsner, es confesarmala fe. Los bronces Chang, tresveces milenarios y las máscarast’ao-tie, son perfectos monu-mentos de un arte «no objetivo».Toda la pintura china, o casi toda,es, respecto a Meisonier, lo queBrancusiesrespectoalosyeserosque decoran los monumentos quelevantamos a los muertos en laGran (lapequeña) Guerra.

También es importante noengañarse sobre la importancia yla legitimidad de una distinciónabsoluta entre «objetivo» y «noobjetivo» en pintura; cuando Dalírepite hasta la náusea esas rocasque son casas que a su vez sonniñas sentadas en la playa, ocadáveres que salende caballosenserie, por «interior» que sea el mo-delo, el resultado es tan pompiercomo un cuadro de Bourguereau;mucho más objetivo que unanaturaleza muertade Cézanne, o

que los árboles de Corot, inspira-dos, en este caso, de un modelo‘exterior’. Los detalles de un pai-saje Tanguy se hacen pronto tanfamiliares, tannaturales, tan «obje-tivos» por consiguiente, como lashojas de los árboles en un paisajeHobbema. La noción de modelo

«exterior» o«interior» me parecemuy superficial, pues, si mi cuer-po me es,en un sentido, exterior,también se sitúa en el interior demi conciencia. Lo que determinael carácter «objetivo» o «no obje-tivo» de una tela, de unaesculturaes, más que la naturaleza del«tema», la intensidad de la visión,la originalidad de la transposicióny de la disposición. La virgen deFouquet, con su fondo de ángelesrojos y azules, esmenos «objetiva»que el cuadro de un sueño quereproduce tontamente y sinpreo-cupación estética una conden-sación de imágenes ilógicas. Pero,unbello cuadrode Valentine Hugo,inspirado en unsueño, sin calcarlo,es tan poco «objetivo» como elMoisés deMiguel Ángel ola SantaCatalina de Luini. Inspirado en…he aquí la expresión que define elcarácter «no objetivo» de la obrade arte:el carácter, simplemente,de la obra de arte.

Leonardo de Vinci lo com-prendió perfectamente: queríaque el pintor se adiestrara en la

alucinación mirando las grietas olas manchas de un muro; pero,exigía, también, que se dibujarande memoria y minuciosamente,hojas, músculos, flores, una garrade felino. El artista «no objetivo»no ha aprovechadosino una mitadde la lección de Vinci, puesto que

dice: «siendo mayor la parte queel todo, nuestro arte borra todoslos demás».

Puede amarse la  Venus deCyrene y losvolúmenesde Pevsner;el Budha de lacolecciónRockefellery las Katchinas de los hopis; los

 jardines de Max Ernst y aquellosque dibujó Le Nôtre. Iré hastaafirmar que es un deber; pues sidurante este primer medio siglopasado el arte llamado «no obje-tivo» fue la fuerza viva y la solafuerza creadora de valores plásti-os, no podemos olvidar que seamputó todo aquello consideradocomo modelo «exterior»; ahorabien, si en nuestros días sepintaran las batallasde Cuello, noveo por qué las encontraríamosdetestables bajo el pretexto deque en ellasexisten caballos. A lasegunda mitad de este sigloincumbirá, pues, integrar lasexperiencias, los fracasos y loséxitos del arte cubista o surrealistaen una estética, severasise quiere,tan severa como pueda desearse,pero que no excluya nada, ni

siquiera lascatedralesque el señorCalas quisiera quemar junto conProust; ni las telas de Max Ernstque el señor Hitler quisiera que-mar junto con Spinoza; ni AntoinePevsner que la ortodoxia estali-nista quisiera quemar con todoslos formalistas.

René EtiembleTraducción de César Moro*

* en  el hijo pródigo, II, 9 ( 1943); pp. 265-267.1.— Art of th is century .  Objects-Drawings-Photographs-Paintings-Collages.1910 to 1942 .—Edited by Peggy Guggenheim: —Art of this Century,30W. 57th, New York.

 2.— Art of this century. 30W. 57th, New York.

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su único poseedor. El sol, la luna,las estrellas, el trueno, la lluvia yla naturaleza entera son susemejanza y si, de materia a ma-teria, su poder es débil, estácompensado, de espíritu a espí-ritu, por un poder que suponeilimitado. Le bastacon encontrarel medio adecuado para llegar alespíritu que trata de convertirenaliado. Si lanaturaleza parece hostilo, por lo menos, indiferente aldestino de loshombres, no siem-pre ha sido así. Los animales, lasplantas, los fenómenos meteoroló-gicos y los astros son antepasadosprontos a socorrerlo, a castigarlo.Han sido buenos o malos y se hanvisto transformados, en signo derecompensa o de condena, en algoútil o enalgo perjudicialal hombre;a menos que un accidente ima-ginario no determine estametamorfosis para explicar unfenómeno natural, pero sorpren-dente. El campesino bretón aldecir ante un chubasco que «eldiablo estágolpeandoa sumujer»,muestra que esta concepción del

mundo no le es enteramenteextraña y que sabe, aún, ver lanaturaleza con mirada poética.¡Aún!Pues labárbara sociedad quehace vivir (¿vivir?) a la inmensamayoría de los hombres de cajasde conservas y los conserva encajas, habitaciones de la dimensiónde un ataúd, tarifando el sol y elmar, trata de retrotraerlos tam-bién intelectualmente a una época

inmemorial, anterior al recono-cimiento de la poesía.Pienso en laexistencia de condenadosque estasociedad impone a los obreros, talcual nos la ha revelado, apenassubrayada por un   humour   res-plandeciente, el film de Charlie

Chaplin: Tiempos modernos. Paraestos hombres la poesía pierdefatalmente toda significación.Apenas les quedael lenguaje. Susamos no se lo han retirado porquenecesitan demasiado de su con-servación; pero, por lo menos, lohan mutilado paraprivarlo de todaveleidad de evocación poética,reduciéndolo allenguaje degene-rado del «deber» y del «haber».

Si es indiscutible que lainvención del lenguaje, productoautomático de la necesidad demutua comunicación entre loshombres, tiende primero a satis-facer esta necesidad de relaciónhumana, no es menos cierto quelos hombres adoptan para expre-sarse una forma poética desdeque pueden,de manerapuramenteinconsciente, organizar su len-guaje, adaptarloa las necesidadesmás urgentes y sienten todas lasposibilidades que dicho lenguajeoculta. En una palabra, apenassatisfecha la necesidad primordiala la cual corresponde, el lenguajese hace poesía.

El supuesto primitivo, aun elmás atrasado, actualmente haperdidode vistala época lejanadela invencióndel lenguaje. Apenas,aquí o allá, algún fragmento deleyenda recuerda poéticamenteese descubrimiento. Pero la rique-za y lavariedad de las interpretacio-nes cósmicas que los primitivosinventaron atestiguan el vigor yla frescura de imaginación de esos

pueblos que demuestran que nodudaron que «el lenguaje ha sidodado alhombre para que lo use demanera surrealista»,3 conforme ala plenasatisfacciónde susdeseos.De hecho, el hombre de las pri-meras edadesnosabe pensarsino

de modo poético y, a pesar de suignorancia, penetra, quizás intui-tivamente, más lejos dentro de símismo y en la naturaleza, de lacual apenasestá diferenciado, queel pensadorracionalista al disecarlapartiendo de un conocimiento en-teramente libresco.

No se trata de hacer aquí laapología de la poesía a expensasdel pensamientoracionalista, sinode protestar contra el despreciode la poesía que manifiestan lospaladines de la lógica y de larazóndescubiertas, ellas también, sinembargo, partiendo del incons-ciente. La invención del vino noha incitado a los hombres aabandonar el aguapara bañarse envino tinto y nadie negará, además,que sinla lluviael vinono existiría.Igualmente, sin la iluminacióninconsciente, la lógica y la razónrezagadas en el limbo no sentiríanla tentación de denigrar la poesíatodavía por crear. Si la ciencia hanacido de una interpretaciónmágicadel universo,se parece, entodo caso, a aquellos hijos de la

horda primitivaque asesinaron alpadre. Al menoséstoshicieron delpadre un prestigioso héroe celes-te. Las generaciones futurastendrán que encontrar la síntesisde larazón y la poesía;no se puedecontinuar oponiendo la una a laotra, arrojandodeliberadamente unpúdico velo sobre su común origen.Puede reprocharse generalmenteal pensamiento racionalista, tan

seguro de sí mismo, el no tomaren cuenta sus fundamentosinconscientes y el separararbitra-riamente lo consciente, de loinconsciente, el sueñode la reali-dad. Mientras nose reconozca sinreticencias el rol capital del

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después que fueron pintados, elrostro de FranciscoI, tal como losmanuales de historia elementalhan fijado en mí su recuerdo. Enel vidrio contiguo un caballo seencabritaba. Al lado había unpaisaje tropical muy semejante alos que pintó el aduanero Rou-sseau;en elángulo inferior derechoaparecía un hada. ¡Qué encan-tadora hada lanzando mariposas,en un gesto ligero y grácil, con lamano levantada por encima de lacabeza! En el último vidrio pudeleer el número 22 y en seguidacomprendí que sería libertado el22. Pero, ¿el 22 de qué mes, dequé año? Estábamosen la primerasemana de junio de 1940. Laacusación que pesaba sobre míera, en esos momentos, severa-mente sancionada y mis cálculosmás optimistas me acordaban, deantemano, tres añosde prisión. Apesar de todo, me sentí inmediata-mente convencido, contra todaverosimilitud, de que mi liberaciónse acercaba.

Mientras tanto, todos los días,

o casi todoslos días, las imágenesse renovaban sin que hubieranunca más de cuatro, a la vez,sobre los ocho vidrios. FranciscoI se transformaba en un navíohundiéndose en elmar; el paisajey el hada, en un mecanismocomplicado; el caballo, en una salade café, etc. Sólo el número 22permaneció obstinadamentevisible hasta el día en que una

bomba de avión, que cayó en losalrededores, hizo desaparecerdurante todo el día a los carcelerosespantados y, al mismo tiempo, lamayoría de los cristales. Sola-mente quedó entero, aunquefajado, el vidrio en el que podía

leerse, en la parte intacta dondetenía costumbre de verlo, el nú-mero 22 que, sin embargo, habíadesaparecido una o dos veces deeste vidrio para hacerse visible enotro.

Créase o no, salí de la prisiónde Rennes el 22 de juliode 1940,pagandoun rescate de mil francosa los nazis.

Me parece ocioso añadir que,libre y encantado con mi «descu-brimiento», pinté vidrios de azul,verde, rojo, etc., sin ver en ellos,¡ay! otra cosa que una mancha decolor más o menos uniforme.

El errorera flagrante;ningunareceta de farmacéutico permitefabricar lo maravilloso. Lo mara-villoso se nos prende a la garganta.Es necesario un cierto estado de«distracción» para que lo maravi-lloso sedigne visitarnos. Escucho:«¿Ya ve? ¡Claro! Lo suponía; noerasino ilusión suya». El detenidoque embadurnó los vidrios conlargos brochazos no había podido,sin lugar a duda, pintar las imá-genes que vi después. Poseían tal

realidad que no me es posibledudar un instante de haberlasvisto. ¿A qué se debe entoncesque mi propiapintura no reflejaraninguna?

En la cárcel estaba en eseestado de «distracción» del que hehablado; era de: Ceux-là dont les

 désirs ont la forme des nues.4

De todas las imágenes quepercibí el primer día, no tomaré

en cuenta sino éstas no habiendoconservado de las otras, y de susucesión, más que un recuerdoinsuficiente. Además,las primerasme sorprendieron, mientras quelas otras eran esperadas cada día,se movían alrededor de un

violento apetito de libertad muynatural dentro de mi situación,Francisco I sugiere inmediata-mente la escueladonde aprendí aconocer a este rey que losmanua-lesde historiapresentan comounsoberano amable y liberal, pro-tector de los artistas y de lospoetasdelRenacimiento, y expre-sa, al mismo tiempo, una situaciónambivalente en relación con laescuela misma. Sabemos que,para el niño, la escuela es unapesada sujeción; unaespecie deprisión de la que sale cada tarde;pero una prisión cuánto máspreferible, retrospectivamente, aaquella en laque me encontraba.En fin, el profesor prefigura uncarcelero, pero cuánto másbenigno que aquellos con quienestenía que estar noche y día.

El caballo encabritado simbo-lizaba mi protesta impotentecontra la situación que merodeaba y me recordaba tambiénque, durante la última guerra,tomé contacto con el ejército enel Primer Regimiento de Cora-

ceros, verdadero penitencial, enel que los oficiales de cualquierrango no tenían para los soldadossino los mássoecesinsultos, acom-pañados decontinuas amenazas desanción. Exactamente como en lacárcel, con la ligera diferencia deque el soldado gozaba de algunashoras de libertad cotidiana quehacían el estado militar, aunqueexecrable, preferibleal de prisio-

nero.La selva tropical, semejante

a las que pintó Rousseau con elhada y lasmariposas: el aduaneroRousseau perteneció al cuerpoexpedicionario francés enviado aMéxico por Napoleón III y el

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recuerdo que guardaba de estepaís inspiró sus vegetacionestropicales. Antes de esta guerra,persuadido de suinminencia y delos riesgos de encarcelamientoque comportaba para mí, comoconsecuencia de la dictaduramilitar que ella significaría enFrancia, había ensayado en vanovenir a México, que desde hacíatiempo deseaba conocer y quehabito ahora como refugiado. Elhada trae a la memoria inmedia-tamente la imagen de mi mujer,de la que no tenía entoncesninguna noticia y cuya suerte meangustiaba aún más que la míapropia. La sabía amenazada, a lavez, de internación en un campofrancés y arriesgandola expulsiónque la habría arrojado a un campode concentración de Franco. Nopodía olvidar la expresión dedesamparo aterrorizado que lehabíavisto, ochoo diez díasantes,en París, en uno de losandenesdela estación de Montparnasse, enel momento en que, encadenadoy rodeado de imponente escolta

de gendarmes, subía al tren deRennes. Todas aquellas ideasnegras, aquellas «mariposasnegras», el hadalas lanzaba lejos,las repelía. En el vidrio las ma-riposas eran claras, pero ellasiempre tuvo un terror nerviosode todos los insectos, aun de lasmariposas. A menudo había bro-meado sobre su terror, diciéndole«¿Si alguna vez vamos a México,

qué harás entonces?En lospaísestropicales hay aveces, en elcampo,verdaderas nubesde mariposas».Su presencia dentro del paisajeexótico manifestaba también mideseo de verla libre, fuera delalcance de todos los perros poli-

cíacos, repeliendo claras mariposasmateriales; esto valdría mejorpara e l la que espantar lasmariposas negras que debíancircundarla noche y día. En fin, sihubiéramos podido ir a México,estaríamoslibres y, entonces, ¡quéimportaríaunanube de mariposas!Debo añadir que he vivido en elBrasil, país tropical, donde fuiencarcelado por motivos seme-

 jantes a aquellos que me valían laprisión de ese momento; pero elrégimen de la cárcel de Río

 Janeiro, quizás más sórdido queel de la mazmorra de Rennes, deuna manera general, era menosbrutal y mucho más tolerable.

El número 22: Durante miinfancia ese número era muypopular, al menos entre los niños,y gritándolo servía para advertirla proximidad de un peligro. Enlas condiciones en que me encon-traba era una advertencia delpeligro constante que me rodeabay su insistencia en imponérsemesubrayaba la gravedad de lasamenazas de todo género que me

acechaban.Pero inmediatamente que lo

leí, comprendí queindicaba la fechade mi próximaliberación; lo supeinstantáneamente. Fue una ilumi-nación. ¿Cómo? No sabría decirlo,pero el hecho es que losupe clara-mente y sin la menor duda. Mesentí consolado moralmente enseguida, loque era perfectamenteabsurdo, puesto que podía ser el

22 de no importa qué mes, de noimporta qué año; pero esta con-vicción que se imponía, reavivadacada díapor la aparición de la cifra,me ayudó a soportar la incerti-dumbre que rodeaba mi suerte;incertidumbre que se agravó

considerablemente cuando, estu-pefacto, me enteré de que losalemanes ocupaban Rennes. (Esverdad que ignoraba totalmentela situación militar). La certeza queme proporcionaba el número 22simbolizaba, pues, de manera com-pensadora, laobsesión de libertadque me abrasaba y una actitudambivalente respecto a los peli-gros que me rodeaban: concienciade su intensidad y esperanza desalvarlos.

En resumen, lasucesión de lascuatro imágenes se desenvuelvecomo unfilm elíptico, sumamenteacelerado, de toda mi vida. Lainfancia: FranciscoI; la juventud:la guerra de 1914, representadapor el caballoencabritado; mi per-manencia en el Brasil y la épocaentonces presente: la selva tropi-cal con el hada; finalmente, elporvenir: el enigmático y absur-damente optimista número 22.

En L’amour fou, André Bre-ton examina uncasode revelaciónprofética: lleva a cabo material-mente el itinerario trazado, de una

manera apenas velada, por uno desus poemas,5 escrito once añosantes. Las líneas del mismo autorque van como epígrafe de esteprefacio subrayan otra iluminaciónde la misma naturaleza que elautor, probablemente, no ha nota-do todavía.6

No sepodría asegurar valede-ramente que, al escribir el poemao la frase citados, André Breton

se propusieraaugurarel porvenir.Conscientemente, no sabía abso-lutamente nada, es seguro. Por elcontrario, al ver el número 22, yosabía que indicaba, a pesar de lasapariencias, mi liberación cercana.Pero esta creencia era combatida

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cada una, de un nuevo reflejo. Heaquí los primeros mitos, los pri-meros poemasde aquellas épocaslejanas en las que todos los hom-bres son máso menos hechiceros,es decir, poetas y artistas. Ciertoes quelo que, hoy día, nos llegadesus creaciones está muy lejos deser lo que ellos imaginaron. Innu-merables generaciones añadieronlos diamantes que descubrían y, aveces, el opacometal que confun-dían con el oro. La transformaciónen un nuevo régimen de férulapaternal de la sociedad matriarcalque, maravillada, los vio nacer, lasmigraciones, guerras e invasionesloshanenriquecidooempobrecido;en todocaso metamorfoseado. Enlos mitos y leyendas animistas delas primerasedades fermentan yalos dioses quepondrán a la Poesíala camisa de fuerza de los dogmasreligiosos, pues si la poesía crecesobre el rico terreno de la magia,los miasmas pestilentes de lareligión que se levantan de esemismo terreno la marchitan y leserá necesario levantar su cima

muy alto sobre la capa deletéreapara recobrar su vigor.

La tribu de los poetas, poco apoco, ha perdido contacto con losespíritus de los fabulosos ante-cesores totémicos, proyectadostan alto en los cielos, que dominande aquí en adelante la tierra queoyó sus primeros balbuceos, y haconcedido a sus elementos mejordotados, hechiceros y magos, el

privilegio de mantener con losantepasados relaciones poéticas.Al hacerse privativa del dominioexclusivo de los hechiceros, lapoesía mítica se empobrece sincesar, hastaosificarse en el dogmareligioso, de manera que se ve

cómo las tribus más, primitivas,aquellas que tienen el menorcontacto con la civilización occi-dental y consu religión y poseena la vez el mayor porcentaje dehechiceros, ostentanmitos de unagran exuberancia poética, peropobres en preceptos morales,mientras que los pueblos másevolucionados ven perder a susmitos el brillopoético para multi-plicar las restricciones morales.¡Como si la moral fuera enemigade lapoesía! De hecho, saltaa losojos que la absurda, por no d ecirla repugnante moral de hipocresía,de bajeza y de cobardía que tienecurso en la sociedad actual, es nosolamente la enemiga mortal dela poesía, sino, también, de la vidamisma —todamoral conservadorano puede ser sino una moral deprisión y de muerte— y que sóloha llegado amantenerse hastahoycontando con la ayuda de uninmenso aparato de coerciónmaterial e intelectual:el cleroy laescuela que apoyana la policíay altribunal.

La religión es «la ilusión de unmundo que tiene necesidad deilusión.» 7 Es evidente que si algu-navezun mundo ha tenidola nece-sidad de ilusión es precisamente elmundo en que vivimos. ¿Pero unmundo que no experimentara estanecesidad, es decir, un mundoperfectamente armonioso, esconcebible? Semejante mundo noes, indiscutiblemente, sino una

ilusión más: el horizonte retro-cede ante nuestros pasos. El

 Eldorado  mismo puede ser in-definidamente susceptible deperfección, a partir del momentoen que se vive en él, y  mañanaestá adornado de gracias que el

presente, por resplandecienteque sea, le envidiará siempre. Delo anterior no se desprende nece-sariamente que la ilusión guardaráel carácter de una supercheríareligiosa, compensandoconfelicida-des celestes la espantosa miseriade una vida de esclavos. No, estaespecie de ilusión vive de unmundo de violencia y de horrorcuyo fin inevitable se aproxima.El mundo nuevo que se anunciatendrá como misión destruir elinfierno terrestre para hacer bajara la tierra el paraíso absoluto delciclo religiosometamorfoseándoloen paraíso relativo humano. Así,como una vida infernal requiereun consueloparadisíaco,un mundomás armonioso que el nuestrosupone unailusión exaltadora quevivadelavidamismadelasgenera-ciones futurasque loperfeccionarán.Esta ilusión colectiva, para siem-pre insatisfecha, movediza yrenovada, o mejor, ese deseo mul-tiplicado por su satisfacciónmisma, será el collar de perlas delamujer que nohabiendo conocido

 jamás lapreocupación del alimentoy de la habitación, no tendrá latentación de implorar una ayudacelestial: un lujo de más, tan lejosde la indemnización de desocu-pación como ese collar; tan lejosdel consuelo religioso como labúsqueda exaltada de lo maravi-lloso.

Se puede notar que el mitoprimitivo, desprovistode consuelo

y contando sólocon tabúes elemen-tales, es totalmente exaltaciónpoética. La razón de ello es muysimple: la división del trabajo noha llegado todavía a provocar en latribu diferenciasapreciables entresus componentesque forman, así,

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un cuerpo casi homogéneo cuyasnecesidades esenciales —todavíano tienen otras— están más omenos satisfechas. En todo caso,no mueren unos de hambre mien-tras otros estallan de abundancia.

Sabemos que las restriccionesmorales y el derecho que, mástarde, las sanciona, tienen porobjeto decorar y justificar lasdesigualdades de condición queengendra la sociedad en propor-ción a su desarrollo. El mundofuturo al proponerse destruirlascon la aplicacióndel principio: «decada uno según sus medios, acadauno segúnsus necesidades», hacedesaparecer la necesidad de unadivinidad compensando ilusoria-mente la desigualdad social. Lareligión se desvanece, pero el mitopoético no porello se hace menosnecesario, expurgado de su con-tenido religioso. En fin, si lareligión continúa subsistiendo esporque sigue, más o menos bien,más o menos mal, satisfaciendo atarifa de five and ten unanecesidadde lo maravilloso que las masas

conservan en los repliegues másprofundos de su ser. Asistimostambién desde ahora a tentativasde creación de mitos ateos pri-vados de toda poesía y destinadosa alimentar y canalizar un fanatis-mo religioso, latente en las masasque han perdido contacto con ladivinidad, pero en las que persistela necesidadde consuelo religioso.El jefe sobrehumano, casi divi-

nizado en vida habría sido, treintao cuarenta siglos antes, izado enun Olimpo cualquiera.¿No se diceHitler «el enviado de la provi-dencia», una especie de mesíasgermánico, y Stalin no se hacellamar el «sol de los pueblos» —

más que el Inca que se reconocíasolamente como hijo del sol?¿Uno y otro no están dotados dela infalibilidad divina? Tales ten-tativas de atribución de calidadesdivinas a personas físicasnimbadasde gloria y de virtudes sobrenatu-rales, muestranque lascondicionesmateriales que engendran lanecesidad de consuelo religiosopersisten al lado de una angustiareligiosa extraviada que se tratade orientar hacia el jefe.

«La poesía debe ser hecha portodos. No por uno». Queda fuerade duda que el postulado de Lau-tréamont será escuchado un día,pues la poesía ha sido ya una vezel fruto de la colaboración activa ypasiva de pueblos enteros. Losmitos, leyendas y cuentos popu-lares que nosocupan lo atestiguande maneraevidente.

Si las sociedades primitivasconstituyen lainfanciade la humani-dad, comose admite comúnmente,el mundo actuales su correccional,su mazmorra. Las puertas de lasprisiones se abrirán y la huma-

nidad reconocerá su perpetua juventud de mirada libre. Losmitos y leyendasde los primitivosnos muestran —tan grande quepocos hombres pueden admitirlay muchos la califican de delirio—la libertad de espíritu de lospueblosque los inventaron. Estasobras pueden parecer situadasdetrás de nosotros en el fondo delobscuro subterráneo en que vivi-

mos. En todo caso, del otro lado, ala salida, hacia la cual nos acer-camos, viene la luz, una luz tanresplandeciente que hace quenuestros ojos sean todavía inca-paces de distinguir los objetosbañados por ella y que el hombre

apenasse conciba a sí mismo den-tro de esta claridad.

Sin perdernos en hipótesisazarosasque podrían arrastrarnosal vagabundeo enlos dominios dela utopía, nos es, sin embargo,permitido suponer que el hom-bre, libertado de sus actualesrestricciones materiales y mora-les, conocerá una era de libertad—hablo no solamente de unalibertad material, sino tambiénde una libertad de espíritu tal,que podemos difícilmente ima-ginar.

El hombre primitivo no seconoce todavía; se está buscandoaún. El hombre actual se haextraviado. El de mañana deberá,ante todo, encontrarse, recono-cerse, tomarcontradictoriamenteconciencia de sí mismo. Tendrálos medios. Los tiene quizás yasin poder usarlos, porque nopuede pensarbajoel polvo que loasfixia. Si el hombre d e ayer, noconociendo otros límites a supensamiento que aquellos de sudeseo, ha podido en su lucha

contra la naturaleza producir tanmaravillosas leyendas, ¿qué nopodrácrear elhombre de mañana,consciente de su naturaleza ydominando más y más el mundocon su espíritu liberado de todatraba?

Del mismo modo que losmitos y leyendas son el productopoético colectivo de sociedadesen las que las desigualdades de

condición, aúnpoco definidas, nohabían llegado a suscitar unaopresión sensible, la práctica dela poesía no es concebible colec-tivamente más que en un mundolibertado de toda opresión, en elque el pensamiento político

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volverá a ser tan natural en elhombre como la mirada o elsueño.

Esto será la «poesía universalprogresiva» que imaginaba Fre-derick Schlegel, hace ya cerca de150 años. El pensamiento poético,desarrollándose sin restricción deninguna especie,creará los mitosexaltantes, de esencia puramentemaravillosa, puesya lo maravillosono lo asustará como hoy sucede.Estos mitos estarán desprovistosde todo consuelo religioso, puestoque la religión no tendrá objetoen un mundo orientado hacia labúsqueda de la siempre provo-cante y tentadora quimera de laperfección para siempre inacce-sible.

De lo anterior no habría queconcluir que el pueblo enteroparticipará directamente en lacreación poética; pero ésta, enlugarde serobrade algunosindivi-duos, serálavida y el pensamientode vastos grupos de hombresanimados por la masa entera delpueblo, pues los poetas reanuda-

rán con él el lazo roto desde hacetantos siglos.La existencia mise-rable a que la sociedad reduceactualmente a la masa del pueblo,la aleja —como ya lo hemosindicado— de todo pensamientopoético, aunque en ella la aspira-ción a la poesía permanezcalatente. El favor de que gozan laliteratura más estúpidamentesentimental, las novelas de aven-

turas, etc., revela esa necesidadde poesía. Peroel mundo que lanzaal mercado alhajasa diezcentavosno puede dar a lamasa sino poesíadel mismo precio, acompañadacon el pan seco del prisionero,mientras que los amos devoran

los manjares suculentos y, a veces,se enamorandela poesía auténtica.A veces, pues la vida que llevanno los predispone mucho más quea sus esclavos al impulso poético.De hecho, en nuestros días, lapoesía se ha vuelto el privilegiocasi exclusivo de un reducido nú-mero de individuos, únicos quesiguen sintiendo, más o menosnítidamente, su necesidad.

La poesía adulterada para usode las masas, tiende no solamentea satisfacer su necesidad de poesía,sino también a crear una válvulade seguridad que regularice supresión espiritual a ofrecerlesunaespecie de evasión consoladora,destinada a suplir en parte su fereligiosa apagada y a canalizar enuna dirección inofensiva su sed delo irracional. Así como los amosestiman que la religión es nece-saria parael pueblo, así juzgan quela poesía auténtica, pudiendoayudar a su emancipación, esnociva no solamente para el pue-blo sino para la sociedad entera,pues sospechan de su valor

subversivo. Se empeñan, no sinéxito, en ahogarla, creando alre-dedor de ella una verdadera zonade silencio en la que se ratifique.

En fin, el número progresi-vamente decreciente de poetas(¡felicitémonos de que aún quedenalgunos!) subraya esa rupturaentre los poetas y la masa ymuestra también la agonía de lasociedad actual. Se impone la

analogía entre nuestraépoca y elfin de la sociedad feudal francesaque, si bien es cierto se hizonotable por el florecimiento delpensamiento filosófico creador delas bases intelectuales delrégimen en gestación, no conoció

un solo poeta durante el sigloXVIII. Todo lo que en aquel mo-mento llevó indebidamente esenombre, el Romanticismoalgunosaños más tarde lo dis-tribuyó endelgada capa de polvo sobre lospalanquines y las pelucasolvidadasen los desvanes.

Tocó al Romanticismo volvera encontrar lo maravilloso y dotara la poesía de una significaciónrevolucionaria que todavía guardahoy y que, permitiéndole unaexistencia de proscrito, la dejaviviral menos. El poeta —no hablode los bufonesde toda especie—no puede ya ser reconocido comotal si no opone un inconformismototal al mundo en que vive. Elpoeta se levanta contra todos,comprendidos los revolucionariosque, colocándose en el terrenoexclusivo de la política, arbitraria-mente aislada asídel conjunto delmovimiento cultural, preconizanla sumisión de la cultura a larealización de la revolución social.No hay un solo poeta, un soloartista consciente de su lugar en

la sociedad, que no estime que estarevolución indispensable y urgentesea la llave del porvenir. Sinembargo, querersometer dictato-rialmente la poesía y toda lacultura almovimiento político meparece tan reaccionario comoquerer alejarla de él. La«torre demarfil» no es sino el reverso de lamoneda obscurantistacuyo anver-so es elarte llamado «proletario»,

o inversamente, poco importa. Sien el campo reaccionario se tratade hacer de la poesía un equi-valente laico de la oración, en ellado revolucionario existe unaexageradatendenciaa confundirlacon la publicidad. El poeta actual

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no tiene otro recurso que serrevolucionario o no ser poeta,pues debe sin cesar lanzarse a lodesconocido, el paso que hizo lavíspera no lodispensa del paso deldía siguiente, puesto que todoempieza cada día y aquello queadquirió a la hora del sueño cayóhecho polvo a su despertar. Paraél no existe ningún «seguro devida», sino el riesgo y la aventuraindefinidamente renovados. A

* en   el hijo pródigo, IV, 14 (1944), pp. 110-119.1.— Antología de mit os , le yenda s y cuentos popula res de Am érica, enpreparación.2.—En nuestros días y en las sociedades más evolucionadas podemosfácilmente ver reconstruirse un lenguaje poético, no en las capas superiores,sino entre los parias y los maleantes: el   argot que revela, en las masaspopulares que lo crean y lo utilizan una necesidad inconsciente de poesíaque no satisface ya la lengua de las otras clases y una hostilidad elementaly latente contra estas clases. El argot muestra también una tendencia entre

los trabajadores que, en Francia, poseen todos, un argot profesional, a laconstitución de un cuerpo social distinto con su propia lengua, sus hábitos,costumbres y moral. Del argot de las clases desheredadas surgen constan-temente palabra nuevas repitiéndose, quizás, en escala superior todo elproceso de desarrollo del lnguaje después de haber satisfecho las primerasurgencias del hombre. Toda su evolución se repite sumariamente, desde laonomatopeya( tocante: reloj) hasta la imagenpoética másevolucionada( balancer

 le chiffon rouge: hablar ), de manera que Victor Hugo descubre en él: palabras directas,creadas íntegramente no se sabe dónde ni por quién, sinetimología, sin derivados; palabras solitarias, bárbaras, a veces horribles, que tienen un poder singular de expresión... Tal palabra semeja una garra, tal otra un ojo apagado y sangriento.

Citaré, a título de ejemplo, algunas palabras recogidas al azar de una rápidalectura en un pequeño diccionario (Jean de la Rue:   Dictionnaire d’argot et des principales expressions populaires. E. Flammarion, édit. Paris): Badigeonner la femme du puils: me ntir Blanchisseuse de tuyaux de pipes: prostituta Prendre un b œ uf : ponerse coléricoCasser des emblèmes: ponerse coléricoCasser la gueule à son porteur d´eau: tener sus reglas

este precio solamente puedellamarse a sí mismo poeta y pre-tender ocupar legítimamente unlugar en la vanguardia del movi-miento cultural, ahí donde no es-pera ni alabanzas ni laureles sinobatallas incesantespara echar portierra las barreras, sin cesar rena-cientes, del hábitoy de la rutina.

Actualmente no puede sersino el maldito. La maldición quele arroja lasociedad de hoy indica

su posición revolucionaria; peroya saldrá de su reserva forzadapara verse colocado a la cabezade la sociedad cuando, removidaa fondo, dicha sociedad reconozcael común origen humano de lapoesía y de la ciencia y que elpoeta, con la colaboración activay pasiva de todos, cree los mitosexaltadores y maravillosos quelanzarán el mundoentero al asaltode lo desconocido.

Benjamin PéretTraducción de César Moro*

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el mensaje del escritor

Por qué escribís? A preguntatan directamuchos escritores

responderán: «Para ganar dineroy adquirir renombre narrandohistorias...» Desde ese instante,todo dependerá de la calidad de

las historias; es decir, de la perso-nalidad subconscientey conscienteque trate de expresarse en ellas.Es posible que esta personalidadsea grande y que su contribuciónsea importante. Ciertamente, elcaso es raro; sin embargo, la lite-ratura de segunda o quinta clasellena una función útil creando elambiente dentro del cual se desa-rrollan las grandes obras, no sin

correr el riesgo, por cierto de as-fixiarse en las épocas no propiciasde la historia. Convengamos queexiste para loslibros de baja claseun vasto públicode cultura inferiory que, losde clases intermediarias,seleccionan el público lector deobras famosas. Convengamos queson necesarios mucha pinturamediocre, muchosaprendizajes yfracasos para producir un MiguelÁngel (ounBalzac). Pero aún, ¿porqué otra cosa escribís? Me ima-gino que Balzac, con su inmensoorgullo, hubierarespondido: «Paraayudar al hombre a salir de sustinieblas». André Gide, diría: «Paraplantear problemas que son paramí la vida misma...» Duhamel:

¿   «Para dar mi testimonio sobretiempos crueles...» Dostoievski,Gorki, Tchekhov tratarían decondensar todas esas respuestasen una sola... Marcel Proust, meimagino, corrigiendo en su lecho

de muerte las pruebas de suúltimo libro: «Porque tengo quedecir, sobre algunas personas demi tiempo, cosas que no han sidodichas todavía»... Y James Joyce:«Porque es necesario revolucionarel estilo, el pensamiento literario,la visión del escritor y del lector».Separemos, naturalmente, de es-tos diálogos, a los escritores quesatisfacen las exigencias de un

régimen, que cantan la gloria deun tirano: sialgo realizan de vale-dero es a pesar de ellos mismos,a pesar del régimen, a pesar deltirano.

Proust, dije antes, escribíahasta en su lecho de muerte, sa-biendo que moriría muy pronto.Zola y Balzac murieron en plenotrabajo. Tchekhov, Gorki y An-dreiev también, Tolstoi, antes deabandonar Yasnaya Poliana paramorir, escribiósu último mensaje,de una concisión y una grandezaperfectas. Escribir, para estoshombres, significaba el objetomismo, el sentido, la misión desus vidas... Así vemos a Dos-toievski, joven, acumulando notas

en el presidio. Las profundasnecesidades psicológicas quehacen al gran escritor me parecen—demasiado esquemáticamen-te— definirse así: desde luego lanecesidad de retener, fijar, com-

prender, interpretar, rehacer lavida; la necesidad de liberar (pormedio de la exteriorización) lasfuerzas confusas que siente fer-mentar en sí y por las cuales elindividuobuceaen el subconscien-te colectivo. (Si estos términosparecen oscuros, consúltese aFreud y Jung.)Dentro de laobra,estasnecesidadesse traducen por

 el testimonio y por el mensaje.Las

diversas respuestas que hemosprestado a grandes escritores, nosin reflexión,pueden resumirseen estasdos palabras: testimonio,

 mensaje.Por su preocupación de ates-

tiguar, la psicología del escritorse aproxima a la del hombre deciencia. El testimonio debe ser lomás verídico posible, y la verdadno es solamente sinceridad; estambién conocimiento y, másexactamente, búsqueda rigurosadel conocimiento: objetividad . Lapalabra de unpersonaje de noveladebe ser auténtica; es decir, a lavez espontánea y rigurosamentede acuerdo con la realidad que elpersonaje encarna. Recordemos

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aquí la ardua labor de docu-mentación histórica de Tolstoiescribiendo La guerra y la paz;deZola componiendo Germinal; dePierre Hamp edificando La rene

 des hommes; el esfuerzo de pene-tración psicológica de Proust, y, ennuestrosdías,de AldousHuxley...Por la necesidad imperiosa deexpresar un mensaje el escritorse acerca a los grandes creyentesmísticos, reformadores o revolu-cionarios al punto de caer a vecesen la profetización,como en el casode Tolstoi; de Barbusse; de Gorki;de Romain Rolland hacia el fin desuvida;de Unamunodurante todasuvida;en el extraordinario acier-to de Jacques London en El talón

 de hierro. No sin graves razones,los surrealistas, impetuosamenteopuestos a toda actitud religiosa,vuelven a descubrir la profetiza-cióny dan prueba de lamás ardiente,de lamásintratable intransigencia.«Hay que escribir con la propiasangre», dice Nietzche: el mensa-

 je debe surgir de los más profundodel ser; el testimonio debe estar

sellado porel sacrificio; la esponta-neidad debearmarse de concienciaapasionada. Condición de la obraacabada. Todo esto entraña un valorético. Dudo que la mentira cons-ciente yla deformación interesadade la verdad(del testimonio) seancompatibles con la obra fuerte yperdurable: de ahí la e sterilidadespiritual de las abundantes lite-raturas dirigidas en los países

totalitarios. No existe ejemplo deque una naturalezainferior se hayaexpresado con obras fuertes yvalederas, aunque es posible quealguno pueda dar, acerca de símismo, obras documentales dereal interés. Toda la corriente del

pensamiento humano tiende asobrepasar la bajeza, la miseriainteriordel hombre. Que para elloseanecesariohacerse implacable-mente consciente;que la moralidaddel escritor deba, a menudo, rom-per con la moralidad admitida porlas sociedades mal edificadas ycimentadas en la hipocresía, sonotras tantas verdades primordia-les. En cambio, no veo sino uninsostenible absurdoen estafrasede Wilde, escrita a propósito deun ensayista y pintor inglés, delsiglo XIX, que fue al mismo tiem-po un criminal: «El hecho de queun hombre sea un envenenador,no podrá disminuir la calidad desu prosa». ( La pluma, el lápiz, el

 veneno, ensayo de Oscar Wildesobre Thomas Griffiths Wain-wright.) Ni un solo gran escritorfue uncanalla o un asesino,pese alas biografías accide ntadas,atormentadas o burguesas; buennúmero de literatos, dueños deuna prosa juzgada excelente, sehicieron cómplices, por ceguera,mediocridad espiritual o interés,

de regímenes difíciles de defen-der; su castigo ha sido el de noalcanzar jamásla grandeza. DesdeDante y Shakespeare, hasta Dos-toievski, los creadores poderososhan descendido sin cesar a losbajos fondos del alma para darnosde ella una visión  sublimada ,tanto en elsentidofreudiano comoen su sentidovulgar. La probidaddel escritor, aunque difícil de

definir, me parece un absoluto. Sicede, o desfallece, ya no haymisión, ni testimonio valedero, nimensaje susceptible de ampliarepercusión. Por esto las épocasde corrupción y tiranía producenbella literatura sin producir

grandes escritores, prosistas opoetas, a menos que estos seencuentren en el sector de laprotesta. Loshonores oficiales, lassinecuras, no hacen sino agravarla abdicación interior. ¿Quién se

acuerda de los académicos delSegundo Imperio francés?   Los castigos de V ictor Hugo, en cam-bio, viven todavía.

La repercusióndel mensaje escuestión social. Fusilado el autor,quemado el libro, el mensaje noexiste. No sabremos sino hastadentro de una veintena de años,quizás, si tales estados modernoslograron destruir completamenteobras de incomparable valor; y silas censuras y el boycot pudieronimpedir su nacimiento. Con Bee-thoven encerrado en Dachau, noexistiríanlasSinfonías. Que se meperdone proponer verdades tansimples: el presenteasí lo exige yeste tiempo pasará, puestoque loshombres continuaránviviendo. Siel mensaje no es suprimido niahogado, su repercusión depen-derá de su calidad humana y de losobstáculos psicológicos que en-cuentre su difusión. Cuanto alsegundo punto, elescritor no pue-de hacer casi nada; su flexibilidady habilidad prácticas, si llegan aobtener resultados, corren elpeligro de disminuirlo en pro-porción directa de la apreciabilidadde esos resultados. Su deber nocontempla sino la calidad, laintegridad de laobra. Sé muy bien

que es necesario vivir: dificultadesencial; pero es   el vivir como

 escritor el que nos importa aquí.¿Se trata de la calidad puramenteliteraria, es decir del manejo de lalengua según los cánones de unaperfección, en parte, convencional,

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en parte, necesaria y natural? Unaobra malescrita se niega a sí mis-ma; noes una obra. Se ha dicho deBalzac, de Zola, de Dostoievski,de Gide, de Romain Rolland (y esel mismo Gide quien lo ha dichode este último) que escribían de-plorablemente; se juzgabailegiblea Proust; todos los editores deParís lo rechazaronal principio. Esel mismocasode Joyce. Lo impor-tante, me parece, es que la formasea adecuada al fondo, la expre-sión, digna del pensamiento. Noexiste escritura perfecta; no haysino estilos más o menos torpes,más o menos titubeantes, más omenos realizados al servicio deltestimonio-mensaje. Ni la buenaprosa, ni losbuenos versos, segúnel gusto del momento, faltaron

 jamás en lassociedades cultivadas:¡qué buenosprosistas, qué buenosversificadores cayeron justamenteen el olvido! Pero, los mensajescaóticosde Dantey de Shakespea-re, escritos en la lengua hablada—la lengua vulgar— de la época,sobreviven aún. El estilo es el

instrumentodel pensamiento, deninguna manera el amo absoluto.

El pensamiento forja penosamen-te su estilo, tan imperfecto comoél mismo y tan significativo comoél. Aquello que domina el proble-ma es, probablemente, el estilode pensamiento, de lavisión, de lasensibilidad, del inconscienteexpresado. Y aquí tocamos loesencial. La fuerzadel escritor escreadora, responda a un brotarcuyas fuentes están más allá de laconciencia clara, pero que éstagobierna, ilumina,tamiza, poda.Lainterpenetración, la colaboraciónde lo consciente y de lo subcons-ciente producen la obra de arte,que es una obra de voluntad lúciday de trance. La «escritura automá-tica» preconizadapor André Breton,ha producido algunos poemascuriosos: nada más; el estilo deBreton es un estilo muy concien-zudamente trabajado. El «yo soyasí y no de otra manera» de algu-nos escritores como, en Franciael del novelista erotómano, esca-tológico y antisemita Louis-Ferdinand Céline no ha dado sinopáginas, avecesnotables, perdidas

en un galimatíascasi delirante. Elmensaje del escritor, para ser

valedero (pues pueden habermensajes de un valor limitado, odesprovistosde valor, o negativos:tal sería la apología apasionada,genial aún, del sadismo) exige eldominio de sí mismo como laprimacía de lo consciente sobrelo inconsciente, la voluntad deservir a los hombres y de co-mulgar con ellos, una probidadparticular, peroabsoluta; un cons-tante esfuerzo de transformaciónde sí mismo.

Estamos en el fin de un mun-do, esdecir, en el comienzo de unmundo. Raramente,en la historia,la responsabilidad del escritorfuetan grande. Europa, de dondevinieron las grandes obras nu-tricias de la cultura eurásica yeuroamericana, Europa calla bajolos cañones. Mañana serán nece-sarios nuevos mensajes; al me-nos, mensajes renovados paratodos los hombres sobre todoslosproblemas.No podemos saberlo queserán ni si son los nuestros.Solamente sabemos a qué lla-madas es preciso que respondan,

puesto que se trata de recomen-zar la vida. Pensemos en ello.

Victor SergeTraducción de César Moro*

* en  el hijo pródigo, VI, 21 (1944), pp. 150-152. moro hizo un comentario aeste artículo. se incluye en los anteojos de azufre ( cf . p. 202) (n. de los e.)

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poetas y místicos

onducidos a través de lasdiversasfasesde la experien-

cia poética, hasta el umbral de unarealidad tenebrosa en cuya pro-ximidad laconciencia no encuentraya otro objeto que oponerse a sí

misma, sino esellamisma, no trata-remos de persistir en la definiciónde loque, por esencia, escapa a lapalabra. Tener conciencia de estarealidad significa vivirla y no dis-tinguirse de ellaen nada. Y, puestoque la aproximaciónque el pensa-miento discursivo puede intentarefectuar no lo conduce más que areconocer aquello queesta realidad

 no es  y a acumular a su propósito

las calificaciones negativas, nosvemos obligados a dejar en susconfines a los experimentadoresde su infinito. Sin embargo, en laproporción en que, más tarde, suvoz se dejará escuchar desde elsenode un abismo de plenitud, ha-bremos e distinguir a los poetasde una familiade buscadores cuyaexperiencia parece confundirsecon la suya, hasta el momento enque el silencio y la palabra los se-paran: me refiero a los místicos.

Los pueblos de la antigüedadno establecían distinción precisaentre losmísticosy los poetas. Losveneraban igualmente como amensajeros de los dioses. Las ex-periencias de los unos y de los otros

c   se interpenetraban de tal suerteque, con derecho, se podía con-fundirlos.LosVedas, los aforismosde Lao Tsé son poemas. Lasgrandes obras que la civilizacióngriega elaboró están secreta-

mente cargadasde unaenseñanzaque sus autores habían recibidoen el momentode su iniciación enlos Misterios. El Antiguo y elNuevo Testamento, enteramenteconstruidosen períodos ritmados,iluminados por imágenes grandio-sas, fueron, durante largo tiempoel libro básico de la poesía occi-dental.

Si se considera el espíritu

humano en su totalidad, pareceque su centro de conciencia, esdecir, su parte más desnuda, estésituado en Occidente y que de elloprovenga la necesidad de que nosveamos obligados a llevar hastalímites extremos el método ana-lítico, cuyas gestiones obligan alobservador a distinguirse demanera cada vez más acusada delobjeto que considera antes deaprehenderlo. Los objetos mis-mos son descompuestos por elanálisis en elementos simples ysolamente cuandonuestras inves-tigaciones se detienen ante lanoción de energía podemosllegara redescubrir la unidad del mun-do, que elOriente nuncahatenido

ocasión de olvidad. La distinciónque, en nuestros días, se admite,sin definirla, entre la experienciapoética y al experiencia mística,parece serlaconsecuencia de nues-tros métodos de conocimiento y

es extraño que tales métodos nohayan puesto todavía, explícita-mente, el acento sobre el solomomento en que poetas y místicosse separan en el curso de su labor.

El estudio de la inspiración nosha revelado que algunos poetas seabandonan al fluirde la sensibilidady de laspasioneshasta el instanteen que resuena a sus oídos unavoz que parece exterior al espíri-

tu, mientrasque otrosse esfuerzan,por el contrario, en realizar, pormedio de una atención sostenida,la construcción verbal que hanpremeditado. Estas opuestasdiligencias los conducen a laobtención de una realidad única: laPoesía. Conocemos, por otraparte, al escuchar las confidenciasde los místicos, que el éxtasis seapodera de ellos, tanto en el mo-mento en que dejan actuar sobresí mismos lo que ellosllaman la gra-cia divina, comocuando seesfuerzan,por unameditación voluntaria, enacceder a la contemplación de laentidad que persiguen.

San Juan de laCruzdistingue,de este modo, dos métodos que

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permiten, uno y otro, alcanzar lanoche de los sentidos:

Resta ahora dar algunos avisospara saber y poder entraren estanoche del sentido. Para lo cuales de saber, que el alma ordina-riamente entra en esta nochesensitiva en dos maneras: la unaes activa, la otra pasiva. Activaes lo que el alma puede hacer yhace de su parte para entrar enella, de lo cual trataremos en losavisos siguientes. Pasiva es enque el alma no hace nada, sinoque Dios lo obra en ella, y ella sehace como paciente.

Santo Tomás admite una dis-criminación de la misma especieentre las técnicas del éxtasis:

Hay efectos de la gracia en losque nuestra alma es movida y nose mueve y en que sólo Dios lamueve; entonces la operación esatribuida a Dios y, en este caso,la gracia es llamada operantemientras que, cuando nuestra

alma es movida y se mueve a suvez, la operación es atribuida nosolamente a Dios, sino tambiénal alma, y la gracia se llamacooperante.

Los místicosoccidentalesy losmísticosorientalesconocen igual-mente estas dos vías que lainconsciencia total y la concienciapura abren al que busca, pero,

mientras losmísticos de Oriente,con sus rituales metódicos deléxtasis, seentregan más gustososa las prácticasque los conducen auna conciencia más y más aguada,parece que los místicos occidenta-les, que crean para sí mismos las

reglas de laoración, de preferenciase dejan arrastrar dentro las víasdel método pasivo.De elloresulta,en los primeros, una tendencia aformular, al salir del éxtasis, pre-ceptos de sentido múltiple ysuperpuesto, cuya concentraciónes la marca de la atención mons-truosa que originó su nacimientomientras que, los segundos, en losestados en que la palabra les estodavía posible presentan verda-deros casos de automatismo ensus discursos.

Santa Magdalena de Pazzi seexpresaba a veces con volubi-lidad tal que se necesitaban seissecretarios para poder recogersus pa labras. (Vida de Santa

 Magd alena de Pazzi, por el P.Cepan. Capítulo VII).

Y más aún:

Era una cosa de maravilla ver a Jean de Saint-Samson dictar sustratados con tal presteza, sinreflexión alguna, que todos sus

escribientes se fatigaban, puesera necesaria una vivísima aten-ción para retener lo que decía ytener a la mano rápida a fin depoder seguirlo… Y también escosa admirable que cuando no seretenía bien lo que había dichoanteriormente y se tenía quehacerle repetir, con reflexión desu parte, he notado esto variasveces, no podía acordarse de lo

que había dichola primera vez yno lo decía en tan buenos térmi-nos, signo evidente de que elespíritu de Dios actuaba en él yque él no reflexionaba. Y me hadicho varias veces, después dehaberescritolostratados,que se-

guramente no sabía lo que habíadictado sino después de haberescuchado su lectura. ( Vida del

 venerable HermanoJeande Saint-Samson por el R.P. Sernin Mariede Saint-André, carmelita des-calzo. París, 1881).

No podemosmenosde recor-dar, ante estos ejemplos, lasrecomendaciones de André Bretonsobre la conducta que debe se-guirse para escribir un poema:

Colocarse en el estado máspasivo o receptivo posible… Es-cribir rápidamente sin temapreconcebido; bastante rápida-mente para noretener y nocaeren la tentación de releerse…Continuar tanto como plazca.Fiarse al carácter inextinguibledel murmullo.(Manifestedusurréalisme).

El surrealismo no ha hecho,desde luego,sino sistematizar unade las formas más corrientes dela inspiración. Sin que me sea

necesario pedir ejemplos a susadeptos de clarados, la actividadpoética de todoslos tiempos y detodos los lugares nos los ofreceinnumerables. William Blake,escribe Pierre Berger,

declaró siempre que sus librosleeran dictadospor los espíritus,que él nohacía más que repetirsus palabras y que escribía para

ellos. Lo despertaban en la no-che; se levantaba y escribía, aveces horas seguidas, sin que

 jamás se hubiera creído con de-recho de cambiar nada de loquehabía escuchado…

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Oigamos aún lo que nos dicendel método de composición em-pleado por Rainer María Rilke:

Rilke quizás no ha escrito nuncasininspiración onecesidad inter-na. Pero, en ese caso, no podíacontenerse y apenas sabía cómolaspalabras de su pequeño carnetde bolsillo, que llevaba siempreconsigo, habían podido nacer. Amenudo me ha mostrado aquel

 carnet y cada vez me sorprendíaantelas frasesclaramente traza-das y que no presentaban casicorrección alguna.Rilkeme contabamástarde cómonacieron esas Elegías. No teníala menor idea de lo que se pre-paraba dentro de él… Ante elacantilado de Duino se detuvode pronto: eracomosi en el ruidode la tempestad una voz hubieragritado: Wer, wenn ich…Escuchaba inmóvil: —¿Qué es?—dijo a media voz… —¿Qué esesto? ¿qué pasa?…Tomóel carnetde notas que llevaba siempre yescribió las palabras oídas, luego,

inmediatamente después, algu-nos versos que se formaban porsí mismos…En la nochela elegíaestaba terminada.Así fueron compuestas las prime-ras elegías. El conjunto de laselegías fue escrito en tres días.Rilke dijo que,durante esos tresdías, no podía ni dormir ni comer,pero sí escribir, escribir sin des-canso. Su pluma podía apenas

seguir…(Souvenirs de la Princessede Thurn

 et Taxis, rapportés par Jean deNougayrol. N.R.F. 1er.mai 1935.)

Los poetas que, inversa-mente, optaron por el método

activo y persiguieron por mediodel ejercicio de la atención el re-fuerzo de su centro de conciencia,elaboraron así una ascesis de pen-samiento muy cercana de aquellaque los místicos de Oriente prac-tican. Estos tratan, sobre todo, dehacer pasar bajo el control de lavoluntad losmovimientos reflejosde su organismo. Así su atenciónse fija esencialmente sobre elfenómeno de la respiración cuyoritmo puede ser modificado porla voluntad, pero que, sin embar-go, se produce fuera de ella yconstituye de este modo una co-marcamixtaen la que lo voluntarioy loinv oluntario se enfrentan:

El discípulo se retira al bosque,al pie de un árbol, o a algún lugarsolitario; se sienta cruzando laspiernas,el busto erguido, concen-trado y atento al espíritu. Conespíritu atento aspira, luegoespira. Al inspirar largamente,tiene conciencia de ello, pensan-do: ‘He aspirado largamente. Lomismo cuando sus aspiraciones

son cortas tiene siempre con-ciencia de ello’.1 Esta prácticadebe conducirlo a un ensancha-miento de su conciencia que,poco a poco,alcanza las regionesde la vida elemental reduciendosu imperio. Según la frase deNovalis,se disponea hacer pasar«lo involuntario a lo voluntario.

Sin duda, los poetas, que a su

vez optaron por la concienciapura, no tuvieronnunca la ocasión,ni el cuidado, de experimentar unmétodo de atención tan riguroso,pero el afianzamiento de concien-cia que perseguían no por ello sesitúa menos enla mismadirección

de aquel que debe alcanzar elmístico cuyosesfuerzos acabamosde entrever. Poco nos importaquelos problemas de ajedrez, paraEdgar Poe; los excitantes físicosde la atención, para Baudelaire; lasmatemáticas, paraValéry, no hayansido sinométodosrisibles en com-paración con los recursos que elYoga pone a disposición de susadeptos. Retengamos solamentela identidad de su ambición, por lomenos en tantoque los místicos ylos poetas nohacen sino enrolarseen la búsqueda apasionada de unaabsoluta concienciay cuya obten-ción les parece deber resultar deun desarrollo indefinido de laspotencias de la atención.

Del rápido examen que acaba-mos de efectuar de la primera fasede la experiencia mística y de laexperiencia poética, resulta lacertidumbre de que el estado deinspiración así comoel de éxtasisson buscados y obtenidos por dosmétodos en apariencia contra-dictorios, pero que concurrenigualmente a la realización de la

unidad espiritual.Mientrasque elmétodo activoensancha el centrode conciencia hasta el punto dehacerle absorber las zonas mar-ginales del espíritu, el métodopasivoeclipsa elcentro de concien-cia en provecho de regiones másoscuras pero que se revelan sinlímites. Sumergidos en el Almauniversal, como unachispa en unallama, el poetay el místico pierden

igualmente la noción de su perso-nalidad.

Semejante abandono carac-teriza la segunda fase de lasexperiencias que nos ocupan; sele encuentra tantoen la una comoen la otra. El sentimiento tan

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acusado que el hombre tiene desu yo debe ceder a la realizaciónde su total conciencia. Que supri-ma la oposición que el estado devigilia mantiene entre el centrode conciencia y la región negati-vamente llamada inconsciente, afin de conquistar el imperio de suespíritu, o que obtenga esta con-quista porla extensión indefinidade su centrode conciencia, el hom-bre debe de renunciar a la nociónrelativa de su yo, cuyoslímiteses-tallan, tanto en la proximidad de lainspiración comodel éxtasis.

A este respecto los testimo-niosabundan del ladode los poetasy del lado de los místicos. El temafundamental de lapoesía románticaes la renunciación a laposesión desí mismo, la transfiguración dehombre a impulsos del ala de lainspiración, que siguiendo lamisma expresión se describía im-plícitamente bajo losrasgos de ungran Ángel hablando por boca delpoetay del que nosesabía siveníadel cielo o del infierno. La perso-nalidad del poetaestaba en vías de

no tenerya más valor que el de uninstrumento espiritual sobre elque vinieran aacordarse las fuer-zas de unmás allá impenetrable ytumultuoso.

La disociación de esas poten-cias en provecho de una realidadexterior a la suya propia debíaconsumarse en los poetas quesucedieron a losrománticosy en-contraron su expresión doctrinal

en la célebre Carta del vidente,de Arthur Rimbaud:

Nunca se ha juzgado bien el ro-manticismo. ¿Quién lo hubiera

 juzgado? ¡Los críticos! ¿Los ro-mánticos? que prueban tan bien

que la canción es tan poco amenudo la obra, es decir, el pen-samiento cantado comprendidopor el cantor.Porque Yo es otro. Si el cobre sedespierta clarín no es por suculpa. Esto me es evidente:asisto a la eclosión de mi pen-samiento: lo miro, lo escucho;golpeo con el arco: la sinfonía seagita en las profundidades oaparece de un salto en escena.Si los viejos imbéciles no hu-bieran encontradola significaciónfalsa del Yo, tendríamosahora quebarrer millones de esqueletosque, desde tiempo inmemorial,acumularon los productos de suinteligencia tuerta proclamán-dose sus autores...!

Así, pues lo que constituye laescena misma del Yo no debe serconfundida con la personalidadtransitoria y movible del indi-viduo. El Yo superior, al que elpoeta hace alusión, no se mani-fiesta sino por medio de bruscosrelámpagos, en el momento en

que el fenómenode la inspiraciónhace estallar el círculo de lapersonalidad y obliga al hombreque lo sufre a reconocerse entodas las formas y en todos losseres del cosmos.En esteinstantela posibilidad de conocerse a símismo equivale para el hombre aconocer el mundo: realiza elfamoso gnauti seaton dela antiguasabiduría. La pérdida consumada

de su personalidad le permiteconocer suYo y éste se revela sinlimitación.

Semejante experiencia fuellevada a cabo por William Blake,del que Pierre Berger nos diceque uno de los principales artículos

de su dogma era el recono-cimiento de la   i lusión de laindividualidad. Tensióna su vezla conoció y trató de esbozar sudescripción:

 Jamás he tenido revelación por aneste sia   —escribe Tensión— pero sí una especie de éxtasis en estado de vigilia —noencuentrootra expresión— a menudo se ha

 apoderado de mí  cuando me en-contraba solo, y esto desde miinfancia. Me repetía mi nombreinteriormente; llegaba a unaconciencia tanintensa de miper-sonalidad, que mi personalidadmisma parecía desvanecerse enla infinidad del ser; no era unsentimiento confuso sino claro,indudable y sin embargo inefa-ble; la muerte me parecía casiuna imposibilidad, r isible ca si,

 pues la desapa rición de mi personalidad, si puede llamársele así, no me parecía ser el aniqui- lamiento sino, más bien, la sola vida verdadera. 2 Sientovergüen-za de no poder describir mi

estado de a lma; p ero, ¿no hedicho que era inexpresable?(Citadopor W. James, L’experience

 religieuse.)

La noción de un Yo situado alinterior de la personalidad inter-viene de manera turbadora en laextraña explicación que RainerMaría Rilke se daba a sí mismode su genio:«La inspiración había

llegado a hacerse casi exterior aél, al extremo que rehusó, hastasu muerte, dejar imprimir, bajosu nombre, ciertos versos porquele habían sido   enteramente

 dictados porun personaje sentado enfrente de él».

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no sufrir objeto que le escape,cada uno de esos dosmovimientoslos conduce a la desaparición entanto que entidad separada. Elhombre oscila entre la Nada y elTodo que son los últimos velos deuna fuerza por definición sinatributos.

En el momento en que poetay místicosereúnen en aquelpuntonulo en el que tanto la negacióncomo la afirmación cesan de preva-lecer, la antinomiade las realidadescontrarias se borra del entendi-miento. Al mismo tiempo que lamáscara de supersonalidad les esarrancada, las categorías relativasde Bieny de Mal cesan de oponer-se y los experimentadores cuyasgestioneshemosvenidosiguiendoentran, por ese mismo hecho, enla tercera fase de su tentativa.

En el cursode sus reflexionessobre la Via unitiva, San Juan dela Cruz decía que el estado de almase asemeja entonces al estado deAdáncuando éste ignoraba en quéconsistía el pecado: el alma nocomprende el mal y no lo ve en

nada. Si llegaa cosas muy repren-sibles, ve aun cometer faltas, novislumbrará la malicia porque estáliberada de la inclinación al mal,sin base ya para asentar un juicio.La sabiduría divina ha arrancadode raíz sushábitos de imperfeccióny la ha liberado de la ignoranciaque produce el pecado.

Este dejar atrás las categoríasde Bieny del Mal por medio de la

identificación de la personalidadcon el Alma universal, alcanzadaen un acto de amor, se encuentraen la base del mensaje poético deArthur Rimbaud. Verlaine no dejóde insistir sobre la ambición queRimbaud manifestaba a este

respecto, cuando en el poemaintitulado Crimen amoris le prestaestas palabras:

 Nous avons tous trop souffe rt, anges et ho mmes

 De ce conflit ent re le Pire e t le Mieux.

 Humilions, misérables que nous sommes,

Tous nos élans dans le plus simple des v œ ux.

 Assez et trop de ces luttes trop égales!

 Il va falloir qu’enfin se rejoignent les

Sept Péchés aux Trois VertusThéologales.

 Assez et trop de ces combats durs et la ids!

 Et pour réponse à Jésus qui crut bien faire

 En maintenant l’équilibre de ce duel,

 Par moi l’enfer d ont c’est ici le repaire

Se sacrifie à l’Amour universel!

Mientras que Rimbaud insisteen suspoemas en el deseode ver«enterrar el árbol del Bien y delMal», Baudelaire se esfuerza, a lolargo de su obra, en hacer resaltarla belleza del Mal, por oposición alos postulados de la moral co-rriente:  Algunos poetas ilustres se

 habían repartido de tiempo atrás las provincias más florecientes del do- minio poético —escribe Baudelaire,en un proyecto de Prefacio—;  me

 ha parecido conveniente y propor- cionalmente agradable, dada la dificultad de la tarea, extraer la belleza del Mal . Nerval asu vez nodeja de hacer notar el valor ente-ramente relativode las categoríasmorales: Sobre todo me gustaban

los trajes y las costumbres ex-trañas de países lejanos; meparecía desplazar así las condi-cionesdelbienydelmal( Aurélia).Finalmente me parece que de-bemos buscar en la negaciónvoluntaria del Bien y del Mal elsecreto de Lautréamont, cuandoen Loscantosde Maldoror celebrala grandeza de la blasfemia mien-tras edificasus Poesías ala gloriadel bien. Los poetas surrealistasque desciendende Lautréamont,conscientes del carácter proviso-rio de los valores éticos, peroarrastrados por su furia demole-dora frente a la moral común,cometieron el error de limitarsea la exaltacióndel Mal. De suerteque su actitud parece originarsede un error de pensamiento queno sería, ensuma, sino reflejo in-verso de aquel cuyos postuladostendieron a destruir.

La tercera fase de las expe-riencias poética y mística se nosmanifiesta, pues, caracterizada,según la expresión de San Juande la Cruz, por el hechode que el

 alma no tiene ya base para asen- tar un juicio.

Podemos aúncitara su propó-sito, y simplemente para subrayarel acuerdo de los místicos detodos los tiempos y de todos loscultos sobre este punto, algunaslíneas de la Brhad AranyakaUpanishad que celebran el des-vanecimiento del bien y del malen el momentoen que el místico

se identificaconel Almauniversal:

Allá (en el Atman) el padre noes padre,la madre noes madre,los mundos no son mundos, losdioses no son dioses, los Vedasno son Vedas. Allá el ladrón no

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de expresión de una realidad a cuyacercanía tanto las palabras comoel pensamientodestruyen: Aban-donar esos modosde sabery pasaral no saber, esto es lo que se debepracticar. En este camino no seguirya sucaminoes penetrar enla ver-dadera vía. (SanJuan de la Cruz.)

Tal revolverse del espíritucontra sus propias potencias seencuentra en los textos místicosque produjeron las épocas y lasregionesmásdiversas:«Lavíaquees la víano es la vía. El nombre quepuede ser pronunciado no e s elnombre». (Lao Tse.) En el mo-mento en que el discurso se haceinverso y se refugia en el no-discurso se presente lo absoluto:«Es aquel que no se puede desig-nar sino por No, no. Es inasible.No se le puede dividir. No tieneapego nibienes». (BrihadaranyakaUpanishad.)

Para los místicos de la India,como paraSan Juan de la Cruz, elacceso a las tinieblas se confundecon la contemplaciónde la realidadabsoluta. El sol, punto central del

cosmos, en analogía con el centrode conciencia del hombre, no essino el velo último de la secretayverdadera potenciaque se escon-de detrás de suesplendor: el discosolar no es sino la máscara de laNoche.

¡Lafaz de laVerdadestácubiertapor un disco de oro. Oh Sol, ali-mentador del mundo, levanta

ese veloa fin de que yo,que guar-do la ley de la verdad, pueda versu rostro!¡Oh Sol, en todo presente, únicovidente y ordenador, hijo del Se-ñor de la Creación, aparta tusrayos, retén tu luz! ¡Haz que

pueda contemplar tu forma, lamás bella entre todas!¡Ese ser divino que está en tisoy yo mismo!6

Místicos y poetas no solamen-te tienen ocasiónde encontrar enlaultimafase de suexperienciaunmodo común de conocimiento: eldel conocimiento tenebroso, sinoque se vuelven a reunir en latexturade lasaproximacionesquede él tratan de darnos. Hemosescuchado a Nerval, a través delas páginas de   Aurélia , insistirsobre el país sin sol que descubrea medida que la Noche lo acoge:«Todos sabemos —escribe Ner-val— que en los sueños no se ve

 jamás el sol, aunque a menudo setenga lapercepciónde una claridadmuchomás viva.Los objetos y loscuerpos son luminosospor sí mis-mos». También hemos seguido ladescripción que Baudelaire nosdioen  Rêve parisien  de ese país dedonde los astros y el sol han sidodesterrados:

Nul astre d’ailleurs nuls vestigesDe soleil, même au bas du ciel,Pour illuminer ces prodiguesQui brillaient d’un feu personnel.

Una mística, Marie de Valen-ce, en el transcurso de sus éxtasisdescubre la luz sin sol esfor-zándose en hacer pasar con suspalabras un reflejo de ella:

Loque veía era una cosasinformay sin figura y, sin embargo, erainfinitamente bella y agradablede ver.Era unacosa que no teníacolor y, a pesar de ello, tenía lagracia de todos los colores. Loqueveía no era un luz semejante

a la luz del día y, sí, es cierto,aquello esparcía una claridadadmirabley de ahí proveníatodala luz corporal y espiritual.

De esta luzsin sol, Santa Te-resa de Ávila tuvo igualmenteexpe riencia y trató de hacernospresentirsu grandeza:

No es resplandor que deslum-bre, sino una blancura suave yel resplandor infuso, que da de-leite grandísimo a la vista, y nola cansa ni la claridad que se ve,para ver esta hermosura tandivina. Es una luz tan diferentede la de acá, que parece una cosatan deslustrada la claridad delsol que vemos, en comparaciónde aquella claridad y luz, que serepresenta a la vista, que no sequerría abrir los ojos después.Escomoverunaaguamuyclara,que corre sobre cristal, y rever-bera en ella el sol, a una muyturbia y con gran nublado, y quecorre porencimade latierra. Noporque se le representa sol, ni

la luz es como la del sol; pareceen fin luz natural, y esta otracosa artificial.Es luz que notienenoche, sino que como siemprees luz, no la turba nada.en fin esde suerte, que por grande en-tendimiento que una personatuviese, en todos los días de suvida podría imaginar cómo es…(Vida. Cáp.  XXVIII.)

Así pues, los místicos y lopoetas, empleando el métodoactivo o el pasivo con el fin deconquistar la plenitud de suespíritu, llegan progresivamentea la negación de su yo, a la nega-ción de los valores éticos y

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acceden auna realidad tenebrosaencuyosenolanoche ylaluzcesande oponerse.

Sin embargo, tan numerososacuerdos y encuentros deben ce-der ante la diferencia única, perofundamental, que se separa laexperiencia poética de la expe-riencia mística: Mientras el poeta

 se encamina hacia la Palabra , el místico tiende al Silencio.Elpoetase identifica con las fuerzas deluniverso manifestado, mientrasque el místico lasatraviesa, y tratade alcanzar, detrásde ellas, la po-tencia inmóvil y sin límite de loabsoluto.

Tal es porlo menosla conductadel poeta mientras no se desvíedel fin que originalmente se hapropuesto: prolongarel universopor el desencadenamiento defuerzas creadoras del lenguaje,trayendo la conciencia de su uni-dad. Debe ante todo  aspirar  lasfuerzasque constituyen el mundo,antes de espirarlas más armonio-sas. Después que el poeta haverificado que su emoción verda-

dera no es lo que lo distingue delos otros hombres, pero que unaAlma gigantesca, aquellade laqueel mundo ha surgido, es, a la vez,la suya y la del universo, llega ahacerse, en potencia, amo de esteúltimo y puede actuar sobre suorden. Ladrón de fuego,se debe así mismo el realizar su labor dedemiurgo. La palabra le es im-puesta. Desviarse de ella equivale

para el poeta a renegar de lapoesía.

Muy al contrario, el místicose esfuerza endejar atrás las obrasdivinas para acceder a su fuenteoriginal. Su reino no es de estemundo. Que el universo sea

considerado comoun defecto den-tro de lo absoluto, una limitaciónvoluntaria de sus potencias, o unespejismo sin realidad que ennada podría mancharlo, el místicono se detiene en sus prestigiosasapariencias. Si reconoce la vanidadde su propio yo, la de las catego-rías de bien y de mal, nosino comouna consecuencia del reconoci-miento efectuado por él de lairrealidad del mundo de cuyanaturaleza participa. De toda lafuerza de su voluntad y de suamortiende hacia unarealidad queno tolera existencia alguna fuerade la suya, de la que no se puededecir nada sino que es inex-presable. El silenciose hace signode su acceso al fin que se ha pro-puesto. Usar palabras a propósitode la revelación viene a ser parael místico traicionarla.7

Las fases de la experienciapoética y las de la experienciamística se desenvuelven para-lelamente hastasu cumplimiento,en el que de pronto se separan detodo el abismo que no cesa de

oponer el movimiento al reposo,la palabraal silencio.

¿Esposible emitirun juicio devalor sobre la cualidad de estasdos experiencias? Semejante jui-cio supone la comparación de lasrealidades relativas frente a loinconocible absoluto. Sin duda lasfuerzas creadorasexaltadas por elpoeta en el sentido de una con-ciencia más perfectade su unidad

están, por su aproximación pro-gresivamente violenta de loabsoluto, en vías de rectificar lafalla armónica que las separa. Peroel mundo de la manifestación delque son soporte,extrae su verda-dera grandeza del hecho de que

puede, desvaneciéndose, dejaraparecer la realidad pura. La frasecon que Mallarmé precede elcuentode Igitur está, en lo que aesto se refiere, llena de sentido:

Él mismo, al fin, cuando los rui-dos hayan desaparecido, sacaráun apruebade algogrande (¿nin-gún astro? ¿el azar anulado?) delsimple hecho que puede provo-car la sombra soplando sobre lallama.

Si todo el valor de la luz estáen poderserapagada en provechode la oscuridad, no es dudoso quela experiencia cuyas vías abrendirectamente en plena nocheprevalezca sobre aquella cuyomovimiento desde su principio sedesvía de ella. La superioridad dela experiencia mística sobre laexperiencia poética no puededesde luego ser concebida, si seadmite que lospoetas que fueroncautivados por el sentido de laNoche cesaron de ser poetas. Esevidente quedesde ese momento

presentaron el signo característicodel estado místico que es lasuspensión de la potencias. Elbrusco silencio de Racine o el deRimbaud, la imposibilidad deexpresarse, que fue todo eltormento de Mallarmé, y hasta laangustia de lo indecible mani-festada por Baudelaire, son encierto modo el estígmata contro-lable del estadoal que accedieron.

Por otra parte, que nume-rosos místicos hayan tratado, porel contrario, de violentar las palabraspara traducir sus iluminaciones,hace pensar que en la medida enque lo lograron hicieron acto depoetas. Un intercambio perpetuo

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no ha cesado nunca de esta-blecerse entre estas dos familiasde espíritus que quizás no

formaban sino una familia entiempos ya abolidos. Parece quesus comarcas espirituales están

demasiado cercanas para que entodo momento no tiendan a unir-se.

Roland de RénevilleTraducción de César Moro*

* en el hijo pródigo , VI, 19 (1944), pp. 33-43.1.— Initiation lamaique, Alesandra David-Neel. (edición Adyar)2.—Soy yo quien subraya. (n. del a.)3.—En la obra de William Blake, anota Pierre Berger: «Algunos grandesprincipios parecen permanecer siempre en pie, inconmovibles, dominandotodo: la dignidad divina del hombre, su identidad esencial con Dios».

4.—Citado por Louis Massignon.5.—Soy yo quien subraya. (n. del a.)6.—Recordemos que el eco de esta f rase, seg uramente no conocida porEdgar Poe, se encuentra en las líneas finales de  Eureka: «Y ahora, ¿cuál esese corazón divino? Es nuestro propio corazón».7.—«Es necesario cesar de escribir; yo no digo nada de lo que pienso… creoque mi silencio expresa más que lo que mi pluma podría dictar. Si hay en lavida un tiempo para hablar, hay un tiempo para callar; el tiempo de callar hallegado para mí». (Carta de la Madre Antoinette de Jesús. París, 1685)

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los anteojos de azufre

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los anteojos de azufreprosas reunidas y presentadas porandré coyné

—nueva edición, corregida y aumentada—

sta no es una edición críti-ca. // reproducimos la edición

de a. coyné, de 1958. corregimoslas erratas advertidas y algunoserrores de transcripción indicadosporcoyné. // cuando ha sido posi-ble, hemoscorregido recurriendo

éaviso de los editores

a las publicaciones originales. // modernizamos la ortografía, salvocuando, al parecer, se trata de unaopción de moro. // las notasnume-adas, salvo indicación, son demoro. con asteriscosse indican lasnotas de coyné, en la edición de

1958 y las de los editoresde estaversión. // los párrafos introduc-torios que abren las diferentessecciones son, salvo indicación, decoyné. // añadimos los textos

 biografía peruana y coricancha. the golden quarter of the city. (j.i.p.)

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nuevos y futuros promotores detodo arte oportunista, autóctono,nacionalista, etc. —lacayos deintereses apenas disfrazados: «lonuestro», «lo ajeno» (??)... Peroquedan también descalificadosaquellos jovenzuelos (?) que sedicen ¡Dios sabe por qué y paraqué! surrealistas, y pronto ape-larán, si ya no lo han hecho, (¡todoes posible!), a la opinión o alcrédito de César Moro. ¿Cómopodrían engañarnos? Él siemprese entregaba totalmente: en la

amistad y en el amor, en la palabray en la escritura; ellos se limitana flirtear con los sentimientos, losvocablos, las actitudes —ajenas,fingidas, superficiales. ¿No erauno de ellosquien, hace poco, sefelicitaba en mi presencia de las«comodidades» de Lima, donde lagente puede «vivir muy bien»con muy poco dinero, y del « pro-greso», manifiestoen la instalaciónde unos aparatos para hacer másbulla en los nuevos ómnibus dela línea de Cocharcas?

Patrañas de las ideas, raqui-tismo de la imaginación y de lasensibilidad... Cuandono toleramosla imbecilidad del mundo que nosrodea sinoporque conocemos conantelación lassociedades aún mássiniestras de mañana, sola lamirada del poeta nos permitetodavía calzar «los anteojos deazufre», que ponen en tela de

 juicio la realid ad  y nos acercan almundo   verdadero   donde nosacechan los peligros, pero a untiempo las maravillas.

André Coyné

1.—André Coyné:  César Moro. Lima, Ed. Torres Aguirre, 1956.2.—Adelantándose un grupo de amigos y admiradores acaban de lanzar unasuscripción para la edición de La tortuga ecuestre.

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paraayudarnosadesesperarmásymás,paradestruirhastaen sus raícesel reflejo tristemente idiota del talorden perniciosoy vicioso.

Preciso sería reproducir en sutotalidad el textoque integran enformaextralúcida:André  BRETON,René CHAR ,RenéCREVEL, Salva-dor DALÍ , Paul ÉLUARD, GeorgesHUGNET, E. L. T. MESENS, PaulNOUGÉ, Benjamin  PÉRET, GuyROSEY, Tristan TZARA, con repro-ducciones de: Hans  ARP, VíctorBRAUNER, Giorgio de  CHIRICO,Salvador DALÍ, Marcel DUCHAMP,Max  ERNST, A lberto  GIACOME-TTI,René MAGRITTE,JoanMIRÓ,Pablo PICASSO, Man RAY, YvesTANGUY & Le Cadavre EXQUIS.

Siendo evidente la imposibili-dad de tal empresa, a pesar de lotentador de renovar el gesto sim-bólico de arrojar perlas a lospuercos o que, como en la fábula,la gallina hambrienta en vez dealimento encuentre unaperla y deella muera, no trataremos deremediar a ello aún de manerarestringida.

La poca gente que aquí abusi-vamente se envanece (desgracia-damente, aun estos pretenciososson escasos, el resto vive en ellimbo católico) de conocer o deinteresarse al surrealismo, notiene sino una imagen pobre y de-fectuosa, enteramente falsa, delas finalidades y de lo que consti-tuye la actividad surrealista. Seconfunde de modo sistemáti-

camente cobarde y por endedemasiado cómodo, el surrealis-mo con la vaga actividad literariade una vaga escuela literaria. Hayquien gustaría más del surrea-lismo sin las expresiones vio-lentas, hay quien preferiría el

surrealismo sin blasfemias, hayperros amaestrados que puedenhacerse pasar porhombres y queescriben del surrealismo comoperteneciendo al pasado y comosi fuera algo de lo cual pudieranhablar los perros lacayos en losdiarios fascistas, finalmente haytoda la gama de literatoides yartistas que no desearían nadamejor que encontrar en el surre-alismo una linda agua viscosa devajilla donde poder tomar alegre-mente el baño dominical.

Todos estos señores tienen elmayor interés de mantener comoprincipio un equívoco: la poesíasería privativa de sus tristes per-sonalidades, iría de bracete conalgúnpuestobien rentado, con lasactividades de trastienda y remu-neradoras, se exaltaría con loseructos de los banquetes oficialesy con la actitud de estatua defango que adoptaron muchos deentre ellos hace tiempo, sólopodría manifestarse dominical-mente enlashojasdominicalesdesus diarios dominicales; ¡poetas

del domingo! ¿no hemos vistoúltimamente a un senil grafó-mano académico atreverse en sudemencia triste y dominical, acomentar entre rebuznos, balidosy «jipios» del más puro flamen-quismo, el libro intocable deSalvador  DALÍ?7 ¿No traducía elvenerable infusorio, pozo deciencia: «Tête d e mort essayantde sodomiser unpiano à queue»,

por «Cabeza de muerto ensayan-do de fecundar un pianode cola»?¿Desde cuándo la sodomía, admi-rablemente estéril, ha servidocomo propagadora de la especie,como medio de reproducción delos pianos de cola en particular?

Estonoesniingenuo,locualseríalamentable, ni corresponde a unateoría científ ica novísimadefendida por el señor O.M.-Q.;no, esto no es sino el canalla ycobarde sistema de confusión, lahipocresía saltante y la demenciaad portas de quien no se atrevea llamar las cosas por su nombreni aun cuando la responsabilidadde ellas no le incumbe, para caer,en su afáninfantil de rechazo, enuna afirmación tan rotunda comola de que es posible la fecun-dación por lasodomía. Este señorha escrito sobre FREUDtambién;le aconsejó que lo consulte sobretodo en el capítulo sobre lapsus,lectura errónea (verlesen), etc.

No señores, nadie más lejosque ustedes de la poesía, nadiecon menos derecho que ustedesa la poesía. No quiero, ni puedoperder mi tiempodefiniendo paraustedes qué esla poesía, en todocaso es lo contrario de todo loque ustedes aman, admiran orespetan si es creíble que losbatracios estén dotados de estos

sentimientos. Lapoesíaactividaduniversal, no del microcosmosridículamente pintoresco, parti-cular y ventral. Donde terminanustedes empieza la poesía.

Nada, ni labrumafinay deso-ladora que revela el contorno denuestras vidas, del objetivo denuestras vidas, ni la desespera-ción, ni el tedio de no emplearnuestra desesperación,ni la gran

nostalgia del suicidio, ni la con-vicción profundaque nada vale loque vale el suicidio como tér-mino, como fin a proponerse, nila abrumadora certeza de hablaren el pantano en medio debestias sordas y malignas como

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miríadas de insectos, puedeimpedir que señale de todas misfuerzas y que salude al movi-miento surrealistacomoun navíode nieve cargado de explosionesy que nada podrá detener en sudevenir de transformar el mundopor el hombre y para el hombre,verdadera aurora boreal a cuyosolo resplandor empiezan a caer

los murosde la bestialidad humanaque nos separan del mundoimplacable del sueño. El surrea-lismo estávivoy de unavida feroz.Una vez más nos solidarizamoscon los rumbos impresos al su-rrealismo por André   BRETON,haciéndole entera confianza.Desde el Perú, por el surrealismomundial.

Esta nota se escribió a finesdel año 34, cuando todo contribuíaa estrechar más y más el límitede lo intolerable; hay que creerque el hombre está dotado de unafuerza de resistencia —de iner-cia— incalculable que le permitehaber vivido hasta este año de1938.

1.—París, Éditions Jeanne Bucher.3 Rue duCherche-Midi,París (XIV),1934.

2.—Une semaine de bonté ouLes sept éléments capitaux. París, Éditions JeanneBucher. 3 Rue du Cherche-Midi, París (XIV),1934.3.— L’age d’or. Film surréaliste de Luis Buñuel y Salvador Dalí.4.— L’ age d’or.5.—Benjamín Péret: De derrière les fagots. París, Éditions Surréalistes —Chez JoséCorti, 6,Rue deClichy, 1934.(*) «Penitencia», en 1958. La errata ha sidoseñ alada por Coiné (n. de los e.).6.—Las notas 6  y 7 faltan.

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Enmayo de 1935, Moro organiza con María Valencia, en el localde la AcademiaAlcedo,una Exposiciónde lasobras de Jaime Dvor,César Moro,Waldo Parráguez,Gabriela Rivadeneyra, Carlos Sotomayor, María Valencia— primera exposiciónsurrealista en el Perú: de las 52 obras expuestas, 38 eran de Moro. Elcatálogo,realizado gracias a la excepcional compresión de Enrique Bustamante y Balli-vián, llevaba textos traducidos de los surrealistas y presurrealistas franceses,una declaración de la tortuga Cretina ( La comodidad de la ropa / No es ejercicio

 suficiente), poemas de Westphalen,Rafo Méndez, Sotomayor, Anguita. DeMoro,el prólogo, con epígrafe de Picabia, al cual ya me referí, un poema, y el Avisofinal que denunciaba un plagio más del poeta-plagiario de Chile, VicenteHuidobro.En junio, Huidobro publicó en Santiago el nº 3 de Vital [ cf . p. 92-99], variaspáginas de insultos y calumnias, con la adhesión de Anguita, W. Parráguezy G. Rivadeneyra. En febrero de 1936, retardada por diversas circunstancias,salió en Lima, como respuesta al pasquín de Huidobro, una hoja:  Vicente

 Huidobro o el obispo embotellado —textosde Westphalen,RafoMéndez, Dolores,y uno de Moro: La p atée des chiens, en francés, del cual damos una versióncastellana ( La bazofia de los perr os), pues difícilmente se lo podía separardel Aviso del catálogo.

[exposición surrealista en la academia alcedo 1935]

e abren, secierranlasexposi-ciones, se abren, se cierran

lasventanas querenuevan el aire.En el Perú, donde todo se cierra,donde todo adquiere, más y más,un color de iglesia al crepúsculo,color particularmente horripilante,tenemos nosotrosla simple temeri-dad de querercerrar definitivamen-te las posibilidades de éxitoa todo

 joven que desee pintar, esperamosdesacreditar en tal formala pinturaenAmérica,que ni uno solode esosbravos e intrépidospintores puedaya enfrentarse a la tela, sin sentirla urgencia de mandar todo alDiablo y de hacerse reemplazarporun aspirador mecánico.

s

 El arte es un producto farmacéutico para imbéciles.Francis Picabia

Sin dudar conocemos biennuestras Debilidades: alguienentre nosotros pinta todavía im-pregnado de amor a la pintura, talotro experimenta por su parte, lanecesidad malsana de firmar sus(?) obras; otros escogen sus colo-res; todos, enfin, pintamos en lugarde simplemente recoger basurasy hacerlasenmarcar lujosamente.

Esta exposición muestra, sinembargo, tal cual es, por primeravez en el Perú, una colección sinelección de obras destinadas aprovocar el desprecio y la cólerade las gentes que despreciamosy que detestamos. No tenemos niel deseo ni la sospecha de Gustar;

sabemos que noestamos sino connosotros mismos y con aquellosque quisieran hacernos creer queestán a nuestrolado; pero no hayque temer: los sabremos desen-mascarara sudebido tiempo. Delotro lado están los zumbones, losastutos, los sabios, los perrosguardianes, los artistas, los profe-sionales de los vernissages, etc...

etc.Y si alguien tuvo la ingenuaidea de hacernos servir para algo,de emplearnos en algo o de pe-dirnos algo, que se desengañe ysalga con toda la prisa de que seacapaz, a refrescarse en el primerabrevadero que encuentre.

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aviso

icente Huidobro, el veteranodel arrivismo en América,estafa desde un papelucho titu-lado Ombligo, la ignorancia y labuena fe de sus admiradores (?).No es que esto sea novedad enel viejo paladín del truco; su poe-sía ha sido siempre el reflejoterriblemente empobrecido desus frecuentaciones literarias yde susviñedos de Chile.

Ahora que este contempo-ráneo de CecilSorel sabe escogersus textos;es menos retardatario

v  que Neruda plagiandoa Tagore degrata recordación.

Vuestro Vicente, con unafrescuraque hace honora su ranciaexperienciaderatón del movimien-to literario moderno, la emprendeesta vez nada menos que con elmaravilloso texto: Una jirafa, deLuisBuñuel,publicadoen Lesurreá-

 lisme au service de la révolution (nº6, 5 de Mayo de 1933). Texto alta-

mente poético, del que el imitadorde Pierre Reverdyhace una lamen-table parodia umbilical: El árbol en

 cuarentena (verOmbligo, Septiem-bre 1934,Santiago de Chile).Huidobro se cubre actual-

mente con el resplandorque dema-siado piadosamente le prestan los

 jóvenes de Chile;no será estatretade mala ley la que nos impidaseñalarlo ante sus escasos segui-dores como un mediocre copistay unnauseabundofantoche literario,podridomantenedordel confusio-

nismo, única escuela de la quepuede proclamarse mentor «encuarentena».

la bazofia de los perros

NA VEZ más la infamia, elbajo espíritupolicial y místi-

co, se asoman a través de laliteratura miserable del célebrecretino: «Vicente HUIDOBRO, DEIGRATIA VATES».

Nadie ha olvidado las mone-rías de todo género de este

siniestro animal: ora se proclamacomunista, ora prohíbe al artistaimitar la naturaleza, propiedadprivada de su Buen Dios demierda;1 cita profusamente aMUSSOLINI y a LENIN, quisiera«serelhijode  LAURELy HARDY»;

u   dice como paraque «se le muera»a uno: «El hombre es el hombre yyo soy su profeta». ¡A la mierdacon el hombre y su profeta consti-pado!

Es estabasura hambrientadegloria, este inmundo cómico, esteratero, quien, sofocado por su pro-

pia inmundicia, corre, arrojándolaa los cuatro vientos con la vanaesperanza de alcanzarme.

Cuando como en su caso,HUIDOBRO , uno ha practicado elchantaje a lolargo de lavida, debeagradecer sin duda, a quien lo

extrajo de su ambiente de burdelliterario para tomarlo en seriodurante algunos minutos y pres-tarle siquiera la apariencia deplagiario, ya que usted está pordebajo del plagio: desconocehasta las reglas elementales de laescritura; mejor dicho, no es más

que un analfabeto agresivo y pre-tencioso.

Es verdad también,   HUIDO-BRO, quesiendo epiléptico desdela más tierna infancia (lo que,demonios, estará lejos), a pesarde su fortuna, o mejor dicho la de

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sus padres, no ha podido apro-vechar ni la escuela, ni más tardesusviajes y lecturas. Pregúntele alos psicoanalistas amigos de papá,lo que la epilepsia, una epilepsiacomo la suya, heredada con losviñedos, entraña de inca-pacidadprogresiva para alcanzarun estadodemencial que no es jamásestable: se va agravando día adía.Losepilépticossoncoléricos,jodidos,insistentes, viscosos, cucufatos yagresivos, sobro todo en suliteratura, como en el caso suyo;ellos tienen un campo visual cadavez más reducido y terminan poralimentarse de su propia mier-dacomo usted.

Me parece que ha cantado elpillaje y lasviolencias de la guerraPerú-Chilena de 1879,en la épocaen que se llamaba, no recuerdobien, si GARCÍA DE HUIDOBRO oHUIDOBRO DE MIERDA ; y e susted cantor de la bandera, di-famador profesional, truquero,poeta al escape, candidato a la

presidencia de Chile, etc..., etc...,quien se atreve, con la irrespon-sabilidad de un histérico, a tomaren suboca de pila de agua bendita(y soy educado) el nombre deaquellos que lo desprecian encontra de quienes tiene una rabiatanto menos controlable, puestoque les teme. Tu cuenta estáhecha, almirante. Nosotros notenemos nada en común, señor.Es usted un poeta, es verdad: supoema a Arturo Pratt lo prueba;es usted un hombre: su actitudde testigo falso lo prueba, susediciones ante-fechadas, su mito-manía, su impudor infantil, loponen por encima de toda sospe-cha; la candidatura a la Presidenciade su país, le confiere una calidadque su poesía ultraísta no habíalogrado imponerentre los débilesmentales como yo, que tomabana risa sus «temblores de cielo»,sus «prójimos», sus «horizontescuadrados» y todo el burdel, todasu obra, quiero decir.

Además, la compañía de miotro insultante, ese queridoANGUITA-EL-LODO, lo hacerelucir: a su luz usted toma elaspecto de un gusanillo pintadode nuevo con loscolores deslum-brantes de una banda presidencial;él, Anguita, se revela como unario muy orgulloso y muy bravo:se ve que es un retoño delica-damente podrido de dios sabe quéhonesto pirata.

Ustedes hacen una linda pa-reja, un lindo tema de un cuadroen forma de escudo: dos mojonesde puerco, de iguales dimensio-nes, se pasean por un campo detinta sucia, una corona de hojasde vid los vigila.

Yo pondría como título a estepequeño cuadro tan acertado, yaquí espero ser original: «¡Unbuen par de cojudos!»

Traducción deMario Vargas Llosa

revisada por André Coyné

1.—«Elpoeta noimitará más a la Naturaleza,porque élnose otorga derechode plagiar a Dios». Vicente Huidobro: Pro, n° 2; Santiago de Chile, noviembre,1934.

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vestida de negroy enguantada derojo, como conviene, recibía a la

a propósito de la pintura en el perú

l problema de la pintura enel Perú ha tomado los carac-

teres más odiosos en su forma ycontenido; una vaguedad débil

mental cubre la nitidez de losfines o finpropuestos. Se trata dever claro a través de las volutasimponentes, de este nuevo eso-terismo:  la pintura indigenista,cuya cruzada ha tomado virulen-cia alarmante en mi país.

Hay quien pretende ayudar lagran miseria que el indio sufre enel Perú, su ostracismo total, lle-vándolo con verdadera saña al

lienzo infamante o al cacharrillodestinado al turismo y adjudi-cándole todos los estigmas conque las reblandecidas clases do-minantes de Occidente gratificana las admirables razas de color.

En el Perú, país sin tradiciónpictórica, la barbarie pobre quenos caracteriza como conjunto seempeña, afanosamente, por creardentro de la horrible penuria de

recursos, una pretendida pinturaque no tenga nada que ver con lapintura europea: es decir, que enlugar de las rollizas bretonas,holandesas y demás suizas quepoblaron otrora la pintura en Eu-ropa, tendremos ahora indios a

e   granel. El indigenismo no secircunscribe, como es fácil de com-prender, solamente a la pintura;toda la gama de intelectuales en

el Perú quiere levantar, las nue-vas murallas chinas que nos aíslende Europa, aquien nuestros sabi-hondoslectoresde lastraduccionesde Spengler llaman decadente,sin reflexionar un instante en quesi Europa es decadente, nosotros,intelectualmente, no somos sinoun pobre reflejo de esa decaden-cia y con un retraso considerableen años y una falta de vitalidad

que nos es peculiar, debida, entreotras cosas, a la pobreza de lafacultad de pensar, tan poco desa-rrollada en los países de hablahispana, comprendiendo a Espa-ña, naturalmente. Todos sabemoso deberíamos saber, que elespañol es una lengua estancadadesde el Siglo de Oro y en la quela filosofía, la poesía, no hantenido los representantes má-

ximos que en otras lenguasabundan, como abundan entrenosotros los intelectuales quehablan de todo y de nada a travésde la mala digestión de las tra-ducciones fraudulentas de aquellaEditorial famosa, entre nosotros,

de Chile; editorial que no essuma sino índice de la culturareinante en nuestro «continenteestúpido», como brillantemente lo

definiera, hace años, Pío Ba-roja. Continente estúpido, pese alos regocijantes meridianosintelectuales que unos sitúan enBuenos Aires y otros según supobre regionalismo sentimental.Lo único evidente es que la sededel tango está en Buenos Airesirradiando sobre la producciónpoética continental.

Pero volvamos a la bisoña

pintura peruana que tiene unaenojosa tendencia a disolverse y aproducir espesasnubaredas enelcerebro del espectador optimistaque se decide a contemplarla; esnecesario tomar tantas precau-ciones para ocuparse de ella,como —no perdamos el sentidode las distancias— para descen-der o penetrar en el laberintofaraónico de una tumba egipcia

recientemente descubierta. Guay,del que en mi país se atreva amirar el mundo con ojos que nosean los de un denodado pintorindigenista o los del escritorfolklórico: inmediatamente estratado de extranjerizante, afran-

puerta [a] los visitantes de laexposición.

1.—«Manuel Álvarez Bravo , con su Obrero asesinado e n una huelga , se haelevadoa loque Baudelaire llamó el estiloeterno». André Breton.

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a los arios gotosos como pruebade la pretendida inferioridad de lasrazas de color.

LaEscuela de Bellas Artes enel Perú es el baluarte más fuertede esta anodina tendencia; de ellasalen, año tras año, hasta lanáusea, los innumerables mante-nedores del arte cretinizante, losque creen cumplir con la misiónprofundamente trastornadora delArte devorando diariamente suración de indio al óleo. No creonecesario defendermedel estúpi-do cargo que pudiera hacérsemede e scribir guiado por un senti-miento de enemistad o antipatíapersonal absolutamente inexis-tente, ni de otros cargos que losimbéciles en su miseria moral nodejarán de hacerme. Ellos solosse juzgan y se definen. Estodicho, puedo afirmar que no creoen el porvenir mesiánico delindio, veosu actualidad incontes-table, veo que todo intento deconfinarlo en lo anecdótico no essino una maniobra de la peorreacción; veo, como cualquiera

puede verlo, su explotación enmayor o menor grado, al mismotítulo que los mestizos que po-blamos la costa. Los pintores

indigenistas tampococreen en elporvenir de los indios ni en supasado, que desconocen; para ellosel indio es y ha sido siempre elquechua; las depuradísimascivilizaciones de lacosta no exis-ten; no perciben la resonanciaextraordinaria y no canceladacomo resonanciay revelación, desu arte ejemplar que, como unabestial cabezadecapitada, no cesade amenazar con sus terriblesfuerzas de sueño, la miserablerealidad que lo circunda y lodesvirtúa. No ven sino al indiomutilado que nos dejó la Coloniade nefasta memoria, al indiovestido de harapos multicolores.

Pero hay un indio que es bes-tia de carga en competencia conla llama esbelta; un indio igual atodos los hombres explotados; unindio que puede tener y tiene,innúmeras veces, una impecablebelleza clásica; un indio que tra-baja sin descanso bajo climasimplacables con un miserable pu-ñado de maíz como alimento; unindio que se hunde en el refugiode la coca y del alcohol; un indioque deberá escupir el salivazo desu desprecio sobre aquellos quelo pintan como un monstruo de

farsa.3 A ese indio prefieren igno-rarlo porque no es lo bastanteparticular para distinguirse detodos los hombres que no sonsino uno solo; ese indiono es pin-toresco y en ese caso más valerecurrir como tema a ciertos as-pectos de la barbarie costeña: sepuede pintar, porejemplo, laproce-sión del «Señorde losMilagros».

Los pintores indigenistas nocreen en la actualidad del indio,porque la actualidad significa laperdida de los colorines y el cre-púsculo de lopintoresco y, antesque perder el temario, prefierenayudar a perpetuar a toda costael e stado de cosas que les ase-gura frescos, buenos trozos yalistos de pintura fácilmente ex-portable.

No propongo ninguna escue-la en reemplazo de otra. Sóloquiero suscribir al postulado de«toda licencia en Arte». Contralas escuelas que no hacen sinodar fórmulas para mejor atraer yentretener al comprador y noquitarle el sueño ni interrumpir

su digestión. El arte empiezadonde termina la tranquilidad.Por el arte quita-sueño, contra elarte adormidera.

1.—En Octubre de 1939 no queda ya ni la sombra de una sombra de dudasobre la estrecha similitud de los fines perseguidos desde siempre por Staliny Hitler. Inútil decir que el slogan: «Defensa de la U.R.S.S.», tiene,actualmente, tanto contenido revolucionario como el próximo slogan que elcadáver de la III Internacionalpuede lanzar: «Defensa delImperio Japonés».

2.—Prescott.3.—Salivazo que debe extenderse al próximo   Congreso Indigenista acelebrarse dentro de poco en alguna república latinoamericana.

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entonces señor...

ablo Picasso es del metalinatacable a la baba en parti-

cular a la baba de los bueyes que,como un señor Marañón, desbor-dan su impotencia, su ignorancia—perfectamente: su ignorancia—y su cobardía, en revistas lite-rarias de tercer orden publicadasen países de undécimo orden,1

ante un público que al oír hablarde Picasso siente que las orejasle crecen desmesuradamente enforma de maraña o marañón ogarañón. La trayectoria del sabioes bien conocida de todos paraque yo pueda insistiren describirlo indescriptible.

El señor que ha hecho el Elogio del ruido   se define a símismo como un nefando agujerolleno de silencioy hambrientode

p   poblar su vacío mental con unabatahola de cacatúas desenfre-nadas.

Sus famosos  Estados inter- sexuales : de la foutaise, cher ami, pas plus.

Pablo Picasso el bloque depaso losmeteoritos que descubrode un ojo anhelante a través de lahumareda comouna silla eferves-cente de las palomas incandescen-tes el enojo desciende su escalade terciopeloverde limándose lasuñas de ágata dinámica de altolinaje reverberante una lágrimasúbita en medio del silencio delpaso de un tren sobre el cráneodela naturaleza y el reflejo de laluna.

Antes de mi muerte recor-daba ciertos reflejos de tierra

sobre montones de basura barri-dos por una linterna barata enforma de perro sabio volcandociencia en las letrinas hispanas.El regocijo de un collar de dientesde marañón arrojado al muladartomó un aspectosuculento de pe-queña aurora boreal para familiassobre la sopera humeante y elniño que mea escribe en letras defuego: El fin de los cretinos está

 por crear el reino de las viudas de ojos de carbunclo macho.

Encuentro unahecatombe deprimera magnitud la cerveza quePicasso enmarca en sus cuadrosfamosos de primera magnitudsobre huracán famoso de loscabellos disolutos de las tiernasvisiones sangrientas en compri-midos para novia.

México, 13 de octubre de 1939

1.— Par a todos.Lima,Perú,nº 2,15 sep.1939.

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[los duques de windsor anuncian...]

os Duques de Windsor anun-cian parala segunda quincena

de Julioun viaje por España. Nadapuede sorprendernosque la quin-

cuagenaria histérica y el nerviosoedipo deban recurrir ahora paraprolongar sensaciones, reflejosabolidos por la edad o por la másfina aristocracia con varios siglosde e pilepsia y de alcoholismo, al

l   espectáculo de la ruina, al olorpeculiar que en estos momentosexhala España: un olor de cada-verina y de sotana desplegada

flameando como pabellón deEspaña. Mrs. Warfield es unaenferma que conoce su oficio. Sualteza gotosanecesitael relente ylo lleva al cementerio; ha conse-guido que el famoso príncipe de

revista abandone el tejido y latapicería por la más viril aficiónde desenterradorde cadáveres yde suspirante apasionado de

Hitler el verdugoy ahora de Fran-ciscoel excremento. Los Duques-vampiros tomarán todas l asprecauciones para no morir deuna mordedura de cadáver.

Comentario a un cable de la A.N.T.A.:«Madrid, 25 de junio. Se anuncia que los Duques de Windsor harán un viajepor España, en la se gunda quincena del entrante mes de julio, en calidad deturistas».Publicado en El Universal, 26 de junio de 1939. (Comentario escrito por unfamiliar de la Corte de Westminster: «mi prima la reina», etc...)

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la realidad a vista perdida

ace tiempo que el hombrehastiado de la luz vuelve su

cabezade carnero demoníacohaciala cortina de sombra. La pinturacontinúa a embadurnar el paisaje.

Cada quien se despierta conun sabor acre, amargo; cada quiendesesperadelnuevodíaquehadetraer, como losotros, su ración derenunciamiento, su porción deadaptabilidad a ese realismo queRené Creveldenunciara de mane-ra tan irrefutable: «No tratar deactuar sobre el mundo exterior,aceptarlo tal como es, aceptar vol-verse tal comoél es, porhipocresía,oportunismo, cobardía, disfrazarsecon los coloresdel ambiente, eso

es el realismo».1 Cada quien haexperimentado hasta la náusea,hasta el vértigo lo que la vida ac-tual nos reservaen sus formas másevolucionadas: el amor, la amistad.Cada quien ha desesperado de símismo, del aporte ilusorio de lacolaboración humana: «El hombrees un lobo para el hombre», delprogresolentoe incontrolable, delpretendido e irrisorio progreso

humano. ¿No vemos acaso, enpleno siglo veinte, las guerras deconquista, las gue rras raciales, laprimera plana de la prensa asque-rosa con los retratos de losdelincuentes, llevando al pie san-grientasleyendasque se pretenden

h   humorísticas, con un absolutodesconocimiento de la dignidadhumana, de la sola dignidad, ina-tacable? Ya, hacia 1859, CharlesBaudelaire emitía su juicio sobrela prensa, en la forma siguiente:

Es imposible ojear una gacetacualquiera,de noimportaqué día,o qué mes, o qué año, sin encon-trar, en cada línea, los signos dela perversidad humana más es-pantosa, al mismo tiempo quelosalardes más sorprendentes deprobidad, de bondad, de caridad,y las afirmaciones más desver-gonzadas, respecto al progresoy a la civilización.

Todo periódico, de la primera lí-ea hasta la última, no es sino untejidode horrores,guerras, críme-nes, robos, impudicias, torturas,crímenes de lospríncipes,críme-nes de las naciones, crímenesde los particulares, una embria-guez de atrocidad universal.Y con este repugnante aperitivoel h ombre civilizado acompañasu colación de cada mañana.Todo

en este mundo, transpira el cri-men: el periódico, el muro y elrostro del hombre.Yo no comprendo que una manopura pueda tocar unperiódicosinuna convulsión de asco.2

En el año 1935 tuve la des-graciada oportunidadde asistirenun país de cuya existencia noestoy muy seguro, he nombradoel Perú, a uno de los actos másbochornosos a que un hombrepueda asistir. En un tranvía llenode seres que pomposamente sellaman a sí mismos hombres, setrasladaba del puertodel Callao aLima a un forzado vestido con elclásico uniforme que la infamiahumana lesdesigna. El hechoeratan flagrante, tan inesperado, quede pronto se hacía inadvertido.No pude leer ni siquiera unamirada de despecho, de odio, deinconformidad contra tal befa de

lo más inatacable y más atacadoen esta podrida zarabanda occi-dental: el hombre.

Aún muy niño, yo admiraba alforzado intratable sobre el quese vuelve a cerrar siempre lamazmorra; visitaba las posadasy las habitaciones de alquiler quehubiera consagrado con suresidencia; veía con su idea el

cielo azul y el trabajo florecidode los campos; husmeaba lafatalidad en las ciudades. Él te-nía más fuerza queun santo, mássensatez que un viajero, —y él,élsolo! comotestigo de su gloriay de su razón.3

El sueño, la poesía: e l primero de estos textos apareció en Letras de México,II, nº 11, noviembre de 1939; el segundo, en la misma revista, nº 10,octubre de 1939.

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[la prostitución del concepto de revolución...]

a prostitucióndel concepto deRevolución, lafamosa política

de transaccionesmaquiavélicas, laformidable ofensiva de cretiniza-ción sistemática de las masas conla utopíadel cine, la literatura y elparaísoen lasexta parte del globo,llevadas a cabopor el nefando JoséStalin con la ayuda de la Tercera

Internacional, han hecho posiblela actual conflagración en Europa,la muerte de dos millones dehombres en la última contiendaespañola y para el porvenir lamuerte de otros millones defen-diendo, unos, la rabia imperialistade Hitler y Mussolini, la venalidadde Stalin, defendiendo, otros, lasconquistas de la rapiña demo-crática. El peligrode laguerra civil

alejado por latraición de la TerceraInternacionalen todossus frentes;la traición de los partidos comu-nistas, del P.C. francés en particular,preparada de larga mano y cul-minando en la famosa política deFrente Popular; el proletariado esnuevamente presade la voracidaddel sistema económico capitalistaque pe riódicamente reclama san-gre parasus engranajes podridos,

carne de cañón en que emplear suvertiginosa producciónde guerra.Los surrealistas tratados por

las sabandijas de idealistas con-

l   trarrevolucionarios y vendidos aloro de los snobs fueron los solosintelectuales en prever la putre-facción que hoy estalla como lapústula envenenada de todos losmaterialistas de corral, adora-dores del íconoStalin. Ya en 1927,André Breton criticaba en  Legí-

 ti ma def ensa   las maniobras

sospechosas delP.C. francésfrentea la adhesiónde los intelectualeshonrados, mientras Moscú hacíapuente de oro a las nulidades idea-listas: Romain Rolland, el platoque se acomodacon todaslas salsas,Henri Barbusse, el defensor de

 Jesús y del Paraíso soviético conel Padre Stalin a la cabeza, etc.,etc.

La clarividencia,la honradez y

la calidad prístina de la poesía delos surrealistas pone a estos hom-bres particularmente en peligro ya merced de la rabia chauvinistadel señor Daladier.

Hace pocos días un noticiariocinematográfico nos mostrabala enésima inauguración de unmonumento a los muertos en laguerra del 14. Todavía flota elhedor de los cadáveres, todavía la

necrofagia de las potencias demo-cráticas y totalitarias no se sacia yya se abren los grandes pudride-ros, los sumiderosde la civilización

mientras la producción aceleradade cadáveresse reanuda.

Nosotros intelectuales esta-mos de corazón con los pueblosde Inglaterra, Francia, Alemania,Polonia, etc., y contra los sinies-tros antropófagos:ChamberlainelProvocador, Hitler el DementeParalítico, Mussolini el Gran

Comendador del excremento,Daladier el Inaugurador Nº 2 delmonumentoa los muertos. Por laguerra civil contra la guerra defronteras, porlafraternización delos ejércitos en lucha en contrade las propias burocracias y delos líderes traidores a la causa dela liberación humana. Pedimosgarantías para las vidas de losintelectuales que se hallan se-

ñalados por su e spíritu antigue-rrero, que son los guardianes y laesperanza de salvación del tesorocultural humano. El proletarioadquiere a costa de su sangre loque [...] la fraternización de-magógica y la política de FrentePopular. No dejemos de señalarque la consigna trasnochada:Defensa de la U.R.S.S. tieneactualmente tanto contenido re-

volucionario como su probableequivalente a lanzarporla TerceraCloaca Internacional:DefensadelImperio Japonés.

Setiembre de 1939: Segunda guerra mundial.

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[presentación a la  exposición internacional del surrealismo]

l siglo XIXestalla en una gra-nada fantástica, se abre en un

sostenido fuego de artificio, el ár-bol de la sangre al desnudo,en uncráter manando maravillas hacia1910, fecha histórica, en la quePablo Picasso,   el incomparableinicia su búsqueda designada conel impropio nombre de  cubismo.El milagro comenzado entonces,no termina ni con el duro inte-rregno, con el voraz espacio detinieblas de la Gran Guerra.

1911 ve la aparición sensa-cional de Giorgiode Chirico, y lascortinas se descorren ante lapresencia turbadora de MarcelDuchamp, el autor de «Cemente-

rio de libreasy uniformes», y, así,de año en año, las solfataras semultiplican, nacen: el   collage,Francis Picabia, el movimientoDadá y, más tarde, la soberbiaconcretización del inmensodeseo,de la nostalgiairreversible, del ape-tito insaciable, de la voluntad dedominio y de conquistadel hombreen el terrenomovedizo del espíritu;los castillos reservan mil puertas

secretas cuyos resortes no hansido ensayados todavíay, de lo altode sus almenas, la noche lee, losojos desorbitados más altos que lacabeza, el camino espeso de la san-gre escribiendo la palabra mágicadelnuevosiglo: Surrealismo.*

e   En plenaguerra por segundavez, los espíritus timoratos, loseternos engañados que siemprese dejan uncir a todos los carros,no dejarán de relinchar, en su cali-dadde caballos,sobre laoportunidadde unaexposición surrealista. Inútildiscutir tal punto. Sin embargo, elfantasma demasiado cercano yactual de laguerra, puede oscure-cer momentáneamente la nitidezde la capacidad de captación, aúnen espíritusmejor ejercitados enla función de pensar que los prime-ros, sise dejanllevarporlaevidentey fácil inclinación humana, ad-quirida más bien que congénita,de no ver sino lo que se tiene

delante de los ojos y en un ordenestrictamente cronológico: así elhecho más importante puede serla última cena o la próxima cita denegocios.

Pero no en vano un inmensopanoramade alucinaciones concre-tas y tangibles, de iluminaciones,ininterrumpido en su devenir yen el que brillan con fulgor deplanetas incendiados, Lautréa-

mont y Sade, como astros mayoreso de luz más pura, no ha sufridosolución de continuidad sensiblepara llegar hasta nosotros graciasal esfuerzoconjugado de hombresque, como André Breton, PaulÉluard, Benjamin Péret, Max

Ernst, y algunos más cuyos nom-bres todos conocemos, han dado,quién más, quiénmenos, lo mejorde su dedicación a la vastay mag-nífica empresa de transformación,de recreación del mundo. Estopese alas traiciones del tipode laescandalosa y asquerosamentesignificativa de Louis Aragon, porejemplo, que pasó durante quinceaños por uno de los animadoresdel movimiento surrealista, paracaer, en 1932, en la más bajacategoría moral de provocador alservicio del oscurantismo y de laconfusión necesarias para arrojara las masas dóciles en una nuevacarnicería en laque, según la filoso-

fía, bien remunerada desde luego,de este señor, los imperialismosse destruyen.

Por primera vez en México,desde siglos, asistimos a la com-bustión del cielo, mil signos seconfunden y se distinguen en laconjunción de constelaciones quereanudan la brillante noche preco-lombina. La noche purísima delNuevo Continente en que grandio-

sas fuerzasde sueño entrechocabanlas formidables mandíbulas d e lacivilización en México y de la civi-lización en el Perú. Países queguardan, a pesarde la invasión delosbárbaros españoles y de las se-cuelas que aún persisten, millares

En enero-febrero de 1940, se rea liza en México una importante Exposición Internacional del Surrealismo. Organizadores: André Breton, Wolfgang Paalen,

César Moro. Prólogo de Moro:

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el perro andaluz film surrealistade salvadordalí y luis buñuel

ste film parece trabajado enuna piedra brillante, pura y

negra. El azabache, un azabachemás noble e infinitamente más duroque el real, polifacetado hasta eldelirio puede darnos una ideaaproximativa de El perro andaluz,film que no puede ser clasificado

sino comouna extraordinaria con-cretización de mily mil anhelos ytendencias revelados de la vidaafectiva más intensa.

La obra de Buñuel y Dalí,y noprincipalmente de Dalí, como abu-sivamente se ha dejado entenderen los anuncios, tiene como virtudesencial producirel desconciertoentre los espectadores. La mayo-ría tiene la tendencia de buscar

e   símbolos o un sentido oculto. Lacintaes claray transparente comoel agua: unagua límpida que reflejaen su recorrido las imágenes de lapoesía. Un tono de poesía al queno nos tienen acostumbrados losmelodramas del cinematógrafo nilos innumerables novelones que

forman el alimento de resistenciadel público.Serie de imágenescargadas de

erotismo, de crueldad, siempreinusitadas, dentrode una atmósfe-radensa deangustia. El espectadorqueda enteramente a la merceddel poder «activo» de la imagen.Una presión insospechada seejerce sobre él para no dejarle niun instante de reposo. La crueldad

abate sus alasinmensas, sobre «elamor y la memoria». Y cuando unhombre cae acribillado de balazosen un cuarto, resbala su manosobre el dorso de luz clarísima deuna mujer, de la mujer sentada enun bosque, en el bosque.

Una tal clarividenciaes el pa-

trimonio auténtico de la poesía.Los que ante esta imagen no hansentido su irrefutable evidenciaestán ciegos y diez veces muertosde la peor de las muertes. El ci-clista y su famosa pelerina y sufaldellín visto de espaldas es otrade las imágenescapitales de estefilm alucinatorio,irracional: verda-dera piedra de toque de la Poesía.« Es un film surrealista».

Nota de Moro y Villaurrutia sobre:*

* Luis Mario Schneider, en México y el surrealismo (1925-1950) , ya citado,afirma que un te xto de Xavier Villaurrutia, casi idéntico a éste , aparecióen la revista mexicana   Hoy   (28 de mayo de 1938, p. 65). Schneiderconcluye que el texto es de Villaurrutia, que habría aparecido entre lospapeles de Moro, y que por error se le habría atribuido a éste (n. de lose.).

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despidiendo el olor pesado de lossacrificios, HernandoPizarro y sussoldados encontraronel gran ídolode Pachacamacy cantidad de esme-raldas diseminadas por tierra. Elídolo, como he dicho antes, fueinmediatamente destruido yreemplazado por una cruz. Seconoce el hecho escandaloso deldisco de oro del Sol deltemplo deCuzcojugadoyperdidoalosdadospor un soldadoal día siguiente delsaqueo al templo.  Un golpe de

 dados no abolirá nunca el azar.Los techos en las regiones secasde la costa estaban tan finamentetrenzados con la paja que consti-tuían un escudo contra el tiempo.Había vestiduras tejidas con lana,oro y plata, otras estaban hechasenteramente de plumas. Lasvestiduras del Inca particular-mente preciosasno eran llevadassino una vez y se las quemabainmediatamente despuésde habersido llevadas. Se habla de un mantode Atahualpa, de alas de mur-ciélago. Ese mantocolor de humoa los reflejos de herrumbre y

venado de sangre aérea yo lo veosobre las terrazas inmensas delpalacio imperial absorbiendo bajola luna todo el colorincendiario delas piedras y del oro que flameababajo el Imperio. Manto alado,pensante, manto de hechicerosublime, aislado, manto pararecibir el más próximo mensajenocturno y solamente imaginableen el silencio absoluto que debía

hacerse apenas el Inca lo poníasobre sus hombros.

De toda esta gloria fulguranteel Perú noconserva sino ruinas yesta luzde laque he hablado y queno dirá nunca, sin duda, eso queella cubría. En 1937 hice un viaje

de sueño sobre los Andes para ira Huánuco, ciudad a 2000 metrossobre el nivel del mar. Nosotrosatravesamosel Valle de laQuinua.

¿Quién podíacantar tan fuerteen la Naturaleza? ¿Dónde habríavisto yo una tal riqueza tan tiernaen el vegetal,un encanto tan pro-fundo y hechizantey tanauténticosdecorados para el amor único enel ambiente ideal? El Valle de laQuinua nos conducíahaciael jardínde Huánucorodeado de montañasde tierra azul, verde, púrpura yroja, sin paráfrasis.

Mar Pacífico. Me acuerdo deti, playa de Conchán calcinada bajoel sol, yo me paseo sobre tu arenablancay ardiente resonandoa cadaasalto de las olas terribles dondese veía de pie, por transparencia,los pocos bañistas que estábamosallá ese día. Playas de arena negrade tintachina sembradas de me-nudasconchas y de flores marinasblancas y malvas como granos dearroz coloreados y ensamblados.Rocas eternamente batidas poreste mar en furia con dobladillo

de armiño y de espuma de cer-veza. Prodigiode Pucusana dondeel agua tranquila de la dársena, aalgunos metros del mar desenca-denado, deja ver largas plantasacuáticas en forma de sable lle-vando a su extremidad el diseñooval de un paisaje minúsculo.Arena y sol de piedra rojay negraen laplaya de Ancóndonde el aguaes fría como cien mil agujas y las

dunas ardienteshasta desollarnosla piel.La costa tan bellade cerca,tan árida y monótona de lejos.Siempre el coloren el tono gene-ral gris bajo un cielo de perlairisada. Toda esta variedad uni-forme rodea Lima, donde en la

noche el olor de l mar ahonda losmuros y las demasiado bestialesconstrucciones modernas que, alritmo conocido, reemplazan lasbellas casas criollas.

Yo noolvidaría mucho tiempo,en la fiesta anual de Amancaes,extensión polvorienta y sin graninterés por sí misma, el espectá-culo de una negra vestida con la

 bata tradicional, la cabezaadornadade minúsculasflores azulesbailan-do la marinera 2 con una autoridady una gravedadcomodebían bailarlas sacerdotisasen Delfos.

Poco a poco el Perú entra en lagran vida estandarizada, hacesiglos que esta integración secumple para, naturalmente, no darnada en cambio. Así, incluso enrelación con la comida, la costapierde su refinamiento. Aquí, nopodría silenciar el nombre del«Moqueguano», creador, si yopuedo expresarme así, y ven-dedor ambulante de la pasteleríamás exquisitaque yo haya gustado.Diciendo esto yo tengo en cuentalas pastelerías célebres de París:

 Rumpel lmeyer, La Marquise deSevigné, aquella de la Madeleine,etc., etc... Nada puede acercarseal arte de esta pastelería onto-génica, ballet de palacio, feria delsabor. El comercio japonés hamatado esta industria individual,yo debería decir la expresión deciertogenioindividual, acaparandola fabricación de las tortas y diver-sas vituallas. Todavía se conserva

ciertosmonumentosculinarios enLima, tales como la Causa y queno se debe comer jamás sino enalgunas casas particulares. Esteplato se hace conpapas3 amarillas,especialidad del país, aceite deoliva, ají , el jugode naranjas ácidas

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y se adorna con pescado frito,trozos de maíz tierno, olivas,rectángulos de queso fresco decabra, trozos de camote, corazonesde lechuga y trozos de palta. Esteplatofrío es tan bello y bueno comouna piedra de luna bien frescadepositada sobre la lengua.

*

Viajo de noche hacia el muro deseda. La piedrade los doce ánguloscentellea destacada sobre el cieloestrellado: Constelación de lamano del hombre.

¿Algunas llamas más altas quelastorres pueden ocultar a los ojosdel hombre las graderías de Ma-chupicchu? ¿Qué lluvia diluvianalicúa ese coágulo de sangre?

Es medianoche cuando salgoa laventanadel palaciode Huayna

Cápac armadode piesa cabezaporun sueño terrestre desviando elrío de sangre que me ciega. Elsigno infame brilla en el centrodel Kolcampata.

Es para preguntarse con an-gustia si tales tesoros anímicosvan aperderseoestányaperdidosdefinitivamente. Si nada subsistiráde ese pasado mirífico, si nosotrosdeberemos continuar siemprevolviendo la cabeza de la zarzaardiente para echarnos en plenoen la banalidad occidental. ¡Todonuestro Oriente perdido!

Inmensa perlaque ruedas mu-tilada y sangrante sobre un paíssordoy ciego, tú continúassiendoel punto de mira, el tesoro aéreode los poetas exilados en sus tie-rras de tesoros. Tú maculas de tusangre el progreso grotesco y la

 jactancia oficial, así como la farsalamentable de aquellosque en tunombre hacen un arte ortopédico.Tú abres tu paradigma y tu pa-raíso. Cada tarde yo espero bajotu cielo el pasaje anunciador delcoraquenque, de la pareja aladadejando caer las plumas catas-tróficas. Tú nos* perteneces alpasado, en el dominiodel sueño yde lassuperestructuras formandoel alma colectiva y el mito.

Yotesaludofuerzadesaparecidade la que tomo la sombra por larealidad. Y acribillo la proa por lasombra. Yono saludo sino ati, gransombra extranjera al país que mevio nacer. Túnole pertenecesmás,tu dominio esmásvasto, tú habitasel corazón de los poetas, tú bañaslasalas de los párpadosferoces dela imaginación.

1.—Las portadas de muchos aposentos estaban galanas y muy pintadas, y enellas asentaban algunas piedras preciosas y esmeraldas, y en lo de dentroestaban las paredes del templo del soly los palacios de los reyes ingas,chapadasde finísimo oro y entalladas muchas figuras, lo cual estaba hecho todo lo más

deste metal muy fino.La cobertura destas casas era de paja, tan bien asentaday puesta, que si algún fuego no la gasta y consume durará muchos tiempos yedades sin gastarse. Por de dentro de los aposentos había algunos manojos depaja de oro, y por las paredes esculpidas ovejas y corderos de lo mismo, y aves,y otras cosas muchas. Sin esto, cuentan que había suma grandísima de tesoroen cántaros y ollas y en otras cosas, y muchas mantas riquísimas llenas deargentería y chaquira. En fin nopuedo decir tanto que no quedocorto en quererengrandecer la riqueza que los ingas tenían en estos sus palacios reales, en loscuales había grandísima cuenta, y tenían cuidado muchos plateros de labrar lascosas que he dicho y otras muchas. La ropa de lana que había en los depósitosera tanta y tan rica, que si se guardara y no se perdiera valiera un gran tesoro.(Pedro Cieza de León: Crónica del Perú. Madrid, Calpe, p. 155).

2.—Danza mestiza de la costa.3.—El Perú posee 478 variedades de papas catalogadas. (J. G. Hawkes: PotatoCollecting Expeditions inMexico and South America, Cambridge, England).* Silva Santisteban consigna «no»; Ortega «nos». No hemos podido cotejar laversión original ni la publicada en Suceso. Al observar la traducción al inglés, deeste fragmento, en Coricancha, encontramos «You belong to us, O past», quepodría ser una versión libre de esta extraña frase o podría indicar que estamosante un error. En todocaso, preferimos«Tu nos pertenecesal pasado» (n. de lose.).

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Inca had a cable of gold made so long and so heavythat two hundred men of the nobility, two hundred«orejones» could hardly lift it. In memory of thismad jewel the prince was laternamed Huasca, whichmeans cable. He was to reign under the name of Huasca Inca.

During the last years before the downfall onesaw circling about the immense terracesof the palacea smoke-colored shadow among the hot rustreflections, veined withaerial blood absorbing intoits night the flames of the Empire. It was the lastnocturnal message in the silence under a moonfurbished for the spectacle before the auditorium of chaoticcenturies: Atabalibawearing the royal mantleof bat wings.

Caxamalca scintillates in the vapor that risesfrom the thermal waters.Naked flowerssatiated withsun sing aloud. Soon they will be bespattered withblood, darkened forever by the shadow in the formof the scaffold of Christianity.

Who could sing with so strong avoice in nature?Where could I have heard this insolence of a birddefying the hatred of narrow minds? lt was in yourpark Caxamalca, in the glory of an afternoon. Thecortege advances. The royal princes, the virgins of the sunwith the priests, the dignitaries in the orderof rank surround the imperial litter where twocrouching pumasframe the Inca whois adorned withall the tangible signs of divinity.

The sun shines for the last time on the oedipeanempire. Later itwill light up the carnage, the rapineofthe Lion of Castille, of the Mother Fatherland, socalled by the race of slaves, the intellectuals whosprung from the colonial mud, devouring the verybones of their prey.

The earth has remained! The Pacific ocean stillspreads out its splendours before the ruins. Thefaithful sun heats the sands, the earth adored bymyriads of men crumbles from the walls of Pacha-camac, theonly temple consecrated to the invisible

god, to the Animator of the Universe. The rootlessplantsarrayed at the wind’s will onthe terraces, thebalustrades, the steps of the Temple surround thismalediction with an insane tenderness. With whatcould one compare the sadness of Pachacamac, of thismillennial echo in so beautiful a landscape in themidst of silence —silence in spite of the vulgarly

Huaincava Inca ordenó hacer un cable de oro tanlargo y tan pesado que doscientos miembros de lanobleza, doscientos orejones, difícilmente podíanalzarlo. En memoria de esta joyadelirante el príncipefue más tarde llamado Huasca, que significa cable.Reinaría bajo el nombre de Huasca Inca.

Durante los últimosaños antes de lacaída se vio,girando alrededor de las inmensas terrazas delpalacio, una sombra color de humo entre los cálidosreflejos de óxido, jaspeada de sangre aérea absor-biendo en su noche las llamas del imperio. Fue elúltimo mensaje nocturno en el silencio, bajo unaluna renovada para el espectáculo ante el auditoriode los siglos caóticos:4 Atabaliba llevando el mantoreal de alas de murciélago.

Caxamalca centelleaen el vapor que se levantade lasaguas termales. Flores desnudassaciadas desol cantan en voz alta. Pronto serán salpicadas desangre, oscurecidas para siempre por la sombra enla formadel cadalso de la Cristiandad.

¿Quién podía cantarcon una voz tan fuerte en lanaturaleza?5 ¿Dónde podría haber yo oído esta inso-lenciade unave desafiando el odiode mentes estrechas?Fue en tu plaza, Caxamalca, en la gloriade una tarde.El cortejo avanza. Los príncipes reales, lasvírgenesdel sol con los sacerdotes, los dignatarios según surango rodean la litera imperial donde dos pumas aga-zapados enmarcan al inca, adornado con todos lossignos tangibles de su divinidad.

El sol brillapor últimavez en el imperio edípico.Luego iluminará la carnicería, la rapiña del León

 de Castil la, de la Madre Patria , así llamada por laraza de esclavos, los intelectuales que brotaron delbarro colonial, dev orando hasta los huesos de suspresas.

¡La tierra ha permanecido! El océano Pacíficotodavía despliega su esplendor ante las ruinas. Elsol, fiel, calienta las arenas; la tierra adorada pormiríadas de hombres se desmorona en los murosde Pachacamac, el único templo consagrado al dios

invisible, al Animador del Universo. Las plantas sinraíz dispuestas según la voluntad del viento en lasterrazas, las balaustradas, las gradas del Templorodean esta maldición con ternura insana. Con quépodría uno comparar la tristeza de Pachacamac,de su eco milenario en un paisaje tan hermoso, enmedio del silencio —silencio a pesar de la vulgar

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episodic interference of the horns of tourism. Inthe distance the ocean edged with ermine beatseternally onthe rocks, petrification ofthe protégésof Vichama and, in the myth, victims of the fury of Pachacamac.

The worship of Pachacamac had spread, wellbefore the total submission to the Incas. In spite of the fact that by definition he is the invisible god towhom one does not build temples, the ancestors of Hatun Apu Cuismancu, before he became vassal toPachacutec Inca, had already given the name of Pachacamac tothe valley and erected his temple.

I voyage at night toward the Wall of Silk: thestone oftwelve facets scintillates, delineated againstthe starry sky: constellation made by the hand of man.

What flames higher than towers could con-ceal from the eyes of man the steps of Machu-picchu? Whatdiluvian rain could liquefy the clottedblood?

It ismidnight as I go to the window ofthe palaceof Huayna Capac.

The saddest ofechoes of the laststeps are aboutto fade away, leaving me alone face toface with thenight. Again the battle on the edge of the abyssbegins. Iron strikes fire, the desertspreads allaboutlike a blot of oil. A plaster cross in the midst of Kollcampata. This cross pullulates, it grows withthe tenacity of lichen scarring the surface of basalt

spotted with rubies.I ask myself in anguish whether so many

animistic treasures are going to be lost or arealready irremediably lost. Whether nothing willremain of this wonderful past, whether we shallalways have tocontinue to turn aside our faces fromthe burning bush in order to lose ourselves fully inthe banality of the Occident. All our Orient lost!

Immense storm-pearl who rolls over a countrydeaf and blind, you continue to be the target, theaerial treasure of exiled poets. You stain with your

blood the grotesque progress and the officialbragging, no less than the paltry farce of those whoin your name create an orthopaedic art.

Every evening I hear under your sky theprophetic passage of the bird of legend, the cora-quenque, of the winged couple letting fall theircatastrophic plumes.Youbelong to us, O past, in the

interferencia episódica de las trompetas del turismo.En la distancia, el océano orlado de armiño bateeternamente sobre las rocas, petrificación de losprotegidos de Vichama y, en el mito, víctimas de lafuria de Pachacamac.

El cultoa Pachacamac se había extendido muchoantes de la total sumisión a los Incas. A pesar delhecho de que, por definición, él es el dios invisible alque uno no construye templos, los ancestros deHatun Apu Cuismancu, antes de que él devinieravasallo de Pachacutec Inca, ya habían llamadoPachacamac al valle y erigido su templo.

Viajo de noche hacia el Muro de Seda: la piedrade los doce ángulos centellea, delineada sobre elcielo estrellado:constelación hecha por lamano delhombre.6

¿Qué llamas más altas que las torres puedenocultar a losojos del hombre lasgraderías de MachuPicchu?7 ¿Qué lluvia diluviana licua ese coágulo desangre?

Es medianochecuando salgo a laventanadel pala-cio de Huayna Cápac.8

El más triste eco de las últimas gradas está pordesaparecer, dejándome cara a cara con la noche.Nuevamente se inicia la batalla al borde del abismo.El hierro lanza chispas, el desierto se extiende portodas partes como una mancha de aceite. Una cruzde yeso en medio de Kollcampata. Esta cruz pulula,crece con la tenacidad del liquen cicatrizando la

superficie de basaltosalpicada de rubíes.Me pregunto angustiado si tantos tesoros

animistas van a perderse o están ya perdidosirremediablemente. Si nada quedará de este pasadomaravilloso, si deberemos continuar siemprevolviendo nuestros rostros de la zarza ardiente paraperdernos completamente en la banalidad deOccidente. ¡Todo nuestro Oriente perdido!9

Inmensa perla-tormenta que ruedas sobre unpaís sordo y ciego, tú continúas siendoel blanco, eltesoro aéreo de los poetas exilados. Tú maculas con

tu sangre el progreso grotesco y la jactancia oficial,no menos que la farsa lamentable de aquellosque entu nombre hacen un arte ortopéd ico.

Cada tarde yo escucho bajo tu cielo el pasajeprofético del ave de leyenda, el coraquenque, de lapareja alada dej ando caer sus catastróficas plumas.Tú nos perteneces, oh pasado, en el dominio de los

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escultura azteca, de manuel álvarez bravo

adatandesgarradorcomolostestimonios pétreos de las

civilizaciones aladas, dinámicas, yadesaparecidas en el ámbito delmundo. Testimonios que pesansobre nuestra conciencia humana,hoy con mayor densidad angus-tiosa, en estahora crudelísima deprueba en la que no sabríamosdeterminar si definitivamentemuere un presente que ya nosestamos acostumbrando a mirarcomoel espejismo aún resplande-cientedelobjetolejano. Testimoniosde piedra«Hablando un lenguajede piedra — Al oído del viento».Lenguaje más y más angustioso,desaparecidas las causas que losuscitaron, los ojos que ávida-

n

Colaboraciones de Moro en El hijo pródigo, México.Notas sobre Libros,unasobre Teatro,Correspondencia ,amende poemas( Elfuego

 y la poes ía, nº 15, junio de 1944); y así mismo de una introducción a una Antología de Giorgio de Chirico, nº 22, enero de 1945, y de un artículo sobre lapintura de Alice Paalen (n° 42, septiembre de 1946) que publicamos en otrassecciones. En El hijo pródigo, Moro también entregó traducciones:* RenéEtiemble, El arte del siglo XX  (n° 9, 1943); Benjamín Péret,  Los mitos  (nº 14,

mayo de 1944); Roland de Renéville, Poetas y místicos (nº 19, octubre de 1944);Víctor Serge, El mensaje del escritor (nº 21, diciembre de 1944); G. de Chirico, Pequeña antología (ver supra); Benjamín Péret, Poemas (nº 38, mayode 1946).

nº 7, octubre de 1943   Escultura azteca - ManuelÁlvarez Bravo (L.)nº 12, marzo de 1944   Judith  - Jean Giraudoux (L.)

Carta sobre un libro de Jean Malaquais (C.)nº 21, diciembre de 1944 Nota del traductor, al pie del artículo de V.

Serge: El mensaje del escritor.nº 28, junio de 1944   Mon c œ ur mis à nu - Charles Baudelaire (L.)nº 30, setiembre de 1945   Arcane 17  - André Breton (L.)nº 33, diciembre de 1945   La Hija de Iorio - G. d’Annunzio (T.)nº 35, febrero de 1946 Carta sobre la nota anterior (C.)

 Dieu le veut - René Ristelhueber (L.)nº 38, mayo de 1946   Historia de la Conquista de México y otros (L.)nº 40, julio de 1946   La guerra y los niños - A. Freud y D. Burlin-

gham (L.)

mente lo contemplaron en unapersuasión de eternidad en elespacio y en el tiempo.

Ahora, ¿podremos precisar loque este arte magnífico significópara su tiempo, para los hombresque lo crearon? ¿Fue un instru-mento de dominio, de terror enmanos de una casta, para guardaral hombre dentro de ciertoslímites previstos?

La comprensión de tales hechosse hace difícil por la execrablecostumbre de juzgar todo enfunción de nosotros mismos.Individuos, miramos a los otrossegún nuestros propios deseos;inscritos dentro de una civiliza-

ción,aplicamosa las colectividadesextranjeras nuestra tabla devalores.1

Me abstendré de sacarconclu-siones de la visión, arrebatadoraen realidad, de las excelentesfotografías que con su acostum-brada maestría ha logrado ManuelÁlvarez Bravo.

La colosalCoatlicue, madre deHuitzilopochtli, del terrible Vichi-lobos que, según Bernal Díaz,

tenía la cara y rostro muy anchoy los ojos disformes e espan-tables; en todo el cuerpo tantade la pedrería e oro y perlas ealjófar pegado con engrudo, que

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«Su vanidad principia en ladenominación que no es tragediasino la obra en cuyos sucesosintervienen héroes o dioses, perono gente de tan humilde condicióncomo la que se nos descubre en

 La hija de Iorio». ¿Quién puedeexteriorizar tanaristocrático con-cepto, enformatanpocoelegante,contan dudosasintaxis? Un críticodemocrático, antifascista a cartacabal. Si en España, poniendoaparte Cataluña, se leyera ordi-nariamente, y no por excepción,otra cosa que Álvarez Quintero,Núñez de Arce, Campoamor y, aveces, Bécquer, como la másdestacada expresión de la poesía,cualquier día uno de nuestroscríticos se hubiera enterado de loque el Conde de Gobineau ¡aten-ción con este autor! dice en La

 pléiade , hablando de los calender,de los fils de roi... ¿Noson héroeso dioses los protagonistas d e La

 hija de Iorio? ¿No son dioses,acaso, el toro, la vaca, el buey, elcisne, la lluvia de oro, en la mito-logía?

«Primero España... Italia,después...». Y luego, qué dudacabe: Checoeslovaquia, Polonia yUbú, Rey de los Polacos, SanMarino y la República de Andorra,donde presumimosque el Obispode Urgel tiene ardua tarea alpretender separar los brujos delossantos, el conjuro de la oración.

España puso el ejemplo de laincineración de los infieles. Diri-

mir, ahora, cuándo un brujo se hacesanto o dónde empieza el conjuroy dónde termina la oración sonproblemas que atañen a la auto-ridad eclesiástica, no a la crítica.Plantearlos equivale a encenderde nuevo los leños del SantoOficio.

Según pronóstico de la crítica,es probable que  La hija de Iorioacabe en ópera como, «sin pro-ponérselo» terminaron:   Otello,Salammbó, entre otras,en el cine:

 El sueño de una noche de veranoy, en el teatro: MadameBovary...

En resumen, la crítica seocupó de geografía, de política, deprofecía pedestre, de sutilezasteológicas, de todo, menos de susmenesteres. Podemos afirmarque desde hace ocho años, lapsode nuestramodesta residencia enMéxico, no se había levantado eltelón del Teatro de Be llas Artesante un espectáculo de tan altacalidad. Sólo los Ballets de Sergede Diaghileff nos habían acos-tumbrado a tal esplendor en el queobra, decorados, trajes y direc-

ción eran de nivel similar eincomparable. La fuerza extraor-dinaria de la obra d’annuziana,siempre en   crescendo  orquestalhasta desembocaren la tempestadque de manerapasmosa se anunciaen el primer acto, le confierecalidad de mar de fondo. Arro-lladora; apenas si el espectadorrespira en su desenvolvimiento,eswagnerianaensu orquestación;

italiana, transparente, medite-rránea en su pasión compleja,violentay humana.

La señoraMontoya, a nuestro juicio, desperdició la gran opor-tunidad de su carrera artística alretirar la obra del cartel. Era elmomento propicio para borrar elrecuerdo de tantaspresentacionesimprovisadas en las que, texto,decorados y trajes parecían arru-gados en el último baile de uncarnaval añejo. Laactuación de laseñora Montoyafue muy desigual;tuvo momentos afortunados, inse-guros otros. Demasiado visiblesciertas alusiones a la «cartolinapostal» y a una belleza muy rela-tiva y convencional que persiguesiempre la señora Montoya.

No «mención cordial» sinoentusiasta aplauso merecen laactuación brillante del actor Be-ristain en el papel de Aligio; la deCelia Manzano, conmovedora yfrancamente admirable de voz, degesto y de figura, en su rol deOrnela. La señora Grifell desem-peñó su papel dentro de una

severa dignidad.La dirección impecable de

Xavier Villaurrutia sirvió de lamanera más estricta los designiosdel Poeta. El talento de AgustínLazo, en plena madurez, realizólos bellísimos decorados y lostrajes de La hija de Iorio.Losme-

 jores decorados y los trajes másbrillantes de toda su experienciateatral.

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correspondencia

eñor Director:

Me permitomolestar su aten-ción, con mil excusas, para entre-tenerla en asuntos nimios, esverdad, pero que aún guardaninterés y tienen resonancia, ente-ramente personal, convengo, yque no quisiera dejar pasar sinrectificación.

En el número 33 de la revistaque usted contanto acierto dirige,se publicó una pequeña nota mía

sobre larepresentación de La hija de Iorio. Un ratoncillo maliciosointrodujociertas inexactitudes queme apresuro a señalar:

s  a) Cuando enlaRevista apare-

ce:«Suponiendoque el espectadornecesita orientación o aclaración»,ruego a misamables lectores lean:

 necesite. La diferencia es de unaletra y, sin embargo, es grande;

b) En la Revista aparece: «elnunca bien lloradoGarcía Lorca» y«el tan traído Alejandro Casona».Yodigo: el nuncabien llorado señorGarcía Lorca y  el tan traído señor

 Alejandro Casona. ¿No es ocioso

precisar que nuncase me ocurriríaescribir el señor Calderón de laBarca, el señor Courbet o el señorValle Inclán? Por tanto escribo con

toda deliberación: el señor García

 Lorca  y   el señor Casona. Quien juzgue pertinente dar otro tra-tamiento a dichos señores que lohaga con su firma y bajo su enteraresponsabilidad. Quedan aúnmuchas biografías y ensayos porescribir. El tema, a pesar demanido, encontraría lectores.

Otras pequeñas «correccio-nes» juegan en mi texto. Meparecería abusar de nuestra

paciencia (Director, lectores yautor) insistir en ellas.Con lacordialidad, el agrade-

cimiento y la simpatía de...

rené ristelhueber.  dieu le veut.

o basta ser un feliz autor deobras laureadas por la Aca-

demia Francesa para escribir conacierto sobre temas importantesy de manera tal que verdadera-mente se logre retener la atencióny cautivar el aplauso del lectorextraescolar. El temaescogido porel señor Ristelhueber no puedeser más interesante: relatos del

tiempo de las Cruzadas. Al pre-tender hacer una obra al alcancede todos ha logrado la banalidad yla facilidad. Paraello ha descuidadoincreíblemente el estilo;no ha eco-nomizado los lugares comunes alalcance de su mano y así —entre

n   muchos otros— podemos saberque «los esclavos negros mediodesnudos dejaban ver sus mús-culos a cada golpe de remo» o que«las mujeres y los niños se arras-traban lamentablemente». N o senecesita ser el inventor de lapólvora para, después de más desetecientos años, hacer parecidascomprobaciones.

Cuando el autor nos habla deOriente (según nos dice, es elrecuerdo de sus viajes el que colo-rea sus relatos)lo hace prodigandotodos losrubíes, esmeraldas, telasdoradas y plumas que abando-naron al mercado, hace ya muchos

años, las adaptaciones para laniñez de  Las mil y una noches.Es curioso que, en la inmensamayoría de loscasos, la evocacióndel Oriente noslleve de la mano,más que a la Arabia Feliz, a lasGalerías Lafayette en día de«solde».

El autor nos recuerda unaespecie de apetito dormido por

esa era ve nturosa, rica en auda-cias e iniciativas individuales ycolectivas que inician, se puededecir, la era de las grandes ra-piñas, el apasionamiento funestode las guerrasde religión, que elseñor Ristelhueber seguramente

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Emecé encomendó esta quesuponemos copia de la edición deLisboa, de 1609, con licenciade laSanta Inquisición, al cuidado de D.Ángel Rosemblat,del Instituto deFilología, de la Universidad deBuenos Aires, y, un prólogo, a D.Ricardo Rojas. En el peregrinoprólogo aparece, traída por loscabellos, la figura prócer (¡guar-demos el estilo!) de D. José deSan Martín interviniendo en unfracasado, perolaudable intentodeedición de la obra citada y que nopudo llevarse a cabo, como en lostangos, por circunstancias adver-sas del destino cruel.

La misma editorial presentaen sucolección «Hórreo» (veamosla definición de «hórreo», segúnel «Diccionario manual ilustradode la lenguaespañola», de la RealAcademia: Hórreo: m. Granero olugar donde se recogen los gra-nos.—Ast. Edificio de maderasostenido por cuatro o más pilares,en elcual se guardan granos y otrosproductos agrícolas). Una Historia

 de los Incas, de Pedro Sarmiento

de Gamboa, «navegante, cosmó-grafo, astrólogo, colonizador yconquistador en el siglo   XVI »,quien hace notar «como estosingasfueron infieles, violadores delos tratados y tiranos contra sí,demás serlo contra los naturalesde la tierra». Palabras bochor-nosas, doblemente sarcásticas en

labiosdequienessistemáticamentefueron infieles a su palabra, vio-laron los tratados y tiranizaron alos naturales de la tierra; audazprovocación en labios de quienesentraron al Perú abriéndose paso,no por la persuasión ni por ladulzura, sino másbien a sangre yfuego, alumbrandoel incendioqueno se apagaría sino siglos mástarde, a laproclamación de la Inde-pendencia, parad ejar al indígenaen su triste condición actual deextranjero en su propia tierra, deser enteramente segregado de lavida nacional. Nada puede, pues,extrañarnos que en el acta levan-tada por los conquistadores, a lamuerte de nuestro último Em-perador, se acuse a Atahualpa de«dilapidar la hacienda».

Editorial Imán nos ofrece doslibros de Manuel González Prada:

 Prosa menuda , artículos escritos,de 1904 a 1909, para un periódicomensual dirigidopor un artesano,

 Los Parias. El prologuista dellibro, AlfredoGonzález Prada, hijodel escritor ilustre, nos dice:

Conviene señalar un hecho parala mejor comprensión de Prosa

 menuda. El lector observará lafrecuente tosquedad de la frase,la sal gruesa de algunos pasajeshumorísticos (especialmenteen los artículos anticlericales)y el lenguaje sencillo, despre-

ocupado y —particularidadinsólita en la prosa del autor—no exento de peruanismos. Laexplicación es simple: Los Pa-

 rias fue periódico destinado acircular e ntre la clase trabaja-dora delPerú y, para la eficaciade su propaganda, el autoradoptó un lenguaje al alcancede sus lectores.

El propio González Prada hadicho en Bajo el oprobio: «Cadalugar y cada situación requierensulenguaje:en el salón nose hablacomoen la calle ni enlas horas decalma y normalidad como envísperas de las grandes conmo-ciones populares».

El otro libro de GonzálezPrada es   Propaganda y ataqueque, como sutítulo indica, es librode contenido polémico. Aunquemuchos de sus artículos serefieran a problemas específica-mente peruanos, el talentocertero y la fuerza combativa deaquel hombre excepcional que fueManuel González Prada, confie-

ren calidad universal a este libro.Raros, más que raros; son losejemplares de la altura moral yde la incorruptibilidad de unGonzálezPradaen nuestro conti-nente. Gran provecho alcanzaránlos lectores latinoamericanosconociendo a uno de sus máspreclaros varones.

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ana freud y d. burlingham.  la guerra y los niños

buenos aires, ediciones imán, 1945

ublica Ediciones Imán en suinteresante colección «Bi-bliotecaPsicoanalítica» el libro La

 guerra y los niños escritopor AnnaFreud, hija del ilustre ProfesorSigmund Freud, y por Dorothy T.Burlingham. La misma coleccióntiene ya en su haber interesantesobras de WilhelmStekel, de OttoReik y deotrosautores especializa-dosen elestudiode esta importante

rama del saber humano. Ningunanuevaciencia,ningunateoríanovelfueron tandiscutidas, tan vilipen-diadas comola teoría psicoanalítica.

 La méthode psychan alytique est contraire à tout l’enseignement que j’ai reçu de mes maîtres et dont ce que j’ai pu par moi-même essayer depuis m’a confirmé la sagesse.(Ch. Blondel:  La Psychanalyse,París, Librairie Félix Alcan, 1924).

Quienes tengan por lo menos unaidea aproximativa de lo que es elpsicoanálisis, de lo que susdescu-brimientos significan para la locavanidad humana, benévolamentepodrán explicarse los furiososataques, las diatribas descontro-ladasde susenemigos. Engeneral,aun los partidarios del psicoaná-lisis contribuyen, involuntaria-mente, adesacreditartaldisciplinacon sus interpretaciones apresu-radas, interesadas o francamentecarentes de base profunda ysevera.Cuántosmédicos, cuántasescuelas literariasno hemos vistopretender apoyarse en la teoríapsicoanalítica opretender aplicarlay hacerlo en la forma más lírica,

p  más abusiva, más confusionista,creando una verdadera sistema-

tización del error, favoreciendo laestabilización de la interpretaciónfácil o halagadora para la puerilvanidad del analista.

No es el espacio restringidode una rápida noticia bibliográficael propicio para señalar casosconcretos, con fechas y nombres,ni paraextendernos sobre asunto

tan delicadoy complejo. No seríantampoco nuestras restringidascapacidades las que exigiera elenjuiciamiento de tan erizadoproblema. Sirvan estas brevísi-mas líneas apuntadas sólo paraseñalar nuestrodesacuerdo con elempleo licencioso que en losúltimos años se ha hecho de unadisciplina cuya iniciación cons-tituye el más claro timbre de

orgullo de nuestro siglo, por otraparte tan poco favorecido en sudevenir estético,moral o político.

 La guerra y los niños   estáformado por el material recogidopor los autores en su práctica diariay en las observaciones judicio-samente apuntadas a través de suexperiencia en las tres  nurseriesde Heampstead,Inglaterra, auspi-ciadas por el «Foster parent’s planfor war children». La señora EdnaBlue, Presidenta del   Foster

 parent’s plan, enel breve prólogoque hace a la obra, se ocupa antetodo de revelarnos el espíritualtamente filantrópico de losnorteamericanos. Todos sabemos,lapropagandanonoslohadejado

ignorar, a qué atenernos respectoal altruismo de nuestros vecinos.Por tanto, fácil es reducir tandiscretas apreciaciones a su justaproporción de medidas adoptadasen un plangeneral de guerra.

 La guerra y los niños sobre-pasa las proporciones de simplediario de observaciones y, conser-vando un carácterde sencillez quelo hace de fácil y cautivante lectura,

recuerda y plantea una vez másproblemas de honda trascenden-cia. Elproblemadel niño y a travésdel problema del niño, el pro-blema del hombre en toda laextrañeza de su destino modifi-cable y paradójicamente fatal, desu complejidad turbulenta bajo unaapariencia de remanso, de equi-librio que el hombre ha debidosubstituir por una inflexible más-

 cara de hierro, pronta a estallaren la dolorosa solución de unaneurosis o en el terrible escapede una locura bien caracterizada.«Los impulsos de agresividad ydestrucción predominan en el niñoen una forma que sólo veremosrepetirse en laedad adultacuando,con fines de guerra, estas tenden-cias primitivas encuentran librecampo para su acción».

¿No es la«guerra», en nuestrasociedad monstruosa, el estadopermanente del hombre? ¿No esladefensiva, sinola agresividad, laactitud que el mundo exige? «Losniños juegan alegremente en lossolares que han sido bombardea-dos, junto a los cráteres abiertos

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por las bombas, entreteniéndosecon los restos de los mueblesastillados,y arrojándose ladrillos delas paredes derrumbadas.  Pero esimposible enseñarles a reprimir

 sus tendencias, haciéndoles reaccio- nar contra la destrucción, cuando no ven otra cosa a su alrededor» .

Es éste un libro que debieraser leído por todos, especial-mente por los padres de familiaque tienen en las manos, en unagran parte, el delicadísimoedificio

de los primeros años del niño,primeros años que serán defini-tivamente determinantes de sufutura orientación, de su ubicaciónserena o dolorosa en la vida. Nosería inútil que los políticos, quelos líderes, si no padecieran unanalfabetismopsíquico, lo leyeran.Quizás en él aprendieran a recor-dar suinfancia y vieran que a pesarde su avanzada madurez todavíapermanecen en una niñez con-trahecha y deforme, tanto más

peligrosa porcuantotienen en susmanos el poder y las armas ofen-sivas y disponen para emplearlasde todas las seguridades de unasanción moral que ellos mismoscuotidianamente forjan paracreerse seresde excepción, cuan-do en pureza de verdad no sonsino la trágica sombra y el reflejodislocado de un primitivismoinfantil debatiéndose en el terrorde los propios conflictos ya parasiempre insolubles.

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rafael del río.  sitio en la rosaméxico, ediciones letras de méxico, 1945

1 autor de Sitio en la rosa nodeja de mostrar «agudeza y

bachillería» en la colección de poe-mas que, reunidos bajo ese títuloblando, vagaroso, nos presentanlas EdicionesLetras de México .

El nombre de la poesía prestasu manto ecléctico a demasiadosintentos que nada tienen que vercon ella. Al conjurode la«insobor-nable» se cometen todo génerode charadas, de ditirambos, delaúdes, de oraciones patrióticas,religiosas o conmemorativas; demadrigales, de sonetos para aba-nico, etc. Cuando un autor decidenadar en ese elemento, irremisi-blemente cesade provocar nuestracuriosidad. Siglosde versificaciónde circunstancia pesan sobre elContinente y continúan agobiandola comprensión de un debatesituado a mil pies de altura. Aveces, el autorse lanza, con mejorintención pero no con mejor

resultado, aldecepcionante cultivode la vaguedad suspirante y abs-tracta, hispanizante, conceptual yarcaizante. Se plantea entoncespara nosotros el dilema ¿Sobrecuál de los dos pies saltar? Fran-camente, y aunque las orejas nos

e

Dos notas sobre libros, publicadas en Revista de Guatemala

Año I, nº 4, 1 de abril de 1946: Rafael del Río, Sitio en la rosa.Año II, nº 3, 1 de marzo de 1947: Aldoux Huxley, Baudelaire.

Y una más , que no creo que haya llegado a publicarse:Kléber Haedens: Une histoire de la littérature française.

crezcan hasta dimensiones nousadas parafrecuentarel mundilloliterario, al leer cosas como:

la rosa tiene miedo de llegar a[ser rosa

y la culebra mide su angustia y[se quiebra

no tenemosrevelación alguna. Ensu traducción prosaica el pri-mer verso evoca el rechazo de lamadurez; el segundo verso, banal-mente visual, no es otra cosa queasunto de deciralgo, de presentarimágenes sin imagen, sin conte-nido afectivo de valor general, sinla calidad documental de loautomático y que, sin embargo,tengan un aire de improvisación yde arrojo. Perotanto el improvisarcomo el medir y penar sobre losversosnos puedendejarmuy lejosde la poesía. No somos partidariosde la medidaexterna;sí, del ritmo

interno, del bucear hipnagógico osonambúlico; del trabajo   a pos-

 teriori luego delestallido ciego dela mina. Que lo dicho sea consi-derado como la expresión de unsentimiento estrictamente perso-nal sin concesionesa la polémica.

El poeta, el que escribe,parece ser a veces juguete depotencias tenebrosas. Unamemoria de doble filo le sirvedócilmente, en un sentido, vela enotro la lucidez necesaria para quereconozca el falso mensaje yreconociéndolo lo rechace y no seproduzca en él el fenómenoconocido en psiquiatría con laexpresión de «jamaisvu». El queescribe recuerda todo unmiembro de frase, toda una frase,todo un poema o todo un libro ytal memoria se le presentacon loscaracteres inconfundibles de loinédito, con las señas particularesdel murmullopoético. ¿Será ésteel caso de Rafael del Río? Si nosatuviéramos al poema 2, pág. 49de Sitio en la rosa, el juicio podríaser exacto pero, si continuamos lalectura, e n el poema 3, pág. 50,leemos la explicación que invalidanuestra sospecha:

Por su sola virtud, y porque[pruebe

es decir, por la sola virtud de lapoesía de delRíoy porque pruebe,comprobación a nuestro juicio

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redundante, inútil y fuera enabsoluto del principio poético,

 que junta palma a fama conocida

en la especie, la fama conocida(redundancia verbal) de XavierVillaurrutia, particularmente en

 Nocturna rosa   ( Nostalgia de la muerte, BuenosAires, EdicionesSur, 1938, pág. 49),

le doy aquí guirnalda merecida que honor le pres te, y además , la

[ eleve

Siendo vanoel propósito, vanoha de ser el resultado pues unaservil imitación ni presta honor nieleva poesía alguna. Así quedaexplicada, relativamente, y noaceptada, la parodia de  Nocturna

 rosa. Tales entretenimientos notienen curso,bajo pretextoalguno,en el dominio, si bien encantado,feroz de la Poesía.

Esevidente que el poeta ha debuscar su alimento donde pueda,donde lo encuentre. Es necesarioque albuscarlo lo halle en locaótico,en lo que no ha sido aún trans-figurado, transpuesto al plano, yaintocable, de la poesía. Si, por elcontrario, encuentrasu inspiraciónen unaobrarealizada y nola asimilahasta borrar el recuerdo de ella, siesta obraesunaobra tan inmediata(cronológicamente), tan elaborada,tan matizada y donde nada quedapor completar, como la obra deXavierVillaurrutia, elerror escrasode todaevidencia.Nadie busca pará-frasis de algo que no puede sersuperado sino por su autor mismo.

Del Río no carece de ciertodon. Preciso esque se enfrente así mismo conmayor valentía, que,dejando de lado un virtuosismoque puede ocultar a veces unacarencia, olvide sumodelo y creela forma de su angustia, o de suinconformidad ode su esperanza.En todo caso la fórmula que nosea recuerdo sino interrogacióno respuesta a los propios proble-masespirituales,vitales;testimoniode suluchaa destajo conel mundoexterior, en realidad, con su in-fierno interior, y no simpleejercicio de memoria, minuetocortesano, malabarismo intrascen-dente. Si del Río es poeta, sabráapreciar la dureza de quien nocree en los bardos y sí en laPoesía, en la dura, en la «inso-bornable» Poesía.

aldoux huxley.  baudelairetraducción de josé luis martínez. méxico, libros de el hijo prodigo,ediciones

letras de méxico, 1945

s lamentable, pero isócrona-mente frecuente, la torpeza,

el desenfado, la mala intención, latotal carencia de amor, de la máselemental comprensión, o del mí-nimo respeto obligatorio, con quela mayoría de los mortales se

arroga, impunemente, el derechode hollarlas tierras inmarcesibles,las comarcas, desoladas o feraces,de laPoesía.Cualquierhijode vecinose siente autorizado para tomarfranquicias. El odio instintivo esmayor, tanto mejor calculada la

e   saña, cuando se trata de lacerar laPoesía en el nombre, cuanto másalto mejor, de alguno de susrepre-sentantes en este bajo mundo.

Así las cosas, hoy le toca aBaudelaire ser la víctima deelección de un escritorprofesional

vertiendo denuestos ante laimagen purísima del Poeta.Baudelaire, «el Vidente el Poeta,un verdaderoDios», según ArthurRimbaud, opone al embate de losfilisteos una vasta superficie debasalto. Piedra inatacable para los

dientecillos y larabia del autor deCómo ver bien sin anteojos. Todoaquello que el Poeta pagara consu vida, a tan alto precio,su purezaintratable, sudandysmo, suconcep-ción atormentadadel misticismo,del amor, su satanismo, en fin,

todo aquello que suscitó reso-nancias que al prolongarse crecenelevando al Poeta a cimas verti-ginosas, es justamente lo queirrita al señorHuxley, quien buscarazones para echárselo en cara ytratar de ridiculizarlo, dándole

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consejos que serían regocijantessino fueran la comprobación tedio-sa de una absoluta incomprensión.Desmiente elafamado escritor laleyenda del humour británico. El

 humour  es ante todo, creemos,sentido de las proporciones. Elhumorismo de Huxley es baturroy chocarrero. Su arrogante inge-nuidad, al señalar pautas al Genio,es la ingenuidaddel miope frenteal espectáculo que, sin anteojos,sin los anteojos de la Poesía,no escapaz de ver y que, sin embargopretende juzgary enmendar.

Tan reiteradas incursiones entierra prohibida harían urgente lacreación de severos tribunales deuna nueva Inquisición. ¿O bastaserel autor de novelas soporíferaspara permitirse, sin ser fulminadodespiadadamente, la exterioriza-ción de juicios descabellados quecon nada ganarían tanto como conel mutismo forzoso? El gesto deHuxley autoriza todas las repre-salias.

«Los locosson siempre ridícu-los», afirma Huxley. ¿Respe-

taremos entonces la «cordura deun Huxley» y despreciaremos la«locura ridícula» de un Baudelaire,de un Rimbaud, de un Novalis, deunNietzsche?

El señor AldousHuxley pre-tende que si Baudelaire se hubieracasado, que si hubiera escrito deun modo y vivido de otro, que sisu satanismo hubiera sido unsatanismo hebdomadario, que si

cada día, regular y cronométri-camente, hubiera ingerido suescudilla de porridge, Baudelairehabría sido «mejor»poetay «com-prensivo». «Si Kiriloff hubiesetenido una mujer y un trabajoadecuado que cumplir; si Piotr

Stepanovich hubiera mirado algu-na vez una paisaje con deleite o

 jugado con un gatito, ninguna deesas tragedias, de esas tragediasfundamentalmente risibles eidiotas hubiera sucedido», «siBaudelaire hubiera podido des-hacerse alguna vezde sucondiciónde dandy, sialguna vezse hubiesedejado llamar Clootie, con segu-ridad habría sido un hombre másdichoso y completo, y quizámejorcomo poeta, en cuanto más com-prensivo». Esdecir, Baudelaire seequivocó al nohaber sidoun poetaoficial, «Royal Academy» y con-decorado; al no facilitar, paratranquilidad y regocijo del Im-perio Británico, su catalogación yla utilización de suobra comotextode lectura para párvulos. Alaconsejar al Poeta que no tometan en serio al Demonio y que lollame de vez en cuando: «ViejoCornudo, Satán, Nick o Clootie»,Huxley aspira nostálgicamente aque las niñeras, los horteras, los

 babys pudieran leerlo sin perderel sueño y A. M. D. G.

«En la época de Buckle y dePodsnap (¡ah, ah!), del optimismoy del decoro burgués», sigueperorando Huxley, «él (Baude-laire) fue el más salvaje y el mássombrío de los cristianos agusti-nianos, el más concienzudo de loslibertinos». Pero, no nos inquietelo del libertinaje, pues si bien «ellibertinaje era una cosa trágica enla época de Baudelaire, ahora no

es más que un simple asuntomédico». Baudelaire cree que larisa es satánica. ¡Error! Huxleynos asegura que «hay toda unagama de risas humorísticas, sinnada de feroz, que son entera ycaracterísticamente humanas», la

risa imbécil de un comentarista,por ejemplo. « Mais, sachezque la

 poésie se trouve partout où n’est pas le sourire stupidement rai - lleur, de l’homme à la figure de canard», dice Lautréamont.

Para colmo de males, y comopor un azarque no es otra cosaquedeliberación premeditada, la cui-dadosa fidelidad en la traducciónde Huxley se detiene brusca-mente cuando se trata de las citasde Baudelaire. El Traductor nosaclara que « para comodidad de

 algunos lectores (subrayemos estaacotación verdaderamente diabó-lica) en ésta y en lamayoría de lassiguientes citas de Baudelaire,copió, con algunos retoques, lareciente traducción de Las flores

 del mal   por J. M. HernándezPagano (?), México, 1944, mástolerable que la conocida de Mar-quina». Sin poder juzgar latraducción de Marquina, que noconocemos, imaginamos que, pormala que sea, tendrá mayor calidadque la utilizada en este caso en laque, entre otros, se cometen erro-

res garrafales comoel de traducir outre por  otra. Las citas llevan,además, faltas que creemos tipo-gráficas y que no se ha tenidocuidado de corregir.

La Poesía no perdona. «Nobastaría toda el agua del mar paraborrar una sola mancha de sangreintelectual», afirma Lautréamont.A su alrededor, pese a sus ene-migos, que sonlegión, existe una

zona de aire irrespirable que matamoralmente a los audaces busca-dores de tesoros que en ella seaventuran. El tráficode los profa-nadores de túmulos proseguirápero, más tarde, mientras elmundo exista, Baudelaire, verbo

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incandescente, seguirá brillandoen tantoque la pasajera nombradía

del señor Aldous Huxley, conanteojos y todo, se hundirá en el

caos abrumadorde la producciónlibresca. ¡Quienescupe al cielo...!

kléber haedens.  une histoire de la littérature française

parís,rené juilliard, sequana,1945.distribución de éditions variétés.canadá, 1946

l tiempo apremia más de lo justo. Por primera vez, total-

mente, sin escapatoria alguna, elhombre depende de la abusiva,dela monstruosa alianzade la cienciay de la política. Los hombres de

gobierno utilizan interesadamentela ciencia desviándolade su obje-tivo humano. Demasiado cercaestán las experienciasde un Bikiniabominable, la estulticia de unaprensa afanosa de prostituirse atodas las consignas bien remu-neradas, fomentando la neurosiscolectiva desencadenada por lasúltimas guerras y que, particular-mente con la última y con los ensa-

yos atómicos, llevarán la histeriay la neurosisde angustiacolectivasa límites insospechados.

¿Qué serenidad, qué calma,qué soledad propicia puede recla-mar el hombre de pensamientopara ver, para juzgar o para crear?Nuestraépocase hunde definitiva-mente en medio de los ensayosmegalómanos, de lasexperienciasnefandas sobre carne humana, de

las aplicaciones abortadasy de loscompromisos morales fallidos.Transar con estaépoca es abdicar,a mi ver, de la más elemental ho-nestidad, es dar la propia medidade la capacidad venal necesariaparaviviraceptando, con provecho,

e   la ruina, el odio de la verdaderacultura, de la vida.

Nunca másque ahorapodemosver cuán justificados los sarcas-mos, los golpes de fusta contra elprogreso,contra el mundomoder-

no americanizado, de un Stendhal,de un Baudelaire, de un Huys-mans. Contra la cultura humana,occidental, en su totalidad, en lasimprecaciones apocalípticas deLautréamont, de Rimbaud.

La poesía tiene el triste privi-legio de hacer ratificar más tarde,por la vida, sus premonicionesmás pesimistas, sus desolacionesmás cabales. No es, sin embargo,

el rol esencial de la poesíael fata-lismo, ni el anuncio de la ruina ode la miseria. La vida, la sociedadactual la confinan, al confirmar alosseressensibles,lúcidos, enlosextremos límites de la desespe-ración.

 Justifiquen estas líneas el de-sencanto de mi nota a Unehistoire

 de la li ttérature fra nçaise . Elespíritu, el tono moral que han

presidido a la confección de estelibro nos parecen pasados demoda. Alejados en el tiempo conla precisa dimensión que haceciertas modas abandonadas tanridículas, tan inaceptables aún enel recuerdo. Nos hace falta, sin

duda, la dosis de inconciencianecesaria para compartir el opti-mismo que permite a la juventuddel autor (« Pour ne pas trop mal

 juger cette Histoire, on ne devra pas oublier l’age de l’auteur et la

 date de sa composition»)(Introduc-tion) vaticinar, y esto de maneraque a veces resulta insoportable,sobre la resonancia de una obra,sobre su duración, sobre el fallode la posteridad (pero ¿habráposteridad?), sobre los autores:« Las compilaciones de Zola, arbi-

 trariamente negras y sórdida s al principio, sosamente rosas y azu- les al fin, bajo pretexto de paraíso

 socia lista, se han vuelto más o menos ilegibles. El porvenir será muy duro para Zola». Huysmans« ha envejecido demasiado» , « Al-

 phonse Daudet (1840 1897) es sin duda el mejor escritor en prosa de la época naturalista».Suamis-tad por la familia Daudet y por elgrupoMaurrasDaudetlollevaaasegurar que «Un día se sabrá

 que (León Daudet)sobrepasa a la

 mayor parte de los escritores de su tiempo y que fue uno de a que- llos seres huma nos ejempla res como no existen muchos en la historia». Maurras « pertenece a ese pequeño grupo de escritores bendecidos por el cielo que han

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 mantenido, entre los abandonos y la s decadencia s, la más a lta nobleza de la literatura francesa».Precisamente durante la ocupa-ción, Maurras se entregó a todos«los abandonos» y a todas lasconcesiones frente al invasor.

Esto, sin embargo, no nosimpide, ¿por qué no confesarlo?,estar de acuerdo cuando Haedensataca, de manera que creemos

 justificada, a ciertos figurones dela literatura francesa que todavíacausan sensación en el «Conti-nente Estúpido»: Jules Romains,Edmond Rostand, etc... Así estáhecho el hombre, en el mejor delos casos, la pasión lo guía. ¿Seráposible el juicio desinteresado?¿Valdría la pena el juicio desin-teresado si, por una serie decircunstancias que pudiéramosllamar milagrosas, llegara aformularse en un clima aterido,ausente de pasión?

Hay que reconocer que, ade-más de la pasión, tiene este libroel mérito de la vivacidad, de laagilidad veloz, inconveniente, aveces, con que el autor ha com-puesto la presente Historia de la

 literatura francesa. Es evidenteque su lectura, a más de prove-chosa, resultaamena.La amenidades doblemente apreciable en estoscasos en que el contenido mismo,tratado en forma menos hábil,acaba por hacerse indigesto ypesado. El autor ha eliminado enmuchas de sus páginas la indi-gestión.

Los que aprecien menos ellibre juego de la pasión podránvalorar mejorloscapítulos que vandesde los Orígenes del Renaci-mientohastael Romanticismo, enque, a pesar de las fallas que senotan: el nombre de AloysiusBertrand, por ejemplo, citado sinpena ni gloria, a favor de Maurice

de Guérin, y así otras cosas quesería fastidiosoenumerar, el juicioes más ecuánime.

En lo contemporáneo, com-prendiendo en esta rúbrica desdeel Naturalismo y el Simbolismo,podemos mejor juzgar al autorcon todas sus cualidades y susdefectos. Entre las cualidades, sus

 juicios sobre Gérard d e Nerval,el Ángel Negrode la Melancolía,y entre sus defectos, además delos citados, su silencio total sobreMaurice Maeterlincky su incom-prensiónde ciertasmanifestacionesliterarias muycercanas de nosotrospara que insistamos prolongandoun debate que todo tiende aextinguir.

A pesar de ello, Une histoire de la littérature française , es unlibro que se salva, entre otrascosas, por la sinceridad que elautor, muy loablemente, mani-fiesta en toda ocasión.

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[puede parecer más que osada...]

uede parecer más que osa-da, insolente,nuestraempresa

de aclararposiciones a movimien-tode talenvergadura, de prestigiotal como el surrealismo. Durantemuchos años constituyó nuestrarazón de ser con la luminosa ce-guera que da el amor entrañable.Nunca hubiéramos soñado siquie-

p

Una de las notas publicadas en El hijo pródigo ,   sobre Arcane 17  de AndréBreton, encierra «reservas» ante ciertas «fallas» que Moro entoncesdescubre en el inspirador del gruposurrealista. La nota recoge varios párrafosde un texto no publicado de 1944, que, después de muchas vacilaciones,refrendaba el «desacuerdo con el surrealismo» —referencia directa al número4 de la revista  VVV  dirigida por Breton en Nueva York, y reivindicación delpsicoanálisis: Moro tenía un conocimiento personal del psicoanálisis, el

cual, unido a un admirable sentido humano, había desarrollado sus dotesintuitivos de psicólogo, ajenos a la mayor parte de los psicólogos profesionales;cuando él hablaba de psicoanálisis y de la urgencia de psicoanalizar a loslíderes, pensaba en lo que el mismo Freud nos hubiese revelado del caos dela época, descartaba, en cambio, a todos aquellos pseudo-psicoanalistas condiplomas que, olvidados de la prudencia, la probidad, el saber del maestro,no hacen sino propugnar un nuevo cientismo dogmático, arbitrario, y máspeligroso aún para el hombre que los males por remediar.Por otra parte, la publicación del número 4 de VVV  (febrero de 1944), con eloportunismo de algunos artículos y la ofuscación correspondiente de lalucidez, señala para Moroel fin de un lento procesode apartamiento, iniciadoaños atrás, al advertir la actitud un tiempo conciliadora («por razonestácticas») de Breton con personajes tan sospechosos como Diego Rivera, la

facilidad con que el mismo Breton aceptaba, o parecía que aceptara asurrealistas improvisados de tal o cual país de América, jóvenes másaprovechadores que aprovechados, que «tomaban el viento» y bailaban alson de la moda. Finalmente, y sa lvando la admiración por la obra creadora deBreton, la amistad con hombres y artistas independientes como XavierVillaurrutia y Agustín Lazo, las exigencias totalitarias de la pasión, como lapérdida de toda fe en el porvenir ante la mentira creciente del mundo,explican asimismo el alejamiento.

ra que un día deberíamos oponerserias objeciones y manifestar

nuestro desacuerdo severo con elsurrealismo.

El último número de VVV  nohace sino acentuar la urgencia dedecir una vez por todas que nobasta el deseo, ni la persistenciapara arrogarse el derecho de

convencer y pretender a dirigirla conciencia de los hombres

lúcidos de esta época.Uno de los más graves

reproches que debe hacerse alsurrealismo es el haber des-cuidado llevar a sus últimasconsecuencias una de sus másimportantes aportaciones al

Éste es el lleno de aquella figura y el sol de aquella sombra.Pacheco, Discursos.

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acervo literario, artístico, humanopor mejor decir: el empleo delpsicoanálisis como medio deexpansión del espíritu humanodentro del terreno hasta entoncesnebuloso de la actividad estética.Ésta no es una afirmación en elaire, no es una caprichosa aseve-ración sin fundamento. Bastareferirse, entre otras cosas a

 Recherches sur la sexualitéen unode los últimos números de   La

 révolution surréaliste, en que eltono conminatorio no basta aocultar la carencia del surrealismofrente al problema grave de lasexualidad en el siglo XX, dignaconsecuencia del hipócrita sigloXIX; al mismo tiempo mencio-naremos Trajectoire du rêve, libroen que los textos que no sonenteramente poéticos y preten-den definir científicamente elsueño, son de una banalidadagradable a lo sumo: texto deBreton analizando (?) un sueño enel cual queda en la más perfectaoscuridad la parte verdadera-mente importante del sueño;

textode Pierre Mabillle en el quela misma imagen con que empiezadichotexto: elefante recamado deoro, fakires, etc., basta para qui-tarle toda eficiencia como textoexplicatorio o crítico de la acti-vidad onírica. En el últimonúmerode VVV  leemos en un artículo dePéret: La p ensée est une et indi-

 visible que «es preciso conservarlos conflictos», etc. Semejante

afirmación es porlo menosarbitra-ria. El conflictodebe ser suprimido,barrido, aniquilado. Cuando menosa eso ha tendido toda actividadhumana; aun, parahablar de lo máselemental, la iglesia ha tratado,estúpidamente, es cierto, de

resolver el conflicto por el simu-lacro de la confesión. En 1944leemos en la revista del surrea-lismo de la que tanto esperamosy tanto aprendimos semejantemonstruosidad. Quiere decir queel rigor no eslo primordial de laspreocupaciones del surrealismoactual. A otra cosa nos teníaacostumbrado el surrealismo.Pero ¿por qué callar más tiempoalgo que salta a la más ligeraactitud crítica? El surrealismo haido perdiendo de su lucidez. Suselementos humanosnohansucum-bido menos que otros elementoshumanos, se entiende natural-mentea partirde cierta altura. Aunen el terreno artístico no seránecesario insistir sobre el g raveerror de Breton al descubrirnosla imaginación de un Max Ernst yla técnica de un Renoir reunidasen un solo e indivisible pintor.¿Hasta cuándo pues pasar ensilencio tales equivocaciones enquien habíamos puesto nuestraentera confianza lúcida? ¿Por quénodecirde unavezqueel ataque

a Nietzsche en estos momentospuede calificarse de siniestra-mente oportunista? No es de másrecomendar al señor Duthuit lalectura seria, honrada, inteligentede Nietzsche. En el nº 3 deCuadernos americanos, abril 44,encontrará el señor Duthuit res-puesta cabal en el excelente yprofundo artículodel señor AdolfoStern. Noes posible comprender

aNietzschellevandotantatelarañaen el espíritu como lleva el sr. D.,ni ocultar la indigencia espiritualbajo el lenguaje normalista de unCaillois, esto noquiere decir queprefiramos la necedad automáticadel bébé Cadum del surrealismo.

Mientras el hombre no tengaconciencia total de sus propiosproblemas íntimos, de su sexuali-dad bieno mal orientada, mientrasno sepa a qué obedecen ciertosreflejos condicionados psíquicos,no podrá pretender ser guía niresolver en lo esencial losconflic-tos colectivos. Al surrealismocorresponderá haber planteadocon mayor valentía tales proble-mas sin haber, desgraciadamente,como antes lo decíamos, llevado asus últimas consecuencias talbúsqueda. Quedapues entendidoque hasta nuevo aviso corres-ponde al psicoanálisisla liberaciónde la libido y por consiguiente delindividuo y de la colectividad. Nadaes más urgenteque el psicoanálisisde los líderes. Pues, ¿cómo hom-bres que aún no han resuelto suspropios problemas, que, por lotanto, no pueden tener sino unavisión parcial y ferozmente in-dividual, condicionada por sucarencia frente a la realidad,pretenderán a un arreglo, a unaespecie de poda de las ramas

inútiles, del bosque frondoso delos prejuicios? Triste espectáculoel del conductor extraviado en supropia oscuridad y más que triste,dramático pues enél se revela ensu clímax el problema urgente denuestra intimidad colectiva.No setrataya, pues,de paliativoscuandolos terrores infantiles agazapadosesperan a cada «tournant» delcamino para lanzar su tinta de

calamar oscureciendo toda mani-festación intelectual, pongamosporcaso, y haciendo que el debatese prolongue inútilmente. El arte,la estructura social depende n dela lucidez psicológica. ¡Quién noha experimentado el terrible

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 ulio Wesler, Alberto de Serley, Julio Basangoytia y Rabinet,

 la luz del sol y la luz de solio y luna, el R ey de Pennsylvania, los Paquebotes, la civili zación deOriente, el Rey de dos Universos y

 unos extranjeros misteriosos  sonotras tantas objetivaciones infini-

tamente seductoras con las que JulioWesler vaa tratar de sacarnosfuera de nosotros mismos y com-prometernos definitivamente enel apasionante dramade su vida.

 Julio Wesler, para llamarlo poruno de sus nombres de elección,

 j    vive desde hace años en un Sana-torio. Parece que con propósitosde higiene mental se encuentraen uno de los sitios que para sucaso, especialmente, no es de losmás benéficos y en manos de laPsiquiatría cubierta aún de tanimponentes telarañas mentales.

 Julio Wesler tiene algún libro pu-blicado antesde su internamiento,libro raro en la laguna intelectualdel Perú. No me ocuparé de eselibro, elmayordeseode Julio Weslersiendo el de   ser despedazado

 después de muerto y su cuerpo

 arrojado y no guardado en ningún cementerio y que se borre todo recuerdo de su nombre; no quieroser yo quien le embarque en unaaventura literaria por la que élmuestra un absoluto y patéticodesprecio. Desprecio firmado aprecio de sangre con la pérdida

definitiva del equilibrio o de lossubterfugios necesarios paraesquivar la prisión en que lasociedad actual confina a losinadaptados.

El privilegio de haber cono-cido a Julio Wesler me compensa

Moro siempre prestó gran atención a la locura —no la atención a base deanécdotas de quienes consideran a los locos como a los únicos verdaderosdementes, sino la atención fervorosa de quien sabe que todos estamoscomprometidos por la locura, la cual, en algunos casos, representa la absolutalibertad, sola digna de escapar de las falacias y las tiranías sociales. Existenmuchos locos simuladores, tan correctos y triviales como muchos de losmédicos que los c uidan, pe ro los manicomios t ambién encierran otros

«enfermos», cuya enfermedad consiste en tener mayor imaginación,concepto más claro de la realidad que sus guardianes reunidos.En dos oportunidades, antes de 1938 y después de 1948, Moro tuvo a sucargo el cuidado (la primera vez, la organización) del museo del HospitalPsiquiátrico Larco Herrera, que podría mostrarnos obras de excepcionalcalidad (como las de   J.I.V., «loco sintético», quien había empezado acomentarlas par a Moro), si más d e un psiquiatra cr iollo no conservara aún laperegrina opinión de que la mayor o menor calidad de la pintura de Sanatorioha de medirse por su mayor o menor parecido con la pintura académica.En el Hospital de La Magdalena, Moro no se limitaba a ordenar papeles ycuadros, sino que trabó relaciones amistosas con varios enfermos, seducidospor su comprens ión, su cortesía para con ellos, y es as í como, al margen detoda organización oficial, él recogió diversos testimonios, uno de ellos, de

 Julio Wesler, que en 1938, y luego en 1946, se propuso publicar, sin lograrhacerlo. El manuscrito de la sabiduría wesleriana, cuyo texto hubieseacompañado las siguientes de Moro, consta de unas 17 p equeñas páginasde letra menuda (10 páginas de máquina), con acápites: «Razón y necesidadde escribir — Partes principales de mi historia personal — Lo que pienso desu vida y lo que usted piensa de mi existencia», etc...

la vida misteriosa de julio wesler o el milagro perennede la poesía

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Han pasado ocho años desdeel momento en que escribí laslíneas anteriores.Recién llegado

a México, arrancado,una vez más,a lo familiar, a lo entrañable, tra-taba de establecer contactos,mejor que establecer, prolongarrealidades ya conocidas antes deadentrarme en larealidad de estepaís, que tanto amo ahora y cuyaaceptación me iba a ser tan dolo-rosa hasta adquirir en mí loscaracteres que hoy tiene de tierrade elección, de amor intenso y de

comunicación perfectade clima,de

reflejos, de intimidades. Ahorapuedo vivir plenamente lasmañanas pródigas de México, su

sabor escondido, el que no seencuentra en ninguna guía deturistas, aquel sentido inefableque tan pocos viajeros conocen sinoes a fuerzade vivir enun país ysi ese país al cabo de los años sedescubre justificar la residencia yla espera.

En el Manuscritoque doy a lapublicidad he tratado de respetarescrupulosamente laortografía, la

puntuación y ciertas pequeñas

arbitrariedades en la distribuciónde los párrafos, debida a veces alas diversas hojasde papel en que

originalmente están escritas.El texto publicado no es sinouna sencilla comunicación poética.Quizás mueva él curiosidadesextraliterarias. Yo me contentaríacon que simplemente percutieraen lo hondo de algunos poetasdispersos en el fragor de estaedad brutal. Paso entonces a lapalabra mágica, al encanto defuente brotante de la intimidad

Wesleriana.México, diciembre 1946.

ampliamente de tanto y tantoartífice de la palabra y del pinceldebatiéndose dentrode un mani-comio mil veces más terrible queel que puedasoportar Julio Wesler.Manicomio de supropia vanidad yde la absolutaesterilidad del pro-pósito mediocre de hacer obra dearte, siempre obra de arte, aexpensas de toda sinceridad.

Una reserva,una distinción yuna distancia verdaderamente

 locas , son las características delautor de los fragmentos quesiguen. Nadapuede honrarme másque estar incidentalmente ligadoal texto de Julio Wesler.

En estas páginas de interésprimordial, no encontrarán loscuriosos ni la más leve migaja conqué alimentar su pobre sed defantasías, de justificaciones y deun cierto lúgubre de crónica roja.Nada más lejos que estas páginas

de la fantasía. Nada quierenprobar. Constituyenun trozo delhilo maravilloso y tenue quedesenvuelve lavida preciosa deun ser ya para siempre en lasmanos temibles de la poesía y lalocura que tanbien parecen com-pletarse, o por mejor decir, noser sino un mismo eslabón de lacadena vertiginosa.

29-V-38

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del Barranco, a pie recorriendouna distanciade varios kilómetrosmientras losprofesores, los cate-dráticos y los críticos ensayabansus pininos bajo el ala matriarcal.El vulgo haconfundido siempre ladiscreción, la aristocrática reservacon lainsensibilidad.

La infancia del poeta parecehaber sido la infancia llena desugerencia y de recatado misteriodentro del área de una haciendade lacosta del Perú, en el valle deLima y en las postrimerías delsiglo XIX, bajo un cielo incom-parable de luz perlina, entre loscarrizales y los estanques, en eloro polvoriento de las semanasque notienen fin:

De la herbosa, brillante haciendaen la capilla colonial,se veían los lamparinescerca de enconchado misal.

Cuando lo conocí habitabadesde hacía muchos años en elBarranco, apacible estación bal-nearia, a mediahora de tranvía de

la capital, en laPlaza de San Fran-cisco, una casade campo sencilla ycómoda, latípicaresidencialimeñade fin de siglo, cuando la gente aúncreía que el hecho de vivir en elcampo, es decir, fuera del centrode laciudad no exigía delviandantecostumbres de gitano ni unaresistencia de habitante de lajunglaferoz. Egurenrecibía cada domin-go a los intelectuales incipientes,

que iban a ensayar sus casi im-plumes alas junto al prestigio delpoeta antes de intentar, algunos,el vuelo que los llevaría lejosde lacalma monótona del charco natal.El prestigio de Eguren no erareciente, hombres como Don

Manuel González Prada, Busta-mante y Ballivián, Percy Gibson,Manuel Beltroy, Abraham Valde-lomar y otros habían lanzado aEgureny lorodearon siempre consu admiración. A veces, extran-

 jeros de marca, de paso por Limase acercabanrespetuososa saludaral granInfantede las Letras perua-nas. Eguren prestabaa todos igualacogida cordial; a todos, extran-

 jeros y compatriotas, encontrabacualidades y talento, entregadocomo estabaa su labor interna, o asu ocio más bien, o a una laboriosi-dad que lo llevaba a crear aparatosfotográficos dentro de un carretede hilo y a fotografiar libélulasvivas sobre el fondo de lospaisajesque habíapintado. Cuando lo cono-cí su producción había cesado, pordecirlo así, continuaba mirandolostiernos paisajes de su niñez:

Ora ves largas alas,cabezas brunasde las garzas que vienende las lagunas.

Había pasado

Con cálidos ojos de dulzuray besos de amor matutino

 La niña de la lámpara azuldejando al poeta, abierto,

un mágico y celeste camino.

Eguren se ocupaba entonces

en leer en revistas extranjeraspara alborozarse lleno de candidezy de emoción cuando encontrabaen ellas una crítica sobre su obra.Tal fue el caso, por ejemplo,cuan-do apareció unacrítica de MarcelBion en Les nouvelles li ttéraires.

A todos preguntaba si no habíanleído el artículo. Naturalmentecomo nadie leía nada, tampocohabían leído la crítica.

Ya en 1910 larevista Contem- poráneos, dirigida por EnriqueBustamante y Ballivián, habíaacogido y publicado algunospoemas de Eguren, aún rigu-rosamente inéditos. En 1911, elpoeta edita su libro Simbólicas.En 1916 aparece La canción de

 las figuras. Es ése el momentode mayor auge de José MaríaEguren. Abraham Valdelomar ensu revista  Colónida  presenta aEguren a la curiosidad incipienteque se forma alrededor de sufigura. Enrique A. Carrillo, «elatildado cronista», hace el prólogode   La canción de las figurasestudiando la personalidad delpoeta. Pedro S. Zulen, IsaacGoldberg, en Studies in Spanish-

 American literature, LuisAlbertoSánchez, Estuardo Núñez, mástarde, consagraron estudios máso menos afortunados a la obra deEguren. En 1929 la revista

 Amauta  de confusa orientaciónindigenista y comunista, dirigidapor José Carlos Mariátegui, reu-nió en un volumen Simbólicas,

 La canción de la s figu ras   ySombra, en laque figuraban partede los inéditos de Eguren. Estaedición no contribuye en nada a lagloria de Mariátegui y menosaúna la de Eguren. Edición descui-dada, sin la menor presentación,

plagada de errores y hecha enpapel deperiódico. Sospecho queesta edición fue como una pantallapara legitimar en cierto modo lasactividades enteramente políticasde la Revistaque hacía agitaciónpolítica luchando con uno de los

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ambientes más cerrados y tirá-nicos. De ningún modo la obra deun poetapuede utilizarse para talesmanejos. Eguren no oponía a talesdesmanes sinouna perfecta ama-bilidad y una indiferencia total.

La hostilidad aparentementeamable de la mayoría de los que lorodearon puede verse en su últi-mo libro  Sombra. VisiblementeEguren se esfuerzapor complacera susamigos: frecuentes alusionesa la famosa Colonia, una encan-tadora alusión al Incario en supoema   Incaica. Pero ya habíapasado la estación. Eguren vivíalos ojos vueltos o por mejor decirEguren no salió de la infancia.Cuando sus amigosy los«amables

críticos» le sugerían lo que de-biera hacer no hacían sino crearun conflictoen Eguren y obligarloa ver cosas que no veía. Ni unosolo de sus críticos peruanos hacomprendido en absoluto aEguren; siempre le reprocharonel que nofuerachocanesco,era unreproche que no se formulabaabiertamente pero que no lo dejóde perseguir jamás. Le repro-charonsudesasimientoy su pudorante la actualidad. Precisamen-te sus cualidades más evidentesde Poeta. Nadie oyó a Eguren, lotoleraron condescendientementelamentando no poderhacer de élun bardo oficial. En 1929, JoséCarlos Mariátegui publicó una

selección de la obra de Egurenincluyendo Sombra, libroen el queaparte unoscuantos poemas, todolo demás no es sino el dolorosoesfuerzo de Eguren por compla-cer, por excusarse, diríase, dehaber nacido poeta y gran poetaen divorcio forzoso con la pobrerealidad circundante.

Hoy, gracias ala admiración deun poeta mejicano y al fervor quede estas breves líneas, profesapor el poeta, aparece esta anto-logía como un homenaje degratitud al ejemplo purísimo deEgurenque consu revelación nosabrió todo un mundo dentro delmundo pequeño: las tierras de lapoesía.

pequeña antología de giorgio de chirico

iorgio de Chirico debe serconsiderado comouno de los

grandes creadoresde nuevos mitosde nuestra época. Como uno delos más grandes. Su aparición estan insólita y, almismotiempo, tannatural como laapariciónde la lunaen una noche tormentosa; comoel reflejo de esta misma luna ilu-

minando a pérdida de vista losmármoles de un parque aban-donado y secreto.

Giorgio de Chirico nace en1888, en Grecia. Llega a París en1911. En 1913 expone por primeravez en el Salón de los Indepen-

g   dientes. Guillaume Apollinaire losaluda entusiastamente: « E l

 pintor má s sorprendente de la joven generación ». Hasta 1918desarrolla una labor sin prece-dentes en la historiade la Pintura.Frente al fenómeno Picasso existeel fenómenoChiricodesenvolvién-dose con una precisión milagrosa,

con unalucidezsonambúlica. Esteperíodo de la pintura de Chiricoes el que reclama para sí el Mo-vimiento Surrealistaque sufre suinfluencia definitiva. A través delSurrealismo dicha influencia seproyecta sobre un importante

sector de la pintura contem-poránea. Más tarde, el pintor saledel mundo hermético, y cuánangustioso, de las arcadas, de laslocomotoras, de laschimeneas, delas estatuas, en lasplazasdesiertasbajo cielos verdes y fuliginosos,de las oriflamas ondeando al cabode torres inmensas, del mundo de

 El viaje angustioso, de  Nostalgia del infinito, de Enigma y melan- colía de una calle , de Las musasinquietantes, de  Los juguetes del

 príncipe , etc., etc.Parece que entonces Chirico

poseía la facultad de reconocer a

 Detesto las flores. Amo los frutos.(Inscripción de un cuadro d e Giorgio de Chirico)

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alice paalen

l color azul rojo; el color ver-de gris; el color oro azul y

todos los colores alternando avelocidades disímbolas. La lenti-tud del nácar a través del humorayado de amarillo en aceleraciónascendente. Los paisajes instantá-neos de la corteza cervical. Elvegetal de fuego ardiendo en elaguaesmeraldina. Elfangode lotosy las huellas de pájaros sobre lanieve. El cristal aljofarado sobreel paisaje felino. El tobillo alado

de Mercurio en su metamorfosisde mosca atrapada por las trepa-dorascarnívorasfluyendo despuéscomo un licor enervante ramifi-cado a través mil y mil poliedroscambiantes sobre una alfombra dealgas.

e

Textos sobre pintores y pintura: de un ladola pintura quita sueño , tác til, em-briagada; del otro la pintura adormidera, académica, costumbrista de DiegoRivera y compañía.El primer artículo sobre Alice Rahon, entonces Alice Paalen, se publicó en

 Letras de México, n° 18, 1º de junio de 19 44; el segundo, en El hijo pródigo,nº 42, setiembre de 1946. El artículo sobre Wolfgang Paalen corresponde a

 Letr as de Méx ico, n° 109, 1° de marzo de 1945;  Un pintor inglés, a   Las

 morada s, nº 1, mayo de 1947; de   Las moradas   igualmente, nº 2, julio-agosto de 1947 — el Homenaje a Bonnard  que no podíamos separar, noobstante la forma de poema, de los otros «juicios» pictóricos. Las dos notassobre Victor Brauner y Diego Rivera son inéditas.

Una vez y otra la pinturaplan-teasu problema,aquí resueltocon

la agilidad de los dedos prover-biales del hada. Iniciado el viajefosforescente las paredes giranmostrándonos su lado antes invi-sible: sus cabelleras goteantes denéctar lunar, el pórfido perdido ensus modestas entrañas. Las con-movedoras iniciales entrelazadasen un corazón y esa grieta, inolvi-dable huellade estremecimientosque se remontan a la primera edad

cuando el mundo nos sonríe conun anunciode catástrofe.La pintura de Alice Paalen ha

crecido naturalmente, como unaflor; acaso su procesointerior hayasido tan doloroso como dolorosadebe de ser laeclosión de una flor,

de una crisálida. Pero todo el pro-ceso se realiza en la oscuridad

interna. Los frutos visibles res-plandecen de matices, de líneas,de superficies pulposas y atercio-peladas. La vozdel color se elevay desciende para referirnos loindescriptible: la voz del color. Por-que «¿cómo decir que el cuadrono tiene relación alguna con lacaridad, ni horno económico, nihospitalidad de noche, ni elector,ni elección?» (Le salon de Joséphin

Péladan. París, 1890). La aventuraprodigiosa de la creación de esemundo esencialmente primitivo,mágico, infantil de la pintura selleva a cabosin sobresalto aparen-te, insistimos, clarocomo el relatoventuroso de una expedición en

On nous cite les anecdotes de Philostrate sur les trompe-l’œil d’Appelles

et de Pharasius, on est bête ou on nous prend pour bête. L’artiste quis’appliquerait à faire une rose, si rose qu’elle attirerait les papillons, seraitun sot en trois lettres. Il faut laisser aux femmes du monde qui n’ont pasd’amant pour l’heure, ce passe-temps joliment niais de copier desaccessoires.

Le salon de Joséphin Péladan. París, 1888.

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este dominio todavía en conmo-ción de conquista.

No existe la narración de unahoja, o del espacio, rico en som-bras, matices y vibracioneslumínicas, que separa una hojade otra hoja, un color de otrocolor. Existe un inventario. Setrata de hacer este inventario lomás exhaustivamente cierto, lomás imperialistamente tiránico.

Aun en el arte representativo loque nos interesa, lo que nos apa-siona, ya que e l tema no existeen pintura, es el reflejo, la miría-da de reflejos coruscantes, en sudevenir hacia el éxtasis sobre el

espejo del cuadro.La pintura de Alice RahonPaalen baña íntegramente en lasaguas lústrales de la poesía, de laconciencia pictórica, y se levanta

en la luz opalina de los crepús-culos. Ya e l orto o el ocaso.

Saludemos en Alice RahonPaalen a un artista lleno de por-venir, cuyos cuadrosson los frutosopimos de una vida enteramentededicada a la tarea, tantas vecesingrata, de la creación dentro dela soledad con que la poesía marcaa sus elegidos. Pájaro de roca,señero y solitario.

wolfgang paalen

brir o cerrar los ojos. Abriry cerrar los ojos. ¿Debe el

cuadro mirarnos y ser el verda-dero espectador? El cuadro esmás y más el remanso, o el mar ysu agitación, ola tormentaestelar,o un espejo turbio, claro o aluci-nante. Una formade conocimientodel universo y de nosotros mis-mos dentrodel universo.

El espectadores una preguntao un haz de preguntas. El cuadroes larespuesta, todaslas respues-tas y, sobre todo, la pregunta. Elespectador se incorpora al cuadroy actúa hirvientey giratorio dentrode él. El cuadro es el mecanismoaspiratorio y el espectador es lamateria aspirada. ¿Cabe mayor

ingenuidad que preguntar quéquiere decir el cuadro? Un volcánen ebullición noquiere decir nada.Dice simplemente su lenguaje delava y de fuego. Lástima que elcuadro no disponga de losmismoselementos físicosagresivos que un

a   volcán en erupción. Y, sin em-bargo, el paralelismoes evidente.En la pintura de Paalen es másevidente talparalelismo. Erupciónvolcánica muda para el oído. Paralos ojos el estallido de todas lasviolencias, elcromatismode todaslas curvas y, de pronto, descubriraquel fragmento en que todos lospájaros se han puesto a cantar yen el que las algas caminan ates-tadas de diamantes. Atónitas deese minutode reposo inesperado,dejan oír un canto de profundidad.

El hombre nocree todavía quetiene ojos para ver. Y no quieresaberque sus ojos cantan y bailan.Sólo quiere tener ojos para leerlos más tristes silabarios, los más

sórdidos acontecimientos de unaactualidad efímera, inexistenteante la eternidad del hombre. Pormi parte creo que la sola eternidadpuede interesar realmente alhombre. Su reflejo en el cristalvertiginoso de los acontecimientos

de orden moral, íntimo. La pin-tura es un simulacro mágico. «Elbandidoesunartista cuya desgraciaes tenerimaginacióny no conocerla música, no saber escribir opintar. Siescribiera suscrímenesno tendría la tentación de vivir-los». ( Monsieur Godeau Intime).

Nada revela mejor el amordelirante de la permanencia comola pintura. El cataclismoo la heca-tombe duran, permanecen en suparoxismo. El pintor, digno de esenombre, se arroja al mar ligándoseantes los brazos para poder su-mergirse, y abre los ojos paratraducir luego susvisiones en unlenguaje ininteligible. Lo esenciales la bellezadel lenguaje sobre la

profundidad de la experiencia.Hay diversas formas de

narrar. El canto del ave, el v uelonáutico del pez, la curva de unaestrella fugaz son narrativas. Yono trato de descubrir un hechode crónica roja en la pintura. La

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inmensa mayoría de las gentespasasu vida,como la señora Ger-trude Stein,tratando de descubrirsillas, pe rsonajes o manzanas enlos cuadros de Picasso. Todavíaquedan centenasde espectadoresque prefieren lapintura de Rafaelsimplemente, porque pintó Mado-nas. Es justo que, andando eltiempo, ahora prefieran los cro-mos farmacéuticosy los anunciosde lasPíldorasde Vida del DoctorRoss. Todo unenjambre de Celes-tinos traen a la colación la libido,tratando de engañarnos sobre suincapacidad de ver al cubrirse conlas barbas ralasde un psicoanálisisde trastienda.¿Quién puede negarlapresenciade lalibidoolade lospinceles? Pero sólo los tontos danel paso que hay que darparacreerque todo libidinoso con habilidadmanual puede ser pintor.

La pintura quizássea en resu-men el esfuerzo tenaz por obtenerciertosresplandores delicuescentesde salsas grandiosamente sucu-lentas. Antes se habló de gemasopalescentes. Ahora puede ha-

blarse también de ópalos, perotambién de los secretosde una altacocina cerebral que nos serviráplatos submarinos, estelares ominerales.

Nada me parece tan ino-portuno como tratar de explicarun cuadro. Todos, más o menos,hemos sido víctimas de aquellosfilisteos preguntando: «¿Y estoqué quiere decir...?» ¡Quién sabe!

Lo único que se debe exigir a lapintura como a la literatura, etc...,es que sea exaltante. Pocas pin-turas me parecen alcanzar estavirtud, de manera tan cabal, comola pintura de Wolfgang Paalen.Desde fines de 1940 Paalen,

abandonando unamanera de pintaren la que ya había logrado el re-nombre, ha trabajado sin descansopor la exaltación dentro de unaexaltación continua. El pintor nosdice su conceptode la pintura.

El hombre empieza donde em-pieza el arte. El arte ha creadolos dioses y los prototipos huma-nos;pero,terminadoelhumanismo,no ha podido ya definir bien supropósito. En s u desenvolvi-miento histórico, después de losperíodos totémicos, mitológicos,humanistas, realistas, el arte hallegado al período experimentalquellamamos arte moderno. His-tóricamente, todos estos períodosson de valor igual y cada uno deellosha producidograndesobras;el último (el experimental), enparticular, ha enriquecido prodi-giosamente el lenguaje plástico.Sin embargo, corre parejas con la«crisis del tema».El análisis plástico del tema(cubismo) que nos llevó a ladeformación arbitraria en la

degeneración del cubismo; larevelación poética del tema pormedio de yuxtaposiciones insóli-tas (surrealismo) que nos llevóal academismo literario; el aban-dono del tema (arte abstracto)quenos condujoa simples juegosde equilibrio óptico, he aquí losprincipales aspectos de la crisisdel tema. Esta crisis demuestraque nose trata ya de experimen-

tar sobre «cómo pintar», sino,más bien, de encontrar qué pin-tar. Nose trata,pues, de inventarnuevas técnicas sino de encon-trar nuevos temas.Estos temas nopueden ser ya nimitologías postizas ni interpre-

taciones de cosas determinadas.Para las «cosas determinadas»(entre las cosas determinadascomprendo igualmente los con-flictos sociales enfrentados) lasinterpretaciones por medio delas nuevas técnicas se han mani-festadomuchomás satisfactorias.Ningún cuadro realista o semi-rrealista vale lo que un filmdocumental.El arte, en la medida en que rea-lizaba propósitos mayores, seconsagró siempre a simbolizar einterpretar las fuerzas de lanaturaleza (humana o extrahu-mana). Pero interpretación ysimbolización por el arte hancaducado ahora. El nueva temaserá unaverdadera «cosmogoníaplástica». Es decir,ni una simbo-lización ni una interpretación;más bien una visualización di-recta por los medios del arte, delas fuerzas que nos mueven yque nos emocionan. Ni simbólicanimetafísica,estacosmogoníanotrata de antropomorfizar el uni-verso, sino de universalizar el

hombre, haciéndolo participaremotivamente en las grandespolaridades cósmicas.Así, ya no es tarea del arte res-ponder a preguntas ingenuas;ahora, el cuadro mira al espec-tador y lo interroga: ¿qué queréisdecir? (W. Paalen).

No creo que tal lucidez seapatrimonio comúnen los pintores.

Si a semejante lucidez se aúnaverdadera capacidad mágica depintar, oficio de primer orden, granriqueza imaginativa, podremosclasificar a Paalen entre los ver-daderosbuscadoresde esta épocay ocupandoun lugar de privilegio.

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[el domingo 11 de octubre...]

l domingo 11 de octubre tuvi-mos ocasión de ver en una

exposición privada parte de lainteresantísima obra del pintorsurrealista Victor Brauner quienactualmente se encuentra amena-zado de ser enviado a trabajar enlas fábricas de Alemania o inter-nado en loscampos de concentra-ción de África: suerte que esperaa todoslos extranjeros residentesen Francia.

Victor Brauner nació en Buca-rest. Hizo sus estudios en laUniversidad de Bucarest y en laAcademia de Bellas Artes d e lamisma ciudad. Llega a París en1928. Su adhesión al Surrealismo,el movimiento más importante delParís de entonces, no se haceesperar y bajo su influencia la

e  producción de Brauner se orga-

niza. Brauner es un pintortípicamente surrealista, ortodo-xo. Su imaginación encuentra enel Surrealismo suterreno ideal yasí comienza laserie alucinantedeloscuadros de Victor Brauner. Porprimera vez exhibe en París en1932. Su segundaexhibición,laquelo hace conocer en París y llama laatenciónde la crítica se lleva a caboen la Galería de P ierre Loeb, unade las mejores Galerías de artemoderno. Después de un viaje aRumania regresa aParís en 1937donde expone nuevamente en1938.

Los cuadros de Brauner quese encuentran en México corres-ponden cronológicamente a laépoca que precedió de muy cerca

a esta guerra y a los comienzosde la misma.

Nada sería más oportuno queuna exposición, en una Galería,abierta alpúblico, una verdaderaexposición, nouna exhibición parainiciados, de la obra podero-samente sugestiva del pintorsurrealista Victor Brauner.

Brauner haparticipado en lassiguientes exposiciones colectivasdel Surrealismo: Praga (1935);Tenerife (1935); Londres (1936);Bruselas (1936); Ámsterdam(1937);Tokio(1937);París(1938);Zurich (1938); México (1940).

Han adquirido cuadros deBrauner los Museosde: Bruselas,Ámsterdam, Oslo, Copenhague,Londres, Tokio y el Museo deArte Modernode Nueva York.

[en un frondoso artículo...]

n un frondoso artículo:Veinticinco Años de Pintura

 Mexicana, Diego Rivera, el pintorde los frescos, el fresco de lospin-tores, «constata» lo que «deviene»el arte en México.

¡Curioso fenómeno! DiegoRivera, regionalistaen arte, inter-nacionalista en ideas, en materiaculinaria adora la ensalada rusa.

e   «El hombre es lo que come»,decía Marx; así, Rivera, nacional-internacional-surrealto-trotsky-mujiquista, etc., etc., para hablaren el lenguaje caro al pintor, esmoralmente un kaleidoscopiomegalo-mito-paranoico.

Cofrade de la Tercera, tráns-fuga de la Cuarta, se realiza en elSurrealismo con una «Majandrá-

gora Aracniletrósferaen Sonrisa»a lo Chicharro. El pintor telúricole hace suculentos retratos aPaulette Godart, pinta todos losmuros de todos los edificios delGobierno «sub-burgués» deMéxico y exporta toneladas deindios a Amerindia sajona,quejándose aún de que los malé-ficos pacientes de mirochiricosis,

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rodeada de añososy altos árboles,invisible desde el camino que labordea. Siempre llenade un comorumor marinoy de gritos de gavio-tas y de petreles que cruzan susestelassonoras sobre el cielo; llenade ex-votos y de relatos del mar.Las patéticas marinas inglesaspendían de losmuros de la biblio-teca y del comedor.

Topográficamente hablando,Wendover está en el Buckingham-shire, a dos horas, más o menos,de Londresy esregión plana, bos-cosa, con ricaspasturas y bovinos yovejas que hacen del paisaje unaversión británica de lasGeórgicas.En su primera juventud, OnslowFord viajó muchosobre el mar; tuvoante síamplioshorizontes,altas olas,brumas salinas y, a través de labruma, esas catedrales de puntosluminosos que ahora, con loshorizontes y las olas, forman comoel mar de fondo de sus cuadros.

Muchas veces hablamos. Aho-ra no recuerdo con exactitud nisus estudios, ni cuándo se definiósu vocación. En 1938, en París,

frecuentó la escuela de FernandLéger, lade André Lhote y, quizá lade Amédée Ozenfant.El dios tute-lar que gobiernasus comienzos esVanGogh, elRey de Oros.SiendoOnslow Ford un artista apasiona-damente consagrado—¡hasta quépunto! — a su trabajo, noolvida alperfecto gentleman   y aquí nosobliga a confesar nuestra predilec-ción por sus virtudes y defectos

—si los tiene— tan ingleses.Sus viajes lo llevaron hasta El

Cairo y lo trajeron al Continenteen el añode 1940. Permaneció en

Nueva York hastael año de 1941,dando conferenciassobre Giorgiode Chirico y sobre los pintoresdel grupo Surrealista. A mediadosde ese mismoaño, llegó a Méxicoy después de viajar por los Esta-dos, se instaló en Erongarícuaro,donde vive actualmente, en unacasa encantada, a orillas del Lagode Pátzcuaro. Allí trabaja con unaintensidad, unaconstanciay unade-voción poco frecuentes en nuestraépoca de improvisación engañosa,de apresuramientoosado, cuandono de megalomanía social. GordonOnslow-Ford ha ido depurándoseen una especie de ascesis mística.Bajo el hielo y la disciplina seadivinala combustióny loselíxiresque el Pintor trata de apropiarsey dominarantesde darles libertady concederles el derecho del can-to. Pretender ser el dueño, el amode sus emociones y de las líneasbásicas de su obra. Hasta dondeesto es posible, Gordon OnslowFord lo conseguirá. En su dramá-tica lucha de cada día, sin paralelocasi entre sus contemporáneos,

con el color y la forma, no ceja,empleando en ella tanto su inte-ligencia como su emoción, de laque aún desconfía, en su empeñode hacerlos el vehículo de unmensaje, hasta hoy cifrado, quedebe llegar a los hombres con laintensidad y laclaridad ideales. Elverdadero auge de Onslow-Fordse producirá, sin duda, con el equi-librio de las dos fuerzas que lo

guían: inteligenciay emoción, esdecir, emocióny técnica, geome-tría, composición, preocupacionesespaciales.

Con tales preocupaciones, lapresenciade GordonOnslow Forddentro del Surrealismo era, porlo menos, paradójica. Incorporadoal Movimiento Surrealista, en1938, lo abandona voluntaria-mente, desde México, en 1943.En 1946 exponeparte de su obraen las Galerías Nerendorff, deNew York. L a distancia que nossepara desde hace seis años—distancia física— me ha impe-dido contemplarlos originales desus últimas obras y, por lo tanto,me impide hablar, con la amplitudque yo quisiera,de su color. Des-pués de una próxima visita aErongarícuaro, podremos ocupar-nos, in extenso, de la pintura deeste nuevo eremita que, subor-dinando las pasiones turbulentasde su edad, erige torre de medi-tación que, si bien como todas lasalmenas y plazas fuertes, esrefugio, no olvidemos que antesque otra cosa es nuevo campo debatalla, acaso el más angustioso yapremiante de los campos debatalla, aquel en que el hombre

trata de dilucidar su posiciónfrentealavidaentodosuinmensomisterio: Muerte, Amor, Socie-dad, Devenir...Espíritussimplistastratarán de explicar grosso modola actitud y la obra de GordonOnslow Ford. Sólo el tiempo, consu justezaimplacable, dirá quiéntuvo razón: los que pretendensolucionar problemas tan graves,como son los problemas humanos,

a golpes de mandoble o aquellosque modestamente se retiran ymeditan y danasí su conmovedoradimensión humana.

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visible a través de tus ojosde paisaje húmedocuando lanaturaleza es el favor de los diosesel presente magníficola dádiva realla embriaguezque nos consuelade toda pinturadiabólicaacadémicacontinentalcombustibley costumbristaque sufrimos.

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breve comentario bajo el cielo de méxico

a ciudad reside tanto en sucielo como sobre la amplituddelvalle privilegiadoen que nace.Coronada p or las líneas amplias,suavemente majestuosas de susmontañasazules y violetas, o des-nudas, en una blancura dorada ycálida, o cubiertas de pinos oscu-ros queproyectan sombras moradasy rojas siguiendo el ritmo divinode las horas.

El cielo cotidiano, la ración deatmósfera para el hambre ideal delosojos,en elgranteatrodel Vallede México, esuna continua suce-sión de cielos diversos, zoomorfos;cielos de bosques en crecimientoacelerado, cielosde liquefacción deminerales; truculentos, suculen-tos y altamente asimilables que,cada día, nos ofrecen una repre-entación clásica o barroca, unespectáculo orgánico organizado;—¡con cuánta riqueza! — paradurar breve lapso de tiempo, aveces, sólo minutos, instantes,según el calculado dinamismo dela tramoya celeste.

México conoce todos los cie-los, desde elgris nacarado de perla

l

En mayo de 1947, Westphalen publica en Lima el primer número de  Las moradas; Moro empieza a colaborar desde México y continuará cuandoregrese a Lima. En el n°1, un poema y la nota de presentación de 5reproducciones de Gordon Onslow-Ford (Un pintor inglés); en el n° 2, el

 Homenaje a Bonnard; en el nº 3, dic. 47, en 48, Breve comentario bajo el cie lo de México . En el n° 4, abril 48, con motivo de cumplirse 25 años de la muertede Marcel Proust, Las morad as ofrece un homenaje colectivo al más grandenovelista del siglo XX; de Moro: El sueño d e la cena de Guermantes

enferma, irisado, apenas, de franjasparalelas de matices tenues depúrpura de amarillos, de cobaltosescondidos que presagian uncristalino día de tristeza, decomunicación irracional con loselementos, con un deseo de per-derse en los campos de nubesbañados de diáfana melancolíapara, de pronto, estallar en unaexplosión de acordesde sol ceni-tal, de restallante luz; o el cieloplúmbeo y gualda de antes de latormenta, pizarroso, infernal,colorde buche de paloma—animalpor esencia demoníaco— o el cielogriego, dionisiaco, puro del azulincomparable que, a veces, brillaen el supercielode París, uniformecomo un límpido zafiro o con gi-gantescas masas de blanco polarcantando, llamando, en su penúl-tima transformaciónde sirenas debarcos, desde la inmensidad delmar inverso.

Las mañanas del Domingobrillan comoberilos, vistas desdemi alta ventana de Domingos. Elpueblo mágico de color de rosa,de oro, de tierra quemada, pasa o

se inmoviliza disponiéndose afundirse, a hervir en la luz total oen elcantode losmillaresde pája-ros que pueblan los patios y lasventanas de México. Siento deseosde ser un sastre, como aquelsastre retirado, de labio leporino,con jaulas de canarios en un pisoalto. Quisiera llamarme a mí mis-mo para, bajando hasta la calle,quedarme en su ventana contem-plando la geometría sensible,misteriosa, que se desenvuelve ycruza lenta entre las nueve de lamañana y las tres de latarde, horaen que terminala mañana sustan-ciosa y gentil, inefable y radiosa.

No d ebiera hablarse pública-mente de un amor. Más profundoes el sentimiento, mayor la vibra-ción afectiva, más balbuciente ytorpe se torna el lenguaje. Yorespiro aire milenario de culturasrefinadas y difuntas—tan afines ami interno código— bocanadas dehumo purísimo, inmarcesible algrito amorfo de larealidad, bajo elcielo entrañable. ¡Qué Ehécatl,dios del viento,con su máscara deave, de pico «bravo y rojo», me

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el fragmentoque multiplicándoseformará el mosaico erótico de unavida, la gráfica tormentosa de lapasión, lo invitaa cenar paradentrode dos días.

Nos parece que en el espaciotiempo que separa la invitación, laprovocación, del acto, e s particu-larmente perceptible la dimensiónpeculiarísima de Proust. El tiempoaquí vivido no tiene magnitudconocida en la vigilia; más tieneque ver con el transcurrir oníricoque, desde luego, con el «time ismoney» aunque, precisamente, eltiempo de Proustseauna continualínea aurífera, un filón de tesoros,donde la sucesión de hechos sedispone en capas superpuestas yparalelas, recordando el famosoabanico de uranio, que, una vez

 juntas, comunican entre sí, laprimera con la última y la inter-media, la segundacon la octava, latercera y la primera... circulandopor entre todas ellas la mismasangre, idéntico aliento, poten-cialidad igual. La materia, alsuperponerse, alcanzó mayor

eficacia y centuplicó su fuerza deexpansión, de repercusión, contri-buyendo a crear la magia que nossubyuga y noshace considerar conla misma atención despierta conque asistiríamos al desarrollo deun hecho histórico, pongamos porcaso, si pudiéramos verlo clara-mente, como bajo una campananeumática, sin los accesorios que,en la realidad, en tanto acontece,

nos loocultan, lo hacen inaccesible,parcialmente, a nuestra captaciónsi antes nosufre la catalizaciónporexcelenciadeltranscursodel tiem-po, a las vicisitudes del diálogo deBasin y de Oriane de Guermantesen el que sabiamente se intercalan

anécdotas, alusiones a otros per-sonajes convistas fragmentarias,o panorámicas, sobre sus gustos,sus pasiones, sus vicios, rodeadotodo ello por fuegos de reminis-cencias literarias, filosóficas, delugares entrevistos, de evoca-ciones...

El estilo de Proust tiene, su-perándolo, mil puntos de contactocon el procedimientode la bombaatómica. Igual dosificación minu-ciosa y peligrosa bajo altísimaspresiones, los resultados seríansimilares si precisamente el pro-ceso de Proust, luego de atomizar,no suscitaramil mundos positivosde creación y de devenir en vezde lasádicadesolación del nefastocoeficiente de la bomba aplicadacomo una bofetada de lepra en elcorazón del mundo: la muerteestéril, vacía, afrentosa. El análisisde riqueza incomparable, la se-ducción, las mil seducciones delespíritu humanopuestasal descu-bierto por el astrónomo abisal, elinsospechado ensanchamiento delcampo psicológico, del mundo

sensorial, de la belleza, que sedesprende de la obra proustiana,le confierensu carácter altamentepositivo y constructivofrente a labestialidad sangrienta en que elmundo agoniza ayudado por suciencia consecuente.

Primeramente, tentados poruna fácil embriaguez de pseudoerudición, quisimos contar lasinnumerables referencias (180,

desde la página67 hasta la página125) de nombres propios de per-sonas, de países, de autores, depersonajes mitológicos, peropron-to nos dimos cuenta de que, aunsin nombrarlosexplícitamente, elautor hablaba o hacía interpreta-

ciones evidentes, oveladas, de nu-merosas obras, hechos o autores,hacía crítica sutil sobre la pintura,sobre el judaísmo, sobre sociolo-gía, etc...

Dentro del lapso de tiempoque separa la invitación a la cena,de la cena misma en casa de losGuermantes, se interpolauna citacon una mujer: Mme. de Sterma-ria. Proust vive los preparativos,la espera, el sueño despierto de ladisposición de lugar, decoración,de la parafernalia en general para,en el instante preciso, recibir unadisculpa escrita de no asistenciade Alix de Stermaria. Aquellamisma noche, después de su fra-caso, va a cenar con Robert deSaint Loup y nos ofrece el relatocompleto, ladescripción vivientede un café frecuentado por aris-tócratas y por israelitas que, comodentro de l a fatalidad de unfenómeno de cristalización, ocupanpara siempre determinados luga-res. Aquí la intensidad del sueñose hace máspalpable aún. El narra-dor llega al restorán y mientras

Saint Loup se detiene a liquidarun asunto personal,o la cuentadelcoche, no recordamos exacta-mente, se ve involuntariamenteenvuelto en el torbellino del«revolving door» logrando al cabo,como en el sueño, salir del labe-rinto, bajo la mirada hostil delpropietario del restorán, y pene-trar en la sala donde encuentra,tras angustiosa duda, inadecuada

ubicación entre los israelitas. Escasi ocioso recordar que, por ellado materno, Proust era de as-cendencia judía. Robert de SaintLoup, el ángel guardián, llega atiempo a salvarlode las corrientesde aire («Qu’Olivier ferme bien

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toutes les fenêtres du restaurantet de lagalerie...» Correspondance

 générale de M.P.), de la falsedadde su posición y de la vulgaridadinsolente del patrón, implacablecon el cliente desconocido, y des-pués de obtenerle el mejor lugary hacer quecierren unapuerta quelo molesta, le trae una pelisa quepide para él a un personaje muyimportante socialmente, el duquede Chatellerault o el príncipe deFoix. Haciendo prodigios de acro-bacia ante losojos extasiadosde laconcurrencia, viene a depositar,con una gracia impecable, entera-mente angélica, la presea conquis-tada en las manos de Proust. SaintLoup sigue al pie de la letra su rolde ángel protectoral negar, al prín-cipe de Foix, el favor de sentarseen lamisma mesa en que cenan ély Proust.

Ni por un instante puede sur-gir la más ligera duda sobre laautenticidad dela anécdota. Puestoque existe lanarración, el aconteci-mientoesabsolutamente verídico,tangible el hecho.¿Y cómo, podría

ser de otro modo? ¿Se daría elcaso de alguienque resistiera a latiranía encantadora del monstruosirena, a no ser, como se nosrevela en la «Correspondencia»,intelectuales del tipo de J.E.Blanche o delvanidosoy mediocreconde Robert de Montesquiou?Ante ellos, Proustdalamásexactamedida de superioridad haciendoderroche de paciencia, de bondad,

de modestia, que, a menudo, noes sino el adorno de ciertos espí-ritus, como el traje de gran galacon escamas y plumas grises;sobre la armadurade oro rutilante,la segunda armadurade bruma, laque mejordefiende sin ofender.

*

El autor —Proust, a pesar de susterribles insomnios que duraronlo que duró su vida, jamás des-pertó— siempre tuvo la trágicafelicidad de vivir, de amar, bajo laclarividencia del sueño, a la luz dela vigilia; del encuentro de esasdos fuerzas resolviéndose en uncamino ascendente brota el ma-nantial prodigioso, la agonía sinsegunda de su obra. Su obra no esproducto de un azar feliz. La mássevera lógica, la más rica y fiel delas memorias la engendra. Antesde empezarlos primeros capítulosde ella, tiene ya escrita su conclu-sión, las últimas páginas de   Le

 temps retrouvé, (como él mismonos lo dice en repetidas ocasionesy en alguna de sus cartas) dondese condensarían, —si su obra nofuera la condensación misma, elbloque diamantino de transparen-ciacenital, pesea susramificacionesexuberantes— su filosofía lúcida,desesperadamente inteligente yhumana, su moral desapasionada

y objetiva.Toda la obra resplandece no

sólo de penetración psicológica sinparalelo, de sutileza fina que semueve, evoluciona naturalmente,como en clima propio, dentro delo maravilloso sino, también, oprecisamente, de observaciónimplacable y poética, profunda,humana. Insistimos nuevamentesobre su humanidad, aunque sea

redundante enfatizar la condiciónde humanidad inherente a lapoesía, inseparable de la poesía,ya que, en resumen, la poesía noes sino experiencia vivida en unaactualidad tiránicamente presente,como en el recuerdo de la leche

que de prontohierve vertiéndosedurante unadesusnoches eternasde insomnio asmático.

Al llegar a casa de los Guer-mantes, minutos antes de la cena,podríamos creer que Proust seduerme, si no fueraevidente queProust no despertó jamás, quedurmió siempre teniendo laextralucidez del durmiente único,genial, que al vivir su sueño lorefiere y lo analiza para nosotros;se duerme, digamos, ante loscuadros de Elstir:

Solamente, que, una vez frentea los Elstir, olvidé completa-mente la hora d e la c ena; denuevo, como en Balbec, teníaante mi los fragmentos de aquelmundo de colores desconocidosque no eran sino la proyección,la manera de ver particular deese gran p intor y que notraducían, de ningún modo, suspalabras...

Mientras miraba las pinturas deElstir, las llamadas de los

invitados que llegaban habíansonado ininterrumpidamente yme habían mecido dulcemente.Pero el silencio que les sucedióy que duraba ya desde hacíamucho tiempo acabó —menosrápidamente, es cierto— pordespertarme de mi ensueño,como aquel que sucede a lamúsica de Lindor arra nca aBartolo de su sueño.Tuve miedo

de que me hubieran olvidado,de que estuvieran ya en la mesay me dirigí rápidamente haciael salón. En la puerta delgabinete de los Elstir encontréa un doméstico que esperaba,viejo o empolvado, no sé, con el

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aire de un ministroespañol,peroatestiguándome el mismo res-peto que hubiera puesto a lospies de un rey. Comprendí en suactitud que me hubiera esperadouna hora aun, y pensé con terroren el retraso que había intro-ducido en la cena cuando, sobretodo, había prometido estar a lasonce en casa del señor deCharlus.

Las frases de este párrafopodrían prestarse a error y hacercreer a los amantes de la facilidad,—del realismo socialista, porejemplo— que el autor despierta;por el contrario, hacen patente, demanera inequívoca, que simple-mente se adentra más aun en susueño.

Sería elemental y, más queelemental, fastidioso insistirprobatoriamente en la evidenciadel ensueño cuando Proust arros-tra los furores contenidos, balouna exquisitacortesía, del dueñode casa y es saludado, como ensueños, por «filles fleurs» «ente-

ramente escotadas... que dejabanresbalar (sobre mí) largas miradasacariciadoras como si solamentela timidez les hubiera impedidobesarme... » Llevadoporel Duqueante una dama que le sonríe y losaluda benévolamente,no habién-dola visto antes, tiene la impresiónde conocerla. Minutos más tarde,por analogía, logra identificarlacomo una Alteza: la princesa de

Parma.Proust nos habla repetidas

veces del sueño, de su mayor omenor intensidad; de su profun-didad mayor o menor y así,también, de cómo, dentro delsueño, cuandocreemos despertar

no hemos hecho sino descenderunos escalones más en la minafosforescente.

Nos parece, volvemos a insi-nuar, que; mejor que en otrospasajes o capítulos de la obra, quizáen la «cena de Guermantes» seamás fácil observar por su extremavisibilidad la duración y el ritmoproustianos; la cena transcurre enuna dimensión inusitada en laliteratura. Incidentes, anécdotas,recuerdos, observaciones, cuandoapenas hemosprobado los«asper-ges sauce mousseline» vienen ainjertarse, prolongandoel placer,en el diálogo de los Duques,implacables para ridiculizar lapedantería de Mme. d’Arpajon ola avaricia de la princesa de SaintEuverte. La princesa de Parmatrae a cuento nuevos personajesque, como verdaderos conejillosde Indias, pone en la mesa, ahoramesa de disección, ante el apetitoferoz de los Guermantes.

«El príncipe de Faffenheim, elamigo del señor de Norpois, yque, por la manía de los sobre-

nombres, propia de aquel medio,era tan universalmente llamadopríncipe Von, que él mismo fir-maba príncipe Von o, cuandoescribía a sus íntimos: Von», inter-viene directamente un momento,ofrece su coche para llevar alnarrador después de la cena; sediría que es el elemento cons-ciente pugnando por sacudir aldurmiente pero, en vano: «sus

ojos dilatados ensu gruesa y bellafaz roja me atemorizaron y rehu-sé, pretextando que un amigodebía de venir a buscarme».

El príncipe Von quiere descu-brirle el secretode M.de. Charlus.El durmienterechaza el elemento

perturbador, sabe, en lo más pro-fundo de sus células, que de nadale valdría lo que pudiera aprenderdespierto. Más tarde, él mismodescubrirá, en formano por ines-peradamenoscertera, larevelaciónde M. de Charlus, de la que noshablará contan admirable objetivi-dad en el capítulo inolvidable:

 Première apparition des hommes femmes, descenda nts de ceux des habitants de Sodome qui furent épargnés par le feu du ciel.

 Jamás un escritor, no hombrede ciencia, había tratado el tematabú de manera tan noble. Noconfundamos los juicios precisosde Proust con la nauseabundaliteratura homosexual en la que lapornografía débil no le cede ennada a la cursilería diluida en todaslas aguas de tocador conocidas.

La tesis de Proust, que tanconmovedoramente se defiendeen su correspondencia de serconfundido o acusado de homo-sexualidad («n’imaginez rien deCharlus, je vous prie», carta a

 Jacque s Boulenger.   Correspon-

 dance générale de Marcel Proust.3. París, Librairie Plon, 1932),constituye un documento inapre-ciable para todo estudioso quequieraavanzar enel dédalo infernal.

La obra de Proust, tan l lenade prolongaciones de todo género,tan fértil en juicios certeros y ensutilísimas apreciaciones, colmadade poesía, no ha sido siempre

 justamente valorada por sus con-

temporáneos.  La nouvelle revue française, con Jacques Copeau yAndré Gide, rechazódurante añosel manuscrito de Proust. A lamuertedel escritorse produce unaespecie de confabulación pararelegar su obraal rango de las cosas

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de los mejores en lucha con lacanalla intelectualoide.

 —¿Quiere decir que América Latina no tiene intelectuales?

—Su pregunta me parececapciosa: el caso no es latinoa-mericano, es universal. Pero enninguna parte el cielo está máslleno de promesas, la luz máscargada de inminencias. Latinoa-méricaesun continente prodigiosohabitado por pigmeos.

 —¿Debemos concluir que los Andes, Anahuac, todas las cimas nevadas de América, en una pala- bra el paisaje americano están por encima de las circunstancias de sus pobladores?

—América es un teatro sinactores, sin primeras figuras, enel que la masa de los comparsastiene lapalabraindividualizándosehasta el delirio.

 —Pero ¿no es todo esto una prédica antidemocrática?

—No sé... Puede usted poner-

le laetiquetaque másle convenga...

 —Luego todo esto es ajeno a la política y al actual esfuerzo que se realiza en una parte del mundo para derrotaral consorcio que trata de dominarlo.

—Jamás el conocimientoobjetivo y concretode la realidaddebe interpretarse como unatraición a la realidad misma; muy

por el contrario, conocer la rea-lidad es abarcarla en todos susaspectos y denunciar sus fallas.

 —La realidad es, sencil la- mente; ¿cómo puede habl arse de una realidad fallida?

—En el mundo enfermo nopuede hablarse sino de realidadfallida. La realidad está por ha-cerse.

 —E scabroso tema y difícil hablar de la realidad con los surre- alistas. Permítame la pequ eña esquizofrenia de saltar a otro tema de mayor captación para el público lector: ¿qué futuro vislumbra para América en el campo de la pin- tura?

—El futuro para América enel campode la pintura esel futurode la pintura universal. No existepintura americana, puesto quetoda ella llevala huella indeleblede la pintura, lenguaje universal, apesar de todaslas murallas chinasque interesadamente se quieranlevantar.

 —Y entonces ¿qué me dice usted de Sabogal, en su propio país, Perú, de R ivera, Orozco y Siquei- ros? ¿No es cierto que estos hombres le han impreso un sello indiscuti- blemente americano a su pintura?

—Sabogal parte de Zuloaga.En cuanto a Orozco y Rivera, sonclaramente visibles losnexos quetienen con lapinturaeuropea. ¿Porqué hablar de pintura americana?¿Por qué tratar «temas» america-nos? Antes se pintaron bretonas,holandesas, españolas de pande-reta, peinetay mantilla. La pinturaes algo más íntimo, por ende másuniversal y trascendental.

 —Bien. Ahora vamos con la poesía: ¿qué dice usted de la poesía ame rican a? ¿También quiere usted reventar otro mito?

—La culminación máxima dela poesía americana me parece el

tango argentino. Los auténticospoetas americanos se encuentrantotalmente aisladoso encerradosen los manicomios.

 —¿Para usted, entonces, la

 poesía quiere decir locura actual, tal vez cordura futura, es decir, el poeta siempre es un loco del pre- sente y un genio o cuerdo del Futu ro?

—Recorra usted «in mente»lahistoriadelapoesía:Baudelaire,paralítico general al morir; Rim-baud adoptando el silencio totalmuchos años antes de su muerte;Poe, muerto en unaredada políticaen favor delsufragio universal; elmarqués de Sade que pasó vein-tisiete años de su vida en prisióny murió en el manicomio deCharenton.

 —Hemos hecho un camino bastante largo y accidentado en torno a la geografía anímica de América contemporán ea. Ahora¿cuálesson suspalabras de despe-

 dida a la tierra que lo ha querido como hijo propio ya que lo ha tratado despiadada y amorosa- mente como trata a sus propios hijos?

—Jamás mehe sentido extran- jero en México. Si existe unarealidad AMÉRICA, es la de nohaber solución de continuidadalguna. No quisiera irme jamásde México.Méxicoes entrañable;al partir me quedo en México;

demasiadas raíces ha echado mividaentierrasmexicanasparaqueyo pueda mutilarlas. Mi viaje esuna aventura; voy de nuevo a lodesconocido...

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[abajo, de leonora carrington]

EONORA CARRINGTON, «La-dy Carrington» —como la

llamamos sus amigos— nos hacehoy, en español, la revelación desu dolorosa y vital experiencia.Leonora viajacon entera libertada través de dos mundos separadospor todas las interdicciones y losanatemas: el mundod e la razón yel mundoterrible, y cuán lleno deatracción, de la locura. Por cierto,

como quería Nietzsche, ha escritocon sangre, pagando sumas creci-das por el terreno de maravillasen el que hoy habita en perfectafamiliaridad con todas las magiasy los prestigios. Y para que todosuceda como en los cuentos de

l

Moro regresó al Perú en abril de 1948; yo llegué a Lima en noviembre y nosconocimos inmediatamente. Desde entonces, casi no pasó día (a excepción demis viajes) en que nonos viéramos corto o largo rato —más bien largo. Amistadapasionada —no podía ser de otra manera con Moro— a veces atormentada:única, maravillosa. A1 margen deltratocotidianocon laindiferencia, la habladuríao el horror. En una casa de quincha de Barranco; frente a las islas tutelares y algran mar «padre de la vida», bajo el sol de luz de mediodía; en las tristes calles

nocturnas, de pronto transfiguradas por elsol de tinieblas de un rostro; con lasamigas y amigos conocidos, y los anónimos, que una vez llevaran —aún semiborrado— el signo que revela a los «hijos de rey»; cuarto de Margot; tranvía deAgua Dulce, colectivo de Chosica, ómnibus de Ica; los chismes, el lirismo, lasideas «corrientes»; el reverso sonámbulico de la vida; la muerte; un día deenero de 1956.Entre julio de 1948 y julio de 1949 salen los últimos números de Las moradas:5, 6 y 7 8. Enel 5, Moro presenta la traducción de Abajo de Leonora Carrington,su amiga de México, con quien empezara a escribir una novela de «humour» ypoesía (también nosotros, supongo que en 1949, «empezamos» una novela, conpersonajes fabulosos, de una Lima mítica: escribimos el plan de los capítulos, elnombre de los personajes, y 2 o 3 páginas cada uno). En el nº 7-8 de  Las

 moradas, unaantología de Pierre Reverdy, fervorosamente prologada por Moro,

y la carta a Xavier Villaurrutia, texto capital de la denuncia como del amor —denuncia de cuanto propende a una mayor «bestialización» de la vida humana,amor de todo lo que podemos aún amar, admirar.

hadas. Leonora es una joven he-chicera, nacida en la brumosaAlbión, de belleza morena y mis-teriosa, desenvolviendoa lo largode sus días su poder encantador,su facultad únicade trastrocar losmaterialescomunes en oro purísi-mo y brillador, en cristales y cuarzospreciosos.

Nada puede complacernostantocomo habertenido la fortuna

de servir de intermediarios en lapresentación de Leonoraque llegaataviada, comoen su adolescencia,coneltrajedeceremonialdelaCorte.Tal es su virtud que, con lasapariencias más usuales, crea ytransforma las condiciones y, de la

mañana a la noche, está actuando yedificando palacios que, a veces, sonlosde notre cousin el rey de Inglate-rrao la grotte où nage la sirène.

Pero, por siesto no fuera bas-tante, Leonora juega con fuego ysolidificándolo hace tangibles susvisiones, su mundo, en los mara-villosos cuadros que pinta y que lehan valido su igualmente sólidorenombre dentro de la pintura

contemporánea.El valor del texto que sigue

no hará, comolos vinos sinocrecercon el tiempo.Talacervo de expe-riencia poética, tal bizarría en unafrágil y hermosa mujer abandonadaa los horrores de una sociedad

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inhumana y de su psiquiatríaconsecuente, no podrán por me-nos de grabarse con lágrimas yfuego en el corazón de loslectoresde Las moradas.

Encantadora y adorableLeonora, nos inclinamos profun-damente para dejarte paso y queempiece el milagro de tu relatodoloroso y prestigioso en el que

al fin salespara siempre luminosa,cubierta de pedrerías y de algasfosforescentes.

 Je pense à toi, Myrtho, divine enchanteresse. ..

pequeña antología de pierre reverdy

n el umbral de la poesía lamusa aterida alumbra la

senda oscura abierta de manoinmemorial en la umbrosa floresta,en la silenciosa, en la equinoccialfloresta. ¿Es la nuca o la luna? Laluna nocturna preside. La lunasangrienta, la luna parda, la lunaamarilla. Irrumpe el reino de me-lancolía, de lapiedrade melancolía,del árbol de melancolía, de la gua-rida de melancolía. La sangre, eldeseo, la acción, el futuro, la vida,

la muerte, melancolía. Sin brazos,sin ojos, sin hojas, sin ramas, sinárbol, sin boca, sin dedos, sintránsito, el bosque de melancolía.El ruido, el murmullo, el susurro,el gorjeo, el rescoldo, la torre, lallama, la sombra, lasvoces, el agua,los días, el reloj, el cierzo, el gol-fán, la leña de melancolía.

La espesa columna de humo,los ojos de sombra, los cendales

agobiadores de aquel alarido dehora incalculable, tan de mañanaque apenas crecía envuelto enráfagasde noche recorre la bóvedaceleste, la bóveda calcárea delbosque fratricida con los ojosdesplumados y caídos sobre el

e   banco perlífero perdido en laherrumbre. El mar invisible, inau-

dible, ausente baña el ortoque elbanco perlero proyecta en lasmanos cortadas del guardiánacéfalo que gime en la arboleda ycierra lasrejas de melancolía.

El másgrande poetaviviente,el solitario, el pájaro de la me-lancolía.

Vano sería invocar la premuradel tiempodisponible, la dificultadde la poesía, de esta poesía sobre

todo, clara como la luz, sencillacomo el aire, para disculpar lasimperfecciones fatales inherentesa tanardua traducción.

El encantode la poesía severa,ascética, de Reverdy es total-mente interno, anímico. Poesíaque vive su mundo intransferiblecasi de una a otra lengua. Quizáequivocadamente, preferí aprove-char la oportunidad para dar a

conocer a poeta tan excelso, tanseñero y particular, al públicohispanoamericano. Antes creoque, aisladamente, se halla produ-cido el fenómeno pero, en todocaso, no sé que exista semejanteintento ambicioso de pequeña

antología; la selección ha sidocondicionada, en parte, por la

menor o mayor factibilidad delos poemas a una versión espa-ñola.

Que desde su retiro de So-lesmes el Poeta simpatice, si llegaa conocerlo, con este fervorosohomenaje de rendida admiración,de amor filial, es mi mayor aspi-ración, mi cabal deseo.

El milagro que debe produ-cirse será obradel Poeta.No quie-

ro retardar la taumaturgia. Lacirculación de la sangre de tansublime poesía se basta a sí mismaparaoperarlasosmosis, transfusio-nes y transfiguracionesrequeridas.

Si el soplovivificante de Re-verdy logra atravesarel follaje dela lengua torpe de mi traducciónquedaré ampliamente satisfechoy juzgaré tal acción como partecompensatoria del destierro que

vivimosenestaprisiónmortaldelPerú.Gloria al Poeta en la tierra,

en e l aire, en e l fuego y que eltormento sea con nosotros parapoder asimilar los altos alimen-tos.

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carta a xavier villaurrutia

avier,

Hemosrecibidosendosejem-plaresdetulibro1 yhemospensadoinmediatamente—E.A. Westphaleny yo— que no podíamos dejarpasar en silencio el aconteci-miento. Desde México llegaba unlibro, una obra en sazón, a punto,con luz propia; luz no diurna sinomás bien de aquella noche tuyaque, natural o por medios ajenos ala naturaleza, por un día artificial,

por iluminación volitiva frente odentro de la luz universal, sabescrear a tu alrededor, ya sean lastres de la tarde o las doce de lanoche.

No olvidaré nunca cómo tuestudio, a las tres de la tarde, enmedio del solpuro de Tenoxtitlán,resplandecía de sombra fresca enla penumbra ideal y pensativa quedifundían losquinqués de nuestro

amado siglo XIX. Tú, bajo el pre-texto de descansar, habías urdidoun crepúsculo propicio, inaltera-ble; habías adelantadotuhora. Sinembargo, toda razón te era buenapara ejercer una actividad que noreposa, que imagina, que centelleay cuyo espectáculo me arrojabasiempre en las más profundas,cálidas y suaves regiones de unainercia despierta y admirativa.

Todoseoponeaqueentrenoso-tros exista una   correspondencia literaria , aque, con la frialdad y laciencia necesarias—si tuviéramosentrañascientíficas— intentaraunanálisis académico,ponderado, conpremisas y conclusiones sobre tu

x  libro. Como toda la poesía, tulibro

es un diario, un monólogo sin finque se estrella en la muerte. Atrueque de insomnios,de lágrimas,de cuántas amarguras, de quéresplandecientes prises de cons-

 cience en medio de la noche, haspodido en el tiempo sin tiempolaborar, pulir tulibro de ébano. Sulucidez es la lucidez amarga de lassaturnales; la de la embriaguezritual de la prostitución sagrada

en los jardines adyacentes alTemplo; la lucidez de la primeralibación; la del vigilante silencionocturno; la de los últimos par-padeos de la conciencia antes denaufragar en el agua translúcidadel sueño.

Por diversos caminos el Poetallega al mundo inconfundible de laPoesía. Un rumor de copas deárboles, el chapotear del gran

cuadrúpedo cayendo al aguainvisible; cierto ulular del vientoen las encrucijadas o el graznidode algún ave propicia a la melan-colía; aquel rumor de pasos quese alejan —¡siempre, siempre!—nos avisan certeramente queestamos hollando tierras de laPoesía.

No sé si laPoesía deba situarseen el presente, en el futuroo en el

pasado. Sola, sesitúa en el tiempobarriendo con las pueriles anti-nomias que quieren separarla dela vida como si precisamente enElla no estuvieran contenidas yresueltas de antemano todas lasreivindicaciones humanas, desde

las más elementales hasta las más

elaboradas y complejas. Fuera deElla —hilo de Ariadna—, ladesesperación, el fragor estérildelas simulaciones, la ceguera queinmoviliza dentrodel Laberinto.

Hoy, más que nunca —¿ten-dremos que insistir?— la acciónse declara incapaz, aborta en suscrueles intentosde resolución delproblema humano. La fatuidad, lainepcia, cuando no la sangrienta

bestialidad de los hombres deacción se ponen de manifiesto yasin trabas; son el duro pan de todoslos días. Tampoco se trata de lamiserable cruzada de optimismovigente en algún país.

La Poesía sigue proyectandosu luz mortal y lacrimógena; luzvivificante del devenir humanodentro de símismo y no orientadohacia la conquista de nuevos meta-

les cuya fusión dosificada estalleasolando tierrasde cultura, tesorosanímicos penosamente acumu-lados, segando elmás preciado, elmás rutilante de los tesoros: lavida humana.

Mientras escribo, la noche dis-pensadora de maravillas enciendesus fuegos por el mundo; brillanlas lámparas votivas de la Poesíacomo otras tantas estrellas dando

su norma sideral, inútil quizá, aldebate de los hombres. Crecenlos árbolesen el mar de los rumo-res, estalla la mañana y llega en suplenitud al mediodía...

¿No es justo que tu libro,planta que se posa en la sombra,

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ejemplo de juventud madura, dedominio de los demonios nos lle-gue desde el país en que sangre ycielo, delirio y contemplación,terror y mano que no tiemblaguiaron el arte milenario de miMéxico entrañable?

No p odemos sino comprobarque de México viene nuestra cor-dura; que de Méxicoaprendemosy aprehendemos nuestro apasio-nado y difícilequilibriolento. Nadame llena de tanto gozo como saberque eres tú, mi amigo, el quelevanta la voz para evocar los fan-tasmas del amor, de la primaveratotal en medio de este Continentecalcinado afirmándonos en que notodo es el albañal de la política,que los grandes negocios estándesterrados para siempre denuestro mundo, no ya por venir,sino conquistadoy sumiso, visibley rumoroso en el fluir de aguas,no por serenas menos terribles,que bañan y circundan tu poesía.

No eres casoúnico en México:Agustín Lazo es unode los mode-los perfectos, otrode los peldaños

luminosos que,en nuestro mundolatinoamericano, incipiente ycaótico, nos llevan a pensar quetodo no está perdido. Su teatro,concebido dentro de una rígidapragmática personal, brilla en laescena con todos los prestigiosmemorables del mundo mágico,de las pasiones que arden comoen el hermosofinal del último actode La huella.

La cordura—si cordurahay—,la nueva cordura debe de venirnosde México, rico en experienciasvitales, en experiencias culturalestan diversas. México precorte-siano centelleabaen susmúltiplesfacetas demosaicode civilizaciones.

Los templos, los palacios, los jar-dines botánicos y zoológicos, losobservatorios fosforecían en lanoche de misterios;más tarde, laConquista erige sus templos, suspalacios hasta ahora en pie comograndiosos testimonios irrecusa-bles de poderío;la luz peculiar enla Casa de Habsburgo, con sus dosEmperadores de leyenda, dejaprofunda huella de su paso; lainvasión francesa se atisba aún encostumbres, en palabras de usopopular, en la arquitectura; laRevolución con sus centaurosdevastadores prepara el períodoactual donde se concretan yresumen los elementos de lamonumental Tragedia.

Pese a las afirmaciones decualquier intelectual americano,en cualquier periódico local —enla especie, las afirmaciones delseñor H.R. Hays, colaborador de

 Las moradas, en El Comercio, deLima—: Si Europa es el pasado y

 los Estados Unidos el presente, América Latina puede ser muy bien el futuro. ¿Gracias, verdad?

Conozco pocas sentencias, porno decir ninguna,o más breves omás ricasen juicios, aseveracionesy suposiciones condescendientesque culminen en efecto final, sabia-mente graduado, más hilarante.

¿Cómo se autocalifica quien,de pronto y porquepuede, disponeque Europa es el pasado? Por lomenos como unvaticinador de feriao como un espectador que ignora,

porque no ve, la trayectoria de lacultura occidental es decir, neta-mente europea.

Desde Baudelaire —para noir muy lejosni salir de Francia—,desde el Impresionismo, viven ennuestras mentes los nombres de

artistasincomparables,de geniospoéticos; el dinamismo de movi-mientosintelectuales, filosóficos...Todavíacalientael rescoldo de laspolémicas surrealistas, de losfustazos surrealistas. Proust noacaba su agonía que crece más ymás. ¿Poe o Melville son ameri-canos? Hay que ver cómo se lesconoce y por qué se les aprecia.En Baltimore erigieron un monu-mento a Poe, un bloc de basalte

 que l’Amériqueappuya sur l’ombre du Poète, pour sa sécurité qu’elle ne ressortit jamais. Mallarmédixit. Sin lugar a duda, Walt Whit-man es poeta americano. Encuanto al presente de los EstadosUnidos quedamos muchos es-cépticos irremisibles. ¿O será el

 ch ewin g gum, el   Museum of  Modern Art, los tests americanos,el  Ballet Theatre, el   rugby  o labomba atómica? En cambio,¿verdad? América Latina puedeser muy bien el futuro. Aquí cabríauna pintoresca expresión de lasabiduría popular: Si para allá me

 las dejas, perdonármelas quieres.

Al pasar, y en descargo delcine americano, por ejemplo, ten-dríamos que señalar el estreno,en Lima, d e la adaptación de laobrade O’Neill: Mourning beco-

 mes Electra. La hermosa cinta,verdadero lunaren la abrumadora,por banal y copiosa, produccióndel cretinizante cine americano,provocó una reacción generallamentable. Groseras risas aco-

gieron las escenas culminantes.El clímax sorprendiósiempre des-prevenido anuestro culto públicoque ignora Electra ya que no esproducto gaseoso embotellado.¿Pero nostiene acostumbrados aotra cosa el presente de los

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Estados Unidos que a la circula-cióndelospeoreslugarescomunes?El público se sentía inquieto alcomprobar la ausencia de  break-

 fasts, ice creams, milk shakesy otrastonificantes especies que esmal-tan el sentimentalismo policíaco-deportivo de sus películas.

¿Conun ligerotinte paranoiconos habremos alejado del temaprincipal parairnospor sus ramas?De eso se trataba, precisamente,de las ramas y del árbol. Si nosalejamos fue para mejor ver elpaisaje y no, por cierto, como elatolondrado turista que ni ve lasramas ni conoce el árbol en su

tenazhuída de la realidad complejay una.

¿O el hombre de hoy no tratade aturdirse con los viajes, laradio, el cine, la política y la pren-sa? Sin embargo, de pronto, enforma distinguida: silenciosa,discretasurge unlibro que levantaolas dormidas y vuelve a colocarbajo la luz de la urgencia vital loseternos enigmas que exaltan ytorturan al hombre: el amor, lamuerte, la expresión poética.

Querido Xavier, gracias por tulibro, por tu país, realidades lati-noamericanas. Perdón si no supeexpresar nuestra cabal admiración;

1.—Canto a la primavera y otros poemas,México,Nueva Floresta,EditorialStylo, 1948.

tú sabes leer entre líneas. Que lavida —la admirable, la pavorosavida— continúe desenvolviendosus hilos;  amar es, al fin, unaindolencia. ¿Cómo no seguir enlos sitios de peligro donde nocaben ni salvación ni regreso?

Tanto peorsi la realidad venceuna vez y otra y convence a loseternos convencidos trayendoentre los brazos verdaderos des-pojos: el hierro y el cemento o lahozy elmartillo como argumentosdefinitivos para justificar la pro-digiosa bestialización de la vidahumana.

Ese mundo no es el nuestro.

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«Ese mundo no es el nuestro».«No» definitivo, opuesto al mundo de la «realidad» —bulla, prisa, propaganda;y cierta arquitectura, el odio a los árboles, al silencio. Un texto inédito de1948 delata idénticos atropellos que la carta publicada en  El Comercio 7 añosdespués.

arboricidio, arquitectura y música

a suerte de nuestro país, de laque por tres veces ciñó coro-

na, en particular, Villa, está ligada

a tres azotes que —¿en nombrede qué?— desencadenan perió-dicamente fuerzas anónimas,cretinizantes y devastadoras sobretoda parcela memorable, sobre elmás misérrimo refugio en que laimaginación, bien controlada porcierto, de nuestros contemporá-neos trateempeñosay vanamentede guarecerse; [...]sencilla, de vivircara al sol, a la vida l ibre —en lo

posible—sinrecurriralasdeliciasde la políticao a las embriagadorasaguas negras de la prensa, a lacrónica roja, a las carreras decaballos...

¿O esque el hombre está con-denado sin remedio? El silencio,propicio a la meditación; la refle-xión, favorable al juego de las ahorareducidas posibilidades humanasson perseguidos con más saña dela que, para otear al criminal yentregarlo palpitante entre lasuñas de lajusticia, suele derrocharun detective. Los altoparlantesdeshonran y manchanel paisaje denuestrasplayas. Bajo el impasiblecielo del estío, frente al mar, lasestaciones radioemisoras vomitan,

l   —¿hay otraspalabras?—, vomitana presionesdelirantes, «mambos»,sinfonías, anuncios comerciales,

palabras atropelladassin barniz desintaxis... Lasplayas, otrora luga-res de descanso, de olvido para elque fatigado de las agudezas de laciudad buscabaen ellas equilibrioy nuevas fuerzas para soportar asussemejantes, se hanconvertido,por obra y gracia de un impúdicoy soez afán de lucro desorbitado,en antesalas infernales.

La mayoría de las gentes,

verdaderos ánades del sonido,asiste en apariencia impasible aldiluvio melódico, a la vocifera-ción desatentada de las peoresvulgaridades. Pero los DiálogosPlatónicos, la poesía más depu-rada, la ObraMaestrade la Música,difundidas a volumen tal, propi-nados con tal insistencia y tan pocaoportunidad, se convertiríanen lomismo, en algo que nuestras célu-las, nuestros tímpanos indefensostienen que soportarhasta la locuray tratan de rechazar en una inermey agobiadora lucha.

Es necesario, imprescriptiblelegislar el uso,¡tanto másel abuso!,de las radiodifusiones, su ubica-ción, su volumen, su oportunidad

y poner de urgencia límite a lavoracidad de los mercaderes queno vacilan en uncir multitudes a

su propaganda.¿Es el señorAlcalde de Cho-rrillos el que puede tomar cartasen el bochornoso ruido que nosimponen los magnavoces de«Agua dulce» yde«LaHerradura»?¿El señor Alcalde de Barranco elque podría controlar los altopar-lantes del Parque, con ocasión delos bailes populares; los delParque de la Laguna?

Noseríainútilque nos pusiéra-mos a pensar enlasconsecuenciasque consigo trae esta desenfre-nada carrera hacia el ruido total.El ser humano desensibilizado atal punto, inmunizado por eseperenne baño de ruido, es capazde atrocidadesinsospechadasy deuna crueldad que demuestra unabajeza de miras, una calidad hu-mana tan primaria en que apenases perceptible, por ejemplo, ladiferencia entre la capacidad acús-tica de unahormiga que fuera unelefante y la de uno de esoshomúnculos que nacen, viven ypor fin mueren en la onda sonora.

Pero si,solo, semejante esta-do de cosas es suficiente lo

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haremos exorbitante añadiendolas lindezas de la Arquitectura; ladestrucción sistemática de edifi-cios, de mansiones, de aspectosevocadores, de recuerdos, ¿o noson necesarios los recuerdos?,inmediatamente reemplazadospor los«volúmenes» de cementode la arquitectura llamada «fun-cional». Parece que se trata ahorade echar por tierra los balconesque rodean la ya mutilada y afren-tada Plaza de Armas. Sinduda paracolocar nuevos arcos; nuevosbalcones del calibre de los queorgullosamente ostentala Munici-palidad.Necesitamosun «colonial»flamante «ad usum Delphini», bienesterilizado al   D.D.T.  para quepueda ser gustado por el turistade Pittsburgoo de Oklahoma.

Lima tuvo sabor de calidad:ciudad señeray fina. ¿Ahora podríacomparársele siquiera con SanAntonio, Texas? ¿Porqué se des-truyó el hermosoArco del ParqueNeptuno?Que nosurjan los alardessimulados de una mal entendidahigiene a decirnos que el Arco se

había convertido en retrete demuy cultos ciudadanos. Era másfácil adiestrar a tales simios en eluso de losaparatos higiénicos queconfesar públicamente que todoslos monumentosestán esperandoidéntico uso.

¿Y los árboles? Día tras díaasistimos al estúpido vandalismo,a la tala implacable de los árboles.Hoy son los cedros de laPlaza deArmas que sustituyeron a las sacri-ficadasy bellísimaspalmeras; ayerfueron los jacarandas centenariosde Barranco; mañana serán losárboles de laAvenida Arequipa y,diariamente, los árboles todos dela ciudad enteray del País entero.

¿Quién organiza las pandillaspunitivas —de podadores borra-chos de Dios sabe qué furiasvegetales, de qué reivindicacionesoscuras? ¿Quién autoriza, quiénpuede responder de estos aten-tados a la más simple de lasenseñanzas que atodos nos incul-caron o debieron inculcarnos: elamor, el respeto a los árboles, alas plantas?

Bien quisiéramos tener elprestigio necesario para que nues-tra voz, portavoz de centenaresde personas que como nosotrossufren elatropello, supiera hacer-se escuchar y fuera el comienzode una campaña de sencadenadacontra quienes sin razón y contodas las razones de la incon-ciencia, de la insensibilidad, de laaudacia, me atrevería a decir,cooperan en estos verdaderosatentados de lesa cultura.

Exigir respeto por sus seme- jantes y porlos amigosdel hombre,porlosárboles,esdeberimperioso,urgencia suma, en toda agrupaciónligeramente antropomorfa.

Desde estascolumnas hago unllamado a todo ser humano decorazón bien puesto; a losartistas,a los poetas, para que, aunando susesfuerzos provoquen una verda-dera cruzada en defensa de losfueros del silencio, del respeto ala Ciudad y a los árboles constan-temente mutiladoso brutalmenteabatidos.

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1949-1950. Los «críticos» limeñosdescubren lapintura modernaen lapersona(¿diremos: laobra?)de unos «geniales» viajeros del ViejoMundo;el ditiramboy lailusióncolectivallegan alcolmoconlainstalaciónen elPerúdel «fenómeno»húngaro holandés,Lajos d’Ebneth. Lostextosde Morosobre el«grupo dePicasso» yel señor Lajossoninéditos (e1 segundoescritoenfrancés, teníamosque incluirlo en el lugar correspondiente). Años más tarde habían delevantarse polémicasen tornoa la «moralidad» del «orangután», camino de«la gloria», esculturaque adornaba(¿?) el Parque de Miraflores —perosinque nadie señalara la absoluta fealdad, bajo cualquier canon estético, de laobra en litigio.Las Reflexiones extemporáneas sobre una exposición de pintura francesa,—muestraconextrañasy lamentables deficiencias—se publicaron, ligera-mente modificadas, enel nº 5 de la revista Espacio, juliode 1950.

[la frescura, el cambiante reflejo...]

a frescura,el cambiante reflejode lapersonalidad, las influen-

cias visibles en los temas tratados,las faltas de gusto y las bruscasdesviaciones, el rememorar antecada tela blanca e1 nombre de unpintor y, terminadas las telas, dejar

visible la lectura del enigma... sonotras tantas características de losmuy jóvenes pintores. No sabe-mos si el señor Ginés Parra, queexpone en laGaleríaLima, sea un

 jovenzuelo. Porsu pintura podríadársele una edad que no iría másallá de los 20 años. Ahora bien,tales cualidades y defectos sehacen intolerables pasada latreintena. ¿O será que el pintor

envejece más tarde que los culti-vadores de otras disciplinas?

Casi estamos tentados decreerlo. En todo caso es una cons-tante entre los pintores españoles«del grupo de Picasso» que nosvisitan. ¿Cabría preguntarse qué

l   quiere decir eso del «grupo dePicasso»? Nunca supimos antesde venir asumergirnos en las tibiasy turbias aguas del Rímac de laexistencia de un «grupo Picasso».Sí sabíamos que Borés, Viñez,Cossio, Casiagné formaban un

grupode jóvenes, entonces, prote-gido por Picasso y por razones decarácter más bien sentimental:todos los nombrados, más otrosque olvido, eran compatriotas dePicasso. Ahora bien, es indispen-sable que no siga más usándosedel estribillo «del grupo de Pica-sso», porque no existe grupoPicasso alguno, porque el genio osimplemente la técnica no son

contagiosos y no ve mos por quéel hecho de tomar cafécon Picassoconfiera alguna calidad pictóricaespecial a quientenga lasuertedefrecuentar a Picasso. El señorPalmeiro usó y abusó y puso demoda lafamosa recomendación del

grupo de Picasso. Es más, noshizo ver una fotografía suya conel pintor en la playa de Antibes, simal no recordamos. Otra coin-cidencia. Para nosotros fue unasorpresa entrever al señor Pal-meiro. Por su pintura, también le

hubiéramosadjudicadounamuchomáscorta edadque al señorParra;14 años. Si miento están ahí susmejores cuadros:el famoso galloy la indiacon un gallo.

No olvidemos que si bien escierto que Sudamérica es el edénde losbienaventurados, de prontohay por ahí verdaderos escorpio-nes que no quieren que los tomenpor carneros. No basta tener

cualidades, innegables,de pintor,soltura y manifiesta habilidadpara consagrarse pintor interna-cional.

En la misma galería y en lomás oculto de ella estaban col-gados algunos cuadros de un

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pintor joven, cronológicamente joven: Larraín. Aunque en él sonvisibles los recuerdos y los tan-

teos, puede reconocerse tambiénuna interna línea que nos permiteponer confianza en él a pesar de

ser peruano y de no ser «del gru-po de Picasso».

Y aquí pazy después gloria.

¡cuidado con la pintura!

Ojalá fuéramos especialistasen negocios o empresas publi-

citarias! Nos resultaría más fácilentonces saber a qué atenernosfrente a la obra copiosa y versátil

del pintor escultor, sr. Lajosd’Ebneth, que nosha sido recien-temente presentadaen Lima.

Por lo demás, evitemos aquílas palabras: pintura o escultura.Pues ¿se trata de una exposiciónde pintura y escultura o más biende la propaganda desenfrenadaporun productoque se nos quierehacer tragar bajo la rúbrica delarte?

Hemos vacilado mucho antesde contemplar el desalentadorfenómeno Lajosd’Ebneth. Fenó-meno curioso ya que tanta genteque juzgábamos poco propensa ala agitacióny al delirio se ha tiradode cabeza bajo la carreta deltriunfo.

¿Nos encontramos ante unterremoto de aposento?

El sr. Lajos d’Ebneth ha sidosaludado como el p intor d el SER;su  Madona azul,   como la máscompleta expresión de la pinturacontemporánea (¡disculpen lopoco!). En cambio quienes cree-mos que la  Madona azul  es un

¡   affiche y Gran Pietá, algo confusoal óleo no tendremos derecho,según parece, a los santos óleosqueunmonaguilloestaría encargado(por Mgr. L ajos probablemente)

de aplicar a los fieles in articulo mortis .Pero la pirámide de elogios,

el coro pánico no ocultan más queuna extrema pobreza que el me-nor rasgo de humour descubresórdida y contrahecha.

¿Ya se habría visto algúnpintor, en medio de tanto imbro-glio, citar en apoyo de su pinturala opinión de un futuro papa, queademás se limita al hallazgo deltítulo: Madona azul?

¿Podría uno de los coreutasresumirnoslahistoria y revelarnosla exacta relación? El sr. Lajosd’Ebneth se esmeróen su Madonadurante 22 años; mientras crecía,de 10 años de edad, ésta recibiósu primer premio (en Budapest).¡Bravo! Quisiéramos saber, paranada, en qué fecha situar la visitade Mgr. Pacelli, y en qué lugar:¿Budapest u Holanda? (el sr. Lajosd’Ebneth, húngarode nacimiento,es holandés porelección). O ¿seríael mismo sr. Lajos quien —paraimitar a Dalí, antes del Dalí—

habría ido a visitar al Santo Padre?Aceptamosque todas estasdiligen-cias se hayan realizado alternativao simultáneamente, por trozos osecciones ¿a qué vamos con ello?

¿Deberíamos sacar piadosasconsecuencias? Vamos...Sin tomar muy en serio las

revelaciones capitalesdel sr. Lajosd’Ebneth, deseábamos dejarconstancia de nuestra perfecta,nuestra total alegría ante su

 Madona, su pintura metafísica enconjunto, y especialmente, suGran Pietá, pero nuestra alegríase trueca en una hilaridad decaníbal cuando nos acercamos algran Orangután (¡ My Gordillo!)que, con generosidad, el sr. Lajosha regalado a la ciudad de Mira-flores.

¡Caramba! Existen cretinosque, como yo, encuentran seme-

 jantesregalosligeramente pesados.Por el contrario, estaríamos

sinceramente desoladosde que senos fuese la   Madona azul; sucalidad de pastel de queso en víade descomposición le señala unlugar de honor en un museonacional.

Traducción de André Coyné.

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reflexiones extemporáneas sobre una exposición de pintura

i las breves líneasque siguen

defraudan alguna esperanza,por lo menosjustificarán su título,ya que tratan, ahora, de unaexposición realizadahace meses.Creemos, sin embargo, que aquíla actualidad juega de manerabifronte pues si lo propio de laactualidad en general, de laactualidad política, pongamos porejemplo, es envejecer, ser pesti-lencial y reducirse a nada, cuando

de resonanciasanímicas, estéticaso sensoriales se trata, la actualidad[...] se inmoviliza sin rostro y sinedad. Apenas si el calificativo«extemporáneas» la ubica en untiempo determinado, mientras enel espacio continúa la vertiginosainmovilidad del fenómeno, visualen este caso.

La Exposición de Pintura fran-cesa, De Manet a nuestros días ha

tenidoresonanciasdiversas—nadamás natural— e insospechadasentre el público y la crítica. La crí-ticaesgrimiólasenciclopediasparamostrarnos que estaba muy altanto de eso y de muchomás; quebien podía señalarnos, por encimade Manet, a los precursores desusprecursores;hablótambién deuna escuela «divisionaria» al ladoy contemporánea de otra «punti-

llista»; Braque y Picasso fueronasimilados al   fauvisme; fueronseriamente tomadas en cuenta lascontingencias del tiempo en suacción sobre la química de loscolores; Renoir, inexperto, mere-ció ligeras amonestaciones;

s  Manet, en cambio, obtuvo la bene-

volente aquiescenciade la crítica.En resumen, sonaron bulerías;repicaron castañuelasy, muy cas-tiza, la crítica salió por petenerascreyendo que de explicar, dar lalección y enmendar la plana a losmaestros se trataba.

Todavíarecordamosaaquella.visitante precipitándose desatentay febril en la sala de los Renoir,Manet, Monet,etc ....

—¿De quién, de quién sonestos cuadros?Respuesta discreta, al menos

por el menorvolumen sonoro, deunade susacompañantes; la mismaseñora Verdurin de Lima correhacia un cuadrode Fantín Latour:«Ariadna abandonada», y dicta-mina:

—¡Qué maravilla, qué mara-villa, «Mariana abandonada»!

Otrosectordel público, menostemperamental pero no menosingenuo que la dama —seamoscorteses conlas señoras— apenassi se detenía condescendiente aechar una ojeada a los maestrosya consagrados ¿para qué, ver-dad?— antes de acudir fervorosoa las salas de los «menores desesenta».

 Juzgaron que la modernidad es

algo estrictamente cronológico yque, a medida que pasa el tiempo,los maestros son los pintores queexponen con permiso de sunodriza; sin darse cuenta que,

 justamente, no es así y que loverdaderamente exaltante de esta

exposición, lo verdaderamente

inspirado o inspirante se detieneen los jóvenes«mayoresde sesen-ta» y Renoir, Bonnard, Matisse,Braque, Picasso siguen siendolos«niños terribles» que mantienentan alto el prestigio hasta hoyinsuperable de la pintura francesa.

Nadie haseñalado, en cambio,lo arbitrario de esta exposiciónorganizada con tal ausencia de

 juicio crítico, o simplemente his-

tórico y cronológico que hacía deuna exposición destinada a difun-dir el genio pictórico de Francia,unano muy acertadacolección decuadros que viajan. Así, la,exposición debió llamarse:

 De Manet a n uestros días(con los cuadros que pudimos

 conseguir)

Lo que avanzamos, lo proba-remos hasta la saciedad en elcurso de estas rápidas líneas.

Existe un hecho incontrover-tible, monumental, evidente: lagrandeza de la pintura francesa.La mejor pinturadel mundo es lapintura francesa, pese losnaciona-lismos y alos paupérrimosbrotesde pintura localista, yerbajo decultura latinoamericana. La pin-

tura se hace en París, dondecuotidianamente se realiza la másperfecta osmosis: el genioextran-

 jero se hace francés sin perdercualidad de origen,sino, másbien,exaltando las idiosincrasias, laintimidad, las diferencias; la

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Menos abstractos (¾ menosabstractos), los Manessier, labo-riosos y de colorácido, chillón, sonla negación de lo que por color seentiende e n pintura. Otro tantopuede decirse de Singier.

Patrix tiene color y maestría,aunque su «Pietá» sea un error deintención.

Los cuadros de Goerg seríanperfectos si no estuvieran pinta-dos conaceite de lámpara, vaselinay «rimel’s» y tuvieranotrostemas,otros modelos y otro autor. Gustóa los entendidos.

«Lanoche» deBeaudin noes,ni con mucho, la «noche oscura».

Los Gischia son el tedio y lapobreza mental violentamentecoloreados.Dios nos guarde de losGischia por venir.

Particularmente horribles sonlos cuadros de Gondouin, sobretodo unadescomunal caricatura al«duco» de feu Octave Mirabeau.Lástima de haberdejado morir dehambre (así reza el catálogo) alseñor Gondouin hacialos51 años.Hubiera sido urgente suprimirlo

a tiempo.Para terminar hagamos hin-

capié en la importancia de algunoscuadros expuestos; seguramente,todos ellos viven en el recuerdoemocionado de mis lectores. Poresos cuadrospodemos dargracias,sin reserva alguna,a quienes desin-teresadamente los trajeron comogeneroso e inestimable regalo.

En primera línea figura el

hermosísimo Renoir: «La mujer

del sombrero», cuadro impecableque todos lospintorespodrían estu-diar detenidamente conprovecho.

Los doscuadros de Monet.El Sisley, bello y geométrico

a deseo:«La inundación».De Monet: «Las mujeres en

barca», cuya sombra proyectadaen el aguaes demostraciónpalma-ria de la pintura que no tiene porquéser«vistadelejos»,delapin-tura que enseña su trama comoun mosaico de gemas que brillany rutilancon la luzy se apagan,sindejar de vibrar, con la sombra. La«Manne-Parte» —citaday descritageográficamente por Maupassanten su correspondencia con Flau-bert—lírica, límpida, envueltaenlos cendales tenues de la brumamatinal.

Los cuadrosde Vuillard, espe-ialmente los retratos de Bonnardy de Maillol.

«El circo», de Bonnard.Los Toulouse-Lautrec.Los Marquet: maestría y sen-

cillez inigualables.LosMatisse, desconcertantes

de sabiduríay de juventud.El cuadro de G eorge Braque,

prisma, conmovedorentre mil, delostiemposheroicosdel Cubismo,que con sus reflejos de nácarsumerge en oscuridad total loscoloridos de los Manessier y Cía.

Misterio y poesía en Braque:la pintura.

El verde, el ocre rojo y el ne-gro cantan magistralmente en el

«Torso» de Picasso. Los grises y

los blancosincomparables de «Lalectora».

Los Rouault de gama brillantey sobria: verde, ocre, rojo, negro,incandescentes, distribuidos enun dibujo voluntariamente ele-mental.

Los dos Utrillo blancos desta-cándose por unabellezade facturanotable.

Con agrado vimos dos Vala-don, un paisaje de Derain, un

 Jacques Vil lon, del que hubierasido útil juzgar otros envíos.

Y llegamos, por fin, ante elpasmo de la miseria imaginativadel pintor —hayque llamarlo así,para llamarlo de algún modo—Lucien Coutaud, que más bien esuna «fourchette» desdentada,recogida en cualquier basurerofamiliar. El pobre señor Coutaud,peluquero de oficio, desentonaenuna exposición de pintura; suambiente sería el de un salón...industrial, de provincias. Quizássi al señorCoutaud le convinieravenir al Perú a firmar contratovitalicio con«Fanaplán». El dato

es enteramente gracioso y sinvistas a una futura comisión.

Nuestro gozo, nuestra grati-tud, seríancompletos, sin reservaalguna si hubiéramos visto lapintura francesa «de Manet anuestros días». Vimos algunoscuadros inolvidables. ¡Gracias!

Pero vimos también, desli-zarse comounasombra, el deseode «faire l’Amérique».

¿Ya ven que sí? ¡Pues no!

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xavier villaurrutia

rilla en vano el cielo de estíoy despliega envanoelsol sus

alamares ígneos;en vano los niñosdesembozan malevolencia, se salvande entre lasruedas de los carros,salen ilesosde lospozosprofundosy viven así la infancia peligrosahasta llegar a la edad de hombreperdiendo memoria de las expe-riencias infantiles; en vano lospoetas prolongan laniñez y, blancode las acechanzas, quieren poblarsu mundo y todos los días desar-man losbrazosávidosde lafatalidad:en el cruce de dos auroras losespera la Muerte.

México está de duelo; las le-tras continentalesestán de duelo:Xavier Villaurrutia ha caído ful-minadoen suMuerte.Laseducciónde Xavier tuvo poder tanto quehasta sobre la muerte se ejercía yasí firmó pacto con ella:

Si tienes manos, que sean

de un tacto sutil y blandoapenas sensible cuandoanestesiados me crean;y que tus ojos me veansin mirarme, de tal suerteque nada me desconcierteni tu vista ni tu roce,

b

El 25 de diciembre de 1950 muere Xavier Villaurrutia, en México. La noticia,recibida en enero, fue terrible para Moro («Estos días han sido espantosos paramí, mi soledad es aún mayor, ya he empezado verdaderamente a morir»: deuna carta que me escribió a París donde yo estaba por entonces). En La Prensadel 11 de febrero de 1951, una Breve antología de Xavier Villaurrutia, con eltexto de presentación y un poema de Moro. El segundo texto que aquí publica-mos estaba destinado a otra antología de Villaurrutia, para el nº 3 de A partir de

 cero, que no llegó a salir como luego diremos.

para no sentir un goceni un dolor contigo, Muerte.

Susamigoslo sabíamos y no locreíamos. Día trasdía asistíamos almilagrode su juventud,desuencan-tadora generosidad, de su lúcidaagudeza. Ciegos, no lo defendi-mos, no supimos alejarlo delcoqueteo macabro, no opusimosnuestros pechos para cerrarle elcamino a la cita implacable.

El 25 de Diciembre de 1950,a las 8 de la mañana, llegaba lamuerte y nos arrebataba a Xaviercon todos los requisitos requeri-dos. Sin asomode lucha, huérfanade signospremonitorios,silenciosa.

Pienso en Méxicoluminoso, enla ciudad mutilada de uno de suspilares inefables, cercenadala másalta espigade su poesía. Pienso entodos sus amigos que lo buscan,en los que, comoyo, recibieron elgolpe desde lejos: en toda laespe-ranza que llega tarde y tiene quevolverse con las manos vacías,ahíta la bocade un sabor calcinante.

Desde 1938, durante diezaños, tuve la suerte de frecuentara Xavier Villaurrutiay de disfrutarde suamistad incomparable. Estoy

demasiado ligado a su vida y a sumuerte, demasiadoabrumado por

su desaparición, paraque me fueraposiblepergeñar otracosaque estasbreves líneas, o ceñirme al rigordel estudio que la calidad de exce-lencia de este hombre exigiría.

La selección de sus Poemasque hoy ofrecemos a los lectoresdel Perú mejor sabrá conquistarlos corazones que supiera hacerlomi inhábil fervor.

La voz de Villaurrutia se dejaoír en este ámbito apartado: milresonanciasemocionadassurgirán,estoy seguro, acogerán su poesía.Ella solase basta, fuego y hielo, paraabrasar los espíritus. Poesía alta,hermosa y pura. Luz, dureza dia-mantina, un corazón enamoradode laviday de lamuerte, juventud,un profundo sentimiento de larealidad y una calidad humana deprimer orden. Nada para loscoprófagos.

Villaurrutia ilumina la noche.Ahora intercede por nosotros enel mundo de la muerte, es elAdelantado, el Almirante. Pero,silencio... Escuchemos la voz, elacento inconfundible de su vozapasionada.

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xavier villaurrutia

nochece estapágina y brus-

camente se ilumina con laevocacióndel nombre rutilante deXavier VILLAURRUTIA. El 15 deDiciembre de 1950 moría en Mé-xico uno de losmás grandes poetasde lengua española.

Su vidafue vertiginosa, limpia,cristalina. Su obra, marmórea,reflejó obsesionante el ala deobsidiana. Difícil será volver aencontrar en el mundo talelfoazul,

color, alegría de la vida, bondad y,reunido al elfo, el nocturno crea-dor de la poesía impecable yfuneraria.

a  ¿Cómo explicarse el convivir

perfecto, la unidad, de su paga-nismo y lapresciencia y lapresen-cia continua, angustiosa —paranosotros— de su muerte?

Rara vez, después del sigloXVII, ha resonado el español conpureza tan ática y castiza, dentrode su modernidad y de su ubica-ción latinoamericana;rara vez susprolongaciones fueron tan lejos,tan claras y misteriosas, tan hondas

y tersas, conducidaspor tan cabalconocimiento de su idioma.Xavier   VILLAURRUTIA   ha

creado con admirable seguridad

obra maestra dentro de la Poesía

y tales poemas, como losque hoyreproducimos y muchos más desu libro: Nostalgia de la muerteque dificultaron por manera ex-trema la selección quedaránirrevocablemente como talladosen e l basalto de la noche desti-lando su generosa sangre paraejemplode losamantes porvenir.

Vi lla aurífera , ruta deangustia,   VILLAURRUTIA vivirá

mientras exista un corazón defuego.

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En el nº 1 de A partirde cero (revista argentina)—noviembre, 1952— se habíanpublicado, presentados por Enrique Molina, dos poemas de La tortuga ecuestre,libro inédito de Moro en castellano. El nº 2 de la revista incluyó un inoportunohomenaje a Paul Éluard, recientemente fallecido. Moro y yo sometimos nuestracolaboración a un tercer número de A partir de cero a la inclusión, con nuestrasdos firmas, de un texto que escribimos juntos: Objeción a todos los homenajes a

 Paul Éluard.

objeción a todos los homenajes a paul éluard

l odio tradicional a la poesíano haperdidola oportunidad

de precipitarse sobre el«faitdivers»de la muerte de Paul ÉLUARD paralapidarlo con coronas fúnebresque, todo bien considerado, no hahecho sino tratar de borrar, en laobra y en la vida de   ÉLUARD

aquellosdosperíodosantagonistasque el mismo ÉLUARD precisó deuna vezp or todas.

En 1939 termina la interven-ción de ÉLUARD en laPoesía. Presade la ambición de actuar, en laforma más deleznable cuantomásdirecta, rompe con su pasado ydecide sumirse e n la gran cloacade lareacción estaliniana. Aragontiende losbrazosa aquel que, añosatrás, lo despidiera del Surre-alismo con el famoso y sangriento«Certificado». Psicologíade lacayo.

e   Doloroso seríacitar en detallelos escalones del descenso a losinfiernos. La prensa comunistamundial seencargóoportunamentede tenernos al corriente de lasdesoladoras claudicaciones deÉLUARD : confección de salsaspatrióticas de resistencia: «Libertad,

libertad querida...», negación desu firma para el indulto de unantiguoamigocondenadoamuerteporsusnuevos amos,1 poema ono-mástico al cumplirse 70 años delnacimiento del «Padre de lospueblos», graciasal cual «vivimossin dudary aun desde el fondo dela sombra producirnos la vida ydisponemos el porvenir» (¡!).

Contodoellologralapocoenvi-diable popularidad que a su muertelo agobiaría de homenajes queconfundiendo, conscienteo incons-

cientemente, para el caso es lomismo, la época fulgurante deÉLUARD con su actuación buro-crática a las órdenes de Moscútienden a echar el total al verte-dero.

Precisamente porque sabemoscuánto debemos a  ÉLUARD, nos

elevamos contra toda posible asi-milación a loscorifantes de últimahora: Catedráticos, bomberos,universitarios, reporteros, tonadi-lleras, etc... que ignoraron aÉLUARD, poeta para aprovechar-se, comocuervos, de los despojosservidos cotidianamente en formade discursos,entrevistas, conferen-cias o poemas por el suplantadorcomunista de Paul ÉLUARD.

Lima, febrero de 1953.

Yo digo lo que ve o lo que sé lo que es ver dad

Paul Éluard, 1943

1.—En junio de 1950, un tribunal comunista de Praga condenó a muerte aZávis Kalandra, amigo de Breton y Éluard desde 1935, dirigenterevolucionario, hombre libre. Recibida la noticia de la sentencia de muerte,

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André Breton lanzó una «carta abierta a Paul Éluard», que después derecordar las «confusiones» arrancadas al acusado por sus jueces, concluía:«¿Cómo,en tusadentros,puedes soportar semejante degradacióndelhombreen la persona de quien fue tu amigo? Éluard se limitó a contestar en   Acción:«Mucho tengo que hacer con los inocentes que gritan su inocencia y notengo tiempo de ocuparme de los culpables que gritan (sic) su culpabilidad».Kalandra fue ejecutado poco tiempo después.

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El nº 3 de A partir de cero —primera manera— nunca llegó a salir. El textoque Moro tenía preparado pa ra él (en caso de publicarse nuestra Objeción)era:

alfabeto de las actitudes

DICIEMBRE, 1935:

naniñagitanasale de una casa

vieja,delaAvenidaGrau,porelpostigo abierto en la puerta gran-de, cerrada. La niña, descalza, sedirige hacia unsombrero de paja,de hombre, volcado unos pasosmás allá, la copa inversa, delantedel portón. La niña introduce elpie izquierdo en el sombrero. Enese momento viene por la calleotra niña. Laniña gitana le tiendelos brazos y apoya familiarmente

su brazo izquierdo sobre los hom-bros de la niña. Así permanecen,sin cruzar palabra, un momento.Luegolaniñaque hallegadose vasonriendo a la niña gitana.

11 DE ENERO DE 1936:

Cuando me dirijo a abrir la puertadel recinto llamado «Museo» hayun hombre vestidocon un sacoazulde trabajo en la torre del reloj delHospital +++. Se destacadistintamente sobre la esfera, losbrazos en aspa, arreglandolasagujasdel Reloj. Segundosdespués,alabrirla puerta, vuelve rápidamente lacabeza: varios cuervosvuelan enelcampode la esfera.

u

214 signosideográficoso 2419 o máscualquier aquelarre de cuento

al árbol subedel otro lado subedel extremo llegalimpiando las horas del relojel hombrecillo instantáneo

ENERO, 1953:

No se explica que el hombre pre-tenda llenar su soledad con ruido:la radio, la televisión, la arquitec-tura moderna son abyectas,

abominables.Elperiodismoya erasuficiente comomecanismoeficazde cretinización.

Mientras la eternidad estáconstituida por mínimas variacio-nes vegetativase imperceptiblesalteraciones atmosféricas res-plandecientes bajo un bosque denaranjos o de cipreses.

La primerarevelaciónagobia-dorade lavida eternaresplandecióen una pierna.

Yo puedo hablar mejor deeternidad que el Papa.

Toda vida llega a una encru-cijada en que el tormento reinacomo una pululación monstruosa:el fariseísmo, el filisteísmo, lasopiniones equivocadas preten-

didas similares, el asentimientomás nefasto que la oposiciónfranca, el odio al mito, a los mitos,

el abandono de todo ideal ahogan,marcan, trituran, envilecen.Ese alternardel pensamiento

obsesivo negativo con el recuerdoobsesivo placentero es el tor-mento de la lucidez irrevocable.

La culpabilidad no tiene sa-lida, desahogo, remanso sino enla pérdida momentánea de lalucidez.

El hombre está solo con el

mar en medio de los hombres.Impotencia del deseo. Mien-trasel hombre no realice su deseoel mundo desaparece como rea-lidad para transformarse en unapesadilla de la cuna al sepulcro.

Acaso ¿no hay un ritmo queno es el nuestro? De pronto misvenas se ramifican, crecen y vivoel latidodel mundo.

Soñé que uncoche me llevabahacia laeternidad. Pude despertarmás no quise saber la hora.

Escorpionesvigilanel horriblesubsuelo de la eternidad.

Me despierto en medio de lanoche y espero la llamada discreta.Pero es el viento y nada más.

¿La ausencia no es, para quien ama, la más eficaz, la más viva, la másindestructible, la más fiel de las presencias?

Marcel Proust, Les plaisirs et les jours

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En 1952, al cumplirse 30 años de la muerte de Proust, sugerí a la UniversidadN.M. de San Marcos un homenaje que, por razones ajenas, sólo pudo serrealizado en 1953. Entre las conferencias pronunciadas destacó la de Moro, laúnica que él haya dictado.

imagen de proust

eñoras, señores:La fatalidad, bajo dos de sus

innumerables aspectos, no porcuotidianos menos terribles: elTiempo y el desorden, se encargópara que, primeroaceptara y luego

nopudiera,a mientender y gusto,satisfacer cumplidamente unasolicitud que me honra y me inti-mida: la de hablar en voz alta y enpúblico de Marcel Proust. Antesde empeñarme en la tarea creípoder contrariar el destino quenos gobierna y tomé notasy apun-tes que me servirían, pensaba yo,para dar una estructura sólida a mitrabajo.Pasóel tiempo, extravié mis

notasy,de pronto, me quedaron días,horas, minutos y llegó el momentode leer ante ustedes estas líneas,resumen inhábil de mi fervorosaadmiración, fruto inmaduro de milucha con los poderes adversos.

En 1948, desde la revista Las moradas que organizó un home-naje colectivo, iniciando así, demanera sistemática, la bibliografíade Proust en el Perú, avanzabatímidamente el autor de estaslíneas que «veinticinco años des-pués de la muerte de Proust, loslectores de Huxley, de StephanZweig o de Ludwig no habíanpodido penetrar en el mundo deGuermantes». Ahora, cinco añosmás tarde, sigo creyendo que el

s   «clan» Guermantes continúacerrado, desafiante, inaccesible.Los Guermantes no reciben ya.Aun estaría tentado de añadir quedurante mucho tiempo, un tempsinfini, norecibirán los Guerman-

tes. A puertas cerradas, el mundodenso, másimpalpable; concreto,pero fluido de la creación prous-tiana, seguirá viviendo su vidasecreta de flor, iluminado de fosfo-rescentes alas, mientras multitudde curiosos quedaráfuera murmu-rando o maldiciendo:

—Sabe usted, Proust me inte-resaenormemente apesarde que,hay que confesarlo, sea un poco

snob...— O sino:—Me parece que habla dema-siado de Duquesas...

El reproche de las Duquesases tan vulgar y v acuo que casi novale la pena recordar que fue Gideel primero en formularlo, al recha-zar el manuscrito que Proustenviaraala NRF:

—Ça sent trop les Duchesses.También hay los que dicen:—Estará usted de acuerdo

conmigo en que aquel mundoestáligeramente putrefacto (aprecie-os: «ligeramente»); pero tambiénexiste quiendice:«Proust está bien,cuando más, para los peruanos».

Esta última observación meparecería de un optimismo

decidido, o de un nacionalismoaberrante, que no me atrevería acitar, si no fuera reflexión rigu-rosamente auténticay extranjeraa nuestros silvestres predios.

Como ustedes verán, la ton-

tería, bajo cualquier latitud, bajocualquiera de sus disfraces, losmás sutiles, desde la declaraciónespontánea hasta la prédica dehigiene moral y de salud, siguesiendo la tonteríade orejas largas.

«Muerto, dice GeorgesCattaui, Proust fue durante mu-cho tiempo desconocido, como lohabía sido mientras vivió. Rarosson aquellos queleyeron hasta el

fin   La prisonnière,   Albertine dispa rue  y  Le temps retrouvé .Pasado el efecto de sorpresa, cadaquien tratabade convencerse que,después de todo, el autor de L ARECHERCHE habíasido sobrees-timado. Losfieles podían contarse:se les trataba de fanáticos. Elseñor Souday no se cansaba deescribir que Proust ignoraba lalengua francesa. Y Gide, volvien-do a tomar lo que había dado,insinuabaque sibien el «maniáticoafán de análisis» había permitidohallazgos a Proust, «la verdaderaobra de arte... no comienza real-mente sino más allá» de estaoperación previa. Barrés, condes-cendiente, exclamaba: «¡Pobre

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querido Proust! es un narradorárabe en la logia de la portera».Decididamente, la intrusión del«fenómeno» Proust en las letrasfrancesasalterabalas perspectivasy las simetrías de los críticos titu-lares. Aun en Inglaterra dondeProust, a la primera tentativa,había encontrado la mayor com-prensión, losdetractores no esca-seaban. D.H. Lawrence noveíaenLA RECHERCHE sino una «jaleade agua»; George Moore compa-raba y reducía el esfuerzo deProust a aquelde un hombre queemprendiera «laborar un campocon unas agujas de tejer»; Des-mond MacCarthy juzgaba su obra«despreocupada de la forma y dela proporción, indiferente a todamedida exterior de los valores:sentido común o moral corrien-te...»

Para ser justos, aclara en unanota marginal Cattaui, hay queseñalar que, al lado del estudiode Curtius —que continúa siendoel más pe netrante bajo muchos

aspectos— algunos comentaris-tas franceses han puesto enevidencia los elementos parti-culares de lagrandeza de Proust.Pienso sobre todo —y ésta noes una lista restrictiva en losensayos de Crémieux, de Dau-dieu, de Fiser, de Béguin, deMaurice Muller, de HenriBonnet, de Georges Poulet y,más recientemente, de Bernard

de Fallois, sin olvidar las obrasexhaustivas de León PierreQuint y de André Maurois.

A estos nombres tendríamosque añadir losde François Mauriacy de Claude Mauriac.

—Entonces—dirán ustedes—¿para qué insistir, para qué llamara la puerta, puestoque noreciben?¿Cuándo tanta gente tan notableha quedado fuera, nos juzgarán anosotros más dignos de penetraren un salónque, después de todo,está tan terriblemente mezclado?

¡Paciencia! ¡Más modestos,menos inteligentes, entraremos!Decididos a todo, forzaremoscerraduras, corromperemos a ladomesticidad y ni siquiera nosdetendremos ante la violación dela correspondencia. Quizás asíalcancemos algunas migajas delfestín.

En primer lugar, nada podráinteresarnos tantocomo, despuésde abrimos pasoporentre la multi-tud «decadente» (entre comillas),llegar ante el culpable mágico,ante eltaumaturgoorganizadordeeste festín de todos los prestigiosy de todos los desprestigios. Enlo físico, oímos decir siempre y loveremos ahora, tenía ojos enor-mes, «ojos admirables (que) seadherían materialmente a los

muebles, a las tapicerías, a losbibelotes». Pero no sólo sus ojosle servían para captar el mundo:«por todos los poros de su pielparecía aspirar la realidad conte-nida en el cuarto, en el instante»,en el interlocutor mismo. En elrostro, «e nteramente pálido, conuna barba azul, a fuerza de sernegra», se reflejaba «una especiede éxtasis», el inmóvil frenesí

«del médium que recibe los men-sajes invisibles de las cosas».

Pero, ¿quién, mejor que aque-llos que tuvieron el privilegio deconocerlo, podría ayudarnos?Lucien Daudet nosda una imagende la juventud de suamigoProust:

Vientrar a un hombre muy joven(más que joven), de tez de unapalidez lunar, de cabellos abso-lutamente negros, de bigotesigualmente negros, de cabezaun poco fuerte, inclinada sobrehombros estrechos. Sus ojos,demasiado grandes, parecíanmirar todo a la vez,sin fijar nada.Una de sus manos estaba en-guantada, la otra sostenía unguante blanco con venas... Aldía siguiente oí declarar a miabuela que «nunca había encon-trado un joven tan amable, tanbien e ducado, como es te pe-queño señor Proust».

Edmond Jaloux, citado porMaurois, nos traza un retrato deProust en 1917, cinco años antesde su muerte:

Había en su físico mismo, en laatmósfera que flotaba alrededorde él, algo tan singular, que seexperimentaba al verlo unaespecie de estupor. No partici-paba en nada en la humanidad

corriente; parecía salir siemprede una pesadilla, y, también, deotra época y,quizás, deotromun-do:pero,¿cuál? Nuncase decidióa abandonar enteramente las mo-das de su juventud: cuello recto,muy alto, pechera almidonada,escote generosamente ampliodelchaleco,corbata regata.Avan-zaba con una especie de lentitudincómoda, de estupefacción in-

timidada —o más bien no sepresentaba: aparecía—. Eraimposible no volverse a su paso,no quedar sorprendido p or esafisonomía extraordinaria, quellevaba consigo algo como unadesproporción natural.

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Un poco fuerte, el rostro lleno,loprimero que se notaba en él eransus ojos: ojos admirables, feme-ninos, ojos de Oriental, cuyaexpresión tierna, ardiente, aca-riciante, pero pasiva, recordabala expresión de las gacelas, delos antílopes. Los párpados supe-riores, ligeramente encapotados(como los de Jean Lorrain), y elojo entero, bañaban en una ojeracafé, tan ampliamente marcada,que daba a su fisonomía un ca-rácter, a la vez, apasionado yenfermizo. Sus cabellos frondo-sos, negros, siempre demasiadolargos, formaban alrededor de sucabeza un espeso bonete. Tam-bién sorprendía el desarrolloexagerado de su busto, promi-nente hacia adelante y que LéonDaudet ha comparado con unesternón de ave, indicando quetenía igualmente ese rasgo encomún con Jean Lorrain.A decir verdad, esta descripciónnome satisface nada; falta en ellaese no sé qué que constituía suoriginalidad: mezcla de peso

físico, y de gracia aérea de lapalabra y del pensamiento; decortesía ceremoniosa, y de aban-dono; de fuerza aparente, y defeminidad. Se añadía a esto algode reticente, de vago, de dis-traído; se hubiera dicho que noprodigaba su cortesía, sino paramejor tener el derecho de esca-par, de volver a sus retirossecretos, al misterio angustiado

de su espíritu.Se encontrabaunoa la vez, ante un niño y ante unmuy viejo mandarín.Durante toda esa comida estuvo,como siempre, cuandohabía ter-minado de quejarse,sumamentealegre, hablador y encantador.

Tenía una manera de reír en-teramente seductora cuando,estallandode pronto,ocultaba enseguida su boca detrás de lamano, como un muchachito quese divierte en clase y teme sersorprendido por su profesor.¿Tenía élla impresión de que sualegría era un fenómeno tanextravagante, que quería velarloo, tenía aquel gesto una signifi-cación más inmediata?

Lo que insinúaJaloux sobre eldeseo de Proust, de escapar, dehuir, de volver a sus retiros se-cretos, podemos comprobarloabundantemente en su Corres-pondencia. Proust reclamabaentrevistas, quejándose amarga-mente de no poder llevarlas acabo, tantasy tan insalvables vallas—que exponía detalladamente—se oponían aellas:durante un mes,decíaa uno de sus amigos, hubiera

 sido posible verlo todos los días en que no se encontraba mal, entre seis y siete de la noche pero, des- pués, sus horas habían vuelto a

 hacerse imposibles, detestables y, a menudo, dormía todavía a esas horas. Las 10 de la noche sería una hora quizás conveniente, sólo que, precisamente, era la hora de sus fumigaciones y, entonces, el cuarto estaba lleno de humo y a una temperatura de baño turco ,¡en pleno mes de agosto!

Si por fin, después de tantasobjeciones, la víctima solicitada

aceptaba, no sería, todavía,admitida sino bajo condicionesdraconianas: «si estoy en casa...sin crisis, naturalmente, terecibiré... si no te has perfumadoy si no fumas... Pero, creo quequizás sería más razonable

postergar esto,hasta el momentoen que mi vida esté organizada.¿No tienes teléfono?»

Escribe cartas y ruega que nole contesten: «Señora, le ruegoque nome conteste: la primaverano agradece porque la amen».«No se moleste en escribirme,sería una fatiga para usted».«Tengo que decirle que suadmirable carta no ha sido paramí sino undibujo de precio inabor-dable, puesto que no he podidodescifrar más que una palabra».«Naturalmente esta carta noexige respuesta alguna, pero síun silenciobenévolo y compren-sivo». «¡Haber vivido en lamismaépoca que usted, en la mismaciudad y no vernos nunca!».

La comunicacióncon el exte-rior, por fragmentaria que sea, lees indispensable, vital. Aunque hacesado de salir, de levantarse casi,sigue desde sulecho,a travésdelriguroso espesor de sus murosde corcho, estableciendo el con-tacto, proyectando y recibiendolas descargas eléctricas. Antes

había frecuentado «el mundo»,apasionadamente o en estudioso,en pintor, en observador, sin queninguno de estos estados exclu-yeraal otro;sin que la observación,por ejemplo,implicara de ningunamanera la frialdad. Era un poetaque amaba la vida, era un pintorque amaba sus modelos, unhombre entre sus semejantes.¿Existe un artista, digno de ese

nombre, que decida, fríamente,estudiar, pero sinparticipar en lavida de suobjeto, inscribiendo demanera imparcial las líneas, losvolúmenes, sin preocuparse de lavida, del ambiente que impregna,vivifica su objeto?

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Ninguna de las decisiones:frecuentarlasociedad o abstenersede ello fue decisión enteramentedeliberada. El placer participabaen unaamplia proporción. Cuandomástarde laenfermedad, la fatiga,la ceguera que resulta de unaprolongada frecuentación, loobligan a retirarse, a enclaustrar-se; ceguera, fatiga y enfermedadse hacen fuerzas positivas que loayudan, guiadas por su genio. Noha renunciado: circunstanciasexteriores y una irresistible yoscura fuerza interna lo aíslan, loarrastran, favoreciendo la culmi-nación arquitectónica de su obraque lentamente va tomando lasdimensiones y la forma «de algotan majestuoso como la Pirámidede Keops».

¿Cómo poblar lasoledad de losremansos que le deja su enfer-medad? Reviviendoe l recuerdo,pintando sus recuerdos. Recurriráa toda clase de especialistas,filólogos, botánicos, etc., pidién-doles informes que raramente, onunca, utilizará. De pronto, deci-

diráreunir talesamigos que podrándecirle tales cosas o, en sussalidasfurtivas y nocturnas, invitaráal Ritza otros amigos y cuando se hanido, permanecerálargas horas conel ascensorista o con el   maître

 d’hotel , interrogándolos sobreotras personas que esa mismanoche, o noches pasadas, cenabanen el Ritz. A veces su necesidadde informarse es tan imperiosa

que decide ir a horas insólitas, agolpear la puerta de sus amigospara preguntarlespor hechos quese remontan a varios años atrás.Escribe, para saber de «ciertovestido», de la Princesa Mathilde,«un poco crinolina malva y quizás

bridas en el sombrero» que lle-vaba un día que, en suinfancia yalejana, la viera en el Jardín deAclimatación. O quiere hacerpartícipes a sus amigos de susimpresiones de lectura: «Comopienso en usted todo el tiempo,anoche he pensado mucho enusted, al releer La Bruyère (losautores contemporáneos me soninsoportables). Me parece quehay ahí pensamientos que usteddebe de amar y que, desde luego,usted conoce...» o de las impre-siones que recoge en sus, ahoraespaciadas, salidas al mundo: «Laotra noche, después de 10 años,vi a X. resplandeciente como unarcángel». «No imaginas el placerque he tenido al ver a Z., despuésde 12 años».

Tal necesidad de precisión, talvitalidad de las impresiones,resistentes al tiempo, a la enfer-medad y atodas las adversidadeshan sido calificadas de frivolidadpor los intonsos.

Léon-Paul Fargue dice queProust «tenía el aspecto de un

hombre que no vive ya alaire ni ala luz, el aire de un eremita queno ha salido desde hace muchotiempo de su encina; con algo deangustioso en el rostro, como laexpresión de unapena que empe-zara a suavizarse».

Por último, oigamos lo que J.H. Rosny Ainé nos cuenta:

Proustestáenellecho,revestido

de una camisola desprovista deelegancia. Sobre la almohada, sucabeza me parece mucho másgrande que antaño...Desde hacetreinta años no lo había encon-trado sino una o dos veces,furtivamente. Vuelvo a ver el

 jove n delgado, de rost ro fino,inquieto y mórbido, de grandesojos alucinados y cansados;escucho la voz languideciente,tan suave, casi temerosa.Lo miro. Espectáculo p atético.Este hombre que añadió unabelleza nueva al arte antiguo delas letras; este Marcel Proustadmirable y admirado, cuya inte-ligencia no tiene falla, en toda suclaridad y su fuerza, está másseguramente destinado a lamuerte que el condenado queespera su fin en el calabozosiniestro pero que,a última hora,puede ser indultado.Él, Proust, no escapará... y estacerteza hace desgarradora laentrevista. Una gran compasiónme penetra y me intimida. Du-rante toda la velada estaré bajoel influjo de una impresión deultratumba.Los ojos, solamente, han per-manecido a la imagen fiel deProust joven, ojos de fantasma,ojos de personaje de Edgar Poe,contemplador de lo invisible.

Usted no ha cambiado nada, medice Proust... Está usted tan

 joven como hace treinta años.

En todos estos retratos lo quese destaca de manera constanteson los ojos. Georges Bessièreses el autor de un retrato de MarcelProust que apareció publicado en1925, en el nº 2 de la Révolution

 surréaliste: sobreel rectángulo del

papel surge, dibujado con cuida-doso realismo solo, el ojo derechode Proust.

El ojo derecho, el brazoderecho. Ojoy mano se confundenen Proust, ambos son táctiles.¿Quién no t iene vivo en la

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memoria el recuerdo visual, elsabor de tantas admirablespáginasen las que refleja, anota, describepaisajes, seres, objetos, senti-mientos, confundiendo en unaamalgama única y bifronte las másexcelsas virtudes propias de lapintura y de la escritura?

Al hablar, Albertina manteníainmóvil la cabeza, apretadas lasnarices,no haciendo que se mo-viera sino la extremidad de loslabios. De ello resultaba un tonoperezoso y nasal, en cuya c om-posición entraban, quizás, heren-cias provincianas, una juvenilafectación de frialdad británica,la lección de una institutrizextranjera y una hipertrofiacongestiva de la mucosa de lanariz. Esta emisión, que, porotra parte, cedía muy prontocuando conocía más a las perso-nas y volvía a ser naturalmenteinfantil, hubiera podido pasarpor desagradable. Pero eraparticular y me encantaba.Cadavez que estaba algunos días sin

encontrarla, me exaltaba a mímismo r epitiéndome: No se lo

 ve nunca en el Gol, con el tononasalcon que ella lohabía dicho,erguida, sin mover la cabeza. Ypensaba entonces que no exis-tía nadie más deseable................................................

En ese momento, como para quedelante del mar se multiplicara

en libertad, en la variedad desus formas, todo el ricoconjuntodecorativo que era el bello des-pliegue de las vírgenes, a lavez doradas y rosas, cocidas porel sol y por el viento, las amigasde Albertina,de hermosas pier-

nas, de talle flexible, pero t andiferentes las unas de las otras,mostraron su grupo que evo-lucionó avanzando en direcciónnuestra, más ce rca del mar, enuna línea paralela.

De   Sodoma y Gomorra ,citaremos un párrafo en cuyacomposición entran rojos, orosviolentos, tierras quemadas, gri-ses, negros y blancos, colores tanricos, tratados por tan sabia mane-ra, que convierten su literatura enuna incandescencia, en el rescoldofulgurante de un infierno desco-nocido hasta entonces:

¡Oh! ¡Qué cimade perversidad!,exclamó el señor de Charlus,pareciendo encontrar en su pro-pio grito de irónica indignaciónuna satisfacción profunda. ¡Callede los Mantos Blancos!, repitióexprimiendo cada sílaba y rien-do. ¡Qué sacrilegio! Imaginenque esos Mantos Blancos, profa-nados por el señor Bloch, eranlosdeloshermanosmendicantes

llamados ciervos de la Virgen,que San Luis estableció allí y quela calle ha pertenecido siemprea órdenes religiosas. La profa-nación es tanto más diabólica yaque, a dos pasos de la calle de losMantos Blancos, hay una callecuyo nombre me escapa, que hasido absolutamente entregada alos judíos: con inscripciones he-braicas enlas tiendas,expendios

de panes ácimos, carnicerías judías : enterame nte la Juden-gasse de París. Es ahí donde elseñor Bloch hubiera debido devivir. Naturalmente —corrigióCharlus, en tono bastante enfá-tico y altanero, y como para

profesar opiniones estéticas,dando, para una respuesta que,a pesar de él, le comunicaba lapropia herencia, un aire de viejomosquetero de Luis XIII a surostro echado hacia atrás: yo nome ocupo de todo esto sinodesde el punto de vista del arte.La política no es de mi incum-encia, y no puedo condenar en«bloc», puesto que Bloch hallauna nación quecuenta a Spinozaentre sus hijos ilustres. Y admi-rodemasiado oRembrandt, parano saber la belleza que se puedesacar de la frecuentación de laSinagoga. Pero, en fin,un ghettoes más bello cuanto más homo-géneo y más completo. Estéusted seguro, además, tanto elinstinto práctico y la avaricia semezclan en este pueblo al sadis-mo,que laproximidad de la callehebrea de la que hablo, la co-modidad de tener a mano lascarnicerías de Israel, han hechoescoger a su amigo Bloch la callede los Mantos Blancos. ¡Cómoes curioso! Además por ahímo-

raba un extraño judío que habíahecho hervir unas hostias; des-pués de lo cual,creo que se hizohervir a sí mismo: loque es másextraño aún, puesto que aquelloparecería significar que el cuer-po de un judío puede valer tantocomo el cuerpo de Dios. Quizáspudiera usted arreglar algo consu amigo para que nos lleve averla iglesia delosMantos Blan-

cos. Piense que fue allí dondese depositó el cuerpo de Louisd’Orléans, después de su asesi-nato por Juan sin Miedo, el quedesgraciadamente no nos libróde los Orléans. Por otra parte,yoestoy muy bien conmi primo,

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A la joven mujer en flor (¡Ay!No existen flores sin espinas).Por encima de nuestros rapacesensangrentados sonríe apaci-blemente con sus ojos espejos-de-cielo una Juana de Arco-Récamier-Boticelli. Parece, enefecto, sonreírnos pero, ¡quéerror! Su marido, el queridoOdilon, se inclina como el Tizia-no en elcuadro de Laura Dianti.Pero ella, espejo delante de unespejo, no es ni a Odilon ni amí a quien sonríe, sino a ellamisma.

La célebre CondesaGreffühleconfesaba, al finde suvida, habersesentido siempre intimidada por lacortesía excesivade Proust:

Por fin he visto ayer, en casade Mme. de Wagram, a la con-desa Greffühle... La condesallevaba un tocado de una graciapolinesia, y orquídeas malvasdescendían hasta su nuca, comolos sombreros de llores de quehabla Renan. Es difícil juzgarla,

sin duda porque juzgar escomparar... Nunca he visto unamujer tan hermosa...

Nada es conmovedor en sucorrespondencia como el con-traste entre las tímidas, borrosasalusiones a su obra, de la que sólohabló claramente, ya tarde, cuandotrató de publicarla y las loas diti-rámbicas de obras de personajes

que, o desde hace tiempocesaronde tener la menor resonancia o,aun en su época, no brillaban sinode fuegos circunstanciales yprecarios. Un simple artículo deun amigo, en una revista y Proustse lanzaba a todos los elogios y a

las recomendaciones de per-severancia en una v ía tanprometedora. La modestia deProust dependía, sobre todo, deunabondad resplandeciente y uni-versal proveniente de un orgullo,enteramente diferente de lavanidad satisfecha, y de unagenerosidad inagotable, frutosambos de unaconvicción en la quepara nada entraba la ambición,fuera ella social o de carácterliterario.

Hablar, a propósito de Proust,de snobismo o de ambición lite-raria es no hacer otra cosa queponer de manifiesto el propio ycabal desconocimientode la rigu-rosa línea moral, del ascetismolaico que, más que el ejercicio yadquisición de una virtud fueron,casi, el seguir la pendiente dedones naturales:

 Mi suerte fue de no perseguir sino fantasm as, seres cuya realidad,en buena parte estaba en miimaginación; hay seres, enefecto —y éste había sido,

desde la juventud, mi caso—para quienes todo aquello quetiene un v alor fijo, comprobablepara otros: la fortuna, el éxito,las altas situaciones, nocuenta;lo que ellos necesitan son fan-tasmas; a ellos sacrifican todolod emás; hacen que todo actúe,que todo sirva para encontrartales fantasmas.

Pero si persigue fantasmas, deesa búsqueda, de esas aparienciasfugitivas, deleznables surgen lospersonajes más reales que larealidad de sus modelos, la tramaincomparable de la obra literariamás g rande del siglo   XX. Su

preocupación no es ni lo acciden-tal, ni lo pintoresco o particular;sólo logeneral podía interesarle:los individuos, las pasiones, lasmutaciones no eran sino latransitoria manifestación de algoinmutable en suesencia y eterna-mente cambiante en su apariencia.El mar cubierto de brumas,hirviente de tonosgrises, de res-plandores fosforescentes ylechosos, con amplias pinceladasde blanco de marfil, ayer; hoy,restallante de todas las luces, detodos los prestigios claros; sugi-riendo bajo la luz cegadora,cenital, bajo el cielo exaltante ysereno todas las misteriosasprofundidades: derrochandotoneladas de azules de Prusia, decobaltos cerúleos, de verdes entodas las gamas, de púrpurasestriadas de plata sobre ampliaspraderas doradas, manchadas deojos sombríos pudiera sernosimagen de laobra proustiana; desu ética, de su filosofía estre-chamente fusionadas. El mar,pese a sus accidentes cautivantes,

hechizadores en lo posible, siguesiendo el eterno, el terrible marde fondo: el bello, el inmóvil, elmisterioso mar, padre de la vida.

Aún nos estremecemos alpensar que bastabaque el orgullode Proust, la propia convicciónfueran menores; su despreocu-pación de lo pasajero, menosprofunda; mayor su adaptabilidadal mundo de la realidad, para que

la cultura tuviera una brecha irre-parable. No vemosen la literaturamundial, al seguir jugando el

 jueg o sinie stro de suponer queProust hubiera dejado inconclusasu obra, o la hubiera abandonadoante lacerrada incomprensión de

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tantos de sus contemporáneos,qué obra pudiera consolarnos desu desaparición o cuál hubieraabierto vías tan diversas, tan ex-tensas como las de los CaminosReales de losIncas y comunicandocomoellas, en formatan suntuosa,puntos tan distantes. Las relacio-nes de Proustcon sus contemporá-neos fueron casi nulas. Nadaaprendió de ellos —¿qué podíanenseñarle?— sino aquella acidezapasionada y pesimista. Pesimista,para emplear untérmino que estáen boca de todos y que, acoplado alucidez, redunda y no modifica yque, como calificativo en sí, tam-poco puede significarotra cosa queel vocablo-talismánaplicado por lapereza y e l temor del vulgo paraacallar unaconciencia lúcida.

Marcel Proust creó su mundocon los elementos que están alalcance de todos,de nuestros ojosy de nuestras manos, y nocon lasnociones o representaciones deesos mismos elementos a travésde creación literaria alguna o del

 juicio inteligente y aceptado por

su época. Su ojo devorador asi-milaba y recreaba el mundo.

Desde la infancia,época en laque suspadresdeciden, inconscien-temente,perodemaneradefinitiva,su vocación, al declararlo niñonerviosoy tratarlo,según su juicio,en consecuencia haciéndolo viviren claustración y reposo prolon-gados, empieza la labor que no sedetendrá sinocon la muerte.

El niño, privado de maneraintermitente de contacto inmedia-to con el mundoexterior, debe deacumular y atesorar con su lenti-tud segura y vertiginosa; deberecordar, para apropiárselos yreconstruirlos, los elementos

cuotidianos los más nimios ysencillos pero asu solo genio favo-rables y así, de las cosas simples—suponiendo algo simple—: elcielo, la hora, las flores, los do-mésticos, hace surgir los rostrosde los paisajes y de los hombres,las tormentas de la pasión huma-na; aprende la larga y pacienteconfrontación de sí mismo con elmundo exterior fragmentado ycaprichoso. Gracias a este dolo-rosonoviciado en que los ojos venmás y más oyen los oídos, suspersonajes adquieren mayorverdad, «una sangre másviolentalos anima y los perenniza alimen-tando sus vicios y sus virtudes».

Hoy pudierasorprendernos laindiferencia ola incomprensión delos contemporáneos de Proust yllegaríamos a preguntarnos amar-gamente si lagente de mundo quelo rodeaba y lo festejaba no eramás sensible que los maestros dela Literatura. El caso de la NFR ,con Gide a la cabeza, rechazandodurante largo tiempo la obra deProust no hace sino ilustrar y

subrayar, una vez más, el casoconstante y fatalde la cegueraparanuestros contemporáneos. Sinembargo, el astro de primeramagnitud, el autor por el quedaríamos la casi totalidad de losautores editados por la NFR,esel«mundano», el «salonard», el«snob» Proust. Y la «frivolidad»que el fariseísmo de la época learrojaba a la figura y que, el pre-

tendido espíritu de objetividadque vivimos le reprocha como uncrimen, haterminado poreviden-ciarse prodigiosamente más vitaly creadora que la minuciosidaddubitativaen el análisis del propiocomportamiento de un Gide, por

ejemplo,o que las vulgares, super-ficiales y pesadas novelas de unSartre o de sus contemporáneos.Valentía y continuidad moral semanifiestan en la vida de Proustmás que en la vida de Gide. Gideniega primero, o acepta, para arre-pentirse después y reconocer suequivocación, suculpa, podríamosdecir, teniendo en cuenta su arrai-gada formación típicamenteprotestante y de la que nunca llegaa liberarse totalmente. En esa per-petua duda, esterilizante al cabo,y en laconfesión del error resideel mérito más alto y la moral deGide; como espíritues muy cerca-no del espíritu de Jean JacquesRousseau. Pero uno, Proust, es elgenio, y el otro, Gide, esun hombresumamente, sorprendentementeinteligente. ¿Para qué insistirsobre el abismo que aleja, ahon-dándose cada día más, al genialProust del inteligente Gide?

En el terreno de la moral, delapsicología, delapsicología sexual,del comportamiento sexual, ¿noha hecho mil veces más Proust

que el autor de   Corydon, librosimpáticamente ingenuo, entera-mente parcial, falsamente objetivoy ¿qué vale la «mouche du coche»,al lado de lamás pequeña reflexiónproustiana? Existe en ambos,seguramente, igual deliberadavoluntad polémicapero, mientrasGide se debatió interminable-mente dando mil rodeos, y fuevictimario y víctimaen su desga-

rradora contienda con Madeleine,Proust sale sencillamente por elcamino real y revela, tratando deresolverlo, en la medida en queun conflicto humano, el más graveconflicto humano: el del compor-tamientosexual, puede resolverse,

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recurriendo a la sola conciencia,único terreno válidopara el plan-teamiento de talproblema, y a susensibilidad de creador para, sintitubeos, ofrecernos el cuadroimplacable de la lucha amorosa.

«Todo aquello,sin embargo, enla noche apacible y amenazada,guardaba unaaparienciade sueño,de cuento; con altanería de jus-ticiero y voluptuosidad de poeta,a la vez», entró Proust en elrecinto condenado en la palestrainfamante. «Puede usted decirtodo, a condición de no decir nun-ca: yo», aconseja Proust a Gide.

«Proust ha sido uno de losprimeros, entre los grandes nove-listas que se hayan atrevido a dara la inversión el lugar que, dehecho, ocupa en las sociedadesmodernas y que los autores anti-guos le reconocían sin rodeos»,dice André Maurois.

Durante mucho tiempo sehizo silencio sobre la homosexua-lidad de Proust ya que su obra,además, no tiene asomos deproselitismo; después se habló de

ella en voz baja como de unadebilidad oculta del autor de JeanSanteuil. Actualmente tenemosque aceptar, sin restricciones, elhecho y comprobar de la maneramás fríamente objetiva que susexualidad constituyó el eje y pusolos fundamentos de su obra inmen-sa. Proust, tratado con el cardiazol,el electrochoque o por la ablacióndel lóbulo frontal, suaves métodos

de readaptación puestos en vigorpor la psiquiatría contemporánea,hubiera sido quizás, un ThomasMann, un RomainRolland, un bri-llante cultivadorentre el centenarde brillantes profesionales quepululan en las Letras.

Felicitémonos que una relativasuavidad de las costumbres,entonces, y la propia tiranía im-puestade transponer, convirtiendoAlbert en Albertiney haciendo del«prisionero» la «prisionera», lehayan permitido abordar másserenamente el tema, con unaverdad más depurada, libre yconvencional, al mismo tiempo,más convincente, puesto que yano se dirigía a ningún públicoespecializado sinoa la totalidad desus lectores, a una filosofía moral,a una conducta y a un modo depensar contemporáneos y occi-dentales. Al no defender partida-ristamente ningún sentimientoprohibido o escandaloso, Proustdebía hablar del amor aceptado,del amor heterosexual, enrique-ciéndolo con el aporte de todaslasposibilidades, de todos los fraca-sos, de todoslosrechazosdel amormaldito. Albertinedisparue —queMax Jacob juzgaba insoportable yde un encomiable estilo «méritoagrícola»— por el hecho de nohaber descrito las vicisitudes de

un amordemasiado particular, enla literatura cuando menos, ganóuna audiencia general y prolon-gaciones mucho más profundas.

Maravilla en laobra de Proustla suerte de predestinación fasci-nante que conduce al autor porentre los meandros y las dificul-tades de la creación gigantesca. Aveces parece imposible que unavida humana, suvida que termina

a los 51 años, haya bastado paraacumular tal acopio de datos,referencias, relaciones, interfe-rencias, sentimientos, alusiones ytodavía le hayapermitido su elabo-ración, su organización y sumanifestación acabada en la obra

maestra. Proust tocó todos lostemas de meditación del espírituhumano y los abocó e invocó concapacidad y lucidez extrema. Talhombre no podía sino suscitar ladesconfianza, tenía que molestar,sorprender, y decepcionar; in-terrumpir un orden y formasprestablecidas. No sólo su estiloera insólito e inauguraba fraseskilométricas; su moral, su filo-sofía, su psicología, su concepcióndel tiempo, su experiencia delsueño eranenteramente nuevas,vale decir revolucionarias.

Retenido durante años en sucuarto de enfermo, Proust haráde esta fatalidad su recurso supre-mo y la cámara de enfermo setransformaráen el «Arca de Noé»sobre el monte Ararat o cuandorealizaba su misteriosa y tran-quila navegación sobre las másenfurecidas y tumultuosas aguasde la leyenda; será un tapiz mági-co, un lavadero de oro o, másmodestamente, unacámaraoscura.Desde allí recordará, inventará,creará feéricamente paisajes

entrevistos, con suluz, su tenui-dad, y consistencia particulares;allí surgirán rostros humanosolvidados, borrosos, como impre-sos en una piedra que hubierarodado siglos y que amorosamen-te, lentamente se van modelando,revelándose al evocador apasio-nado. Así, más tarde, el rostro deAlbertine, mirado muy de cerca,le recordará un paisaje lunar con

sus depresiones y su vegetaciónhelada, o el fondo del marcon suscorales y sus madréporas. En lacomposición de esos rostros cola-borarán, con todos sus fastos, lostres reinos y serán movedizoscomo de arena, o cambiantes

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como de agua dentro de su pe-rennidad de materias porosas ypreciosas. Además, cada uno desus rostros: faces cautivadoras dereflejos, tuvo mil modelos: paraun solo ser, o para un solo objetoposaron todos los objetos o losseres utilizables, enel sentidonoblede la palabra, que conoció y quedejaron huella en su memoria,dúctil y maleable como la cera,resistente y flexible como undelgado obelisco de acero. En elrostro de Albertinase amalgamaroncien rostros de hombres y demujeres, recuerdos táctiles, olfa-tivos, auditivos, y así tanto en lopsicológico como en lo físico, paratodos y cadaunode sus personajes.

Insistir en ello sería persistiren abrir puertasque están abiertasy alejarnos de nuestro propósitoinicial, mal logrado —¿qué dudacabe?— de dar una impresióngeneral, en lo posible, de la perso-nalidad de Marcel Proust.

¿Pero qué destino soberbio loagobia y lo exalta? El veronal y lacafeína lo vuelven momentánea-

mente afásico, tiene trastornos dela vista, alteraciones graves delequilibrio que lo retienen días ymeses enteros acostado, escri-biendo febrilmente para terminarsu obra y manteniendo una copiosacorrespondencia, a través de lacual puede seguirse paso a paso elproceso aterrorizadorde su enfer-medad que, si bien físicamente lodestroza y lo mutila, deja intactas

su prodigiosa inteligencia y su

lucidez de cristal. Rico, vive unavida ascética y muere literal-mente de hambre, practicando unayuno feroz que mantiene agudi-zadas al extremo todas susfacultades mentales y así lo ayuda,matándolo, en su titánico trabajode corregir y terminar su obra.

La víspera de su muerte dictatodavía a Celeste y comenta:«Celeste, creo que estámuy bienlo que acabo de hacerle escribir...Me detengo. No puedo más...» Elmás grande escritor del siglo vesus manuscritos rechazados, ma-nuscritos que un poco más tardese disputarán a peso de oro loscoleccionistas. Solamente en laúltima parte de su vida, en susúltimos días, la gloria se deslizapor su celda de cenobita, ilumi-nando su agonía solitaria. Santo,en la más amplia acepción de lapalabra, es acusado por filisteos yfariseos que le reprochan su ociosi-

 dad o, cuandollegana perdonárselaes como trueque de su enfer-medad. Enfermo, sus amigos lo

 juzgaban simulador; amigo fer-

viente de las gentes del pueblo,de los humildes, desprovisto detodo prejuicio de casta, es tratadode «snob» por aquellos mismosque aprovechan y benefician de laslimosnas de lasociedad. Amado yadmirado apasionadamente, comose ama y se admira a Baudeiaire,a Edgar Poe, no existe canallitacon humo de letras que no seapresure a declararlo el más

reaccionario de los burgueses.

Lawrence que penosamente tratade imitarlo en la parte social de sunovela  El amante de Lady Cha-

 tterley, grita paraque no se vea claroen su juego. Y no descendamoshasta Huxley para completar elnúmero de sus detractoresque noterminan de repetir cuanto lugarcomún estáasu alcance a propósitode Proust: mórbido y decadente, sonlas expresionesmásfrecuentesenese lenguaje ancilar.

Llegado al cabo de mi lectura,me doy cuentaque no debiera dehaberdurado tres cuartos de hora;un minuto hubiera sido un lapsode tiempo tolerable como intro-ducción a la lectura en común de

 A la búsqueda del tiempo perdidoque duraría varios años.

De suerte que no les pediréalabarme o denigrarme, sinosolamente decirme si está bienesto; si las palabras que leendentro de sí son bien las mismasque yo he escrito (las divergen-cias posibles a este respecto nodeberán, por lo demás, provenir

siempre de mi equivocación sino,algunas veces, de que los ojosdel lector no eran aquellos aquienes mi libro convenía paraleer bien dentro de sí mismos).

Y con estas palabras, expre-sión de la sabiduría, hágase elsilencio y sólo quede en pie laevocación de la figura de una delas más altascimas de la Literatura

Universal.

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Nota solicitada para la sección bibliográfica del primer número de  Folklore ame rica no, 1953. No se publicó.

[nil novi sub sole  y menos aun su comprobación...]

il novi sub sole y menos aunsu comprobación, cada gesto,

cadaideatienensucorrespondien-te enel pasado; como enel Tango:«la historia vuelve a repetirse».Al César, lo que es del César y alpueblo, según su hambre que estantay tan grande que cadadía es

menor; su capacidad asimilatoriase haidoreduciendo desde el «pa-nem et circenses» hastael crimenque se comete por poder, tran-quilamente instaladoen el blandosenode lasociedad previsora, o eldeglutir inofensivo de todas lasguerras de Coreas Vietnamines.

Talesreflexionesabsolutamentenulase inoperantesnos sugiere laRevista Arts et traditions populai-

 res, publicación trimestral de laSociedad de Etnografía Francesa;en su segundo número, casi 146páginassobre 192 están dedicadasal estudio de «Un gran imagineroparisino Garson mayor». «Sonœuvre et notes sur les canards etcanardières parisiens de la pre-mière moitié duXIXe siècle», por

 J.-P. Seg uin, bibliotecario en laBibliotecaNacionalde Francia. 126grabados en madera han sidocatalogados, descritos y algunosdeellos (ocho) reproducidos. Veamoslo que sobre la palabra «canard»dice, o cita el autor:

La palabra «canard», segúnLittré, se decía «popularmente»

n    desde e l s ig lo   XVIII   d e u n«cuento absurdo y con el cualquieren burlarse de la creduli-dad de los auditores». Eldiccio-nario de Trevoux lo da comosinónimo de mentira, engaño,falsa noticia. Se vulgariza en elsiglo XVIII  c uando se aplicó a

los relatos fantásticos que sehicieron de patos de Américareputados ser tan voraces quese comían entre sí, los unos alos otros. Ignoramos en qué oca-sión se tradujo en las palabrasla comparación fácil con hojasque propagaban noticias delmismo género. En todo caso escosa ya hecha en los primerosaños del siglo   XIX. Aun desde1834, la palabra parece desig-nar lo mismo los periódicos,propiamente dichos, que lashojas de actualidad sin perio-dicidad fi ja, cuyo estrechoparentesco con la prensa quedaasí subrayado!

Así, por lomenos, si la malicia,la necedad y la ignorancia vienende lejos también de lejosviene lacordura de los menos. «LuisNapoleón Bonaparte hará de los‘canards’ uno de los más segurosmedios de su propaganda. Encuanto a los ‘canards’ que relatan‘des faits divers’, es probable quelos gobiernos amenudo vieran ‘unmedio... para desviar la atención

de unacuestión comprometedorao de un presupuesto monstruo-so’» (Gérard de Nerval, «Lesfrançais peints par eux mêmes»,p. 286).Hablando de publicacionesdel mismo género pregonadas,en su tiempo, en las calles deParís, ¿P. de l’Estoile no escribía

en sus «Mémoires Jornaux», el19 de Julio de 1610, que «no eranpropiamente sino engañabobospara distraer alpueblo de pensaren otra cosa»?

Parece queun contemporáneohablase de algún periódico denuestra época. El progreso, comodecía Baudelaire, no es sino unaidea belga.En lo que vade historiaconocida los hombres se handividido en dos grupos numéri-camente bien diferentes: losgobernadores y los gobernados.Y salvo en las novelas edificantesde las bibliotecas parroquialeshemos asistido siempre al triunfode los malos y a laconfusión totalde los buenos. Una sola cosa hapermanecidoigualmente reparti-da y así,invencible: la estupidez.

Los grabados de Garson, elmayor, recuerdan exterior y dé-bilmente los grabados de JoséGuadalupe Posadas; entre ellosexiste, sin duda,un abismo. Quizála diferencia de circunstancias,más que de época, unida al geniotan lozano del rapsoda mexicanoexpliquen la distancia.

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El resto de la Revista, cuyosecretario general es nuestroantiguo conocido Georgé HenriRivière, ex subdirector del Museodel Trocadero, está ocupado por:una Encuesta sobre la Arqui-tectura Rural; las Crónicas sobre

libros y diversas notas sobre lasactividades delMuseo Nacional delasArtesy Tradiciones Populares.Asimismo hay una sección deDiscografía y otra Bibliográfica.

La portada de la Revista traeuna fotografía de Saint Tropez

«mártir de su fe bajo Néron»documento proporcionado por el Dr.L. Marceron, testigo ocular de la«grande bravade» que se celebratodos los años el 17 de mayo y queculmina en una procesión. En todaspartessecuecenhabas.

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Ultima referencia al Surrealismo, como expresión no exclusiva de un grupo,sino de todo realismo mágico, de toda insurrección de lo «maravilloso» contra latiranía trisecular de la «razón», pura o práctica. Surrealismo en la acepción quenos atañe de la palabra, en cuanto admitimos la equivalencia perfecta, en unplano mítico de los tres substantivos: Poesía, Amor, Libertad.A mediados de 1954, se anunció en Lima una exposición de pintura surrealista,traída por Sophie Babet, animadorade lagalería «L’étoilescellée». Moroempezó

a escribir un texto que le solicitaron para el catálogo;finalmente éste se preparótodoen París y saliócon otra presentación. Moro notuvopor qué sentirlo,puesla exposición resultó a la postre muy deficiente —con pocos cuadros valiosos,generalmente de pintores consagrados— y muchos productos cuya «etiqueta»surrealista no ocultaba la pobreza, cuando no la indigencia de la imaginación yde los medios expresivos.

[los ojos de aquel que se despierta...]

os ojos de aquel que se des-pierta llevan aún, al borde de

laspupilas, las lentejuelas doradasdel sueño. Se posan blandamentecon la lentitud de flores subma-rinas, agitadas por débil corriente,sobre la realidad envolvente-ambiente, todavía no reconocida,apenas identificada, y cuya inerciaes aspirada por los innumerablese invisibles capilares del espíritu.Es uno de los momentos privile-giados de la vida. Por pocoque enello intervenga la conciencia, estambién uno de los más fecundos.El sueño, de imágenesaún vivacesy móviles, se prolonga, se une alarealidad, súbitamente despojadade sucortejode hábitos, concebida

como una materiavirgen sin nom-bre. El «durmiente» a medias, aúnsumergido en el sueño, pero queel mundo real no ha sometidotodavía a sus imposiciones racio-nales, se abandona, en el océanode las sábanas, a las olas de fondo

l   de su deseoque corona la espumafinay dentada de sus visiones. Lafulguración de aquel instante ¡ay,fugaz! a menudo inasible, es talque aquel que despierta por fincompletamente, que pierde la«gracia», que cae de aplomo sobresus dos pies de animal lógico yconsecuente, asume frecuente-mente unrostro de duelo.

La obra de los artistas surrea-listas no se propone nada menosque recuperarel sentidoprofundode este minutode éxtasis. Mien-tras que otrosse empeñan, sea enla reproducción más o menos fielde una realidad inmutable, sea enla creación de formas plásticasquebrotan de un sistema racional,

ellos, los surrealistas, rechazandotoda ley, se lazan a cuerpo perdidoen la persecución de estaquimera:las «bodas químicas» de la realidady el sueño.

Si arrojamosalrededornuestrouna mirada libre, comprobando el

estado actual de las cosas y delmundo, donde nos han conducidoinfaliblemente tres siglos de«divina y triunfante razón» (?),tenemos el derecho de pregun-tarnos si la «quimera» surrealistaes tan vanacomo algunos se com-placenen decirlo, si esta tentativaorgullosa y temeraria de rehacerel mundo a partir de puntosestablecidos radicalmente dife-rentes estátan irremediablementedestinada al fracaso como seafirma.

En el terreno de la expresión—pintura, escultura, objetos,procedimientos automáticos detraducción delpensamiento— quenos interesa aquí, un hecho llama

la atención antes que nada: ladiversidad extraordinaria de lostemperamentos que se reclamano se reclamaron del surrealismo,en oposición a la monotonía, a laestereotipia que se manifiestanen todas partes.

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*

La conspiración, de origen puri-tano, que envuelve la producciónsurrealista de hoy se esfuerzadesesperadamente en presen-tárnosla como dejada atrás,«desvalorizada» o «agonizante».En este sepelio gratuito de unmuerto todavía muy despiertoparticipa, estamos seguros, unabuena proporción de temor. Elsurrealismo, al contar con elinconsciente, al colocarlo en elmismo nivel jerárquico que larealidad, al rechazar la razónesclerosante y la divinidad inacce-sible, sosteniendo apasionadamente,según la bella fórmula de Breton,«lo maravilloso contra el mis-terio» trae laposibilidad de minarprofundamente las bases psicoló-gicas de la sociedad actual, dederrumbar convenciones secula-res y de restituir a las relacionesde los hombres entre sí y con elmundo una intensidad y una fres-

cura que toda la educación seesfuerza en expulsar del niñodesde susprimeros pasos.

Pese alos escándalos publici-tarios que endiosan a los virtuososdel triángulo, a los fabricantes deburbujas, a los alineadores dedameros o a los juglares del cír-culo, el surrealismo encuentrasiempre algún lugar del mundopara juntar sus tesoros, para con-tar sus riquezas, como los niñosse muestran unos a otros susplumasy suscanicas. Una de estasescalas, pequeña isla solitaria enla laguna de SaintGermain desPrés, es la Galería  L’étoíle scelléeque anima con fervor SophieBabet. El soñador que pasa poresta calle del Pré aux Clercs,silenciosa y noble, se encuentrade pronto solicitado por objetosde tentáculos prensiles, por telasdonde se vierte, fluiday vaporosa,la substancia de un sueño. SophieBabet, contra la corriente, seempeña en defender este arte

de poetas, y proclama su gustopor la fantasía opuesta a los sis-temas.

[...] Los aficionados de Lima[...] podrán persuadirse, sin otrointermediario, de lavitalidad y dela amplitud de este movimiento,el únicoen nuestraépocaque hayaintentado llevar la existenciahumana a su punto máximo deincandescencia. Podránver que laspreocupaciones de «materia», de«relación de tonos», de «propor-ciones», no son los solos criteriosdesde los cuales se pueda con-templar la pintura, sino que ésta—Gustave Moreau y OdilonRedon ya lo habían comprendidomuy bien— no pierde nada alproponerse ambiciones más altas.Sin lugar a duda, sentirán que silos surrealistas dieronla espalda alas tradiciones occidentales, hansabido a veces volverse a encon-trar con los artistas anónimos delas grandes civilizaciones difuntas;pienso en Jacques Hérold.

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1954: Trafalgar square, p oemas en fra ncés. Ed. Tigrondine.Un hecho particular, de los que diariamente confundían a Moro y lo deses-peraban (pajarillos encerrados en el mismo recinto que la serpiente, en elZoológico de Barranco) originó la siguiente protesta —Carta a Manuel SolariSwayne— que se publicó en El Comercio, octubre de 1955.

a un redactor de  el comercio

Barranco, octubre de 1955.

Señor Redactorde «El Comercio».LIMA.

Muy estimado señor y amigo:

arecería raro, pudiera pare-cerle extraño que intempes-

tivamente dirigiera a usted unacarta abierta si, para justificarla,no existiera —lúcida e infati-gable— su propia actividad dedefensor de la cultura, desde laspáginasde «ElComercio». ¿A quiénmejorque austed podría dirigirme

para que amparara y amplificara,prestigiándola con su autoridad mipalabra de protesta?Somos legión,sin duda pequeñísima legión, losque cada día topamos en nuestropaís con verdaderos atentados delesa sensibilidad, de lesa cultura.Cada día desesperamos tambiénde que cese al fin unestado de cosasque, de prolongarse, nos llevará—soy optimista— a la barbarie.

Usted, como yo y como cual-quiera ha visto la poda —¿quécalificativo darle?— ignominiosaque año trasaño mutila los árbolesde parques y avenidas. En SanMiguel, por ejemplo, la poda esprogresiva y asíeste año alcanzaron

p

los árboles proporciones lilipu-tienses. Dos pinos en el ParqueSalazar, en Miraflores, han sidocercenados a un metro de altura...

¿Quién esel responsable de estaspodaspunitivas?Y el responsable¿en nombre de qué criterio, de quémandato oculto y misterioso opera?¿Respaldándose en qué razonesmutila los ficus del Paseo de laRepública reduciéndolos enaltura? ¿O verdaderamente odia-mos cuanto yergue su estaturasobre tanta pequeñez?

Hubiera sido altamente apa-

sionante que un psicólogo de latallade Freud hubiese investigadolas razonesprofundas e innegablesque arman las manos de quienescada año se ensañan sobre lospobres árboles «indefensos».Aparte de lasfáciles y elementalesasociaciones que, las primeras,vienen a la mente de cualquiera,por poco que esté familiarizadocon la simbología freudiana ¿no

será esa palabra entre comillas,«indefensos»; la que explicaría a priori el acto de oscura venganza?Posible sería extenderse y por elcamino de losárboles llegar a unadura y acerba crítica de nuestraidiosincrasia. Noquiero abusar de

su hospitalidad y debo conten-tarme con apuntar atisbos paraque quienes puedan traten deponer coto a desmanes tantos.

Pero ¿verdad que los árboles haceya muchos años que sufren seme-

 jantes depredaciones? ¿Por quéentonces sólo ahora me dirijo austed, pido su ayuda para unacampaña en prodel respeto de lanaturaleza?

Estimado amigo,esta mañanahe visto algo tan cruel, tan ajenoal código de gentes, que me sen-tiría vergonzosamente solidario

de esa crueldad si no la denunciarapúblicamente. En el Parque «LaLaguna» en Barranco, existe,como usted sabe, un pequeñoZoológico. Naturalmente, losanimales están en las peorescondiciones: Cóndores, Águilas yHalcones, animales de cetrería,disfrutan engallineros. El Puma,animal de nuestra mitología,coreuta de los pretéritos cortejos

imperiales, golpea su desespe-ración en unaridícula jaula de treso cuatro metros. No guardamosel menor respeto para nuestrosdioses lares. Se hacen prácticasde tiro sobre los Pelícanos incor-porados a nuestra vida ancestral

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e inmortalizados, como el Ibisegipcio, en losvasos funerariosdela Costa, en la suntuaria textily enla orfebrería precolombinas. Peroeste preámbulo desolador nosconduce a un espectáculo másdesolador aún: enuna jaula comúnviven su destino el verdugo y lavíctima. Espectáculo francamenteinhumano, repugnante a fuerza deinconsciencia. Porque, parasu des-cargo, hade ser inconsciente quienen un mismo recinto alberga a laserpiente y alospajarillosque hande servirle de alimento fresco yvivo. ¿Esabsolutamente indispen-sable que lasserpientes en cauti-vidad devoren animales vivos?Renunciemos a ese casoa encerrara la serpiente, dejémosle la posi-bilidad de encontrar dentro delParque su alimento y al alimentola capacidad de huir; o encerré-mosla con quien tuvoel peregrino

amor, la idea peregrina de ponera su regaladoalbedrío el alimentopalpitante y, si no queremos llevarla sagacidad a sus últimas conse-cuencias, optemospor un términomedio capaz de satisfacer a laengreída serpiente y a losmártiresde su gastronomía: devolvamos laserpiente a susp enates y libere-mos los pájaros.

¡Inmensa vanidad del hombreque se arrogael derecho de ence-rrar a las otras especies, cuandono la monstruosa facultad dedisponer de vidas que desconocey que, en una escala de valoresinusitada, pueden sobrepasar enimportancia la propia vida!

No creo que escenas de estasuerte contribuyan a otra cosa quea endurecer y a insensibilizar, bes-tializándolo, el corazón humano, acorromper y a destruir los reflejosaltruistas del hombre y a propor-

cionar a lainfancia, ya tan aguerridadestruyendo nidos a pedradas yarrancando plantas, un criminalejemplo. Noespedir demasiadoquese mantenganun mínimo decoro,una exigua tregua, una garantíarelativa para las personas queasisten a los lugares públicoso que,por las necesidades sociales debende frecuentar a sus semejantes.

Mil perdones por haber dis-traído su atención con tan vanaretórica cuando, sin duda, bastabaque escuetamente señalara elhecho para que movilizara ustedsu generosa influencia en defensade los fueros de la cultura.

No me queda sino agradecera usted en nombre de los árboles,de los animales, en el mío propio,la cordial acogida que no dudoprestará usted a mi carta.

Muy atentamente.

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En octubre de 1955, los amigos de Xavier Villaurrutia se reunieron en Ciudadde México, para constituir un Premio de poesía que perpetuara su nombre.Francisco Zendejas, solicitó de Moro un texto que se leería en la comida defundación: fue la carta que publicamos, a la cual Moro juntó unas páginas que mepidió escribiera (al intimar con él, uno intimaba igualmente con todos susamigos, de acá y allá; escribir sobre Villaurrutia era para mí escribir sobrealguien conocido y tan «añorado» como admirado).

[carta a francisco zendejas sobre xavier villaurrutia]

o puedes saber qué reso-nancias hadespertado en mí

tu carta. Primero saber de ti y, através de ti, de Adolfo Zamoradespués de tanto tiempo; luego,el recuerdo imborrable de Xavier,a quienno vi morir y cuya muerteno asumo aún, agudizado hasta laslágrimas. Tendría que aceptar lamuerte de Xavier puesto queexiste ya la fundación del PremioXavier Villaurrutia. No,es esto loque no aceptaré jamás y esto lo

que proyectará su sombra sobreel restode misdías. Notengo elcriterio pagano ocristiano o inteli-gente o,simplemente realistaqueme lleve a encontrar la serenidadposible para asistira una reunión,a un ágape fraterno, cuando porlos siglos de los siglos el sitio deXavier permanecerá vacío.

¡Tantas veces comimos jun-tos! Ya en su casa, rodeado de su

adorable familia, ya en restoranesen los que, por anónimos quefueran, Xavierencendía la alegríade buena ley, instauraba el lujo

n

  espiritual y hacíaque la vidatuvierasu precio —más tarde he com-

prendido cuán elevado, cuánfabuloso era [...] la pérdida total deese lujo[...] que hizoque todos susamigosnosapañáramos comosi talhubierasido el clima acostumbradodelavida,delasrelacioneshumanas.

Deambulamos por México—el México de fuego de lasnoches, el México enjoyado delmedio día en lasAlbercas—,nadiemejor que él hizo que me aden-

trara en el corazón inmenso yentrañable de México; era el Em-bajador permanente de México enMéxico, el encargadoporsí mismo—¡de quién hubiera podido recibirórdenes Xavier!— de mostrar laCiudad, de hacer amar sus Mitos,de hacer que el Extranjero se sin-tiera ya nosolo parasiempre, sinoen un calor casi materno quedespués añoraría sin recurso.

Y así te digo que si mate-rialmente pudieraasistir y pudieratrasladarme a México, másvale queno lo hiciera, que ya no podrían

hablar, ni sentarlasbasesde ningúnpremio porque, sin duda, habría

amargadolacomidacontodasuertede actos irreprimibles de desga-rradamelancolía.

Que mi sitio inocupado, quemi desoladaausencia sean el voti-vo fuego inatacable, el testimoniode mi fervor, de mi admiraciónpor Xavier, cuyo primer actoreprensible e imperdonable hasido el de, «rompiendo el inmortalseguro», dejarnos «en soledad y

llanto», oteando en pura pérdidael «valle hondo, oscuro». Actoreprensible y primero, único, tancontrario a lo generoso, a la en-cantadora cortesía de su vida.

Saliendo de mis sentimientosegoístas, no puedo sino aplaudirla idea de perpetuar el nombre yasí el ejemplo de Xavier con lainstauración de un premio quecalificaría no sólo la obra, sino la

elegancia moral del premiado:Xavier no se contaminó jamás lasmanos y pasó por la vidasin tachay sin reproche.

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Últimas líneas de Moro, para una exposición en la que él pensaba de suspasteles de 1954-55. La publicamos en el Catálogo de la exposición póstumade Homenaje, organizada por el Instituto de Arte Contemporáneo, del 16 deagosto al 1° de setiembre de 1956.

[el tacto toma el humo de pez...]

l tacto tomael humo de pez,

el negro de humo y el humode negro y hace un ovillo impal-pable e inaudible.

Paciencia, demarcación e in-fierno.

El invierno es favorable aloído: grandes pianos de niebla

e

Tout ce qu’on fait, qu’on aime,qu’on défend ou qu’on tait c’està seule fin de guérir de la vie

golpean sin cesar sus teclas.

Fenómeno tangible.El verano deshace los pianosde n iebla para tender las mesasde lluvia sobre el otro litoral.Fenómeno ancilar.

Lavistaserecreaenlapiedra,enlasgrandesextensionesdesiertas

bajo el sol cegador. En lapenumbra

cerrada. Sin embargo tiene horrorde lapintura. Fenómeno isócrono.Lo importante en lapintura es

el olor, el sabor y el sonido. Fenó-meno para familias.

No confundir la pintura con lapintura.

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Abril de 1957: Amour à mort, poemas en francés. París, Le cheval marin.Primer volumen de la obra inédita dejada por el poeta de Lettre d’amour.

Eldivorcio entre Moro y el medio en que le correspondió vivir muchos años devida fue absoluto. (Su último poema en castellano lo ha fechado en «Lima, lahorrible») En cambio,¿cómo olvidaría que él me introdujo a los mitosde un Perúsuyo, fabuloso? —mitos de ayer, y los de hoy, al azar de un rostro, de un paisaje

o de un objeto: nada tienen que ver con las tremolinas patrioteras de losperiodistas y los locutores radiales, tampoco con ciertas glosas documentadas,pero faltas de alma y de visión.De un texto de Moro de 1955, que acaba de publicarse en la  Encuesta del librode André Breton: El arte mágico , traduzco unas líneas finales, después dereferencias a recuerdos infantiles (Fuente de Neptuno, Museo Nacional, Monu-mento a Raimondi).

André CoynéLima, setiembre de 1957

[el arte mágico]

uacos funerarios del Perú,petroglifos de Canta, que cu-

bren literalmente los cerros, cuyoorigen y época desconocemos, meson tan próximos como el Ojo

Real, mucho más próximo que lasórdida expresión que me rodea...Si yo pensaraque los objetos,

los edificios, también algunosseres, después de desafectadosperdiesen toda carga mágica, el

h   mundo resultaría‘invivible’, másaún de lo que es. En el Perú,algunos lugares, «claros» solita-rios alpie de las montañas, y otrosde la costa, siempre que no estén

habitados, repercuten todavía deun modo imperioso —fortalezasdel mundomoral, estético, meta-físico que tan largo tiempo losimpregnó— lugares, no obras dearte, lugares, vínculos sin ningún

deseo de adaptación, bajo el sol, ocubiertos de neblina tras la cualse vislumbra la presencia inma-nente del sol. No en vano henacido, cuando miles y miles de

peruanos están todavía pornacer,en el país consagrado al sol y tancerca del valle de Pachacámac, enla costa fértilen culturas mágicas,bajo el vuelo majestuoso deldivino pelícano tutelar.

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andrés ajéns /  adalberto arrunátegui(chile) e s poeta, tr aductor y editor. ha publicado: conmemoración de inciertas fecha s y otro poema, la

 última carta de rimbaud, mas íntimas mistura , etc.encargado directo de la revista creaçao creación

 création.helena araújo

(colombia) estudió letras en la universidad nacionalde colombia, en maryland university y en las

universidades de ginebra y lausana, ciudad donderadica desde 1971. ha publicado:  la m de las moscas

y fiesta en teusaquillo.

gabriel bernal granados(méxico) es poeta, traductor y editor. ha publicado par tituras, de persiana que se abre, simulaciones,etc.

claudia caisso(argentina) es profesora titular de literatura

iberoamericana e investigadora del consejo deinvestigaciones de la universidad nacional de

rosario.marco antonio cuevas

(méxico) estudia letras hispánicas en la unam yparticipa en el taller de poesía y silencio (que dirigealfonso d’aquino) desde 1998. actualmente prepara

el libro de poemas espejo negro y realiza unainvestigación sobre césar moro.

alfonso d’aquino(méxico) poeta, traductor y ensayista. es autor de:

 piedra no piedra, naranja verde, bas ilisco, etc.américo ferrari

(perú) es poeta, traductor y ensayista. ha publicado el silencio de las palabr as, espejo de la ausencia y la

 presencia, la fiesta de lo s loco s, casa de nad ies, césarvallejo, los sonidos del silencio, el bosque y sus

 caminos, etc.

reynaldo jiménez(perú) es poeta, traductor y ensayista. ha publicado:

 tatua jes, las miniaturas, ruido incidental/el té, laindefensión, reflexión esponja, musgo , etc. es editor de

la revista y sello editorial  tsé-tsé.valerio sannicandro

(italia) es compositor e intérprete de viola. estudióen el folkwang hochschule essen. recibió clases de

barbara maurer y garth knox. ha participado endiversos festivales, entre ellos: darmstädter

ferienkurse, input-output düsseldorf, musica novaweimar, gaudeamus amsterdam, beethoven festival

bonn.helena usandizaga(españa) e s doctora en lingüística por la école des

 hautes études e n sciences social es de parís. es profesorade literatura hispanoamericana en la universitat

autònoma de barcelona.rafael vargas

(méxico) es poeta, traductor y ensayista. publicó: signos de p aso, escritura la flor, se ama tanto el mundo

y pienso en el poe ma. actualmente es consejerocultural de la embajada de méxico en chile.

verónica zondek(chile) e s poeta y traductora. ha publicado:  entrecielo y entrelínea, vagido, el hueso de la memoria, peregrina

 de mí, membranza. obras c omplet as, etc.*

carlos estela & josé ignacio padillason bachilleres en literatura por la universidad de

san marcos. dirigieron la revista more ferarum(1998-2002).

rodolfo loyolaestudió comunicación social en la universidad de

san marcos y dirigió taller visual.

colaboradores

agradecimientos

helena araújo, andré coyné, marco antonio cuevas, alfonso d’aquino, jaime d e la cruz, américo ferrari,fundación wolfgang & alice paalen, gabriela germaná, reynaldo jiménez, fernando gabriel loyola,

edgar saavedra, valerio sannicandro, lourdes valdivia, helena usandizaga, verónica zondek.

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amour à m oroandré coyné: [ cayó la cortina de tinieblas ...]

 le château de grisou [selección] le c hâteau de grisou por xavier villaurrutia le château de gr isou por e.a. westphalen le c hâteau de grisou por alice paalen

 lettre d’a mour lettre d’amour por émile noulet cor respo ndencia por marguerite wencellius

 pierre des soleils [selección]mariovargas llosa: nota sobre césar m oro

 amour à mort [selección]álvaro mutis: encuentro con césar moro

 vida de poeta. algunas cart as de césar moro... [selección]valerio sannicandro: ac erca d e «cor ps célestes»...

 la tortuga ecues tre [selección]reynaldo jiménez:  moroverónica zondek: al galope con la tortuga ecuestrerafael méndez dorich: césar moro

 cuade rno mistagogo por una infancia me jor l’ombre du paradisier

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 violette nozières

enrique molina no hay sombras allí alfonsod’aquino: arbo rescente estr ella propuesta para una moralidad objetivaadalberto arrunátegui: il lestait un effroi

marco antonio cuevas: permanencia de césar moro bajo el cielo de méxico vital contra moro

vicente huidobro: don césar quíspez, morito de calcomanía plagio de pelo en pecho aclarando posiciones (cartas de waldo parraguez, gabriela rivadeneira y e duardo anguita).

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claudia caisso: huso de la palabra: césar mororafaelvargas: notas acerca de la relación entre césar moro y andré bretonandré breton: nuestro amigo césar mor o...georgette vallejo: à césar morogabriel bernal granados: nocturno morocarlos estela: hommageamoureuxhelena usandizaga: saber y v iolencia en los ensayos de césar m oroemilio adolfo westphalen: césar moro

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 traducciones (ensayos)rené etiemble: el arte del siglo XX benjamin péret: los mitos

césar moro: benjamín péretbenjamin péret: [correspondencia]

victor serge: el mensaj e del escri torroland de réneville: poetas y místicos

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 los anteojos de azufre

aviso de los editores

presentación a la primera edición [1958], por andré coyné

los anteojos d e azufre

[se abren, se cierran las exposiciones...]

[exposición surrealista en la academia alcedo, 1935]avisola bazofia de los perros

una amapola cursi

[textos en el uso de la palabra]el uso de la palabra [dos p royectos de prospecto para la revista]exposición manuel álvarez bravoa propósito de la pintura en el perúentonces, señor...

[texto sobre picasso]

[los duques de windsor anuncian...]la realidad a vista perdida

 trajectoire du rêve. documents recueillis par andré breton

[la prostitución del concepto de revolución...]

presentación a la exposición internacional del surrealismo

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 el perro andaluz, film surrealista de salvador dalí y luis buñuel

[la poesía surrealista]

biografía peruanacoricancha. the golden quarter of the c itycoricancha. el barrio dorado de la ciudad.

[textos en el hijo pródigo] esc ultura azte ca, de manuel álvarez bravo judith, de jean giraudouxcarta sobre un libro de jean malaquaisnota al artículo de víctor serge, «el mensaje del escritor»

 mon c œ ur mis à nu. fusées. c hoix d e maximes consolantes sur l’amour, de charles baudelaire arc ane 17 , de andré bretón la hija de iorio, d e gabriel d’anunzio, traducida por agustín lazo y xavier villaurrutiacorrespondencia

 dieu le veut, de rené ristelhueber historia de la conquista de méxico, de guillermo prescott, y otros la guerr a y los niños, de anna freud y d. burlingham

[notas en revista de guatemala] sitio en la rosa, de rafael del río baudelaire, de aldous huxley. traducción de josé luis martínez une histo ire de la littéra ture française, de kléber haedens

[puede parecer más que osada, insolente...][alejamiento del surrealismo]

la vida misteriosa de julio wesler o el milagro perenne de la poesía[han pasado ocho años...]

peregrín cazador de figuras

pequeña antología de giorgio de chirico

[notas sobre pintores]alice paalenalgunas reflexiones a propósito de la pintura de alice paalenwolfgang paalen[el domingo 11 de octubre...]

[texto sobre victor brauner][en un frondoso artículo...]

[texto sobre diego rivera]un pintor inglés [gordon onslow ford]homenaje a bonnard

[textos en las moradas, 1947-48]*

breve comentario bajo el cielo de méxicoe1 sueño de la cena de guermantes

[césar moro, humano, poeta y...][entrevista]

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[textos en  las moradas, 1948-49][presentación a  abajo, d e leonora carrington]pequeña antología de pierre reverdycarta a xavier villaurrutia

arboricidio, arquitectura y música

[la frescura, el cambiante r eflejo...][texto sobre el «grupo de picasso»]

¡cuidado con la pintura!reflexiones ext emporáneas sobre una exposición de pintura

xavier villaurrutiaxavier villaurrutia

objeción a todos los homenajes a paul éluard

alfabeto de las actitudes

imagen de proust

[ nil novi sub sole  y menos aún su comprobación...][reseña de la revista arts et t raditions populaires]

[los ojos de aquel que se despierta...][texto para el catálogo de una exposición surrealista; no se publicó]

a un redactor de el comercio

carta a f rancisco ze ndejas sobre xavier villaurrutia

[el tacto toma el humo de pez...][texto para una exposición de moro]

[el arte mágico][fragmento de la respuesta a la encuesta sobre el arte mág ico, de breton]

* «un pintor inglés» y «homenaje a bonnard» fueron publicados en las moradas. coyné prefirióincluirlos, por su contenido, en la sección de notas sobre pintores.

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primera ediciónsetiembre d e 20 03

 amour à moro homenaje a césar moro

conceptocarlos estela

rodolfo loyola

edición

carlos estela josé ignacio padilla

diseñorodolfo loyola

producción jaime de la cruz

tapail y a cinquante ans...

collage y tinta (detalle)colección andré c oyné

depósito legal150117 2003 - 3766

isbn9972-9755-1-7

© e diciones del signo lotófago461.04.97 / 99.28.23.80

[email protected]

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se terminó deimprimir

en los talleres de chätäro editores

 juan de arona 151,los olivos

teléfonos 521 53289713 7191

[email protected]

setiembre 2003lima - perú

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