Biografía

Ana María Harcha (Pitrufquén, 1976) actriz titulada en la Escuela de Teatro de la Universidad Católica de Chile, ya en sus años de estudiantes fue indagando en la escritura asistiendo a los talleres de dramaturgia de Marco Antonio de la Parra, de Benjamín Galemiri, Juan Radrigán y Rodrigo García. Ha alternado la escritura con la dirección teatral y la investigación, que luego hizo confluir en un perfeccionamiento en España siguiendo el programa de Doctorado en Teatro y Literatura Española, Latinoamericana y Portuguesa y Teoría Literaria, de la Universidad de Valencia.

TEATRO

Tango (1998)

Perro! (1999)

Ah, sí, sí, no sé, mejor, no, ja, ja, ja (2000)

Kinder (2002), en co-autoría con Francisca Bernardi

Lulú (2004)

Asado (2004)

Atravieso la ciudad montado sobre mi bicicleta porque no aguanto las bromas ni las broncas de mis parientes (2006).

ANA HARCHA: JUEGOS, RITOS Y VOCES

Andrea Jeftanovic

Escritora y académica, Universidad de Santiago de Chile

Ana Harcha es una de las precursoras de una nueva oleada que podríamos llamar de dramaturgas del siglo XXI. A fines de los noventa emergen voces de dramaturgas jóvenes que son parte de la nueva orientación que va tomando el teatro chileno y que lo va a revitalizar, principalmente gracias a las compañías independientes. Hay varios nombres entre los que destacan, Manuela Infante, Francisca Bernardi, Manuela Oyarzún, Lucía de la Maza, Andrea Moro, Daniela Lillo, María José Galleguillos, Flavia Radrigán. Las más jóvenes de este grupo han formado parte de la agrupación ADN (Asociación de Dramaturgos Nacionales) y algunas han publicado sus textos en la Editorial Cierto Pez, dirigida por Marco Antonio Coloma, o en Cuarto Propio. Mención aparte merece la dramaturgista Soledad Lagos, que siguiendo la definición de Brecht, se dedica más que a la escritura personal a ensamblar diversos materiales, entre ellos obras de autores consagrados, informes, datos, testimonios, que entregan un contenido y una perspectiva a la compañía y al director. El dramaturgista, además de hacer la investigación del tema, compartir sus hallazgos con los actores y atender las reflexiones que surjan en los ensayos, introduce lecturas, realiza o corrige las traducciones, mantiene registros de la improvisación y los ensayos. La mayoría de estas autoras ha continuado su formación en el exterior, en pasantías o posgrados en España, Alemania, Francia. Tanto ellas como sus piezas circulan por festivales y conferencias hispanoamericanas y europeas1. Este conjunto es, sin lugar a dudas, el puntal de una re-generación de las letras y la dirección de la dramaturgia. Son dramaturgas formadas en la universidad, influenciadas en algunos casos por las escuelas (Católica, Chile, Finis Terrae) y algunos profesores como Ramón Griffero, Marco Antonio De la Parra, Benjamín Galemiri, Alfredo Castro y Rodrigo Pérez. Algunas de estas dramaturgas también trabajan como actrices y directoras. No tienen una estética común que permita hablar de una “generación” con rasgos propios ni una mirada femenina específica, pero sí comparten una especial devoción por el trabajo teatral, una voluntad autoral, una capacidad de autogestionar integralmente sus proyectos (se preocupan de la música, diseño, coreografías; todo apunta al mismo concepto).

La escritura de Harcha es ágil, fresca, inédita, urgente. Sus textos fluyen al ritmo de zapping televisivo o en cascada. Escribe a la velocidad de la música, es rockera, punk, jazzista; improvisa melodías con frases cortas. Es una velocidad rabiosa, a borbotones, impulsiva; acelera y retrocede. En sus obras hay juegos, la historia se instala en el andamiaje lúdico para hacer correr ejercicios traviesos y no tan traviesos que tratan de la soledad urbana, la ruptura, el amor, la identidad, la pertenencia. Y el juego dentro de la representación teatral repiensa la puesta en escena que es otra simulación, otro “como si”, unas reglas que siguen o se rompen, una propuesta que desafía o llama a competir, que motiva a la acción. Harcha ha manifestado que ha seguido la línea de Rodrigo García, que dictó talleres en Chile, de reciclar juegos y convertirlos en acciones más violentas, consciente que eso es también parte de lo escénico, de un juego que está en el teatro. Juego y reciclaje, juego y rituales, el juego comprendido como espacio posibilitador de nuevos sentidos, de transgresiones y discursos. En sus palabras, su visión del el rol en el teatro sería la de herramienta estratégica: “haces referencia a un juego que todo el mundo conoce y lo convierto quizás en otra cosa, de contarte de ahí, hay un reconocimiento que tiene que ver con lo corporal también, con la experiencia de la memoria del cuerpo de las personas, más allá de la historia que

1 Este tema se profundiza en el artículo UN ESCENARIO PROPIO: EL PAPEL DE LAS DRAMATURGAS EN EL TEATRO NACIONAL.

estás contando”2. En ese sentido, se usa el juego en cuanto simulación, como valor transversal y universal, como estructura para hablar indirectamente de algo más, utilizando su potencial representacional y perfomático. Harcha lo dice de la siguiente forma: “En el juego no hay juego inocente, por más que, cuando se apaga el lazo si te enredas, perdiste. Te sales fuera del juego... El juego siempre es un lugar al que ir, como gestualidad digamos, como acción corporal, es buscar como una investigación de algo que pueda pasar en escena”3.

Harcha escribe sobre su generación, hace de antropóloga de la juventud chilena de los noventa, de esa generación llamada “los hijos de Pinochet”, para quienes el toque de queda, la enseñanza fiscal, la represión callejera, el crimen clandestino, los exiliados y la censura eran parte de cotidianeidad. Harcha escribe sobre las repercusiones de eso años en la vida íntima de los niños y jóvenes. También escribe sobre las relaciones de pareja, las tensiones de género, la tecnología y la afectividad en los presentes tiempos. Sus textos en cierta forma son ejercicios de memoria generacional a partir de diversos tipos de juego (canciones, rimas, sketches, preguntas, confesiones, recetas de cocina, dispositivos de información, etc.) Hay una reflexión acerca de nuevas formas de representación con una estructura fragmentaria, una estética que se hace cargo de los medio de comunicación, promueve la imagen visual como también un lenguaje procaz, una espontánea oralidad, desafiando las convenciones gramaticales y la corrección de la lengua escrita (uso de minúsculas, signos acríticos incompletos).

Cuando uno lee sus textos advierte la falta de acotaciones que tiene relación con una visión ideológica del teatro y una forma de trabajar la obra con la compañía. Por lo mismo no hay referencias a los espacios y los tiempo, no hay un lugar reconocible ni una fecha. Harcha dice “jamás he tratado de resolver una obra en el papel. Por eso no hay acotaciones, por eso no hay nada apuntado de cómo tiene que hacerse. Hay que descubrirlo en el ensayo.” También es consciente de ese carácter abierto, libre del texto en el caso que la lleven a escena otras personas, y es así como Lulú se ha montado con un personaje, o bien con tres mujeres y un hombre. A Harcha le interesa la identidad móvil de un texto porque ha hilvanado un discurso fijo y fino en él. Si uno lee su producción percibe que la autora entiende el teatro como una forma de archivo, no una práctica teatral efímera, sino que un repertorio que se performatiza y transmite a partir de la repetición, frases que se corean una y otra vez proponiendo una melodía que se puntualiza.

Sus obras se caracterizan por no tener personajes con nombre sino voces individuales y voces colectivas, no hay interlocutor claro ni personajes tradicionales con nombre y características, sino más bien enunciados dichos por varios actores. Sus personajes son letras o arquetipos o pistas de sonido que declaran un parlamento más allá de su subjetividad. Las escenas se construyen a partir de múltiples frecuencias que narran una experiencia, relatos corales que se ensamblan en una confesión delirante e intensa. Desfilan en el escenario traumas, alegrías, recuerdos, dolores, frustraciones. Algo se dice pero de a poco, entrecortadamente, a retazos, entre varios personajes se restituyen los fragmentos difuminados, y es solo en la conjunción de todos que se arma un posible relato de esa memoria o de esa experiencia.

En Lulú, la obra seleccionada para esta antología, la protagonista o hablante principal ordena su cerebro en racks simulando la ingeniería del CD de música. Parte una pista de sonido y se mezcla con otra, “Ella, habla (ella puede ser la Surfista o Lady with a monkey o Lulú y más exactamente La

2 Jeftanovic, Andrea: Entrevista a Ana Harcha, material sin publicar (enero, 2009)

3 Idem.

Hablante”). No hay nombre fijo (Lulú, Amelia, o rack) sino capacidad de habla, actos de habla que se asemejan a un reproductor de sonidos. La hablante despliega diecinueve bandas sonoras que “cantan” su condición de mujer, su relaciones amorosas insatisfactorias, su incomodidad en la ciudad, su pertenencia a un pueblo dejado a lo lejos, una obsesiva relación con la comida, los sueños frustrados de la modernidad, la tentación por el suicidio, la familia disfuncional, el deseo erótico, todo tipo de apetitos; en especial, el de la comunión con otros y la necesidad de ser alguien y no saber cómo se es alguien definido.

La obra pone de manifiesto la escisión de la mujer contemporánea, la soledad, la vida profesional, su rol puertas adentro, las parejas, la familia, la incomunicación, la autoexigencia, la libertad sexual y el VIH. De un modo original alejado del victimismo o la queja y liberada de tabúes, se presentan una serie de paradojas y contradicciones del ser mujer en estos tiempos. La protagonista es una mujer que cocina compulsivamente, una chica provinciana que busca trabajo en la capital oscilando entre la promesa y la frustración, que vive desafortunadas historias de amor que se repiten. Un nombre móvil y contradictorio, ¿de verdad se llama Lulú?, que intenta la reconstrucción de su subjetividad imprecisa por medio de la autonarración, se habla a sí misma, cabe la pregunta si la acción transcurren en su mente o hay verdadera interacción con otros. O veces habla a través de otros, utilizando citas literarias o dramatúrgicas a otros autores a modo de guiño (Thomas Benhard, Egon Wolff, entre otros) y crítica intertextual.

La protagonista está sumergida en el vértigo de superabundancia informativa, de estímulos, de tecnología en un caos de pensamientos dispersos y azarosos. Pero su proceso interno tiene un fractura, descubre que es portadora del virus VIH (“tiene sida”) y cita a todos quienes han sido sus amantes a tomar té. A la ceremonia, con mesa a lo te club, llega la más variada fauna humana (artistas, trabajadores artesanales, vecinos, profesores, hombres mayores, menores, novios, encuentros casuales), entre todos se enarbola un trastornado diálogo de opiniones, testimonios, un recorrido por el aprendizaje sentimental y sexual. Ahí está su mapa erótico de encuentros furtivos, importantes, pasajeros, estables donde siempre el encuentro con el otro, o ese modelo de pareja convencional, se estrella contra un imposible. La protagonista habla sin parar en un gesto ansioso como quien devora palabras, comidas, hombres, identidades, ciudades. Fagocita platos, viajes, promesas, amores incompletos, listas, enumeraciones, enfermedades, preguntas. También se autofagocita y se expone, se repite, se pliega y repliega en un ejercicio que improvisa una identidad femenina que avanza veloz como las ruedas del ciclista por el asfalto haciendo suya la ciudad.

Bibliografía

www.archivodramaturgia.cl/analisis.php?IdAutor=35&IdTexto=46

Harcha, Ana: Perro! Seguida de Lulú. Santiago, Cierto Pez, 2004.

Jeftanovic, Andrea “Un escenario propio o el cuerpo en escena: el papel de las dramaturgas en el teatro” en Mujeres chilenas. Fragmentos de una historia, Santiago: Catalonia / Cátedra UNESCO / CIEG / Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Chile, 2008.

-------: Entrevista Ana Harcha (sin publicar) realizada en enero del 2009.