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Habitando la lengua: subjetividades nómadas en la narrativa de María Negroni

Andrea Castro, Universidad de Gotemburgo

"la representación es inútil cuando el drama entero está en las palabras"

(Negroni 1993, 122)

La obra narrativa de María Negroni consiste de dos novelas publicadas casi con diez años de

diferencia y de temáticas muy diferentes, aunque esto último solo en apariencia. En realidad,

como voy a discutir en este trabajo, El sueño de Úrsula (1998) y La Anunciación (2007) pueden

pensarse como variaciones sobre un mismo tema, a saber, ambas discuten aspectos de la

conformación de una subjetividad femenina alternativa en estrecha relación con el

desplazamiento, la extranjeridad y el exilio.

El sueño de Úrsula (1998), narra el mítico peregrinaje de Cornwallis a Roma emprendido por

Úrsula, la protagonista, para escapar al matrimonio acordado por su padre, el rey Maurus, con un

noble sajón. Úrsula viaja acompañada por once vírgenes y es asesinada ya volviendo a Roma

junto con ellas por Atila. La segunda, La Anunciación (2007), es la búsqueda de una sobreviviente

de la Guerra Sucia en Argentina por volver a constituirse como sujeto (de volver a la vida)1 en el

exilio en Roma, treinta años más tarde.

Ya Adriana Bocchino se ha ocupado de la "reconstrucción de la subjetividad" en La

Anunciación de Negroni, incluyéndola en una categoría que ha llamado "escrituras de exilio"

(Bocchino 2011, 95)2. Ahí discute cómo Negroni y Tununa Mercado "arman en su escritura un

espacio, una matria" (2011, 96), un "espacio de supervivencia" (2011, 97). En este trabajo estoy

empezando a pesar no ya en la constitución de un espacio en sí sino en la actitud escritural

itinerante de la narrativa de Negroni, en ese andar pensando en cómo narrar las subjetividades

femeninas en transformación, en cómo habitar una lengua que no es del todo propia, errando por

y entre las palabras. La elección del género narrativo, por supuesto, no es casual, dada la

posibilidad que abre la narrativa de focalizar en procesos, en la construcción mapas vivientes,

1 "No sé cómo se cuenta una muerte, Humboldt. Y menos una muerte como la mía, que terminó volviéndose vida. [-

--] Lo cierto es que morí y resucité." (Negroni 2007, 13) 2 Además de La Anunciación, Bocchino estudia Yo nunca te prometí la eternidad (2005) de Tununa Mercado

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narrativas transformativas del yo,3 que es a lo que Rosi Braidotti llama figuraciones.4 Más

específicamente me interesa estudiar la reflexión sobre la lengua y el cuerpo en la conformación

de distintas figuraciones alternativas de sujetos femeninos y que se da en el cruce de voces,

discursos, espacios.

Cuando hablo de subjetividad femenina alternativa me refiero a subjetividades que, en un

entramado de discursos que establecen a algunas como más 'centrales' o hegemónicas, se

configura como alternativa. En las novelas que nos ocupan, podemos ejemplificar las

subjetividades hegemónicas con la del rey y padre de la protagonista, la del noble pretendiente y

la de Atila, el guerrero vándalo, en El sueño de Úrsula; la del joven militante de la organización

Montoneros y amante de la protagonista, la del torturador, la del monje escolástico italiano del

siglo XVI que hace de interlocutor de la narradora en La Anunciación. Se trata de subjetividades

que ocupan posiciones falogocéntricas y que aparecen conformadas como más estáticas y

definidas, como piezas de una escenografía, mientras que los personajes femeninos se encuentran

en movimiento, pensándose, deseando ser, apuntando hacia un devenir de la subjetividad –de ahí

el calificativo nómada en el título de este trabajo, haciendo alusión a las reflexiones de Rosi

Braidotti sobre el sujeto nómade:

The nomad [...] is [...] a figuration for the kind of subject who has relinquished all idea, desire, or nostalgia for fixity. It expresses the desire for an identity made of transitions, successive shifts, and coordinated changes without an essential unity. (Braidotti 2011, 57)5

Braidotti hace hincapié en el hecho de que la idea de nomadismo no es una metáfora universal

sino que hay un sinnúmero de posiciones que el sujeto nómade puede ocupar tanto por su

condición histórica como por su condición de sujeto social. De ahí que sea interesante estudiar

las diversas posiciones y así ir trazando cartografías de poder. 6

3 En palabras de Braidotti (2011, 10): "a living map, a transformative account of the self". 4 Dice Negroni: "Creo que todo mi trabajo, incluso el hecho de haber incursionado en la novela, va en esa dirección,

en el deseo de explayarse; de ver lo que se esconde en las elisiones, de abrir algo que en principio es muy cerrado." (Brougham 2011)

5 En una discusión sobre los conceptos de sujeto migrante de Cornejo Polar y el sujeto nómade de Rosi Braidotti se puede decir que desarrolla sus teorías del sujeto nómada a partir del feminismo de la diferencia de Luce Irigaray y su visión del sujeto como estratificado, interactivo y complejo (Braidotti 2003, 43) y en discusión con Deleuze y con Haraway, entre otros. El sujeto de Braidotti es un sujeto que si bien es complejo y en constante transformación (un sujeto mutante), está situado en un cuerpo sexuado y social que se crea y se recrea en la red de interconexiones con otros sujetos y con todo lo vivo. Está situado en la historia. No es un sujeto colectivo en el sentido que le dan Cornejo Polar y Raúl Bueno al sujeto migrante, sino que es un sujeto que parte de un deseo de ser (un deseo ontológico). No es un sujeto sin sexo, sino que es uno condicionado por las categorías culturales e históricas de sexo y de género y en el cual cuerpo y mente no pueden separarse (una visión monista de la materia en lugar de dualista).

6 "Cartographies of power need to be produced and exchanged discursively. The differences in degrees, types, kinds and modes of mobility, rootlessness, exile and nomadism need to be mapped

out with precision and sensitivity. This cartographic accuracy is made necessary by the fact that nomadism is precisely not a universal metaphor, but rather a generic term of indexation for qualitatively different degrees of access and entitlement to socially empowering (or not) subject-positions in a historical era." (Braidotti 2003, 55)

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En las novelas acá estudiadas, y en toda la trayectoria de Negroni como escritora, destaca una

preocupación por el exilio en un sentido más bien ontológico: la errancia, el trashumar, la

búsqueda, el nomadismo. Entre ambas novelas se puede ver un recorrido que merece especial

atención. En uno de los ensayos de Ciudad gótica, Negroni apunta: "Un exilio nunca es temporario.

Escaparse sí lo es [...]" (Negroni 1993, 96). La trayectoria trazada por y entre las dos novelas se

movería entonces entre lo temporario del peregrinaje en la novela del 1998 –peregrinaje que es

brutalmente interrumpido por el asesinato de las peregrinas a mano del Atila– y la ruptura

definitiva del exilio en la de 2007. Al hacerlo también hay un movimiento entre lo épico y lo

histórico así como entre el espacio del mito y la localización geopolítica en un pasado reciente y

todavía presente en las vidas de muchos de los lectores contemporáneos de la novela. En esta

suerte de agudización de la ruptura de la subjetividad ante la herida irrevocable que le imprime el

exilio (y uno con un referente concreto y cercano), también se podría pensar un pasaje de la

metáfora a la figuración. Con esto quiero decir que mientras el repertorio de lo mítico y de lo

épico abren más naturalmente una lectura metafórica y por ende, alegórica; la localización en un

referente espaciotemporal según el cual se establecen las condiciones materiales que llevan a

ubicar al sujeto en un pasado todavía presente en la vida de muchas personas restringe ese tipo de

lectura y tiene un efecto de anclarla en la historicidad (ver Braidotti 2005, 15; 2011a, 11) –sin

excluir, pienso yo, la posibilidad de una lectura alegórica–. Este anclaje es una capa más que nos

invita a pensar las subjetividades configuradas no como un producto fijo a alcanzar a lo largo de

la narración sino como un juego constante entre lo social y lo individual, un proceso de

negociación con las relaciones de poder, de lucha por acceder a todos los derechos de un sujeto

social, y de atribución y limitación de derechos por la sociedad en la que se encuentran inmersos.

De este modo, poner a dialogar ambas novelas entre sí como variaciones de un mismo tema,

puede resultar fructífero.

Figuraciones, espacios y lenguaje

En ambas novelas, una narradora autodiegética reflexiona acerca de un proceso de

transformación, de su ser como devenir, en diálogo con las voces de otros personajes.

Úrsula narra su travesía y su narración incluye en letras cursivas los parlamentos de sus

acompañantes, citas de la cartas de su pretendiente Aetherius, canciones de trovadores tanto

auténticas como apócrifas7. La narración empieza con la llegada de Isabel de Schonau y un

diálogo entre ellas. Ambas han dejado su lugar con un séquito de mujeres. Históricamente, Úrsula 7 Ver p. ej. p. 149, un trozo de una canción atribuida a Bernart de Ventardorn y traducida por Francisco Serrano

(Serrano) mientras en la p. 171 aparece parte de un poema del poeta sueco Gunnar Ekelöf como viniendo del "propagador de poemas".

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e Isabel de Schonau no fueron contemporáneas, sino que la leyenda de Úrsula nos llega a través

de los escritos de Hildegard von Bingen en el siglo XII y de su discípula la mística Isabel de

Schonau. De modo que la novela abre con un anacronismo. Es la técnica de Menard: "la [...] del

anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas" (Borges 1989, 450) que inserta la escritura

de Negroni en esa tradición de "'traducción errante' [que] adquiere entonaciones crecientemente

apátridas" descrita por Julio Prieto (2012, 55). En la novela se invierten los papeles: es Úrsula

quien narra su propia historia y en ella incluye a Isabel de Schonau que es quien la va a contar en

el futuro.8 El anacronismo está inscrito en el relato de modo que la voz de Isabel (en letras

cursivas) y la de Úrsula se superponen creando un mapa intertemporal de búsquedas femeninas:

Emigré como tú. Crucé fronteras. [---] Yo también busco al Alejado, al Oculto en su Ciudad Perfecta. [---] Yo conozco el futuro. Yo contaré tu historia algún día, Úrsula. Yo volveré a nacer y contaré tu historia, los caminos azarosos de tu alma.

–¿Y cuándo ocurrirá todo eso? –aventuré.

Pronto. Cuando el famoso Eckbert pronuncie su Sermón contra los Cátaros. Los hombres se volcarán a la desolación de las estepas en busca del ombligo del mundo: la ciudad reina, cuyo nombre no importa porque siempre es el mismo. (Los hombres siempre buscan sin saber qué, sin querer saber qué.) (Negroni 1998, 10-11, mi negrita)

A pesar de los siglos que las separan en la Historia, en el texto novelístico Úrsula e Isabel

constituyen figuraciones9 de sujetos femeninos que emprenden un viaje para seguir su deseo.

Úrsula busca "un resto de vida que sólo hay más allá" (Negroni 1998, 15) y un tiempo para

pensar qué es lo que realmente quiere con respecto a la propuesta de matrimonio; Isabel de

Schonau "al Alejado, al Oculto". Ambas son búsquedas de tipo metafísico y se diferencian

decididamente de las de "los hombres" que, en palabras de Isabel de Schonau, se entregan a la

guerra sin siquiera querer saber qué buscan. De esta manera, la narración focaliza en el deseo de

las mujeres y ese deseo se materializa en la lengua, en el intento de nombrar lo que se busca.

Hay otras mujeres en la novela: las once vírgenes que acompañan a Úrsula, muchas

provenientes de otras tierras, todas con experiencias de exilio, de tortura, de violaciones y con el

deseo de desaprender, de encontrar otros espacios (¿fuera del logos?) para poder ser:

Ah dejar la casa, los parientes, la aldea solidaria. Caminar por meses, años. El viaje desconcierta, destruye, purifica. En espera del desconocimiento mayor: la revelación de lo que fuimos, antes de la memoria. (Negroni 1998, 10)

El viaje se presenta como la posibilidad de dejar "la memoria" como narrativa estructuradora de

la subjetividad femenina: narrativa tejida en el contexto social que atribuye un lugar a cada cuerpo

8 Otro ejemplo de tiempos que se superponen: el tiempo de la narración y el futuro en el cual Úrsula aparecerá

representada en un cuadro: "No hago más que hacer planes para mi demencia. Los pliegos de Aetherius pesados como piedras. No entiendo sus reclamos ¿dónde está tu ternura? Con los barcos en el puerto los días del verano se hacen breves. Los ejercicios náuticos. Pescadores artesanos sirvientes leñadores venían a mirarnos. Un pintor de la corte registró la escena. Yo aparezco rodeada de mujeres con mi vestido azul." (Negroni 1998, 44)

9 "Con el término figuración, hago referencia a un mapa, no políticamente neutro, que deslinda nuestra propia perspectiva situada. Una figuración convierte nuestra imagen, en términos de una visión descentrada y estratificada del sujeto, en una entidad dinámica y cambiante." (Braidotti 2005, 15)

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("la casa, los parientes, la aldea solidaria" pero también limitante). El viaje tiene el potencial de

llevar a algo anterior al orden simbólico de la lengua.

Las voces de las mujeres, los diálogos y los conflictos entre ellas, las nuevas tradiciones que

van trazando también formarán parte de ese mapa de subjetividades en transición. Como en el

ejemplo siguiente, en el cual Palladia enumera una serie de relatos que engarzan con el relato de la

misma Úrsula y su deseo de encontrar un espacio donde poder ser:

Palladia hablaba gesticulando me quitaba las ropas. Brictola le dijo que pienso huir.

–¿Qué hacer para despertarte? ¿Para calmar tu sed que ni siquiera busca el agua? La luna es mi testigo. No he hecho más que observarte girar, provocar tu propia muerte desde siempre, como si creyeras que es posible, así sin más, borrar lo vivido y volver a empezar. Ah, si pudiera creer que no es mi culpa. Pero no, fui yo quien te contó la historia de Lauval, el caballero sin memoria; la de Sigeferth, enamorado de la Ciudad en Ruinas; la de Milon que, embarazada del amigo, ocultó a su hijo en Northumbria, la de Guiguemer, que no sabía amar y al herir a un ciervo se hirió a sí mismo... (Negroni 1998, 45; mi negrita)

En la cita podemos ver que los relatos de Palladia han ido trazando las coordenadas de un

espacio narrativo y lingüístico en el cual Úrsula puede inscribir y entender su deseo y así puede

identificarse en el doble sentido que explica Derrida (1997) "de “identificarse uno mismo” e

“identificarse con” el otro. Los relatos tiene un efecto potenciador en la búsqueda de Úrsula de

otros modelos, normas y valores más inclusivos, donde otras subjetividades que las

hegemónicamente determinadas puedan "borrar lo vivido y volver a empezar". Esto, sabemos,

no es posible: siempre quedan trazos de lo vivido. Pero la búsqueda de Úrsula y sus

acompañantes se inscribe en el terreno de la utopía.

A diferencia de Úrsula, la protagonista y narradora de La Anunciación no tiene nombre y sus

interlocutores son dos fantasmas. Uno es su novio y compañero de militancia desaparecido en

1976 y a quien se dirige usando su nombre de guerra, Humboldt. El otro, es el monje Athanasius,

cuyo referente histórico es Athanasius Kircher.10 Ella deambula por la Roma del siglo XXI y, sin

solución de continuidad, deambula mentalmente por las memorias de la militancia y el horror en

la Argentina de 1976. Ambos tiempos y lugares se ven conectados por el personaje ubicuo y algo

cómico de Athanasius que aparece y desaparece como por arte de magia,11 ha presenciado los

eventos de 1976 y es en el presente de la narración el interlocutor 'local' de la narradora y

10 Athanasius Kircher (1601-1680) fue un monje jesuita alemán que ejerció entre otras cosas como profesor de

matemática en el Colegio de Roma en el siglo XVII, pero que escribió sobre varias materias, como por ejemplo geología, egiptología, medicina. Fue un típico hombre renacentista cuando el Renacimiento italiano ya había sido desmantelado por las guerras, la Inquisición y demás cuestiones políticas que tuvieron impacto en las prácticas culturales de la Italia de los siglos XVI y XVII.

11 Un ejemplo del diálogo con ambos personajes 'fantasma': "Algo me está siendo devuelto en Roma, Humboldt. Eso pensé. Algo así como una Vita Nuova.

Athanasius me miró satisfecho y me extendió un espeso pliego amarillento. [---] Después hizo una reverencia y se desvaneció en el aire, no sin antes dar, sobre el empedrado, unos pasitos de

rap." (Negroni 2007, 47)

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protagonista. De este modo, al escribir de su errancia por la ciudad, los recuerdos y la fantasía se

constituyen como parte del presente y de la 'realidad' de la narradora: los fantasmas del pasado

habitan su presente. Victoria Daona, en su estudio de la conformación del trauma en la novela en

relación con los referentes históricos, señala que "los límites entre la pérdida histórica y la

ausencia absoluta se desdibujan en una difusa geografía que habita la narradora y que no es la

Argentina de los años ’70, pero tampoco es Roma y el recuerdo de aquella época 30 años

después" (2011, 90). Quiero proponer otra forma de entender este juego temporal mediante el

cual se crea un espacio umbral típico de la literatura fantástica,12 espacio que es tanto la Argentina

de los 70 como el presente de la narración en Roma. En este recurrir al repertorio de lo

fantástico,13 el texto abre la posibilidad de una lectura que claramente abandona las imposiciones

miméticas de una lógica espaciotemporal permitiéndose así representar el exilio como un espacio

umbral en el cual, como sugiere Bartoloni (2008, 5), se da una suspensión de la relación entre

tiempo, espacio, lengua e identidad.14 Al espacio-tiempo de la militancia en Argentina, dominado

por valores falogocéntricos, y a la memoria de esa militancia se le superponen ahora los recuerdos

de la narradora en Roma, la "ciudad eterna", palimpsesto de múltiples historias y versiones.

Este predominio de juegos espaciotemporales nos permite observar que en lugar de una

configuración de corte realista de los personajes, nos encontramos ante figuraciones en el sentido

que les da Braidotti: subjetividades fluidas que se conforman en un trayecto de búsqueda y en los

consecuentes cruces temporales, espaciales y de retazos textuales (diálogos, citas falsamente

atribuidas, canciones). Las palabras sirven tanto para crear superposiciones entre tiempos y

espacios y personajes ubicuos como para imaginar la posibilidad utópica de "borrar lo vivido y

volver a empezar". Y si por un lado se ejerce esa capacidad del hombre como señor de la

naturaleza con capacidad otorgada por Dios para nombrar las cosas (Benjamin 2008), también se

experimenta la postura de la narradora de La pasión según G. H. de Clarice Lispector cuando dice

""el nombre es un añadido, e impide el contacto con la cosa" (Lispector 2010, 149). De este modo

se plantea una tensión entre un lenguaje 'puro' (utópico) y un lenguaje que, anclando al logos,

opaca la experiencia, la cierra. Siguiendo esta idea, podríamos plantear que las figuraciones de

sujetos femeninos buscan un lenguaje en la cual la palabra no impida el contacto con "la cosa",

sino que lo abra permitiendo así expresar el deseo de ser fuera de las imposiciones sociales.

12 Para un estudio del motivo del umbral en literatura fantástica de fines de siglo XIX ver Castro (2002). 13 Revisar y agregar (Collins 2007) (Gordon 2008) (Berthin 2010) (Schwab 2010) 14 “Explicitly or implicitly, exile brings about a suspension and a relation of time, space, language, and identity. Exile

is, like translation and memory, a mode situated at a threshold.” (Bartoloni 2008, 5)

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El cuerpo de la lengua y la palabra hecha cuerpo

La lectura de La Anunciación se abre con una dedicatoria y un epígrafe. En ambas, la palabra y el

cuerpo están estrechamente vinculados. La dedicatoria está dirigida a Humboldt que "vive

todavía en las palabras no escritas". El epígrafe es de Clarice Lispector y dice: "Escribo como si

fuera a salvar la vida de alguien. Probablemente mi propia vida."15 La escritura se presenta así

como una búsqueda de vida (y de los cuerpos portadores de esa vida). Por un lado, la vida/el

cuerpo de Humboldt, desaparecido el 11 de marzo de 1976. Por otro, y lo que en realidad es

central, la vida/el cuerpo de la protagonista y narradora sin nombre quien, treinta años más tarde,

deambula por Roma como un fantasma sin cuerpo, su mente poseída por los recuerdos

traumáticos que se repiten una y otra vez. Como veremos, la narradora, en ese proceso de salvar

su vida, entrará en contacto con su propio cuerpo y en un 'cuerpo a cuerpo' con el lenguaje: el

lenguaje de la memoria social (o colectiva) e individual (o subjetiva) y el lenguaje que todavía no

es pero que ella busca para nombrar lo que quedó afuera de la memoria.16

Un eje central de la novela es la relación entre subjetividad –juego entre lo social y lo individual–

y cuerpo femenino. A lo largo de la novela, la narradora reflexiona acerca de su lugar como mujer,

militante, escritora, en los discursos de la militancia de los años 70:

Yo lo amaba. Sin embargo, nunca le dije te admiro, te deseo, no le pertenecía dócilmente. Una

militante no es una puta, ni lo quiere ser. Una poeta tampoco. [---] Estoy caminando al borde del

abismo. Estoy poniendo los dedos, con las uñas pintadas de rojo, en la sangre. La saboreo, es mi

propia sangre seca lo que chupo. Esto, quizás, es el erotismo. El psiquiatra me recomendó Alplax. (74)

En el discurso de moral militante del momento (ver Daona 2011, 91-92) al que alude la narradora

cuando dice "una militante no es una puta, ni lo quiere ser", esta no encuentra un lugar para sus

deseos –de Humboldt, de ser poeta–y el cuerpo de mujer oprimido en el entramado de poder

social se hace presente en las uñas rojas y en la sangre de una herida (¿la herida del no poder ser?).

De manera comparable a lo que planteaba anteriormente sobre el lenguaje, el mismo cuerpo que

impide el acceso al deseo en un cierto contexto social, también contiene una promesa latente de

abrir el camino, una potencialidad positiva. Y si bien el contacto con los líquidos corporales es

peligroso –es un abismo, merece Alplax–, del otro lado del abismo puede estar la vida. Al

saborear la propia sangre el cuerpo de mujer entra en la lengua –en el doble sentido del órgano y

el lenguaje– y así, entra al discurso dejando de ser 'palabra no escrita'.

"Mejor concentrarse en la herida", dice Isabel de Schonau en El sueño de Úrsula. "Ese andar

de la materia en el mundo, de destierro en destierro, para alcanzar la raíz de la nostalgia" (Negroni

15 El epígrafe está extraído de Un soplo de vida de Clarice Lispector. En la traducción de Mariano Merlino, la cita sigue:

"Vivir es una especie de locura que la muerte comete. Porque en ellos vivimos, vivan los muertos." (Lispector 2011, 13)

16 Ver (Jelin 2002, 33-37).

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1998, 124), recordándole a Úrsula que el cuerpo –y el deseo de ese cuerpo– es una de las

condiciones materiales básicas –y no solo materiales– que nos permiten ser en el mundo

(Braidotti 2011, 11).17 La misma idea se repite en un diálogo entre Sambatia, la escritora que,

escribiendo, se esconde de la vida (Negroni 1998, 109-110), e Isegault, quien le cuestiona la

ausencia del cuerpo en sus escritos:

Yo no quiero esa dicha que me ofreces. Prefiero escribir. ¿Escribir qué por dios? Un libro que resuma el siglo y lo niegue. Uy uy uy perdón ¿y el cuerpo mi querida? ¿cómo entra el cuerpo en tus planes? No te entiendo. El cuerpo la piel las entrañas ¿no son acaso la materia de que están hechos los libros? ¿Quién te dijo? No sé digo habrá una relación entre los versos y los besos ¿no? (Negroni 1998, 179, mis negritas, sic los espacios entre las palabras)

La herida en el caso de muchas de las figuraciones de Negroni es el exilio, un exilio ontológico

ligado a la condición de ser mujer en un mundo falogocéntrico y al que en La Anunciación se le

superpone el caso específico del exilio causado por la Guerra Sucia, pero, por supuesto, no lo

reemplaza.

De modo análogo a la palabra de Dios haciéndose cuerpo en María, otras palabras se hacen

cuerpo en la novela. En la siguiente cita de una de las figuraciones de La Anunciación, que recibe el

nombre de el ansia, se trata de las palabras de la madre –de cuyo cuerpo todos experimentamos

nuestro primer exilio:

El exilio ya empezó, dijo mi madre. Y eso me angustiaba tanto que empecé a sangrar, una hemorragia

imparable entre mis piernas y yo, como un árbol paralítico sangraba, y sin poder moverme y casi

muerta me iba en sangre lentamente. (Negroni 2007, 61)

La herida del exilio no se representa en abstracto, metafóricamente, sino que se encarna en el

cuerpo que sangra violetamente. Y las palabras de la madre re-abren esta herida, como repetición

de ese primer exilio, también bañado en sangre, que lanza a los cuerpos al mundo de valores,

normas y leyes de la sociedad y de la historia.

Daona apunta, "En La Anunciación, no leemos una historia del trauma sino que es la

escritura la que cobra un cuerpo traumático" (Daona 2011, 94). Cuerpo traumático que también

puede transformarse en Anunciación: una promesa que también encierra una amenaza (Derrida

1997)18 pero promesa al fin de algo por venir. En ambas novelas, esta promesa amenazante se

relaciona con el cuerpo y la lengua maternos:

17 "The starting point for most feminist redefinitions of subjectivity is a new form of materialism that develops the

notion of the corporeal by emphasising the embodied and therefore sexually differentiated structure of the speaking subject." (Braidotti 2011, 24)

18 "Cada vez que abro la boca, cada vez que hablo o escribo, prometo. Quiéralo o no: aquí hay que disociar la fatal precipitación de la promesa de los valores de voluntad, intención o querer decir que están razonablemente vinculados a ella. Lo performativo de esta promesa no es un speech act entre otros. Está implicado por cualquier otro performativo; y la promesa anuncia la unicidad de una lengua venidera. Es el “es preciso que haya una lengua” [que sobreentiende necesariamente: “porque no existe” o “porque falta”], “prometo una lengua”,

9

Las predicciones de mi madre se están cumpliendo, pensé. Sus palabras en mi cuerpo como un tatuaje

obsceno. (Negroni 2007, 59)

A lo mejor, pensé, todas cargamos con el cuerpo de la madre en la memoria. Ese cuerpo incoherente delirante fragmentario que siempre se va. (Negroni 1998, 166)

El cuerpo de la madre se representa como estrechamente relacionado con la lengua. En la

primera cita más arriba, las palabras de la madre tienen un poder performativo cuando al anunciar

esta el comienzo del exilio, la narradora empieza a morir. En la segunda de las tres citas, las

palabras de la madre adquieren el poder del orden simbólico: las normas y los valores que se

llevan tatuados en el cuerpo y de los que no se puede escapar. En la tercera cita, el cuerpo

materno también estructura la memoria pero a la vez se presenta como algo incoherente e

inaprensible. Acá puede ser útil profundizar en las teorías de Kristeva sobre el cuerpo materno y

su rol en las conformación de la subjetividad. Según Kristeva (1974, 27) el cuerpo materno

transmite las leyes simbólicas en las relaciones sociales (el orden logocéntrico) que así oculta el

chora semiótico que quedará subyacente, ejerciendo fuerzas e impulsos tanto creativos como

destructivos. El chora semiótico sería el espacio de engendramiento del sujeto y a la vez de

negación del sujeto, un espacio en el que el sujeto queda escindido (1974, 27). El arte, sigue

Kristeva, sería un juego entre el orden simbólico de la lengua (le langage) y los procesos semióticos

que se mueven entre y detrás de esta (1974, 84). Como se ve en las citas anteriores, en la narrativa

de Negroni el cuerpo femenino se representa como habitado por el cuerpo/la lengua de la madre

que también es la lengua de la sociedad (el lenguaje falogocéntrico) pero simultáneamente, a

través de la escritura, hay un empeño por parte de las narradoras y otros personajes femeninos de

habitar la lengua con la materialidad de sus cuerpos.

En su intento de romper las sujeciones del discurso de moral militante, la narradora/protagonista

intenta 'limpiar' la memoria de lo aprendido y ponerse en contacto con placeres más sensuales,

pero el lenguaje (siempre tatuado en el cuerpo) la vuelve a llevar a la memoria traumática. Si en

un momento describe una nueva forma de vida con cierto desparpajo y alegría: "un día cualquiera

dejé de repetir de memoria La razón de mi vida y me compré un vibrador, aprendí a jugar pool,

empecé a pasar horas eligiendo ropa interior, los hombres me miraban como si exudara un

perfume tóxico [...]" (Negroni 2007, 182); al nombrar la palabra cuerpo, como por una huella ya

transitada, esta la lleva al cuerpo anulado, arrojado a la muerte, congelado en ese espacio

terrorífico entre el empujón y el choque con el agua:

Se llama: consecuencias de explicarle al cuerpo que no rige más la Ley Marcial.

¿Pero a qué cuerpo me refiero? No es lo mismo el cuerpo que el cuerpo transformado en cuestión de estado, que el cuerpo al que se le aplica en adjetivo despampanante, que el cuerpo ignorante de sí

“una lengua es prometida” que a la vez precede toda lengua, llama a toda palabra y pertenece ya a cada lengua lo mismo que a cada palabra" (Derrida 1997).

10

mismo, que el cuerpo escrito que se volvió distancia, que el cuerpo ético, cívico, deportivo, piadoso, vencido, agitador, cínico, irritado, alegórico, furioso, que el cuerpo ya nada, cayendo silencioso al río. (Negroni 2007, 183)

Lengua y cuerpo (ya no solo el materno) aparecen íntimamente ligados.19 La lengua (la palabra) se

siente en el cuerpo (duele) y la lengua (el órgano) siente el cuerpo (la sangre seca), entrando en

tensión con la condena al silencio, una condena que es compartida, salvando las diferencias

fatales, por el cuerpo que es arrojado al río y por el que es expulsado al exilio por el lenguaje

falogocéntrico que tapa grandes pedazos de experiencia en "la inmensa zona muerta del relato",

como se ve en la siguiente cita:

No podían dejar rastros, sangre, cadáveres, porque entonces vendrían las preguntas molestas, como, por ejemplo, ¿quién mató?, ¿cómo?, ¿cuándo?

De este modo, en cambio, ¿qué cosa se podría mostrar? Mejor así, dijeron, mientras la sociedad, disuelta, aislada de sí misma, se quedaba muda. Nada se vio, nada se escuchó. Se lo tragó todo la suma del poder, la inmensa zona muerta del relato. (Negroni 2007, 151)

Es probablemente esta "zona muerta del relato" la que la impulsa a una verborragia compulsiva,

como buscando llenar de palabras el vacío:

cuando el terror le arranque, la calcine, la encapuche, le borre, le niegue, la traslade, le queme, la sesgue, la chupe, la reviente, la acribille, le vuele la cabeza, la arroje y quede su cuerpo maniatado, mutilado, destrozado, a culatazos, con los ojos vendados, en una zanja, un pastizal, un descampado, un basural, una acequia, un auto abandonado, y las itakas suenen todavía, los gritos de corré, hija de puta, es demasiado doloroso para poder imaginarlo. (Negroni 2007, 167)

Recorrer este vocabulario del horror es como poner el dedo en la herida abierta y obligarse a

imaginar lo que tanto duele. Las palabras se presentan entonces como piezas en un gabinete de

curiosidades, materializaciones del horror que se siente en el cuerpo.

Materialidad, ruina y devenir

En El sueño de Úrsula, la utopía de seguir su propio deseo la lleva a la muerte20, así como la utopía

de los años 70, lleva a la desaparición de Humboldt y a la muerte en vida de la narradora en La

Anunciación. En la primera, el guerrero vándalo, Atila, ofrece perdonarle le vida a Úrsula a cambio

del matrimonio. Úrsula vuelve así a encontrarse en el mismo punto del que partió aunque en otro

lugar: su cuerpo como objeto de negociación. La negación (Negroni 1998, 59) significa la muerte

y ella lo sabe. Pero aceptar también es una forma de morir, de matar la utopía que la mantiene en

movimiento. Las palabras de Aetherius, el amante despechado, se convierten entonces en

profecía:

19 Agregar (Scarry 1985) 20 "Sin fracaso [...] no existiría la utopía" (Negroni 1998, 37) le dice Maurus, el padre de Úrsula, a Saturnia cuando la

acoge en su exilio. Son palabras torpes de consuelo y que funcionarán como prolepsis del final trágico de Úrsula muchos años (y páginas) después.

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Úrsula, todo paisaje ajeno es una tumba. Tú debías venir, no irte. Acompañar mi orgullo, no pisotearlo. Ahora, ya no sabré quién soy y es peligroso. Tú misma lo has buscado. La herida sangra por los poros, tiene las garras afiladas. (Negroni 1998, 66)

¿Qué herida es esta que sangra por lo poros en el parlamento de Aetherius y que es causada por

la puesta en movimiento de Úrsula, por su búsqueda? ¿ La herida al orden falogocéntrico? Las

palabras de Aetherius son también las Maurus y las de su tierra natal, Cornwallis (y las de la

madre, discutidas en el apartado anterior): las que sujetan el cuerpo de la mujer a una posición de

subordinación a un orden falogocéntrico. Mientras muere, Úrsula piensa en las elecciones que ha

ido haciendo, en la imposibilidad de la empresa y en el peso de las palabras que acarrean el olvido

de la utopía de estas mujeres peregrinas:

Hablar del sueño de tiempo que la muerte arroja al río del olvido en una noche así. La vida. Las palabras como piedras. (Negroni 1998, 254)

Las palabras caen al río como piedras, o como los cuerpos inertes arrojados desde un avión y las

utopías que estos albergan. Con la pérdida de la utopía, las palabras se transforman en algo

muerto, estático, fosilizado, aunque siempre hay restos posibles de vida (la sangre) y de utopía:

Como si fuera posible excavar la sangre entre las piedras. Confiscar lo que no fuimos con vestigios. El lenguaje fósil de una patria ausente. (Negroni 1998, 245)

Es justamente esa "sangre entre las piedras", lo que está entre las palabras (¿el chora semiótico de

Kristeva, el devenir de Braidotti?) lo que busca la narradora de La Anunciación y, como vimos

antes al hablar de la dedicatoria, lo que se relaciona con la vida. Las palabras fijan las cosas y se

convierten en ruinas o en piezas de museo:

Es estupendo el verano escrito. Es estupendo porque nada cambia, ahora mismo escribo “es verano”

y será verano para siempre: grillos que cantan. [...] Palabras como prueba de aquello que perdimos. Un

universo enlutado, donde camina lo innombrable, sobre ruinas. (Negroni 2007, 38)

Hablando sobre la literatura del barroco, Benjamin muestra la doble función de la ruina, por un

lado recordando la decadencia de las cosas con el paso del tiempo, por otro también su

persistencia en el presente (Benjamin 2003, 177-182). Las ruinas son reminders y remainders, lo que

ya no es y lo que sigue siendo, dice Svetlana Boym en un breve artículo en el que destaca la

fascinación del siglo XXI con las ruinas (Boym 2011). Esta tensión descrita por Benjamin y por

Boym aparece en la cita de acá arriba, en la que la palabra 'verano' es "prueba de aquello que

perdimos". Por un lado, palabra que es recuerdo de algo que ya no está y por otro un resto que

despierta el sonido de grillos con su sola presencia.21 Es una idea nostálgica, pero, siguiendo a

21 Aquí no puedo dejar de referir a la reflexión sobre la palabra 'embute' en La casa de los conejos, de Laura Alcoba. Es,

dice la narradora, el primer elemento que siente la necesidad de investigar (Alcoba 2008, 47), una palabra íntimamente ligada a un tiempo y a un lugar, nunca más usada o siquiera oída por ella en ningún otro contexto. No encontrada en diccionarios, no reconocida por otros hispanohablantes en París, ni siquiera reconocida por los expertos de la Real Academia Española consultados por correo electrónico. Finalmente, la narradora llega a la conclusión de que "la palabra embute parece pertenecer a una suerte de jerga propia de los movimientos revolucionarios argentinos de aquellos años, más bien anticuada ya y visiblemente desaparecida" (Alcoba 2008, 50). En la narración, la palabra nunca es definida pero por el contexto el lector infiere que se trata de un espacio secreto, el cuarto secreto que se construye al fondo del garage. El lugar prominente que la palabra ocupa en la

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Boym (2011), es una nostalgia prospectiva: "the type of nostalgia that is reflective rather than

restorative and dreams of the potential futures rather than imaginary pasts." Me parece

importante la idea de potencialidad, no es un futuro concreto el que imagina este tipo de nostalgia

prospectiva, sino que es un futuro que incluye una dimensión utópica: lo innombrable sigue

caminando sobre las ruinas, no está muerto. O, como en la cita siguiente, la narradora sigue

escribiendo, sigue intentando encontrar los caminos entre las palabras (que también insisten en

impedir el contacto con la cosa):

Escribir, Humboldt, se parece tanto a la plenitud. Vas para un lado, y nada. Vas para el otro, y nada también. Tanto esfuerzo para quedarte, al final, con las miguitas de nada.

Ahora mismo, sin ir más lejos, todo lo que registra esta página, vos por ejemplo, me abandona y entonces es como si cada línea, cada palabra, fuera una gran despedida, una horrenda ceremonia que dice, a lo sumo, aquí hubo alguien, y yo no sé quién es ese alguien, ni cuándo desapareció, ni de dónde. (129-130)

Cómo atrapar esa vida –o la memoria de esa vida– con palabras que se sienten como ruinas de

una vida pasada, plantea Negroni, y no queda lejos pensar en la importancia que por un lado se le

da en nuestros tiempos a la memoria con sus placas y sus museos, a la vez que en las decisiones

políticas (y acá no estoy refiriéndome a una nación específica) que afectan las vidas de personas

predomina el olvido. Tanto se escurre entre las palabras, entre las ruinas y entre los objetos del

museo.22

Pensando en las palabras como ruinas, el hecho de que la protagonista de La Anunciación no

tenga nombre también puede entenderse como una forma de no fijar esa subjetividad en tránsito

en un nombre, en un personaje. Por el contrario, se ontologiza la experiencia, materializándola en

un cuerpo nómada, un cuerpo todavía por nombrar. La narradora representaría así una

anunciación, una subjetividad en puro devenir.

Y mientras las palabras nos anclan al logos e invitan a buscar en los intersticios entre ellas, el arte

permite otro tipo de aproximación a la vida y el deseo. En una entrevista de 2011, Negroni

explica.

El arte podría verse como una huida que, en realidad, no busca llegar a un lugar. Repetimos, variamos los movimientos, intentamos comprender. Como decía Cavafis, lo que cuenta no es Ithaca sino el viaje mismo. (Negroni en Brougham 2011, 141)

narración (tanto en el espacio dedicado a ella como en el hecho de que siempre aparezca en cursivas) nos empuja como lectores hacia una lectura simbólica. La palabra embute, como muchos de los miembros de los movimientos revolucionarios que la empleaban, ha desaparecido. De este modo, la palabra embute, como el acto mismo de construcción de espacios secretos desde los que ejercer resistencia contra la opresión, termina fagocitándose21 no sólo a sí misma, sino también los ideales utópicos de la revolución. La palabra embute, su referente, el lugar y los espacios dejados por el exiliado, han quedado allá lejos y hace tiempo para la narradora de la novela autoficticia de Laura Alcoba pero de todos modos sigue existiendo, como una ruina.

22 Y también: ¿Cómo hacer para no extraerle la vida a las ruinas y la memoria vida a la memoria, para no fosilizarlas y hacer de ellas mercancías de consumo? (ver Avelar 1999, 205 y Sarlo 2005).

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Según esta idea, y solo en un sentido –dado que no se puede ignorar la violencia falocéntrica que

acaba con su vida–, la muerte de Úrsula no es en vano, porque emprendió su viaje para explorar

formas de ser en el mundo y de eso se trata su utopía: de negarse a aceptar una subjetividad fija y

controlada por estructuras hegemónicas. Escribir (sobre todo poesía), pintar, son formas de

búsqueda por escurrirse entre las estructuras del lenguaje falogocéntrico del saber. El arte

entendido como devenir es representado en La Anunciación por el personaje de Emma, la pintora

amiga de la protagonista en la década del 70:

Prefiero el arte, donde todo, siempre, remite a otra cosa (un azul a otro azul, y éste a otro) y, por eso,

no se lo puede encuadrar, nunca podrá ser orgánico, como no pueden ser orgánicos una lluvia o un

atardecer. No hay nada más incómodo para los poderosos, nada que los amenace tanto como esa

libertad que empieza cuando termina lo que sabemos decir.” (Negroni 2007, 54-55, mi negrita)

El arte así concebido está bien lejos de la materialidad de la ruina o del objeto de museo. Por el

contrario, el foco está en el proceso, en el viaje como intento de quebrar la hegemonía del significante

(Deleuze y Guattari 2004, 34-35), de 'nomadizar' la lengua falogocéntrica encerrada en sí misma

como "en una función de impotencia" (Deleuze y Guattari 2004, 17). En este sentido, el

peregrinaje de Úrsula, el errar por Roma de la narradora sin nombre, el escribir yendo para un

lado y para otro son todas expresiones de un intento de quebrar la hegemonía del significante, la

idea de representación y en su lugar, darle lugar al no saber, al desaprender. Así lo dice Úrsula:

Oh Saulae el pasado es nuestro riesgo mayor.

Todo lo que nos queda es el viaje. Ese túnel para comunicarnos con aquélla de nosotras que no fue. O para comunicar a aquella que no fue con su propia pérdida como un corpus delicti. Al viajar podríamos tramar una historia que diera la sensación de estar haciéndose en medio de un temporal. Una historia sin nombre que buscara su forma y acaso no exista ni siquiera cabalmente como deseo. Peor que fuera ella misma una saturación de historias tan densas que no resultara necesario contarlas. Habríamos llegado al punto donde sólo lo secundario importa.

En verdad Saulae habría que viajar sin rumbo. Buscando familiarizarse con las cosas. Para vaciarlas de lo humano y devolverlas a su propia belleza su propio sufrimiento inmóvil. A lo mejor así nuestra oscuridad sería más clara. (Negroni 1998, 52)

Reflexiones finales

Ambas novelas representan, tanto en las historias narradas como en su actitud escritural, líneas y

caminos para pensar subjetividades de mujer que siempre se están conformando. Ejes centrales

son las reflexiones sobre la lengua de las narradoras y otros personajes, que muestran la constante

tensión entre el ejercicio de habitarla para nombrar el propio deseo de ser y un sentimiento de ser

inevitablemente expulsadas de ella por el orden falogocéntrico. Esa lengua que, parafraseando a

Derrida, es la única que poseemos y a la vez no es la nuestra.23

23 “Sí, no tengo más que una lengua; ahora bien, no es la mía.” (Derrida 1997)

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Si en El sueño de Úrsula, Negroni narra espacios y historias del ámbito de lo mítico, en La

Anunciación, como arrastrada por la fuerza centrípeta de la serie de narrativas de la memoria del

pasado reciente, la escritora ingresa en una temática de tipo nacional. Así, la construcción

narrativa pasa de un referente mítico en la primera novela a un referente histórico (al menos en

parte) del pasado reciente. Sin embargo, Negroni escribe de lo mismo. Al poner a dialogar estas

dos novelas entre sí, podemos pensar que inscripción en la serie de la memoria del pasado

reciente argentino no se debe tanto a un vuelco realista de su escritura sino que hay en esta serie

temáticas en que entran en consonancia con sus preocupaciones de escritora. La misma Negroni

lo ha comentado, hablando de su deseo de "correr[se] [...] del lugar del testimonio, de la

reivindicación de la figura de las víctimas" y diciendo que hizo un esfuerzo "para sacar, para

desvincular a la novela de lo referencial" (Negroni s.f.). En este caso, considerando la inercia

hacia una lectura mimética creada por la cercanía histórica y por la red de discursos y debates que

circulan en la contemporaneidad, se trata de un proyecto arriesgado.

Leer ambas novelas conjuntamente nos permite entonces visualizar la repetición de una

temática específica, comprometida con la representación de subjetividades nómadas, en este caso,

femeninas. Braidotti insiste en la importancia de "hablar lo femenino, pensarlo, escribirlo y

representarlo en términos propios"24 (Braidotti 2003, 45) para crear nuevas formas de saber,

formas que no caigan en la nostalgia sino que estén abiertas a la creatividad de la gran variedad de

deseos, formas, caminos. Las dos novelas de Negroni, queriéndolo o no, participan de este

proyecto y en la repetición (escribir de lo mismo) están creando diferencia (Braidotti 2003, 45), a

saber, diferentes forma de hablar, pensar, escribir y representar lo femenino.

Un problema que queda en el tintero es ¿cómo hablar de exilio ontológico y, a la vez,

atender a las experiencia particulares, históricamente situadas –encarnadas, diría Braidotti en

traducción al castellano– del exilio? Esta lectura que ofrezco de La Anunciación, como una

variante geopolíticamente marcada de El sueño de Úrsula, otro caso de exilio como el que todas las

mujeres –por tomar una categoría tradicionalmente subordinada entre tantas–, no quiere restar

importancia a la narrativa más específica de una ex-montonera que busca volver a encontrarle un

sentido a la vida después de la Guerra Sucia en Argentina.

Mi idea es que la lectura de ambas novelas como versiones diferentes de subjetividades

femeninas nómadas, también rescate la relevancia universal de las temáticas tratadas y que en un

corpus mayor, estas novelas puedan dialogar con novelas de diferentes lugares y en diferentes

lenguas originales: una literatura nómada que reflexiona, de modos particulares, con cómo pensar

subjetividades más fluidas y alternativas en las sociedades en las que vivimos y por las que nos

24 "Women must therefore speak the feminine, they must think it, write it and represent it in their own terms"

(Braidotti 2003, 45)

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movemos, desafiando la hegemonía del orden falogocéntrico que domina más categorías que las

de género. Se trataría de subjetividades particulares que en el diálogo dibujan problemas

colectivos que nos atañen a todos. Clarice Lispector tiene un lugar dado en este corpus como así

también Cristina Peri Rossi y Iosi Havilio, por mencionar a algunos nombres dispersos. Me

interesa, como a Braidotti, rescatar la veta creativa de estos procesos en lugar de reproducir un

discurso de la nostalgia de lo perdido.

La narrativa de Negroni tiene su manera particular –y quizás algo ex-céntrica–25 de recorrer

huellas ya andadas y de abrir nuevos caminos para explorar la subjetividad en la trashumancia y

en el exilio. Lo que no deja de llamarme la atención es que, a pesar de esa sensibilidad por la

importancia de la lengua en la configuración de la subjetividad en movimiento, no haya una

discusión sobre la cuestión de lenguas en contacto y sobre el aspecto de la traducción, lo que da

la impresión de los personajes de Negroni hablaran una lengua universal, desprovista de marcas

culturales o históricas. Esta característica de su narrativa crea un silencio en el texto que podría

ser interesante de abordar.

Otro problema que se puede discutir tiene que ver con la diferenciación entre lo que

podríamos denominar el exilio voluntario, en este caso, el de Úrsula que deja su patria para evitar

el matrimonio con un hombre que ni siquiera conoce, y un exilio forzado, el exilio de la

protagonista de La Anunciación. Al poner a dialogar estas dos novelas entre sí aparece el

planteamiento de cuán voluntario es el exilio voluntario. Después de todo, Úrsula se ve obligada

para poder ser y paga su deseo de ser con la muerte. De esta manera, se relativiza la

diferenciación que muchos gobiernos utilizan en sus políticas de asilo político, políticas que

tienen consecuencias concretas en vidas de muchas personas. ¿Es el deseo de Úrsula menos

político que el destino de la protagonista sin nombre de La Anunciación? ¿Cómo se definen las

razones de un exilio?

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