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entre el debery no-poderinicial del hroe, el querery no-saberde las vctimas, en con-traste con el repentino trnsito del no-creeral creera partir de la evidencia ficcional de

las acciones sorprendentes del Hombre-Araa.

Todas estas articulaciones simultneas, todas estas secuencias contrastantes y descripti-

bles dentro del nivel de la modalidad traen como resultado un vertiginoso cambio afectivoque deja al espectador tomado, incluso objetivado, por el espectculo de la pantalla. El

espectador es el paciente receptculo de las grandes intensidades afectivas que se ge-neran en su cuerpo y que excluyen la extensin racional casi por completo.

Por consiguiente, puede sostenerse para este caso, pero tambin en general que lasemitica es un instrumento para la neutralizacin de la pasividad a la que nos pueden

someter algunos discursos. Con su asuncin meditada respecto de las configuracionesen las que el sentido puede convertirse en significacin a travs del anlisis, la se-

mitica permite e incluso motiva una actitud dinmica y exigente frente a los discursos y

sus pretensiones de sentido. Por ello, estudiar semitica es aprender a recibir de maneraalerta las probables pretensiones de manipulacin con las que pudieran intentar gravitar

sobre nuestras decisiones y nuestro deseo. Pero tambin es, claro que s, permitirse unava de acceso a una comprensin ms cabal, productiva e incluso ms deleitable de todos

los discursos (literarios, pictricos, cinematogrficos, televisivos, etc.) que una civilizacinproduzca, halla producido o pueda producir.

Aplicacin: La condicin de atrapados dentro del cuadroA continuacin intentaremos, brevemente, aplicar nuestra reflexin semitica sobre lasmodalidades a un famoso cuadro de Ren Magritte llamado La condicin humana 3. Este

cuadro es el ltimo de una secuencia en la cual su autor representa un cuadro dentro delcuadro. Lo inquietante es que el cuadro interior

de cada uno de estos tres lienzos reproduce laparte de un paisaje que no es visible: precisa-

mente, la parte que el cuadro interior oculta.

La escena que se representa en La condicin hu-

mana 3 es la de una ventana en cuyo marco se

ubica un cuadro, sostenido por un caballete, que

reproduce lo que se vera en el paisaje a travs dela ventana si no estuviera el cuadro interior.

Este cuadro, sin embargo, no cubre completa-

mente el rea de la ventana. Todas las lneasde continuidad del paisaje, que pueden verse

ms all, prosiguen dentro de l: algunas nu-bes, una colina, un arbusto, el csped, un cami-

no. Todas estas formas estn, una parte, en la

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Semitica del castellano

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representacin del cuadro interior, y la otra, en el bosque que alcanzamos a ver a travsde la ventana.

Todas menos una. Existe una representacin igualmente realista dentro del cuadro inte-rior que resulta imposible ver en el paisaje detrs. Y esto ocurre porque dicha figura, la

de un rbol, no tiene continuacin ms all de esta representacin. En consecuencia, es

posible sospechar que ese rbol podra no estar all si luego de realizar un fantsticopasaje dentro del cuadro de Magritte retirramos el cuadro para constatarla existencia

o la ausencia del rbol en el horizonte.

En tal sentido, si leemos el cuadro en los trminos de las modalidades, podemos decir

que esta configuracin pictrica adquiere su valor significativo especial a partir de un

complejo juego de tensiones entre el creer, elpoder, el querery el saber.

En primer lugar, todas las lneas del paisaje que se continan en el cuadro del caballetenos hacen-creer, o incluso nos hacenpoder-creer, en que vemos en l lo que veramos

sin l. En segundo lugar, la figura del rbol que no se contina en el paisaje es la actua-lizacin de un no-poder-ver. Esto es as debido a que, con una mirada ms detenida,

verificamos que las lneas del rbol no se siguen ms all, detrs, en el bosque. Todo

lo cual se refuerza con el visible borde lateral del cuadro en el caballete: en este bordevemos unas tachuelas o grapas que, habitualmente, fijan la tela y la tensan sobre un

marco de madera.

En consecuencia, a travs de la constatacin de este borde y del hecho segn el cual

el rbol no tiene continuacin ms all del cuadro interior, el poder-creerinicial y porintervencin de la actualizacin de un no-poder se convierte en un no-creer. Dicho con

ms precisin, pasamos de unpoder-creera unpoder-no-creer. Esto es as debido a quetampoco resulta factible afirmar definitivamente que el rbol no exista.

Esquemticamente, podramos plantear estas modificaciones dentro de un cuadrado se-mitico como el siguiente:

PODER-CREER PODER-NO-CREER

NO-PODER-CREERNO-PODER-NO-CREER

El trnsito contradictorio entrepoder-creery no-poder-creerexplica lo que en trminos dela argumentacin hemos llamado la constatacin, segn la cual, hay algo en el cuadro

interior que no se contina allende la ventana. Esta verificacin nos impone una negacin

contradictoria de nuestra anterior creencia. Sin embargo, sentimos que tampoco pode-mos afirmar que no est all: este es el cambio apoder-no-creer. De este modo, la duda

queda sembrada como aquel rbol inquietante y, en consecuencia, surge un querer-ver,incluso, ms precisamente, un querer-saber En este punto, y sin darnos demasiada

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cuenta, estamos formando parte del cuadro. Esa ser la condicin humana, la de que-dar atrapada por los seuelos de la representacin?

En todo caso, ese querer-saberal que acabamos de arribar es, definitivamente, ilusorio:no hay nada detrs del cuadro ni del cuadro dentro del cuadro, salvo quizs el marco

fsico del lienzo de Magritte. Lo real, as, deviene desconcertante y totalmente delusorio.

Si dejamos atrs toda esa compleja imbricacin de modalidades y de consecuenciasafectivas, tenemos luego un pequeo duelo: ms all del seuelo de las imgenes no

queda nada salvo nosotros que atravesamos el marco.

Esta constatacin no impide, sin embargo, retroceder a los semblantes y a sus constitu-

yentes modales: ese rbol y ese borde se traviesan en el medio del creerdel espectador

supuesto y lo transforman en un poder-no-creer. Dicho estado, a su vez, deriva en unquerer-saber. Finalmente, y justo antes del atravesamiento de las imgenes aquel enel cual nos encontramos con el soporte fsico y real del lienzo, accedemos a la cons-

tatacin de un angustiante querer-no-saber: descubrimos que no podemos saber si eserbol est o no est all porque, simplemente, tanto l como el resto de los elementos del

lienzo son la obra de Magritte. En este punto, retrocedemos porque el duelo es demasia-

do grande: queremos no saber sobre el hecho de que detrs no hay nada. Con todo esto,resulta posible inferir el siguiente y ltimo cuadrado semitico:

QUERER-SABER QUERER-NO-SABER

NO-QUERER-SABERNO QUERER-NO-

SABER

Esa, en apariencia, leve e impertinente diferencia entre no-querer-saber y querer-no-saberes, sin embargo, lo que marca la distancia entre dos posiciones de espectador

completamente diferentes: la primera, alienada respecto del cuadro, es la de quien avizo-

ra una desilusin respecto de la representacin y su lgica pero an no la ha constatadoy sigue envuelto en su fascinacin. La segunda, separada del cuadro, es aquella que,

despus del atravesamiento de toda la parafernalia ilusionista, lo niega interna pero in-

tilmente: ahora que s y que no puedo dejar de saber quisiera no haberlo sabido nunca.