.Trabajo Prctico de ActuacinObra: San Martin de Guillermo Troncoso Durante la experiencia de la obra San Martin del director Guillermo Troncoso, pude registrar a travs de la observacin una reflexin que abocar a un anlisis de la palabra y la oralidad, basndome en teora especfica de la ctedra y del registro de clases, con el fin de realizar un trabajo crticamente reflexivo. Para comenzar, debo aclarar que la obra se ve enmarcada dentro de un gnero infantil donde la propuesta tiene una finalidad pedaggica. El argumento de la fbula acontece principalmente la campaa libertadora de San Martin y algunos hechos ms relevantes, como el cruce de los Andes, la independencia de Chile, la expedicin libertadora del Per, parte de la independencia Argentina y la posicin de los reyes espaoles dentro de este contexto. El tratamiento de la trama claramente se ve restringido bajo las caractersticas o condicionamientos que establece sta categora. En primer instancia la fbula era el eje central que funcionaba como ordenador de los contenidos produciendo una jerarquizacin de la informacin, formando una estructura sucesiva (sin alteraciones en el desarrollo de la informacin) y por otra parte fragmentacin en la estructura que facilit los saltos temporales y espaciales de la accin, pero de alguna manera frenaba el progreso dramtico de la obra.La construccin de la fbula general estaba comprendida por principio, medio y fin y a su vez, por bloques que en su mayora eran delimitados por apagones o msica y que tenan tambin principio, medio y fin. Los puntos de mayor tensin de la fbula no se visualizaron en general porque se vean determinados en las transiciones de cada bloque, que en relacin al contenido, (supongamos que si se trataba del cruce de los Andes, la tensin era de suponer que estaba cuando se liberaba a Chile.) Lo cual generaba en el espectador tres puntos; uno que todos los momentos de tensin eran esperables, otro que el cuadro que viniera fuera mejor que el anterior y el otro es el cansancio de la ruptura y el apagn. (Lo cual vuelvo a insistir que se ve condicionado bajo este gnero.) . Respecto a las imitaciones de estas personalidades Las personalidades sobre las que la transformacin en personajes teatrales viene facilitada por el lugar simblico que ocupan y la constante observacin a la que estn sometidos El discurso apelaba a la identificacin del pblico, no solo en contenido sino en la forma. Con esto me refiero a la referencia histrica de nuestro pas, personajes y recursos que fueron de alguna manera populares (el rey de Espaa, San Martin, los indios, Remedios Escalada, el Himno nacional, algunos bailes nacionales entre otros.) Durante el transcurso de la obra se mantuvo una forma de lenguaje conservador, y el cual no exiga de la necesidad pragmtica del texto teatral de crear o sugerir los contextos comunicativos o conversacionales, porque claramente estaban definidos por la fbula. No obstante, la idea era afianzar la naturaleza semntica e intencional. Sin embargo, muchos dilogos que esclarecan el contexto histrico y de la obra, fueron irrumpidos por improvisaciones que en reiteradas veces, no solo alejaba la esencia pedaggica, sino adems generaba la prdida de la esencia de la fbula y la sintona que se vena llevando. Otra de las cualidades del lenguaje fue la entonacin de la rtmica en la palabra. Obtuve dos reflexiones: una de ellas alude a la construccin de una obra dinmica, (sobre todo para el receptor, que es el nio en este caso.) Y la otra fue la rima del dialogo, que se vincul a cadencias orales y corporales. Lo cual se construy una asociacin de la gestualidad para cada tono especfico, a tal punto que los fragmentos cambiaban, pero se mantena la rtmica corporal asociada a la cadencia de la voz. Exceptuando las partes coreogrficas que la dinmica requera de otro registro corporal. Dentro del relato, no se apel a la bsqueda de emociones, sino a la pregnancia de estados, que tenan que ver con un desarrollo ldico y un compromiso corporal. Pero partiendo de este propsito, el desarrollo ldico y corporal se vio restringido por el inconveniente de la rima, que atribuy a la voz la cadencia y en consecuencia a la cadencia corporal involucrando la respiracin. Al no poder buscar otro compromiso corporal afecto tambin la bsqueda de estados. Eran como imgenes de personajes que repetan los mismos gestos, tonos, hasta incluso se mantuvieron en el mismo volumen de voz.Por otra parte, la aparicin de la palabra como dice Jernimo Lpez Mozo en la palabra ,ave Fnix del teatro, slo existe si contribuye a enriquecer el lenguaje teatral. Adhiero completamente porque en este caso, el lenguaje verbal que no estaba sostenido por imgenes no enriqueca el lenguaje teatral y no persegua una crtica social que profundizara el problema, y que solo pretenda hacer rer empleando medios gastados, convencionales y muy repetitivos que no fueron regulados. Personalmente deba haber una responsabilidad, no solo por el hecho de que toque una temtica cultural muy arraigada a la educacin y vinculada a nuestros orgenes, sino que el empleo de mtodos excesivos de chistes e improvisaciones, quebraban el vnculo del origen y la recepcin del discurso, es decir el discurso tuvo una fuerte contradiccin en valorar y desvalorizar constantemente el argumento.La voluntad narrativa cumpli con la voluntad del actor, no con la del personaje y mucho menos con la de la palabra. Sobre la que el espectador opt por orientarse al hilo del entretenimiento y no de la voluntad narrativa de la palabra, y en consecuencia del argumento. Otro punto reflexivo fue la poca importancia de los marcadores discursivos, que hubiesen afianzado la interpretacin de la recepcin, y en el caso que de que se manifestaron, se perdieron en el decir por la falta de proyeccin de la voz, la mala pronunciacin, diccin o gesticulacin innecesaria.La sintaxis modifica o transforma el cuerpo al imponerle unos ritmos acsticos respiratorios concretos, una corriente o flujo de energa organizando en impulsos (sintagmas, frases, enunciados, prrafos) Durante el transcurso de la obra, los actores mantuvieron un nivel de energa alto y un compromiso corporal que se asociaba a una respiracin en muchos casos sostenida por un compromiso extra. Ellos deban cumplir en determinado tiempo ciertas pautas y situaciones de la escena, a un nivel ldico, dinmico y rpido. La clave fue, la economa de la energa y la necesidad de un compromiso respiratorio que requera tcnicamente de ms veces que un uso cotidiano o realista, por la velocidad que se mantena. Aparecieron otros signos no verbales, como imgenes (teatro de sombras) y en otros casos cierta iluminacin que enriquecan el relato, animando teatralidad y contribuyendo a la relacin fbula- discurso y su profundidad. La imagen funcion como emisor en correlacin con del dilogo, lo cual en la recepcin se ganaba a nivel sensorial mayor entendimiento y significacin del texto. Pero a su vez el pblico comenzaba a cansarse por el constante bombardeo de imgenes al que se le someta.El procedimiento del relato apel a la ruptura de la tensin del esquema rtmico que estaba planteado, cuando en el momento de mayor tensin de la obra, afianzado por una imagen y una iluminacin terriblemente significativa, San Martin rompe la cuarta pared, caminando por entre los nios y se va de la sala. La metfora se construy por la analoga de la imagen y el recorrido que simbolizaba y ampliaba muchos territorios, como la muerte de este prcer que ya no est, lo que dej, lo que hizo, el recorrido de su vida, el recorrido de ste periodo trascendental, etc., fue muy emocionante. Pero, lo que se haba logrado construir, se deshizo cuando continuo la obra. Quizs ciertos aspectos de la obra podran haberse especulado previamente para que el cierre hubiese sido cierre.CONCLUSIONConcluyendo el objetivo especfico del trabajo que era la de poder reflexionar acerca de la palabra y la oralidad en el teatro, llegu a la conclusin de que los contenidos en esta obra particularmente tuvieron el objetivo de orientarse hacia otros territorios (como lo corporal y lo ldico.) Algo que me interes mucho de Javier Daulte, entre otras cosas, fue la idea de anteponer el procedimiento a la elaboracin de los contenidos. Para que estos contenidos nos sorprendan es necesario permitir un sistema que construya ms all de nuestra voluntad consiente y que de alguna manera estos procedimientos nos sorprendan, impidiendo la manipulacin consiente de los contenidos que subjetivamente estn construidos por el que los crea.Mi pregunta es Por qu no crear dentro de esta fbula ya conocida por todos, como la historia de San Martin algunos elementos como personajes o recursos que confen algunos esquemas bsicos o tcnicos de ste gnero infantil, refirindome al orden los contenidos, el principio, medio y fin, y otros, sin caer en la fbula escolar? A esto me refiero a que el nio identifica a San Martin en el libro escolar, entonces El teatro cmo lo identificara a San Martin?.. Digo hace falta crearlo como en los libros?

La construccin del tiempo ficticio fue de aproximadamente una hora y la construccin del tiempo real en 1816 (perodo revolucionario.)

Tratamiento / procedimiento