Análisis de La Sequenza VIIb de Luciano Berio - AdolpheSax the SAX WEB

19/02/15 12:52 a.m.Anlisis de la Sequenza VIIb de Luciano Berio - AdolpheSax the SAX WEB

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Anlisis de la Sequenza VIIb de Luciano BerioDetallesVisto: 2384

SEQUENZA VIIb LUCIANO BERIO

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DINANT CD DVD-BOXTu perfil es mi paisaje frentico; mantenido a distancia es un falso fuego de amor que es mnimo: est muerto

sta es la poesa con la que Sanguineti describe sus impresiones al escuchar, en 1994, la interpretacin de la serie Sequenzas y

ms concretamente de la sequenza VIIa para oboe, recogiendo claramente en ella la finalidad y sensacin descriptiva que le

sugiere la msica. Berio escribe la secuencia VIIa para oboe solo en 1969 y la dedica a Heinz Holliguer. De sta nacer

posteriormente la secuencia VIIb, para saxofn soprano solo, en 1993 para Claude Delangle. Las secuencias son una serie de

obras para instrumentos solo en las que se emplea al lmite extremo las tcnicas del virtuosismo, arrancando los instrumentos de

su tradicin, amplindolos en extensin y posibilidades tcnicas y musicales. La primera es de 1958 para flauta y seguir

escribiendo hasta su muerte. Inventa, en un juego de manipulaciones y metamorfosis, formas nuevas, nuevos recursos. Sus

races se encuentran en el serialismo, aunque dicho estilo se notar en forma de pinceladas (msica muy puntiaguda, cromtica y

rtmicamente difcil).

Las secuencias nicamente sern una semilla para composiciones posteriores durante toda la segunda mitad del siglo XX para

instrumentos solos. Destacamos la serie de lo chemins del mismo autor (las secuencias con acompaamiento de grupos de

cmara, pasando del gnero concertista solo para acompaarse) o ya en Fancia los pisodes de Betsy Jolas por mencionar algn

ejemplo.

Berio es compositor y terico italiano nacido en 1925 (Oneglia) y fallecido en 2003 pero influenciado por Dallapiolla (su maestro)

en EEUU, adems de estudiar direccin de orquesta y piano (con el que se le oa improvisar jazz por las noches). Hasta 1953 su

obra se mueve entre la influencia neoclsica de Ghedini, la admiracin por Stravinsky, y el atractivo del serialismo. Entre 1954 y

1963 su msica se adscribe al serialismomelodismo y un claro sentido italiano y mediterrneo. Las obras posteriores muestran un

gusto por materiales muy eclcticos unidos por un lenguaje estilstico homogneo y un deseo de lograr variados y complejos

cosmos en cada obra. integral, pero aun dentro de esta tcnica controlada muestra un especial

Es en esta ltima etapa donde Berio compone nuestra secuencia: a la vuelta de EEUU en 1955 crea junto a Luigi Nono y Bruno

Maderna el estudio de fonologa de la RAI. Ser un centro importante en el que se experimentarn las nuevas formas unidos al

auge con el contacto de la msica electroacstica. Berio se afirma pues como un pionero, un explorador: se interesa por el folk y

el rock, consagrndolos y mezclndolos en el crisol de su msica, que es libre, sin fronteras. Berio es fulgurante, brillante, lpido,

barroco, que retoca sin cesar sus obras, elaborando nuevas versiones. Parte de textos de poetas, descuartizados al borde de lo

trgico: loco por el teatro y la literatura devora a poetas sobretodo escritores modernos y postmodernos del siglo XX, como Joyce,

Cumings o Sanguineti. Se encuentra en la secuencia VII un gusto por la luz y los juegos de la memoria, de lo que fue buen

amado, entendido, encontrado. Por todas partes recrea situaciones desgarradores o apacibles surgidas de las inflexiones vocales

o instrumentales de la tensin del No (drama lrico japons) adems de la msica hind.

De la misma generacin que Cage, Boulez o Stockhausen, Berio es pues pionero en la msica modernista con el uso de la

electroacstica y en la exploracin de nuevas fronteras musicales: trabaja y explora cantidad de idiomas y tcnicas durante su

larga y prolfica carrera, especializndose en trabajos para la voz (a la que libera literalmente), msica serial, electroacstica..

En el mismo ao que la Secuencia VII crea Sinfona que pone de manifiesto una de sus inquietudes musicales: componer una

obra que funcionara sobre varios niveles psicolgicos al mismo tiempo (utilizando una meloda de Mahler a modo de teln, escribe

por encima fragmentos cantados por ocho cantantes y en idiomas diferentes y a otro nivel pequeas apariciones de la orquesta).

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ste propsito de trabajar a varios niveles simultneamente lo desarrolla con toda intensidad en sus peras pero lo veremos

tambin en nuestra secuencia. Vamos a encontrarnos en la obra una armona simple, subcategoriada a la textura. Insiste en

volver a la dimensin armnica como disposicin central de su msica: intenta conseguirlo entrenando su educacin musical para

encontrar su camino pensando que la jungla musical es el primer paso para una materia de brillante intuicin, pero fue absorbido

enfocndose hacia un trabajo en la estructura explorando las consecuencias de la proyeccin armnica desde una lnea. stos

frutos del proceso explorativo condujeron a la mayor parte de la dcada de los 80 y 90, pero ya los introduce en la secuencia.

Berioexplorativa de los resultados elctricos, viviendo con los riesgos o recompensas de trabajar en la bsqueda de nuevos

sonidos. Un tercer concepto a tener en cuenta es la bsqueda del equilibrio con la expresin continua de abrir-cerrar con los

diferentes elementos. La secuencia es generada como una improvisacin, entendiendo sus ritmos y melodas como tal. es

admirado como uno de los grandes compositores de la segunda mitad del siglo XX por su exuberancia

ANLISIS

Hemos de entender esta idea de Berio como iniciadora de la secuencia: la bsqueda de la proyeccin armnica sobre una lnea.

Es la nota pedal la que inicia todo el material musical, escrito adems no por compases sino por la divisin del tiempo en

segundos, con el fin de dar ms lineabilidad y continuidad. Primero entiende que la modificacin del timbre es el primer paso para

despegar la msica de este sonido, poco a poco. Hace pues diferentes timbres pero siempre sobre la pedal (DO#). Hemos

coloreado la nota con azul y sus variantes con diferentes tonos. En cuadrado encontramos el sonido original y tanto ms oscuro

como ms claro el juego tmbrico: no es coincidencia sino que relaciona cada nota con un matiz y una posicin (la real siempre

aparecer fuerte, para reivindicar el material). As nos resulta muy fcil divisar tres grandes secciones en la obra: una inicial y final

caracterizada por la asociacin sobre la polaridad de DO# y una central en la que las polaridades variarn en relacin a una

intervlica que comentaremos a continuacin, cada una con un eje armnico de color que vemos en el resumen estructural,

necesario para entender la secuencia partiendo de l y no llegando a l.

El paso lgico siguiente al cambio de timbre es alejarse del sonido con semitonos: se encarga de que vayan apareciendo

cromticamente hacia arriba y abajo del do# las notas. Este es el inicio del material temtico ya que de la serie que surge (primero

segundas menores, luego mayores seguidas de terceras) saldrn los intervalos generadores de toda la secuencia. Las notas

aparecen todas poco a poco exceptuando la LA, que coincide su aparicin al final con la creacin de la zona del clmax. stas

estn marcadas sobre el anlisis con un crculo rojo y amarillo por dentro. Se establece pues el siguiente orden y la siguiente

intervlica que vemos reflejada en dicho anlisis temtico as como las funciones que ejercen en la pieza.



Las rayas de color establecen la relacin sobre las polaridades

Dicho as se consigue que, rompiendo con los moldes clsicos, los sonidos ms cercanos al eje armnico (las segundas y

terceras) suenen claros hacia un centro mientras que los lejanos (las cuartas y quintas) lo que harn ser crear inestabilidad por la

ambigedad que generan. Nos es ms fcil apreciar un sonido cercano que lejano y as establecer esas relaciones sobre los

sonidos base. Estos elementos son muy importantes en la estructuracin de la pieza como hemos visto anteriormente: los

intervalos pequeos de segunda y terceras se mueven en la primera y tercera parte de la pieza (zonas ms establecidas

polarmente) mientras que las cuartas y quintas se encuentran sobre toda la zona central, buscando as esa ambigedad y bullicio

de la zona central. El siguiente ejemplo est sacado de dos motivos de la secuencia, uno de la primera parte y el otro de la parte

del clmax.

Ejemplo1

Ejemplo 2

Para darle todava ms conviccin a este juego de intervlicas e importancia de los mismos, volveremos a centrar nuestra

atencin sobre el resumen estructural: en l apreciamos que la primera polaridad diferente a DO# es SOL#, justo antes de

terminar la primera gran seccin (intervalo alejado y con un poco de concepcin clsica de la 5 para dar coherencia). Pero esta

no es la importante sino que hace funcin de cierre. Es en el principio de la parte central, la desarrollada intervlicamente: las dos

primeras polaridades son RE y SI, segundas por arriba y debajo de Do# (primer intervalo en importancia); la segunda es un MI

(aparece el segundo intervalo en importancia, la tercera) para alejarse a la polaridad de FA (la cuarta y ms alejada antes de

volver a Do#) para cerrarse con RE y SI de nuevo. Un ejemplo de ese abrir cerrar de la secuencia.



La segunda idea que mueve a Berio en la secuencia y que ser importantsima en su composicin es la de trabajar a varios

niveles, jugar con la densidad. Resulta difcil creer en esta idea ya que nos encontramos con un instrumento mondico y hacer de

l uno polifnico es realmente complicado. Aparece el concepto de textura superpuesta a cualquier otra idea que le dar la forma

y el perfil horizontal de la secuencia. Pero es aqu donde aparece la genialidad de Berio: concibe el sonido puro de la nota pedal

como un plano sonoro, ya dentro de la obra y como un primer nivel, pero de forma muy sencilla. A este primer nivel le sumar los

primeros sonidos del saxofn: variaciones en el timbre como hemos visto. Empieza a crear el inicio de esa jungla musical que se

escucha durante la obra. Seguido a los cambios de timbre empieza a moverse entre diferentes notas, separndose poco a poco

como ya hemos visto. Superamos el nivel inicial de un solo sonido para escuchar varios al mismo tiempo: la pedal y las

variaciones. Suenan dos niveles a la vez. No contento con despegarse poco a poco de esta polaridad, amplia esos intervalos de

segunda a la octava superior e inferior, causando una sensacin en la escucha de tres estratos diferentes, pero superpuestos a

uno: la nota pedal. Es decir, las primeras notas y todas las que vendrn se separan en ms de una octava de la nota pedal y de

los juegos tmbricos. Estamos hablando ya de diferentes niveles.

Y a partir de este momento es donde aparecen tcnicas contemporneas aplicadas a conseguir esas densidades sonoras: los

frulatti aadirn otro perfil, as como los trmolos harn la misma funcin y los dobles trinos (comparamos con el trabajo en

Sinfona del que hemos hablado al inicio con el juego de las voces y los idiomas, unos encima de otros). Si combinamos todos

estos elementos a la vez, se produce una textura justo en la parte central de la obra, muy densa y que generar que se tenga que

volver al sonido inicial mediante la inversin del proceso: en vez de acumular lo que se tratar es de quitar niveles hasta conseguir

de nuevo el sonido puro del do# (de nuevo nos aparece el concepto de abrir-cerrar de la obra), hasta volver de nuevo a la nada.

El perfil meldico general de la pieza quedar de la siguiente forma:

Comentario merece el clmax de la obra, que lo encontramos al final de las dos terceras partes de su estructura general. Hay que

mencionarlo porque cumple todos los requisitos que hemos estado comentando a lo largo del anlisis: es justo cuando la

intervlica es la mayor con respeto al do# (LA como catorceava) y el momento en que aparece por primera vez en importancia

dicha nota (antes lo ha hecho pero de forma espordica y casi sin importancia, ya que es aqu cuando mayor trato se le atribuye).

Adems es el momento donde mayores cuartas y quintas aparecen de forma consecutiva, dando esa bsqueda de densidad

mediante la ampliacin de los intervalos (de nuevo la relacin abrir-cierre) con el uso de las cuartas y quintas (nos encontramos

con el tritono, intervalo que divide en dos partes iguales la octava, el punto pues ms alejado de la polaridad: su cima). Adquiere



importancia porque es la nota que en el cmputo general ms valor durativo tiene en toda la obra ya que sobrepasa los seis

segundos de reloj al final y otros tantos en su inicio. Encontramos dicho momento en el ejemlo 2 antes mencionado.

Vemos pues un anlisis doble de las sonoridades en la secuencia y su material: uno visto desde una perspectiva vertical con los

diferentes niveles y uno horizontal, con los propios materiales y el anlisis de la continuidad. Visto esto entendemos ya el inicio y

el verdadero motivo generador de la secuencia: el inters por la bsqueda del perfil variable, frentico, radical surgido de un

instrumento mondico. sta es la idea que surge de su pasin por la poesa y de su aplicacin al texto, descuartizado pero

aplicado con sentido a nuestro anlisis. El final de la obra no es ms que una vuelta a los orgenes de la misma, el fin de un viaje

por entre las montaas ms altas y abruptas pasando por los valles y desiertos ms extensos existentes. Partimos de la nota

pedal para volver a ella. En realidad, nicamente el juego no nace de ningn otro sitio ms que de nuestra imaginacin.

Tu perfil es mi paisaje frentico; mantenido a distancia es un falso fuego de amor que es mnimo: est muerto

BIBLIOGRAFA

-Pensamiento musical y siglo XX Toms Marco

-Conferencia Toms Marco al crculo de bellas artes de Madrid en 2003

-The New Grove, diccionary of musics and musicians

-Enciclopedia Salvat de la msica

-Dizionario della msica e dei musicisti Utet

-Diccionario de la msica Espasa Marc Honegger

-Gran enciclopedia de la msica clsica Sarpe

-Entrevista a Luciano Berio de la revista ELEMENTOS, ciencia y cultura. No 44, vol8 diciembre-febrero 2002, pag 53 a 56

-www.karador.com/diccionario/berio.html

-www.members.tipod.com/7emundoclasia/cps/BERIO_00048.htm

-www.universaledition.net

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