Andres Bazin Orson Wells

7/29/2019 Andres Bazin Orson Wells

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AndrBazin

Este estudio es el resultado de la sntesis de tres art-culos. El primero escrito para el libro conmemorativo

Veinte aos de cine en Venecia (1952); el segundo, ti-

tulado La planificacin y su evolucin, aparecido en el

nmero 93 (julio de 1955) de la revista LAge nouveau, y

el tercero en Cahiers du Cinma, nmero 1 (1950).

En 1928 el cine mudo estaba en su apogeo. La de-

sesperacin de los mejores entre los que asistieron al

desmantelamiento de esta perfecta ciudad de la ima-gen, es explicable, aunque no se justifica. Les pareca

que dentro de la va esttica que haba tomado, el cine

haba llegado a ser un arte supremamente adaptado

a la exquisita molestia del silencio y que por lo tanto

el realismo sonoro no poda traer ms que caos.

De hecho, ahora que el uso del sonido ha demos-

trado suficientemente que no vena a destruir el Anti-

guo Testamento cinematogrfico sino a completarlo,

habra que preguntarse si la revolucin tcnica intro-ducida por la banda sonora corresponde verdadera-

mente a una revolucin esttica, o en otros trminos,

si los aos 1928-30 son los del nacimiento de un nue-

vo cine. Considerndolo desde el punto de vista de

la planificacin, la historia del cine no pone de mani-

fiesto una discontinuidad tan evidente como podra

creerse entre el cine mudo y el sonoro. Por el con-

trario pueden descubrirse parentescos entre algunos

realizadores de los aos 1925 y otros de 1935 y so-bre todo del perodo 1940-1950. Por ejemplo entre

Eric von Stroheim y Jean Renoir u Orson Welles, Carl

Theodor Dreyer y Robert Bresson. Estas afinidades

ms o menos marcadas prueban, en primer lugar,

que puede tenderse un puente por encima del hueco

de los aos 30, y que ciertos valores del cine mudo

persisten en el sonoro; pero sobre todo que se trata

menos de oponer el mudo y el sonoro que de pre-

cisar la existencia en uno y en otro de algunos gruposcon un estilo y unas concepciones de la expresin ci-

nematogrfica fundamentalmente diferentes.

Sin ignorar la relatividad de la simplificacin crtica que

me imponen las dimensiones de este estudio y man-

tenindola menos como realidad objetiva que como

CuadernosdeCineDocumental05

La evolucin del

lenguaje cinematogrfico


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hiptesis de trabajo, distinguira en el cine de 1920 a

1940, dos grandes tendencias opuestas: los directores

que creen en la imagen y los que creen en la realidad.Por imagen entiendo de manera amplia todo lo que

puede aadir a la cosa representada su represen-

tacin en la pantalla. Este aporte es complejo, pe-

ro se puede reducir esencialmente a dos grupos de

hechos: la plstica de la imagen y los recursos del

montaje (que no es otra cosa que la organizacin de

las imgenes en el tiempo). En la plstica hay que

incluir el estilo del decorado y del maquillaje, y tam-

bin, de alguna manera, el estilo de la interpretacin,a los que se agrega naturalmente la iluminacin y fi-

nalmente el encuadre, completando la composicin.

Del montaje, que como es sabido proviene principal-

mente de las obras maestras de Griffith, Andr Ma-

lraux escriba en Psicologa del cine que constitua

el nacimiento del film como arte: lo que lo distingua

verdaderamente de la simple fotografa animada con-

virtindolo en un lenguaje.

La utilizacin del montaje puede ser invisible, co-mo suceda muy frecuentemente en el film america-

no clsico de la anteguerra. El fraccionamiento de

los planos no tiene otro objeto que analizar el suceso

segn la lgica material o dramtica de la escena.

Es precisamente su lgica lo que determina que este

anlisis pase inadvertido, ya que el espritu del es-

pectador se identifica con los puntos de vista que le

propone el director, porque estn justificados por la

geografa de la accin o el desplazamiento del inte-rs dramtico.

Pero la neutralidad de esta planificacin invisible no

pone de manifiesto todas las posibilidades del mon-

taje. Estas se captan en cambio perfectamente en los

tres procedimientos conocidos generalmente con el

nombre de montaje paralelo, montaje acelerado

y montaje de atracciones. Gracias al montaje para-

lelo Griffith llegaba a sugerir la simultaneidad de dosacciones, alejadas en el espacio, por una sucesin

de planos de una y otra. En La Rueda, Abel Gance

nos da la ilusin de la aceleracin de una locomotora

sin recurrir a verdaderas imgenes de velocidad (por-

que despus de todo las ruedas podran dar vueltas

sin moverse del lugar), tan solo con la multiplicacin

de planos cada vez ms cortos. Finalmente el mon-

taje de atracciones creado por Sergio M. Einsenstein

y cuya descripcin es menos sencilla, podra definir-se aproximadamente como el refuerzo del sentido

de una imagen por la yuxtaposicin de otra imagen

que no pertenece necesariamente al mismo aconteci-

miento: los fuegos artificiales en La lnea general, su-

ceden a la imagen del toro. Bajo esta forma extrema,

el montaje de atracciones ha sido pocas veces utiliza-

do, incluso por su creador, pero puede considerarse

como muy prximo en su principio a la prctica mu-

cho ms general de la elipsis, de la comparacin o dela metfora: es el plano de las medias puestas sobre

la silla junto a la cama, o tambin la leche que desbor-

da en el film de H.G. Clouzot Quai des orfvres. Na-

turalmente pueden hacerse diversas combinaciones

con estos tres procedimientos. En todos los casos

se descubre en ellas un punto comn que es la defi-

nicin misma de montaje: la creacin de un sentido

que las imgenes no contienen objetivamente y que

procede nicamente de sus relaciones mutuas. Laclebre experiencia de Kulechov con el mismo plano

de Mosjukin, cuya sonrisa pareca cambiar de sentido

de acuerdo con la imagen que la preceda, resume

perfectamente las propiedades del montaje.

Los montajes de Kulechov, de Einsenstein o de Gan-


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ce no nos mostraban el acontecimiento: aludan a l.

Tomaban, sin duda, la mayor parte de sus elementos

de la realidad que pensaban describir, pero el signifi-cado final de la escena reside ms en la organizacin

de estos elementos que en su contenido objetivo. La

materia del relato, sea cual sea el realismo individual

de la imagen, nace esencialmente de estas relacio-

nes (Mosjukin sonriente + nio muerto = piedad),

es decir un resultado abstracto cuyas premisas no

estaban determinadas en ninguno de los elementos

concretos. De la misma manera podemos imaginar

unas muchachas + manzanos en flor = esperanza.Las combinaciones son innumerables. Pero todas tie-

nen en comn que sugieren la idea con la mediacin

de una metfora o de una asociacin de ideas. As

entre el guin propiamente dicho, objeto ltimo del

relato, y la imagen bruta se intercala un catalizador,

un transformador esttico. Elsentido no est en la

imagen, sino en la sombra proyectada por el montaje

sobre el plano de la conciencia del espectador.

Resumiendo, tanto por el contenido plstico de laimagen como por los recursos del montaje, el cine

dispone de todo un arsenal de procedimientos para

imponer al espectador su interpretacin del aconte-

cimiento representado. Al final del cine mudo puede

considerarse que este arsenal ya estaba completo. El

cine sovitico por una parte haba llevado a sus lti-

mas consecuencias la teora y la prctica del monta-

je, mientras que la escuela alemana hizo padecer a la

plstica de la imagen (decorado e iluminacin) todaslas violencias posibles. Ciertamente, hay otras cine-

matografas que tambin cuentan en el cine mundial,

pero ya sea en Francia como en Suecia o en los Es-

tados Unidos, no parece que al leguaje cinematogr-

fico le falten los medios para decir lo que tiene que

decir. Si lo esencial del arte cinematogrfico consiste

en todo lo que la plstica y el montaje pueden aadir

a una realidad dada, el cine mudo es un arte comple-to. El sonido no desempeara ms que un papel su-

bordinado y complementario como contrapunto de la

imagen visual. Pero este posible enriquecimiento que

en el mejor de los casos no pasara de ser menor, co-

rre el riesgo de no ofrecer la suficiente compensacin

al lastre de realidad suplementaria introducida al mis-

mo tiempo por el sonido.

Todo esto se debe a que estamos considerando el

expresionismo del montaje y de la imagen como lo

esencial del arte cinematogrfico. Y es precisamente

esta nocin generalmente admitida la que ponen en

tela de juicio desde el cine mudo algunos realizadores

como Eric von Stroheim, Murnau o Flaherty. El monta-

je no desempea en sus films prcticamente ningn

papel, a no ser el puramente negativo de eliminacin,inevitable en una realidad demasiado abundante. La

cmara no puede verlo todo a la vez, pero de aquello

que elige ver se esfuerza al menos por no perderse

nada. Lo que cuenta para Flaherty delante de Nanouk

cazando la foca es la relacin entre Nanouk y el ani-

mal, es el valor real de la espera. El montaje podra

sugerirnos el tiempo, Flaherty se limita a mostrarnos

la espera, la duracin de la caza es la sustancia mis-

ma de la imagen, su objeto verdadero. En el film, es-te episodio est resuelto en un solo plano. Negar

alguien que precisamente por este hecho, es mucho

ms emocionante que un montaje de atracciones?

Ms que por el tiempo, Murnau se interesa por la rea-

lidad del espacio dramtico: ni en Nosferatu ni en


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Amanecer, el montaje juega un papel decisivo. Po-

dra pensarse, por el contrario, que la plstica de la

imagen la relaciona con un cierto expresionismo; perosera una consideracin superficial. La composicin

de su imagen no es nunca pictrica, no aade nada

a la realidad, no la deforma, se esfuerza por el contra-

rio en poner de manifiesto sus estructuras profundas,

en hacer aparecer las relaciones preexistentes que

llegan a ser constitutivas del drama. As, en Tab, la

entrada de un barco en campo por la izquierda de la

pantalla se identifica absolutamente con el destino, sin

que Murnau falsifique en nada el realismo riguroso delfilm, rodado enteramente en decorados naturales.

Pero es, con toda seguridad, Stroheim el ms opues-

to a la vez al expresionismo de la imagen y a los artifi-

cios del montaje. En l, la realidad confiesa su sentido

como el sospechoso ante el interrogatorio incansable

del comisario. El principio de su puesta en escena es

simple: mirar el mundo lo bastante de cerca y con la

insistencia suficiente para que termine por revelarnos

su crueldad y su fealdad. No sera difcil imaginar, enltimo extremo, un film de Stroheim compuesto de un

solo plano tan largo y tan amplio como se quiera.

La eleccin de estos tres directores no es exhaustiva.

Encontraramos seguramente en algunos otros, aqu y

all, elementos de cine no expresionista y en los que

el montaje no participa. Incluso en Griffith. Todos estos

ejemplos son quiz suficientes para indicar la existen-

cia, en pleno corazn del cine mudo, de un arte cine-

matogrfico precisamente contrario al que se identi-fica con el cine por excelencia; de un lenguaje cuya

unidad semntica y sintctica no es el plano; en el que

la imagen no cuenta en principio por lo que aade a la

realidad sino por lo que revela en ella. Para esta ten-

dencia el cine mudo no era de hecho ms que una

enfermedad: la realidad menos uno de sus elementos.

Tanto Codicia como La pasin de Juana de Arco son

ya virtualmente pelculas sonoras. Si deja de conside-rarse el montaje y la composicin plstica de la ima-

gen como la esencia misma del lenguaje cinematogr-

fico, la aparicin del sonido no es ms la lnea de rup-

tura esttica que divide dos aspectos radicalmente di-

ferentes del sptimo arte. Un cierto cine que ha credo

morir a causa de la banda sonora no era de ninguna

manera el cine; el verdadero plano de ruptura estaba

en otra parte, y continuaba y contina atravesando 35

aos de historia del lenguaje cinematogrfico.

Cuestionada as la supuesta unidad esttica del cine

mudo y repartida entre dos tendencias ntimamente

enemigas, volvamos a examinar la historia de los l-

timos veinte aos.

De 1930 a 1940 parece haberse producido en todo

el mundo, y especialmente en los Estados Unidos,una cierta comunidad de expresin en el lenguaje ci-

nematogrfico. Se produce en Hollywood el triunfo

de cinco o seis grandes gneros, que aseguran des-

de entonces su aplastante superioridad: la comedia

americana (Caballero sin espada, 1936), el gnero

burlesco (Los hermanos Marx), las comedias musi-

cales (Fred Astaire y Ginger Rogers, las Ziegfield Fo-

llies), el film policial y de gangsters (Scarface, Soy

un fugitivo, El delator), el drama psicolgico y decostumbres (Back Street, Jezabel), el film fantsti-

co o de terror (Dr. Jekyll y Mr. Hyde, El hombre in-

visible, Frankenstein) y el western (La diligencia,

1939). La segunda cinematografa del mundo duran-

te ese mismo perodo es, sin duda, la francesa; su su-


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perioridad se afirma poco a poco con una tendencia

que puede llamarse de manera aproximada realismo

negro o realismo potico, dominado por cuatro hom-bres: Jacques Feyder, Jean Renoir, Marcel Carn y

Julien Duvivier. Como no me propongo adjudicar un

palmars, no nos sera til detenernos en el cine so-

vitico, ingls, alemn e italiano, en los que el pero-

do considerado es relativamente menos significativo

que los diez aos siguientes.

En todo caso la produccin americana y la francesa

bastan para definir claramente el cine sonoro de la

anteguerra como un arte que ha logrado de maneramanifiesta alcanzar equilibrio y madurez.

En primer lugar en cuanto al fondo: grandes gneros

con reglas bien elaboradas, capaces de contentar a

un amplio pblico internacional y de interesar tam-

bin a una elite cultivada con tal de que a priorino

sea hostil al cine.

En cuanto a la forma: estilos de fotografa y de planifi-

cacin perfectamente claros y acordes con los temas;

una reconciliacin total entre imagen y sonido. Volvien-do a ver hoy films como Jezabel de William Wyler, La

diligenciade John Ford o Amanece de Marcel Carn,

se experimenta el sentimiento de un arte que ha en-

contrado su perfecto equilibrio, su forma ideal de ex-

presin, y recprocamente admiramos algunos temas

dramticos y morales a los que el cine no ha dado qui-

zs una existencia total pero a los que por lo menos ha

elevado a una grandeza y a una eficacia artstica que

no hubieran conocido sin l. En resumen, todas lascaractersticas de la plenitud de un arte clsico.

Considero que puede sostenerse con justicia que la

originalidad del cine de la posguerra, con relacin

al de 1939, reside en el surgimiento de ciertas pro-

ducciones nacionales, en particular el deslumbrante

resplandor del cine italiano y la aparicin de un ci-

ne britnico original y liberado de las influencias de

Hollywood, y puede concluirse que el fenmeno ver-daderamente importante de los aos 1940-1950 es

la irrupcin de sangre nueva, de una materia todava

inexplorada; en resumen que la verdadera revolucin

se ha hecho ms a nivel de los temas que del estilo;

ms de lo que el cine tiene que decir al mundo que

de la manera de decirlo. El neorrealismo no es antes

que nada un humanismo ms que un estilo de puesta

en escena? Y ese mismo estilo, no se define esen-

cialmente por un desaparecer ante la realidad?Por eso no es nuestra intencin proponer no se qu

preeminencia de la forma sobre el fondo. El arte por

el arte no es menos hertico en el cine. Quiz ms!

Pero a nuevo asunto, nueva forma. Y una manera de

entender mejor lo que el film trata de decirnos consis-

te en saber cmo lo dice.

En 1938 o 1939, entonces, el cine sonoro conoca, so-

bre todo en Francia y en los Estados Unidos, una es-

pecie de perfeccin clsica, fundada por un lado enla madurez de los gneros dramticos elaborados

durante diez aos o heredados del cine mudo, y por

otro en la estabilizacin de los progresos tcnicos. Los

aos treinta han sido a la vez los del sonido y la pel-

cula pancromtica. Sin duda el equipamiento de los

estudios no ha dejado de mejorar, pero estos perfec-

cionamientos son slo de detalle, ya que ninguno abre

posibilidades radicalmente nuevas a la puesta en es-

cena. Esta situacin, por lo dems, no ha cambiadodesde 1940, si no es quizs en lo que se refiere a la

fotografa, gracias al aumento de la sensibilidad de la

pelcula. La pancromtica ha modificado el equilibrio

de los valores de la imagen; las emulsiones ultra sensi-

bles han permitido cambiar su diseo. El fotgrafo ha


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podido realizar tomas en estudio con diafragmas mu-

cho ms cerrados, eliminando el desenfoque en los

planos lejanos, lo que era hasta entonces imposible.Pero pueden encontrarse ejemplos anteriores de uti-

lizacin de la profundidad de campo (en Jean Renoir

por ejemplo); esto ha sido siempre posible en exterio-

res y an en estudio haciendo algunas proezas. Bas-

taba con quererlo. De manera que, en el fondo, se tra-

taba menos de un problema tcnico, cuya solucin,

es cierto, ha sido grandemente facilitada, que de una

bsqueda de estilo, sobre lo que hablaremos despus.

En resumen, desde 1930, con la vulgarizacin del em-pleo de la pelcula pancromtica, el conocimiento de

los recursos de los micrfonos y la generalizacin de

la gra en el equipamiento de los estudios, pueden

considerarse adquiridas las condiciones tcnicas ne-

cesarias y suficientes para el arte cinematogrfico.

Dado que los determinismos tcnicos estaban prc-

ticamente eliminados, hace falta buscar en otra parte

los signos y los principios de la evolucin del lengua-

je: en el replanteo de los temas y como consecuenciade los estilos necesarios para su expresin. En 1939

el cine sonoro haba alcanzado eso que los gegra-

fos llaman el perfil de equilibrio de un ro. Es decir, esa

curva matemtica ideal que es el resultado de una

erosin suficiente. Alcanzado el perfil de equilibrio, el

ro se desliza sin esfuerzo desde su fuente a su des-

embocadura y no ahonda ms en su lecho. Pero si

sobreviene cualquier movimiento geolgico que eleva

la penillanura y modifica la altura de la fuente, el aguacomienza a trabajar de nuevo, penetra los terrenos

subyacentes, se hunde, mina y excava. A veces, si se

trata de capas calcreas, dibuja todo un nuevo relieve

cavernoso casi invisible en la llanura, pero complejo y

atormentado si se sigue el camino del agua.

eVolUciN de la plaNificaciN ciNeMatoGRfica

a paRtiR del ciNe soNoRo

En 1938 se encuentra casi por todas partes el mismognero de planificacin. Si llamamos, un poco con-

vencionalmente, expresionista o simbolista al tipo

de films mudos fundados en la plstica y los artificios

del montaje, podramos calificar la nueva forma de re-

lato como analtica y dramtica. Retomando uno

de los elementos de la experiencia de Kulechov, una

mesa servida y un mendigo hambriento, podemos

imaginar en 1936 la siguiente planificacin:

1. Plano general encuadrando a la vez al actor y ala mesa.

2. Travelling hacia adelante que termina en un pri-

mer plano de la cara que expresa una mezcla de

atraccin y de deseo.

3. Serie de planos-detalle de los alimentos.

4. Vuelta al personaje, encuadrado de pie, que

avanza lentamente hacia la cmara.

5. Corto travelling hacia atrs para permitir un pla-

no americano del actor tomando un ala de pollo.

Todas las variantes imaginables de esta planificacin

tienen algunos puntos comunes:

1. La verosimilitud del espacio, donde el lugar del

personaje est siempre determinado, incluso cuan-

do un primer plano elimina el decorado.

2. La intencin y los efectos de la planificacin son

exclusivamente dramticos o psicolgicos.

En otras palabras, representada en un teatro y vista des-

de una platea, esta escena tendra exactamente el mis-

mo sentido, el acontecimiento continuara existiendo

objetivamente. Los cambios en el punto de vista de la

cmara no aaden nada. Slo presentan la realidad de


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una manera ms eficaz. En primer lugar permitiendo ver-

la mejor, adems acentuando aquello que lo merece.

Es cierto que el realizador cinematogrfico disponecomo el director de teatro de un margen de interpre-

tacin para poder modificar el sentido de la accin.

Pero no es ms que un margen que no le permitira

cambiar la lgica formal del acontecimiento. Tome-

mos en cambio el montaje de los leones de piedra en

El fin de San Petersburgo; hbilmente unidas, una

serie de esculturas dan la impresin de un mismo ani-

mal que se levanta (como el pueblo). Este admirable

hallazgo de montaje es impensable a partir de 1932.En Furia, Fritz Lang introduce todava en 1935, des-

pus de una serie de planos de mujeres chismosean-

do, la imagen de unas gallinas cacareando en un co-

rral. Es una superviviencia del montaje de atracciones

que ya resultaba chocante en su poca y que hoy en

da parece algo totalmente heterogneo con el resto

del film. Por muy decisiva que sea la influencia de un

Carn, por ejemplo, en la valorizacin de los guiones

de Quai des brumes o de Amanece, su planificacinpermanece en el nivel de la realidad que analiza, no

es ms que una manera de verla bien. Es por esto

que se asiste a la desaparicin casi total de trucos vi-

sibles, tales como la sobreimpresin; e incluso sobre

todo en los Estados Unidos, del plano detalle cuyo

efecto fsico demasiado violento hace perceptible el

montaje. En la comedia americana tpica, el director

vuelve siempre que puede a encuadrar a los persona-

jes en plano americano, lo que parece ms conformea la atencin espontnea del espectador: el punto de

equilibrio natural de su adecuacin mental.

En realidad, esta prctica del montaje tiene sus or-

genes en el cine mudo. Es el papel que juega en

Pimpollos rotos por ejemplo, porque con Intoleran-

cia, Griffith ya introdujo esta concepcin sinttica del

montaje que el cine sovitico llevar a sus ltimas

consecuencias y que es utilizada por casi todo elmundo, al final del cine mudo, an cuando de mane-

ra menos sistemtica. Se comprende por lo dems,

que la imagen sonora, mucho menos maleable que

la imagen visual haya conducido el montaje hacia el

realismo, eliminando cada vez ms tanto el expresio-

nismo plstico como las relaciones simblicas entre

las imgenes.

As, hacia 1938, los films estaban casi unnimemen-

te planificados segn los mismos principios. Cadahistoria era contada por una sucesin de planos cu-

yo nmero variaba relativamente poco (alrededor de

600). La tcnica caracterstica de esta planificacin

era el campo contracampo: en un dilogo por ejem-

plo las tomas alternadas de uno y otro interlocutor

segn la lgica del texto.

Es este tipo de planificacin, que sirvi perfectamente

a los mejores films de los aos 30 a 39, el que ha sido

cuestionado por la planificacin utilizando la profundi-dad de campo, de Orson Welles y de William Wyler.

El inters de El ciudadano difcilmente puede ser so-

brestimado. Gracias a la profundidad de campo, es-

cenas enteras son tratadas en un plano nico, perma-

neciendo incluso la cmara inmvil. Los efectos dra-

mticos, conseguidos anteriormente con el montaje,

nacen aqu del desplazamiento de los actores den-

tro de un encuadre elegido de una vez por todas. Es

cierto que Orson Welles, al igual que Griffith en el ca-so del primer plano, no ha inventado la profundidad

de campo; todos los primitivos del cine la utilizaban y

con razn. El desenfoque de la imagen ha aparecido

con el montaje. No era solamente una dificultad tc-

nica como consecuencia del empleo de planos muy


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cercanos, sino la consecuencia lgica del montaje, su

equivalencia plstica. Si en un momento de la accin

el director hace por ejemplo, como en el ejemplo an-tes sealado, un primer plano de una frutera llena, es

normal que la asle tambin en el espacio ponindola

en foco. El desenfoque de los planos lejanos confir-

ma entonces el efecto del montaje; pertenece slo

accesoriamente al estilo de la fotografa y s esencial-

mente al del relato. Jean Renoir lo haba comprendi-

do perfectamente cuando escriba en 1938, es decir

despus de La bestia humana y La gran ilusiny

antes de La regla del juego: Cuanto ms avanzo enmi oficio, ms me siento inclinado a hacer una puesta

en escena en profundidad con relacin a la pantalla;

y cuanto ms lo hago, ms renuncio a las confronta-

ciones entre dos actores prolijamente colocados de-

lante de la cmara como frente a un fotgrafo. Y, en

efecto, si se busca un precursor de Orson Welles, no

es Louis Lumire ni Zecca, sino Jean Renoir. En Re-

noir la bsqueda de la composicin en profundidad

corresponde efectivamente a una supresin parcialdel montaje, reemplazado por frecuentes panormi-

cas y entradas en campo. Lo que supone un deseo

de respetar la continuidad del espacio dramtico y

naturalmente, tambin su duracin.

Para quien sabe ver resulta evidente que los planos-

secuencia de Welles en Soberbia no son en absoluto

el registro pasivo de una accin fotografiada en un

mismo encuadre, sino que, por el contrario, el renun-

ciar a analizar en el tiempo el rea dramtica, es unaoperacin positiva cuyo efecto resulta muy superior al

que hubiera podido producir la planificacin clsica.

Basta comparar dos fotogramas realizados utilizando

la profundidad de campo, uno de 1910 y otro de un

film de Welles o de Wyler, para comprender viendo

la imagen, incluso separada del film, que su funcin

es completamente distinta. El encuadre de 1910 se

identifica prcticamente con la cuarta pared ausentedel escenario teatral o, al menos en exteriores, con

el mejor punto de vista sobre la accin, mientras que

el decorado, la iluminacin y la angulacin dan a la

otra puesta en escena una legibilidad diferente. En

la superficie de la pantalla, el director y el fotgra-

fo, han sabido organizar un tablero dramtico en el

que ningn detalle est excluido. Pueden encontrar-

se los ejemplos ms claros y quiz tambin los ms

originales en La loba, donde la puesta en escena al-canza un rigor de diagrama (en el caso de Welles, la

sobrecarga barroca hace que el anlisis resulte ms

complejo). La colocacin de un objeto con relacin a

los personajes es tal que el espectadorno puede es-

capar a su significacin. Significacin que el montaje

hubiera detallado en una serie de planos sucesivos.

En otras palabras el plano-secuencia del director mo-

derno, con la utilizacin de la profundidad de campo,

no renuncia al montaje- cmo podra hacerlo sin vol-ver a los balbuceos primitivos?- sino que lo integra en

su plstica. La narracin de Welles o de Wyler no es

menos explcita que la de John Ford, pero tiene sobre

este ltimo la ventaja de no renunciar a los efectos

particulares que pueden obtenerse de la unidad de

la imagen en el tiempo y en el espacio. No es de nin-

guna manera indiferente, en efecto (al menos en una

obra que se preocupa por el estilo), que un aconteci-

miento sea analizado por fragmentos o representadoen su unidad fsica. Sera evidentemente absurdo ne-

gar los progresos decisivos que el uso del montaje ha

aportado al lenguaje de la pantalla, pero tambin es

cierto que han sido conseguidos a costa de otros va-

lores no menos especficamente cinematogrficos.


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Por todo esto la profundidad de campo no es una

moda de fotgrafo como el uso de filtros o un de-

terminado estilo de iluminacin, sino una adquisicincapital de la puesta en escena: un progreso dialcti-

co en la historia del lenguaje cinematogrfico.

Y esto no es slo un progreso formal. La profundidad

de campo bien utilizada no es slo una manera ms

econmica, ms simple y ms sutil a la vez de valori-

zar un acontecimiento; sino que afecta, junto con las

estructuras del lenguaje cinematogrfico, a las rela-

ciones intelectuales del espectador con la imagen, y

modifica por lo tanto el sentido del espectculo.Excedera el propsito de este artculo analizar las

modalidades psicolgicas de estas relaciones y sus

consecuencias estticas, pero puede hacerse notar

grosso modo:

1. que la profundidad de campo coloca al espec-

tador en una relacin con la imagen ms prxima

que la que tiene con la realidad. Resulta por lo tanto

justo decir que independientemente del contenido

mismo de la imagen, su estructura es ms realista;2. que implica como consecuencia una actitud men-

tal ms activa e incluso una contribucin positiva del

espectador a la puesta en escena. Mientras que en

el montaje analtico el espectador tiene que seguir

al gua, uniendo su propia atencin a la del director

que elige por l lo que debe ver, en el otro caso se

requiere por lo menos un mnimo de eleccin per-

sonal. De su atencin y de su voluntad depende en

parte el hecho de que la imagen tenga un sentido;3. de las dos proposiciones precedentes, de orden

psicolgico, se desprende una tercera que puede

calificarse de metafsica.

Al analizar la realidad, el montaje, por su misma natu-

raleza atribuye un sentido nico al acontecimiento dra-

mtico. Cabra sin duda otro camino analtico, pero se-ra ya otro film. En resumen, el montaje se opone esen-

cialmente y por naturaleza a la expresin de la ambi-

gedad. La experiencia de Kulechov lo demuestra jus-

tamente por reduccin al absurdo, al dar cada vez un

sentido preciso a un rostro cuya ambigedad autoriza

esas tres interpretaciones sucesivamente exclusivas.

La profundidad de campo reintroduce la ambigedad

en la estructura de la imagen si no como una necesi-

dad (los films de Wyler no tienen prcticamente na-da de ambiguo), al menos como una posibilidad. Por

eso no es exagerado decir que El ciudadano slo

puede concebirse con la profundidad de campo. La

incertidumbre acerca de la clave espiritual y la inter-

pretacin de la historia est desde el principio ins-

cripta en la estructura de la imagen.

Y no es que Welles se prohba a s mismo el recurso

a los procedimientos expresionistas del montaje, sino

que justamente su utilizacin episdica, entre los pla-nos-secuencia con profundidad de campo, les da un

sentido nuevo. El montaje constitua antes la materia

misma del cine, el tejido del guin. En El ciudadano

un encadenamiento de sobreimpresiones se opone a

la continuidad de una escena en una sola toma, y se

convierte en otra modalidad, explcitamente abstracta,

del relato. El montaje acelerado manipulaba el tiempo

y el espacio; el de Welles no trata de engaarnos, por

el contrario nos propone una condensacin temporal,equivalente, por ejemplo, al imperfecto en francs o

en espaol y al frecuentativo en ingls. As, el mon-

taje rpido, montaje de atracciones y las sobreim-

presiones que el cine sonoro no utilizaba desde haca

diez aos, encuentran un nuevo sentido con relacin


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al realismo temporal de un cine sin montaje. Si me

he detenido tanto en el caso de Orson Welles es por-

que la fecha de su aparicin en el firmamento cinema-

togrfico (1941) seala muy bien el comienzo de un

nuevo perodo, y tambin porque su caso es el ms

espectacular y el ms significativo, incluso en sus ex-

cesos. Pero El ciudadano se inserta en un movimien-

to de conjunto, en un vasto desplazamiento geolgico

de las bases del cine, que confirma por todas partes,

de alguna manera, esta revolucin del lenguaje.

Encontrar una confirmacin por distintos caminos

en el cine italiano. En Pais y en Alemania ao ce-ro de Roberto Rossellini, y Ladrones de bicicletas

de Vittorio De Sica, el neorrealismo italiano se opone

a las formas anteriores del realismo cinematogrfico

mediante el despojamiento de todo expresionismo y,

en particular, por la total ausencia de efectos debidos

al montaje. Como en Welles y a pesar de las diferen-

cias de estilo, el neorrealismo tiende a devolver al film

el sentido de la ambigedad de lo real. La preocupa-

cin de Rossellini ante el rostro del nio en Alemaniaao cero es justamente lo contrario de la de Kule-

chov ante el primer plano de Mojuskin. Se trata de

conservar su misterio. Que la evolucin neorrealista

no parezca traducirse en principio, como en Estados

Unidos, por una revolucin en la tcnica de la plani-

ficacin, no debe inducirnos a error. Los medios son

diversos, pero se persigue el mismo fin. Los de Ros-

sellini y De Sica son menos espectaculares, pero van

tambin dirigidos a reducir el montaje a la nada y aproyectar en la pantalla la verdadera continuidad de

la realidad. Zavattini suea con filmar 90 minutos de

la vida de un hombre al que no le pasa nada. El ms

esteta de los neorrealistas, Luchino Visconti, mos-

traba por lo dems tan claramente como Welles la in-

tencin fundamental de su arte en La terra trema, un

film casi nicamente compuesto de planos-secuen-

cia en los que la preocupacin por abarcar la totali-

dad del acontecimiento se traduce en la profundidad

de campo y en unas interminables panormicas.

Pero sera imposible pasar revista a todas las obras

que participan en esta evolucin del lenguaje a partir

de 1940. Ya es hora de intentar una sntesis de estas

reflexiones. Los diez ltimos aos me parece que se-

alan un progreso decisivo en el dominio de la ex-

presin cinematogrfica. A propsito hemos evitado

hablar a partir de 1930 de la tendencia del cine mudoilustrada particularmente por Eric von Stroheim, F. W.

Murnau, R. Flaherty y Dreyer. Y no porque me haya

parecido que se extingua con el sonido. Porque, por

lo contrario, pienso que representaba la vena ms fe-

cunda del cine llamado mudo, la nica que, precisa-

mente porque lo esencial de su esttica no estaba li-

gada al montaje, anunciaba el realismo sonoro como

su natural prolongacin. Pero tambin es verdad que

el cine sonoro de 1930 a 1940 no le debe casi nada,con la excepcin gloriosa y retrospectivamente pro-

ftica de Jean Renoir, el nico cuya puesta en escena

se esfuerza, hasta La regla del juego, por encontrar,

ms all de las facilidades del montaje, el secreto de

un relato cinematogrfico capaz de expresarlo todo

sin dividir el mundo, de revelarnos el sentido escon-

dido de los seres y de las cosas sin romper su uni-

dad natural.

Tampoco se trata de echar sobre el cine de 1930 a1940 un descrdito que no resistira a la evidencia de

algunas obras maestras; se trata simplemente de in-

troducir la idea de un progreso dialctico del cual los

aos cuarenta marcan el gran punto de articulacin. Es

cierto que el cine sonoro marc el fin de cierta esttica


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del lenguaje cinematogrfico, pero slo de la que ms

lo apartaba de su vocacin realista. Del montaje, el

cine sonoro haba conservado, sin embargo, lo esen-

cial: la descripcin discontinua y el anlisis dramtico

del acontecimiento. Haba renunciado a la metfora

y al smbolo para acentuar la ilusin de la represen-

tacin objetiva. El expresionismo del montaje haba

desaparecido casi completamente, pero el realismo

relativo, en el estilo de la planificacin que triunfaba

hacia 1937 implica una limitacin congnita de la que

no podamos darnos cuenta porque los asuntos que

se trataba resultaban perfectamente apropiados. As,la comedia americana, ha alcanzado su perfeccin en

el marco de una planificacin en la que el realismo del

tiempo no jugaba ningn papel. Esencialmente lgi-

ca, como el vaudeville y el juego de palabras, perfec-

tamente convencional en su contenido moral y socio-

lgico, la comedia americana sala siempre ganando

al utilizar la planificacin clsica, a causa de su rigor

descriptivo y lineal y sus recursos rtmicos.

Es sobre todo con la tendencia Stroheim-Murnau, ca-si totalmente eclipsada de 1930 a 1940, con la que el

cine se entronca ms o menos concientemente des-

de hace diez aos. Pero no se limita a prolongarla,

sino que extrae el secreto de una regeneracin rea-

lista del relato, que es capaz de integrar el tiempo

real de las cosas, y la duracin del acontecimiento,

en cuyo lugar la planificacin tradicional colocaba in-

sidiosamente un tiempo intelectual y abstracto. Pero

lejos de eliminar definitivamente las conquistas del

montaje, les da por el contrario una relatividad y un

sentido. Es precisamente en relacin a un realismo

en la imagen como se hace posible un suplemento

de abstraccin. El repertorio estilstico de un director

como Hitchcock, por ejemplo, se extiende desde la

potencia del documento bruto a las sobreimpresio-

nes y a los primeros planos.Pero los primeros planos de Hitchcock no son los de

C.B. de Mille en Forfaiture. No son ms que una figu-

ra de estilo entre otras. Dicho de otra manera, en los

tiempos del cine mudo el montaje evocaba lo que el

realizador quera decir, en 1938 la planificacin descri-

ba, hoy, finalmente, puede decirse que el director es-

cribe directamente en cine. La imagen su estructura

plstica, su organizacin en el tiempo precisamente

porque se apoya en un realismo mucho mayor, dispo-ne as de muchos ms medios para dar inflexiones y

modificar desde el interior a la realidad. El cineasta ya

no es un competidor del pintor y del dramaturgo, sino

que ha llegado a igualarse con el novelista.

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Andres Bazin Orson Wells