Originalidad del Fausto de Fernando Pessoa

K

Pessoa, poeta dramtico t-> "EL PUNTO CENTRAL de mi personalidad como artista es qu~ soy un poeta dramtico; tengo, continuamente, en todo cuanto escribo, la exaltacin ntima del poeta y la despersonalizacin del dramaturgo. Vuelo otro: eso es todo (...) desde el momento en que el crtico establezca, sin embargo, que soy esencialmente poeta dramtico, tendr la llave de mi personalidad, en lo que pueda interesarle a el, o a cualquier persona que no sea un psiquiatra, que, por hiptesis, el crtico no tiene que serlo. Provisto de esta llave, puede abrir lentamente todas las cerraduras de mi expresin. Sabe que, como poeta, siento; que, como poeta dramtico, siento despegndome de m; que, como dramtico (sin poeta), transmito automticamente lo que siento en una expresin ajena a lo que he sentido, construyendo en la emocin una persona inexistente que lo sintiese verdaderamente, y por eso sintiese, como derivacin, arras emociones que yo, puramente yo, me he olvidado de sentir'." Estas palabras escritas por Fernando Pessoa el 11 de diciembre de 1931, es decir, poco menos de cuatro aos antes de su muerte, acaecida el 30 de

261

noviembre de 1935, no hay que entenderlas ingenuamente ni tampoco con incredulidad, sino hacindose cargo de que son la expresin -una de las varias expresiones- de su tal vez ms perturbador problema en cuanto pensador y escritor, e! de! poeta esencialmente lrico cuya mente extremadamente razonadora y analtica le induce a objetivizar sus pensamientos y sentimientos -muchas veces contradictorios entre s- en una serie de personajes de diferente naturaleza es decir, "contruyendo en la emocin una(s) persona(s) inexistente(s)" .

Pero e! asunto de la produccin dramtica de Pessoa -ya se trate de! drama propiamente dicho, ya de su personalsimo drama em gente, al que enseguida me referir- tiene, como todos, su historia. Segn los ms atendibles indicios, Fernando Pessoa empez a componer e! Fausto alrededor de! ao 1907, cuando tom la decisin de escribir habitual y preferentemente en portugus, y no casi exclusivamente en ingls -lengua en la que ya haba empezado a escribir teatro-- como vena haciendo desde su primera adolescencia.

Pocos aos ms tarde, a principios de 1913, e! periodista Boavida Portugal fund en Lisboa una revista titulada Teatro cuyo fin era "llegar a destruir e! existente", y Pessoa public en ella tres agresivos artculos que provocaron de inmediato tantas adhesiones como rechazos de parte de sus amigos. El ms ntimo de ellos, Mrio de S-Carneiro, publico en Rebate de! 28 de noviembre de aquel mismo ao un artculo, titulado "O Teatro-Arte"2, en e! que tomaba posiciones contra los dramaturgos portugueses de la poca y en e! concibe al teatro como un "arte pldstica"'. Es que los fu

, turos creadores de la revista Orpheu, que iba a ser e! punto ,-de partida de la contemporaneidad de las letras portuguesas,

, \ \ estaban fuertemente influidos por las ideas simbolistas sobre , i e! drama, y muy especialmente por las de Mallarm y LJv1aeterlinck. Teresa Rita Lopes ofrece, en uno de los ms es

clarecedores estudios sobre Fernando Pessoa publicados has

262

ta la fecha", una completsima informacin acerca de estas ideas, por lo que bastar con decir aqu que los simbolistas,~\ que condenaban e! teatro tradicional como un arte ya ago- l tado, pretendan, entre otras cosas, que las obras dramticas I fuesen simplemente ledas antes que representadas y, si no fuese posible eliminar a los actores sustituyndolos, por ejemplo, y como propona Maeterlinck, por figuras de cera, ,1 por una sombra o por un reflejo, reducir drsticamente su importancia en e! escenario. En realidad, fue e! mismo '~;;!e~,rlinc~~~)L'!

\/'

\ Mientras tanto, Pessoa haba creado, precisamente el ao\L 1914, a sus tres grandes poeta,s heternimios, es decir, a Alberto Caeiro, Ricardo Reis y Alvaro de Campos, personajes de lo que ms tarde llamara su drama em gente, al que definira, adems de con otras palabras y en distintas ocasiones, de la siguiente manera: "Soy el punto de reunin de una pequea humanidad slo ma.! Se trata, a pesar de todo, simplemente del temperamento dramtico elevado al

. ~ximo escribiendo, en vez de dramas en actos y en accin, dramas en almas. Tan simple es, en su sustancia, este fen

'- menp aparentemente confuso?". Tan simple y tan influido por la ya mencionada idea del teatro como exploracin de la intimidad del espritu humano, en este caso de las varias almas que, de acuerdo con la tradicin esotrica, habitan en cada uno de nosotros, y a la que Pessoa "independiz", tras reconocerlas y caracterizarlas, mediante la creacin de sus heternimos.

Si bien no es caso de repetir aqu lo ya escrito en este sentido sobre la heteronimia pessoana, no creo, en cambio, inoportuno llamar la atencin acerca del hecho de que el esoterismo de Pessoa, llevado, como l sola llevar las cosas, al extremo, exiga la creacin de los heternimos. En efecto, Pico della Mirandola, en su cabalstica Oracin acerca de la dignidad del hombre, afirma que "Evante Persa, all donde expo

~ Ene la teologa caldea, dice que "el hombre no posee una ~agen propia, sino muchas, extraas y adventicias". De ah

el dicho de los caldeas "El hombre es un animal de una naturaleza variada y cambiante". Como tampoco es caso de reconstruir aqu la historia del pensamiento esotrico acerca de la pluralidad de personalidades, me limitar a recordar

"'~ que Gurdjieff, el discutido maestro espiritual contempory neo de nuestro poeta, sostena que todos los hombres esta

mos compuestos de incontables yos, cientos de pequeos y exigentes egos cuyas contrapuestas demandas niegan al hombre toda individualidad, lo que coincide con declara

264

/""

ciones pesoanas como sta: "Cada uno de nosotros es vario~ es muchos, es una prolijidad de muchas especies, que pien- san y sienten de manera diferenteS", o bien, y un tanto per-1,. dida la serenidad: "Cuntos soy? Quin es yo? Qu es es- '\ V te intervalo_~~,~:._~_m.?9" .,.-~"_._----..,....' " ~aaos a este punto, preciso es distinguir, para evitar

confusiones que afectaran incluso a la misma naturaleza literaria del Fausto de Pessoa, entre las piezas dramticas de este autor y el drama em gente de sus heternimos. La distincin ha de apoyarse en la diferencia formal existente entre las obras completas e incompletas dejadas por Pessoa y susceptibles de ser representadas, de manera convencional o no, en un escenario y el drama em gente, que no es otra cosa que el conjunto de poesas lricas atribuidas a los heternimos, objeto exclusivo, en principio, de una lectura pero no de una representacin, puesto que en ellas no hay nada que pueda ser calificado de dilogo o de monlogo representable. Vistas as las cosas -y como tendremos ocasin de comprobar ms adelante- en el "teatro" de~f Pessoa se dan las siguientes clases de obras: dramas y co- \ " medias convencionales, dramas estticos y el ya menciona- \ do drama em gente. Habr, pues, que distinguir, en el caso ., de Pessoa, entre creacin dramtica y creacin teatral y tener en cuenta que el drama em gente no pertenece -al menos desde el punto de vista histrico- a esta ltima categora, sin que deje por ello de ser dramtico a su modo.

La produccin teatral de Pessoa ha sido censada por Teresa Rita Lopes en el libro antes mencionado, al que remito una vez ms al lector deseoso de pormenores que no permite la naturaleza de las presentes pginas, en las que debo limitarme a dar una idea de la notable cantidad de tareas teatrales --casi todas dejadas sin terminar- iniciadas por este poeta. Adems del drama esttico -es decir, sin peripecias ni accin propiamente dicha- O Marinheiro, nico por l publicado, Pessoa nos ha legado, por lo menos, y segn la mencionada

265

estudiosa, algo ms de veinte obras tearrales en estado fragmentario y ms o menos cercano a su terminacin. La ms importante de ellas, tanto por su extensin como por el arco temporal durante el que su autor rrabaj intermitentemente en ella, es sin duda alguna la tragedia subjetiva titulada Fausto, en la que rrabaj, cuando menos, ente 1908 y 1933, circunstancia sta que establece un paralelo de carcter histrico-biogrfico entre ella y la obra homnima de Goethe. Una de las primeras es el drama en ingls Marino, pensado probablemente para ser firmado con el pseudnimo Alexander Search, a ejemplo de muchas poesas lricas de la adolescencia de nuestro poeta, y muy relacionado con los que llevan por ttulo The Multiple Gentleman, que es apenas un proyecto, y The Duke 01Parma, tambin incompleto. Tres obras, stas, en las que parece evidente la influencia de Shakespeare. En cambio, Circo Internacional Sahildroth es, a juzgar por lo de ella escrito, una stira poltica, mientras Monlogo Dialogado es una disputa entre el Padre Eterno, Jesucristo y el Espritu Santo sobre cul de los tres es el que realmente existe. Pero de este esbozo de obra slo queda lo escrito en dos hojas.

Intervenro Cirrgica, cuyo asunto es una separacin matrimonial, y Amor son de tema ms mundano, y Mereia es un dilogo entre un hermano y una hermana que discuten la posibilidad o imposibilidad de huir de casa de sus padres. Si en estas obras en portugus -y al parecer de estilo ms maduro que las escritas en ingls- se adivina su naturaleza de dramas estticos, en los que el dilogo y el monlogo priman aplastantemente sobre la accin, no cabe duda de que sta es precisamente la naturaleza de cuarro piezas cuyos fragmentos han sido organizados y publicados por la profesora Lopes. Me refiero a las tituladas Salom, A Morte do Principe, Sakyamuni y Dilogo no .Iardim do Palcio. La segunda de ellas en particualr, y en gran medida la tercera, pueden darse por virtualmente terminadas JO Seran, en tal

266

caso, dos piezas breves pendientes de su ya imposible revisin y organizacin definitivas, cosa que no sucede a las orras dos, al parecer en estado ms embrionario.

Pessoa dej, adems, iniciadas Calvrio y tres obras de tema portugus, de carcter presumiblemente no esttico, pues nada puedo asegurar a este respecto, tituladas O Encoberto y Catstrofi, ambas de carcter sebastianista, e Ins de Castro, as como Prometeus Rebound, tragedia en ingls, la triloga compuesta por Briareu, Livory Enclado, y las piezas Ligeia y Sesso dos Deuses.

Tres cosas quedan de relieve al contemplar este conjunto de obras: su gran nmero, el hecho de que todas ellas, salvo O Marinheiro, hayan quedado inacabados y bastante de ellas en estado de esbozo, a la muerte de su autor, y el que, salvo, otra vez, O Marinheiro, Pessoa las dejase enteramente inditas a pesar de que cuando se trataba de sus obras, como el Livro do Desassossego y sus libros de versos en portugus y en ingls, le gustase publicarlas fragmentariamente. Ello indica, ya cierta desconfianza en la obra realizada, ya -y esto me parece ms probable- el aplazamiento de un esfuerzo, previsto sin duda como grande, por darles una estructura teatral satisfactoria. Son datos y observaciones que conviene tener en cuenta al leer el Fausto, obra que a pesar de no haber sido terminada, es de fundamental importancia para la comprensin de su autor y cuya lectura equivale, en realidad, a la de una obra completa.

La edicin del Fausto

Aunque la mayor parte de los fragmentos de Fausto est \ sin datar, se puede admitir que Pessoa rrabaj e? esta rragedla entre el ao 1907 y el 1933. Un extenso conjunto de sus fragmentos fue publicado el ao 1952 por Eduardo Freitas ! da Costa en el volumen VI de las proyectadas Obras completas de Fernando Pessoa, titulado Poemas Dramticosll En la j

267

i

"Nota explicativa" de dicho libro, que deba ser el primero de dos -el segundo no lleg a aparecer- dedicados al teatro de nuestro poeta, se alude a un criterio de publicacin que el tiempo y los estudios pesoanos se han encargado de invalidar y superar y que Freitas da Costa consideraba "excelente". Es aquel al que se atuvieron Joo Gaspar Simes y Lus de Montalvor al publicar las poesas lricas ortnimas y heternimas, consistente en dar a la luz pblica nicamente los textos considerados parellas como completos y de buena calidad y dejar el resto para ser publicados en ediciones destinadas a los especialistas, criterio que dio lugar en su da a una spera polmica12

En el mencionado volumen, aparecen O Marinheiro y una serie de fragmentos, en general cortos, aunque de diferente extensin, con el ttulo --de la responsabilidad de Freitas da Costa- de Notas para o Poema Dramtico Primeiro Fausto, distribuidos de esta manera, y en los siguientes temas: Primero: El Misterio del Mundo, 36 fragmentos; Segundo: El Horror de conocer, 22 fragmentos; Tercero: El Fracaso del Placer, 23 fragmentos, y Cuarto: El Temor de la Muerte, 12 fragmentos. A continuacin, dos dilogos, uno entre Fausto y el Viejo y otro entre Fausto y Mara. De esta manera, la estructura dramtica de la pieza permanece tan rota -y tal vez ms que en ellos- como en los originales conservados por Pessoa, pues se ahorra todo esfuerzo por organizar los fragmentos atenindose a las notas del autor, que habran proporcionado, en el caso de ser debidamente estudiadas, un criterio que no se fundase exclusivamente en las impresiones, por otra parte respetables, de lectura del editor.

Esto es lo que se conoca del Fausto hasta que Teresa Sobral Cunha ha publicado una magnfica edicin de esta obra en diciembre de 1988'3, cuando la presente traduccin espaola, basada en el original indito preparado por esta editora, estaba siendo pasada a limpio.

268

Como ver, o tal vez haya visto ya, el lector, Teresa Sobral Cunha ha realizado una ingente y meritoria labor, que nunca le agradeceremos lo suficiente los lectores y los estudiosos de Pessoa, consistente en descifrar los fragmentos dejados por l, la mayor parte de dificilsima lectura, y en organizarlos de acuerdo con las notas de trabajo del poeta con un tino y una penetracin potica difcilmente superables. De esta manera, la tragedia queda estructurada en cinco actos, cuatro entreactos y un final, ciertamente incompletos -cuando menos los actos- pero favorecedores de una lectura lineal que justifique en cierta medida la observacin de Pessoa -que pareca empeado en postergar , cuanto le fuese posible su lirismo-- de que "la literatura '} dramtica es una subespecie de la literatura narrativa"". J i

Teresa Sobral Cunha ha trabajado, pues, con el total de 227 fragmentos, de muy variada dimensin, que se conservan en el legado literario pesoano. "Sin embargo ---escribe esta estudiosa en la nota a su edicin-, tan slo diez originales, de entre ms de dos centenares de ellos, tienen referencias cronolgicas (oO.) Otros dos autgrafos, no agregados al ncleo mayor, constituido por tres subconjuntos -dos de ellos agrupados, muy posiblemente, por la mano del autor (oO.) y otro reunido por indentificacin de varios estudiosos empeados en otras buscas-, han sido encontrados en un note-bookescriro entre 1907 y 1909. Una gran probabilidad los sita, pues, entre esros dos lmites cronolgicos.! Pero queda una gran, enorme mancha no identificada con una fecha concreta'! As es que, a pesar de que consten en tres fragmentos de este rotal las fechas de 1929, 1932 Y 1933, rodas las indicaciones que se desprenden de los materiales de escritura y caligrafa del poeta (y, evidentemente, los pocos fragmentos en aquella poca datados) nos inducen a la conviccin de que la presencia del Fausto empez a habitar a Pessoa en el umbral de los veinte aos (1908 es incluso la fecha ms lejana de uno de los poemas) y continu siendo numerosa, aunque diver

269

giendo de la primera matriz esrructual, durante la gran exultacin heteronmica y los aos prximos siguientes"". . Piensa esta estudiosa que los fragmentos en que intervienen

varios personajes deben pertenecer a los primeros aos de escritura del Fausto y que el tono monolgico se fue imponiendo con el correr de los aos, lo que considero, por mi parte, muy probable y consecuencia, adems, del influjo de los ideales teatrales de los grandes simbolistas a que ms arriba me he referido. Yes quizs la dificultad de estructurar satisfactoriamente la tragedia con unos materiales tan diferentes lo que hizo que Pessoa fuese retrasando la organizacin y complementacin de unos fragmentos que ya contenan lo esencial del argumento yel pensamiento de dicha obra. Ello impedira que el poeta trabajase ms extensamente en un proyecto extremadamente ambicioso de por s, pues haba proyectado ---:-y eso explica el ttulo con que

.). Freitas da Costa encabez los fragmentos de la edicin de Atica- escribir un Primer, un Segundn y un Tercer Fausto, exce

\. diendo as a los dos de su inicial modelu goethiano. En efecto, Pessoa explica en una d sus notas de trabajo,

ahora publicada en la edicin que nos ocupa"', que el Primer Fausto, "medio escrito, es tan slo simblico del aislamiento, etc., y otras cosas de la vida", que el Segundo Fausto, cuyo protagonista, se pregunta, podra ser una reencarnacin de este personaje, sera el "smbolo de la aspiracin insaciable", y el casamiento con Helena, el helenismo, "(! el espritu moderno?1 -la I perfeccin humanal)", tales eran sus dudas terminolgicas, sera castigado con el fracaso, la imperfeccin, el desastre, "como le acontece al espritu moderno". El Tercer Fausto sera una tragedia ms trascendente. Pessoa se pregunta si e! protagonista sera una reencarnacin futura (una segunda reencarnacin?) y aade unas oposiciones enrre Inteligencia y Vida, Deseo y Realidad, y Ser y No-Ser que me parecen igualmente vlidas para e! Primer Fausto, lo que puede interpretarse como un sntoma de que an no haba superado Pessoa su problemtica inicial.

Pero volvamos a la primera edicin portuguesa para decir que su autora slo ha dejado fuera de ellas los fragmentos demasiado llenos de lagunas y otros tres en ingls y que, en su texto, indica la numeracin dada a cada uno de los documentos en que figuran escritos por los clasificadores yarchivadores de! legado pesoano, ejemplo que no sigo en mi edicin espaola en consideracin a su carcter, que no es el de una investigacin, sino el de una adaptacin potica al castellano.

La leyenda del doctor Fausto

Para hacerse cargo de la originalidad de! Fausto de peSSOl y de su significado en la evolucin de esta figura literaria es preciso partir de los orgenes de la leyenda fastica y referirse, aunque sea muy resumidamente, a su interesantsima historia desde la Antigedad hasta la Edad Moderna.

La posibilidad de que un hombre pueda cerrar un pacto con las potencias infernales -circunstancia que desencadena la accin de la obra de Goethe que Pessoa tom, aunque no d.u.rante mucho tiemp?, como mode~

r favores mediante las artes que le haba enseado el Espritu \ del Mal en virtud del pacto que con l haba celebrado. Pero

Justina resisti y ello dio lugar a que Cipriano se convirtiese al cristianismo, con el resultado final de que, habiendo cado ambos en manos de Eutolmo, juez de Diocleciano, se los enviase a este emperador, que se encontraba en Nicomedia, donde los hizo decapitar por haberse negado a adorar a los dioses de Roma. Ambos fueron elevados a los altares. Si esta vez es de tal manera derrotado el Diablo, lo que establece un paralelismo con el final de los hroes de Goethe, no es menos interesante observar que la leyenda cuenta ya, desde sus orgenes ms remotos, con un Fausto y

Juna Margarita. Segn el gran especialista en demonologa y brujera

Rossell Hope Robbins, esta leyenda y otras semejantes empezaron a popularizarse en la Europa continental, hacia el siglo IX, por influencia bizantina l ? En efecto, fue en dicho siglo cuando la populariz en Alemania Ada, arzobispo de

rViena, mucho antes de que Caldern de la Barca se inspira~ se en ella para escribir El mgico prodigiosol 8 Hincmar de , ~eims (m. 882) cuenta en su Vida de San Basilio, padre de

In Iglesia griega que vivi durante el siglo IV, cmo el criado de un senador que se enamor de una hija de ste y la consigui tras haber vendido su alma al Diablo, se salv gracias al santo que le oblig a rescindir el contrato. En la misma poca, el poeta persa Firdusi (siglos IX-X) cuenta en el Shah-Name o Libro de los Reyes que el prncipe rabe Zohak tuvo tratos con Iblis (el Maligno) a consecuencia de los cuales le prometi ste la gloria pero, en realidad, le condujo hacia un final desastroso. Estas leyendas contribuyeron a divulgar un tema que lleg a una de las cumbres de su popularidad en el siglo XIII, gracias a la difusin de la leyenda de Tefrlo de Adana y el Diablo. Era fama que esta historia fue contada en griego por un discpulo del mismo Tefrlo llamado Eutiquiano, y no cabe duda de que fue traducida al

272

latn en el siglo XIII. Vincent de Beauvais la incluy, aque=, lla misma centuria, en su Speculum Historiale, y Jacobo de\! Vorgine (1228-1298) en la Leyenda Aurea, pero tambin figur en varias colecciones de milagros marianos, de donde la tomaron Gautier de Coinci, autor de unos Miracles de Nostre Dame, Gonzalo de Berceo, que la cont deliciosamente en sus Milagros de Nuestra Seora, y Rutebeuf, que se inspir en ella para escribir su pieza teatral titulada Miracle de Thophile. Lo esencial de esta leyenda es que Tefrlo, deseoso de ascender en su carrera eclesistica, pacta con el Diablo y no llega a condenarse porque la Virgen, a imitacin de San Basilio en el caso del criado del senador, consigue que el Enemigo le devuelva el pacto para destruirlo.

Si la sociedad de aquellos tiempos estaba predispuesta a creer en estas leyendas hagiogrficas, parece natural que la Summa Theologica de Santo Toms de Aquino, publicada tambin en el siglo XIII, abonase tales creencias con unas palabras como las siguientes: "Todas las adivinaciones y mediciones semimgicas se consideran supersticiones, pues son , fruto de las actividades de los demonios y, por consiguiente, \ dependen de un pacto firmado con ellos". Fue precisamente a finales de este siglo cuando muri el portugus Gil ) Rodrigues de Valadares (1185-1285), ms conocido como Frei Gil de Santarn, por el nombre de la ciudad en que pas a mejor vida, pero fue en el XVII cuando su caso se po- ! ~_

~ I

'1

pulariz gracias a la Histria de So Domingos de Frei Lus \1 de Sousa, publicada en 1623. el poeta romntico de la mis- 1 ma nacionalidad Almeida Garren se refiere a su figura fastica en su Dona Branca, y tambin a cmo se libr de las garras del Maligno, en las que haba cado voluntariamente, gracias a su arrepentimiento y a sus actos de penitencia. a

En 1484, cuatro aos despus de aquel en que se supo' generalmente que naci el Fausto histrico, al que enseguid, . he de referirme, el papa Inocencia III public la bula "Summi~\'" desiderantes", en la que admite, en su calidad de cabeza de 11

273

cristiandad, el pacto con el Diablo, lo que autoriz y populariz an ms esta creencia e influy en la persecucin de la brujera, tema en el que no es oportuno detenerse en estas pginas. Adase que en 1517, cuando Fausto deba tener unos

f 37 aos, apareci el libro Las hormigas, de Johann Geiler, primero sobre la brujera editado en alemn. La vida de! Dr.

1 Fausto se desarroll, en efecto, entre los aos 1480 y 1540, cuando ms caldeados se encomraban en Alemania, su patria, los nimos del pueblo en contra de la magia y la hechicera. Se llamaba, o se haca llamar, Georg Sbellicus Faustus Junior y su hjsroria fue contada por un autor que se ampar en el anonimato en un Volksbuch (libro popular o para e! pueblo), editado en Francfort de! Meno en 1587, la traduccin de cuyas primeras palabras titulares es Historia del Dr. Johaml Faust, del muy clebre mago y brujo, y cmo se entreg al Diablo por un plazo determinado""". Separar lo que hay de verdad de lo que es invencin en esta obra es algo imposible hoy por hoy -puede que 10 sea siempre-, mxime cuando el Volksbuch est escrito no con miras histricas, sino con e! fin de condenar la brujera, a la que voluntariamente confunde con e! afn de saber propio de! Renacimiento, es decir, a las artes inspiradas por el Diablo, segn las ideas reaccionarias que se impusieron en la cristiandad protestante de la poca. Lo que parece cierto es que Fausto haba entrado en relaciones, siendo joven, con los famosos ocultistas Paracelso y Agrippa van Nettesheim, que era estudioso de la filosofa natural y alquimista y, en consecuencia, como ha observado Jos Miguel Mnguez, "pariente espiritual de nuestro Arnaldo de Vilanova y (Oo.) Miguel Servet, de los italianos Giordano Bruno y Galileo Gali!ei i9 ", Fausto era doctor en teologa y haba ~studiado ciencias ocultas en Cracovia. Su leyenda dic_eq\Js:_eY:Qc.QalD.ia.hill~n un bosque cercano a Winenberg y que el Maligno se le preseI~

----raaelTiile y dijo que se lIamabMenstfeles o MelDsTontes.cfrashabJrado con l y haber llevado una matavi&f

en 1677 una obra autobiogrfica cuyo manuscrito, publicado por primera vez en 1956, fue citado por Freud, en la que cuenta cmo haba firmado un pacto semejante al del Dr. Fausto y cmo, de manera semejante a la leyenda de Tefilo, fue la Virgen quien recuper el comprometedor document020

En los pases de habla alemana, la leyenda de Fausto derivada del Volksbuch se hizo tan popular que fue objeto, durante el siglo XVIII, de frecuentes representaciones en teatros de marionetas. Goethe vio una de ellas siendo nio y qued fuertemente impresionado por tal espectculo. He aqu un resumen de esta representacin hecho por Albert Bielchowsky para incluirlo en su biografa de Goethe: "Un estudioso, insatisfecho de su erudicin y sus profundas meditaciones, se encomienda al Diablo con la intencin de adquirir mediante l todas las ciencias y las artes, todos los tesoros y placeres del mundo, y para sentirse Dios durante un periodo de tiempo. Cosa que hace mientras est en poder del Diablo. Fausto viaja con el Diablo por el mundo, se convierte en un mago que tiene poder sobre los vivos y los muertos y experimenta toda clase de placeres, incluso el de vivir en una corte ducal donde evoca de entre los muertos, y logra su amor, a la princesa, hasta que finalmente, saciado de todo, pero no satisfecho, se arrepiente y dirige a Dios una sincera plegaria. En este crtico momento, el Diablo le lleva a Helena. Cautivado por su belleza, Fausto renuncia a todos sus piadosos sentimientos de arrepentimiento, se lanza hacia ella y la abraza. En sus abrazos, se convierte en Furia y, privado de los goces terrestres y las bendiciones celestiales, (Fausto) es arrastrado a los Infiernos"".

, Goethe adquiri en su juventud un ejemplar del \ Volksbuch y se inspir tambin en l para empezar a escri

\ bir su propia versin de la leyenda. Pero antes, en 1753, V Lessing haba proyectado ya escribir un Fausto para el que,

en realidad, se limit a tomar apuntes. Goethe empez a es

276

cribir su Urfaust o Fausto primitivo entre 1773 y 1775, pero no se public hasta 1790 un fragmento del primer Fausto. El ao siguiente, P.M. Klinger public en San Petersburgo su Faustus Leben, Taten und Hollenfthrt (Vida, hechos y descenso al Infierno de Fausto); el drama Faustus de van Soden apareci seis aos despus, y el homnimo de Chamisso, que termina con el suicidio del protagonista, en aquella misma fecha.

En el trabajo de Goethe en su Urfausty, ms tarde, en ell primer y segundo Fausto, influy mucho la idea del pacto diablico y cuanto de l se haba divulgado en los manuales ! jurdicos y en los libros y folletos que daban cuenta de las : causas ms clebres seguidas contra los acusados de brujera. ~ Es algo que Goethe acepta a efectos teatrales, primero, cuan- ) do dominado por el espritu del Sturm und Drang, anunciador del romanticismo, siente la influencia de los pietistas y, despus, cuando trata de conciliar las ideas clasicistas consecuencia del viaje que hizo a Italia desde septiembre de 1786 hasta junio de 1788 con los conocimientos esotricos adquiridos durante su juventud y con los que, en su madurez, le fueron transmitidos a consecuencia de su ingreso en la masonera -es casi seguro que fue admitido en la logia Amelia de Weimar a finales de los aos setenta- y de su ascensin en ella, que le llev, segn parece, a alcanzar el grado 33. Claro es que la pasin desbordada del primer Fausto y el meditadsimo y denso discurso del segundo -no tan claro en ocasiones como sera de desear, debido probablemente a sus escrpulos acerca de la divulgacin de la tradicin secreta- es consecuencia de esta evolucin ideolgica de Goethe.

Un buen ejemplo de los mencionados pactos es el alegadamente celebrado en Pignerole el ao 1796 entre un noble de aquella localidad y el Diablo. Una de sus clasulas, la quinta, reza: "Si necesitara una elevada suma de dinero, en cualquier momento o con cualquier fin, te comprometes a

277

entregarme riquezas enterradas u ocultas", lo que nos remite a las exigencias del Fausto goethiano cuando desea, y consigue de Mefistfeles, regalar joyas a Margarita. Tambin son notables las c1asulas vigsimoquinta y vigmiso-sexta, la primera de las cuales se dirige al Diablo en estos trminos:

; "Siempre que desee tu presencia, aparecers ante m de una forma agradable y amable, no terrible o amenazadora", condicin que Mefistfeles cumple con Fausto, aun violentando su infernal temperamento, mientras la segunda de ellas, que no necesita ser comentada, dice: "Te ocupars de que todas las personas cumplan mis deseos"". Ya veremos cun lejos de todo esto -y por qu- se encuentra el Fausto de Pessoa.

El 13 de abril de 1806 termin Goethe el Primer Fausto, obra que fue publicada dos aos despus, pero continu trabajando en el tema hasta que en agosto de 1831 dio por terminado el Segundo Fausto y lo guard bajo un pliego lacrado, con objeto -debido sin duda a sus ya mencionados escrpulos- de que no se publicase hasta despus de su muerte. Goethe muri al ao siguiente".

/"1 Fausto, cuya estructura esotrica merece un examen demasiado largo para esta ocasin, refleja un~mico consistente en la iluminacin de la huma~dad medi~ colaboracin de sus componentes masculino y femenino (10 eterno Femenino de Goethe, representado en esta obra por

__ Margarita y Helena) y es el testamento espiritual del poeta alemn, de la misma manera que el Fausto de Pessoa es, cuando menos, un legado imprescindible para la interpretacin del resto de su obra. El drama de Goethe es optimista porque

r, +uestra cmo la Accin -"En el principio era la Accin" I! se lee en uno de los cuadros iniciales de su primera parte

por muy disparatada e incluso moralmente reprobable que pueda parecer, termina por justificar a quienes actan con el fin de adquirir conocimientos y el poder que stos proporcionan. Escrito en el alba del capitalismo contemporneo,

278

parece aprobar, aunque ello no sea cierto, muchos de los abusos cometidos en el seno de la civilizacin creada por dicho sistema econmico pero, de la misma manera que no se puede hacer responsable a Nietzsche de las torcidas interpretaciones de sus obras, es preciso exculpar a Goethe de las que su gran drama haya podido inspirar al margen de su verdadero y profundo sentido humanstico. Slo su recin resumida interpretacin alqumica, que relega a la categora de operaciones y fases de la Gran Obra sus episodios y peripecias, pone, a mi juicio, a este drama en el lugar que le corresponde en la historia de nuestra cultura.

Pessoa, que no triunf socialmente como Goethe, y que, pese a haber elegido el camino de la iniciacin alqumica, no disfrut del tiempo suficiente para pasar de la fase de la nigreda que representa su Fausto, es un caso enteramente distinto del caso del poeta alemn. De ah el tono necesariamente pesimista o, si se quiere nihilista, de la nica tabla que le fue posible iniciar, aunque no terminar, de su proyectado trptico fastico. No hay sino que lamentarse de ello, entre otras cosas porque la idea, que ya conocemos, de las posibles sucesivas reencarnaciones de su protagonista en -" los nunca escritos Segundo y Tercer Fausto habra podido sin- ,1 tetizar de alguna manera el proceso alqumico occidental " con la destruccin oriental del karma. ~

Estructura y contenido del Fausto de Pessoa

"Fausto -ha escrito Eduardo Lourew;:o- contrariamente a lo que suele pensarse, y yo mismo pensaba antes de su recreacin por el trabajo perseverante de Teresa Sobral Cunha, es lo ms orgnico y coherente de la obra de Pessoa"", opinin que comparto enteramente con este gran estudioso de nuestro poeta.

Hay una larga nota sin fechar en la que Pessoa expone el plan de su fausto de manera que si, por un lado, permite organizar los fragmentos que dej escritos segn un esquema

279

de gran coherencia, demuestra, por otro -una vez realizada tal organizacin-, que dej escrito lo esencial de su magna obra. "El conjunto del drama ---escribe- representa la lucha entre la Inteligencia y la Vida, en la que la Inteligencia es vencida siempre. La Inteligencia est representada por Fausto, y la Vida diferentemente, segn las circunstancias

1accidentales del drama"25. Explica a continuacin que, en el primer acto, la lucha consiste en que la Inteligencia quiere comprender a la Vida pero slo llega a comprender que no puede comprenderla. Es, en efecto, lo que se desprende del monlogo de carcter metafsico-ontolgico (y muy teido de hermetismo) con que se inicia la obra, as como del titulado "Fausto ante la gente alegre", en el que el protagonista se muestra incapaz de comprender la alegra que un ambiente festivo suscita en la inmensa mayora de sus semejantes, y de la escena de "Fausto ante el espejo", en la que se plantea el problema de la existencia de Dios y hay una fugaz

~ aparicin de Lucifer que, sin embargo, y como el lector ver en la oportuna nota, Pessoa dud entre integrar o no en el drama, y donde se llega a la conclusin de que la vida es mala y la muerte produce horror porque su esencia es inconcebible. Ya en este callejn sin salida, el misterio se impone, sin

----~ que las voces de Cristo, Buda, Goethe y Shakespeare sean bastantes a iluminarle racionalmente. El monlogo final, que se inicia con las palabras "Todo es misterio para m" y termina con la confesin "Huir de m no puedo", es interrumpido en este punto por una "Voz Lmpida" de ms all de las estrellas que le anuncia un sosiego y una felicidad que no se confirmarn en el drama, por lo que cabe preguntarse si Pessoa habra incluido este breve fragmento en su versin definitiva de la obra, caso de haberla realizado. Una segunda voz le promete algo muy semejante, y el Acto I termina con Fausto dormido. La Inteligencia ha sido derrotada por la Vida, tanto por sus incomprensibles actividades como por el impenetrable misterio de su esencia.

280

"En el primer entreacto -escribe Pessoa en esta notahay una repeticin lrica de las conclusiones a que el protagonista llega en el primer acto". En cambio, en el segundo acto se representa la lucha de la Inteligencia "por dirigir la Vida", combate de la que aqulla sale igualmente derrotada. Pessoa se plantea la dificultad de representar dramticamente a la Vida y piensa que puede salvarse haciendo que la representen los discpulos de Fausto. "Lo mejor quizs -es- cribe- es representar a la Vida por tres discpulos u otras personas- uno sobre quien la accin intelectual es nula, otro por quien es aceptada pero errneamente, pervertidamente, y un tercero que la combate por instinto...". El Acto II, en su organizacin presente, se inicia con un largo monlogo de Fausto, en el que confiesa:

Ya estn en m agotadas, Dejndome transido de pavor, Todas las formas de pensar (... ) El enigma del orbe

y, ms adelante, considera un tormento la conciencia de existir, con lo que muestra que su indagacin metafsica es esencialmente ontolgica y orientada hacia el enigma del ser de su yo, cuyo centro considera inalcanzable por su propia conciencia. Viene a continuacin una escena con el discpulo llamado Antonio, que parece ser el que, segn el plan de la tragedia, sera el segundo de los sugeridos en la nota, es decir, el que acepta errneamente la accin intelectual. El dilogo que sostiene a continuacin con el discpulo Vicente parece caracterizar a ste como el primero, es decir, como aquel que, aceptando sin espritu crtico la tradicin moral cristiana, es impremeable a la especulacin filosfica. Sin embargo, hay un elemento de contradiccin por parte del discpulo que le caracteriza, a mi juicio, como un hbrido del primero y del tercero, y estimo, adems, que este dilogo ha sido acertadamente puesto a continuacin

281

del anrerior porque su comenido es un buen prerexro para el monlogo del maesrro que viene a cominuacin y desemboca en una ponderacin del horror de la muene. Esre Acro Il es uno de los ms equilibrados de la rragedia en el semido en que la alrernancia de dilogos y monlogos presra cierra animacin a su esencial esrarismo. El segundo emreaero, "lrico como el primero", resume la accin del acro que le precede y hay en l unos bellos poemiras filosficos, puesros en boca de la Exisrencia y del Ser, adems de orro, mucho menos elaborado, que es el del "Suspiro del Mundo".

( El Ano III es la lucha de la Imeligencia por adaprarse a la \ f Vida, "que, en esre puma, esr, como era de esperar, represen. \, rada por el Amor, es decir, por una figura femenina, Mara, a

\ \ . F . b " L I l' . d d\ qUien ausro mtenta sa er amar. a me 1genCla es errora a l/por rercera vez en esre aero que empieza con un largusimo mo

nlogo en el que Fausro recuerda su pasado y sus esfuerzoas fa_ llidos por adquirir una sabidura de lo rrascendeme, y donde declara cul es el verdadero ncleo de su rragedia personal:

Quem libros, papeles, Todo lo desrru para esrar solo, Por qu no s, ni saberlo deseo.

Me queda apenas un deseo yermo De amar y de semir mas no me sienro Educado en el ser o narural Al senrimienro, la emocin, la vida, Pero s enajenado (oo.) y negramenre Ms orgulloso porque soy disranre Que disranre por culpa de mi orgullo. De la grandeza grave fardo. Horror!

"Horror y sus derivadas son las palabras que ms frecuenre\ meme pronuncia Fausro. Es el horror del hombre superior \ -el del mismo Pessoa- encarnado por nuesrro poera en

282

t/ sus dos mscaras principales, Fausro yel Bernardo Soares del 1 Livro do Desassossego, yes imponame advenir que si bien es j cieno que Fausro se cree un ser superior mienrras Soares se J considera un hombre vulgar, ambos llegan a las mismas o muy parecidas conclusiones, expresadas, como es narural, con disrimo lenguaje.

El dilogo con Mara es un bello cama de amor en el que la expresin del ingenuo insrimo de emrega de la amada es imerrumpido en ocasiones por el desrrucror deseo de saber--y comprender de Fausro. Finalmeme, el "Dilogo en la Noche", rambin emre Fausro y Mara, es una pane poco elaborada de esre Aero IlI, debido a que las pocas y breves imervenciones de Mara apenas si jusrifican que de un dilogo, y no de un monlogo, se rrare. No obsrame, el efecro dramrico final no sufre demasiado: Mara quiere rerener a Fausro, quien, simindose incapaz de amar como ambos querran -y posiblememe decepcionado por una primera experiencia amorosa- decide en su desesperacin seguir el camino del Mal. El aero rermina con un "Monlogo en la Noche" en el que Fausro se considera a s mismo "b Conciencia que odia a lo inconscieme", " El infierno, (...) el Crisro Negro / Clavado en la cruz gnea de s mismo" y "el . saber que ignora".

"El rercer emreacro, lrico rambin -escribe Pessoa en esra larga nora-, es difcil de dererminar qu orienracin renga. (No debe ser sin duda el emreacro dionisiaco.)", pero, a cominuacin de esra oracin paremrica, encierra enrre parmesis dos pumas de imerrogacin. Tal y como ha quedado en la organizacin que nos ocupa, esre emreacro, .. encabezado por una de las "quadras ao gosro popular" ran culrivadas por Pessoa, es insrrumemado por rres voces y se oriema decididameme hacia lo lrico. Tiene el semido de una engaosa rregua, puesro que deja un resquicio abieno a la esperanza.

"En el cuano aero, la remariva que fracasa es la de disol

283

ver la Vida, en que la rabia de la enemistad fracasa ante la capacidad de reaccin de la Vida, cayendo en el Hbito (1os revoltosos que reconocer como seor al seor contra el que se han rebelado), en el Placer ms Cercano, yen la indiferencia ante16 los grandes fines, aunque tengan una apelacin al instinto (10 que es representado por la escena en que los amantes oyen pasar a lo lejos indiferentemente el tumulto de la rebelin)." El texto de que disponemos muestra que, mientras Pessoa trabaj mucho la escena de la taberna en la que se enciende la rebelin, dej apenas abocetada la de los amantes, con la que se cierra el texto incompleto de este acto que empieza, como es regla de la presente tragedia, con un largo monlogo del protagonista en el que insiste en los motivos vitales y filosficos de su desasosiego hasta el punto de caer en la desesperacin y el delirio:

Fiebre! Fiebre! Estoy trmulo de fiebre y de delirio, y aun as me es grato Todo esto, y no s bien lo que sucede Sin intencin de suceder y no, no, no... Fing que estaba huyendo Huir... Qu ha sido? Dnde estoy? Qu hago yo aqu? Toda el alma me arde, me arde, arde Como una cosa que arde.

Fausto huye de su casa y, en la escena siguiente, le encontramos en la de un Viejo hechicero confeccionador de filtros, del que trata de obtener, primero, uno que le proporcione el olvido, pero que, dada su fuerte personalidad, no lo consigue enteramente y, despus, otro, que el Viejo se niega a entregarle y del que el protagonista se apodera tras haberle asesinado, filtro que "hace, / A la vida excitando horrendamente, / Que nazca un gran conflicto de deseos, / Un deseo de todo poseer, / De todo ser, de todo ver, amar, / Gozar, odiar, querer y no querer, / Reunir vicios y virtudes -todo

284

/ Como en el ansia frvida de un trago / De copa de existir". Fausto lo bebe y, tras haber pronunciado uno de sus largos monlogos, interrumpido y clausurado por varias voces, le encontramos en la taberna, donde aparece por vez primera lo crnico, incluso cierto humor grueso, astracanesco, al 1 que no estn acostumbrados los lectores de Pessoa. El protagonista subleva a los clientes de la taberna, quienes se disponen con l al asalto y saqueo de la corte real. Para las escenas de la revuelta, que, al parecer, no lleg a escribir, Pessoa dej, en cambio, una nota que, con muy buen criterio, ha incluido la editora en este acto, y otra en la que los personajes innominados, pero que son sin duda los amantes de que ya se ha hablado, se preguntan por la causa del tumulto y "Poco a poco, van dejando de hablar de esto (smbolo de cmo, alIado de la intranquilidad, vive la quietud)." El acto termina con un breve monlogo de Fausto en el que reconoce que cuanto ha hecho -"Ah, el horror metafsico de la Accin!", exclama-lo ve como cosa ajena a l. Regresa, pues, a su vida de cavilaciones. Aqu, Pessoa se traiciona a s mismo al arrojar la mscara fastica, pues el monlogo termina con estos versos, incompleto el ltimo de ellos:

Poco a poco, Len to y suave Como el vuelo De un ave Que se cansa,

Regresa el mundo al mundo, Orfeo, que se aleja, avanza Poco a poco, por l (...) profundo.

"]

"El cuarto entreacto -escribe Pessoa- debe ser el ms / fro de todos". Esta antepenltima parte de la obra es ini- ..: ciada por la voz del destino, de cuyo misterio ya quiere huir

285

Doseles de sueo tejo con mis ramos. Durmete bajo ellos como los dems.

Las ltimas palabras del protagonista expresan su esperanza de que la muerte sea suave y declaran su ceguera en e! momento de! trnsito.

El "Final", que equivale a un entreacto por su forma y su efecto escnico, y al que Pessoa no se refiere en su nota, esuna prolongacin del Acto V en la que, tras un parlamento de la Muerte carente de palabras de esperanza, Fausto termina por llamarla. A continuacin, "Una voz como un suspiro" termina su recitacin, y la pieza, con estos dos versos:

Toda esperanza es vana, Hijo de la noche!

Fausto -la Inteligencia, la Conciencia- ha fracasado cinco veces pero su grandeza heroica suscita la admiracin de! lector, que se sabe hecho de la misma tela de sueos que e! protagonista de esta tragedia subjetiva.

Parece claro, tras este breve resumen del Fausto que, aunque desafortunadamente incompleta, se trata de una obra de la que ha sido escrito -y, a mi juicio, bien organizado por la editora- lo esencial y buena parte de lo que podramos llamar su soporte anecdtico. Ello nos permitir llevar a cabo una sumaria comparacin de esta tragedia con e! Fausto de Goethe, completada con algunas observaciones acerca de su clima ideolgico y de su estilo.

Originalidad del Fausto de Pessoa

I En determinada medida, y tal como ha llegado hasta -( nosouos, e! Fausto de Pessoa es un Anti-Fausto, conclusin \ a la que es posible llegar, tanto mediante la comparacin de

su argumento con el argumento del drama alemn, como

288

mediante el examen de las motivaciones expresas y tcitas -pero detectables por la crtica- que movieron a Goethe y al poeta portugus a escribir sus respectivos dramas. Permtaseme, para mostrar compendiadamente cul es el carcter del Fausto de Goethe, en cuanto reflejo de las preocupaciones del poeta de Weimar, resumir aqu unos prrafos de! germanista Jos Miguel Mnguez, segn el cual Fausto es la tragedia del saber medieval ajeno a la vida, en contraste \ J con el saber prctico divulgado por la Enciclopedia, que su-V pona una preparacin al advenimiento de la civilizacin burguesa. "Fausto -escribe Mnguez- plantea en toda su J crudeza e! problema del saber, de la ciencia, producto y a su vez origen de la divisin del trabajo, que est en la base de la cultura burguesa y que la inaugura y anula a la vez. IAhora bien, tal divisin del trabajo supone una atroz organizacin social y humana, cuyas consecuencias, en el terreno de lo personal, son la aparicin del erudito o scho/ar, del sabio de una sabidura y una ciencia que ahora, a la luz de la divisin del trabajo y ante el resurgimiento de las ciencias "positivas" y del racionalismo, no es ya tal sabidura." Por eso est en entredicho la razn de existir de Fausto, que desea un saber total, y la de su concepcin del saber, compartida por Otros'". Pero e! Fausto de Goethe termina por triunfar.

Las motivaciones de Pessoa se encuentran en una nota suya en ingls, no sobre su Fausto, sino acerca del teatro de Shakespeare. Quien conozCa lo suficiente de la obra '( de la . pers~ de nuestro poeta comprender al leerla q~, en \ ella, est hablando de s mismo. Dice as: "La depresin I conduce a la inaccin; la escritura de piezas teatrales es, sin embargo, accin. Puede ser resultado de tres cosas: 1) la necesidad de escribirlas, queremos decir la necesidad prctica; 2) e! poder de recuperacin de un temperamento no slo orgnicamente deprimido que reacciona, en los intervalos de la depresin, contra ella; 3) la tensin del sufrimiento extremo -no depresin, sino sufrimiento- que acta como un

289

ltigo sobre la tristeza acobardada empujndola hacia la expresin como hacia el interior de un cubiF9, hacia la objetividad como un escape de s mismo, pues, comu dijo Goethe, la "accin consuela de todo"30." Si la primera motivacin es aplicable a Shakespeare, no lo es, en cambio, a Pessoa, que nunca fue un profesional del teatro. Pero las otras dos s lo son y no creo temerario afirmar que fuesen ellas las que indujesen a Pessoa -tan temeroso de la accin- a escribir, no slo el Fausto, sino probablemente e! resto de una obra tan coherente como la suya. Pessoa habla de Shakespeare pero se retrata, como siempre, a s mismo.

Por lo dems, su Fausto, si bien se rebela, como el de Goethe, contra el estado de los conocimientos, no persigue al hacerlo un objetivo de carcter y alcance sociales, sino el

_'"'- individual de resolver su "tragedia subjetiva". De ah lo abs/ tracto de su pensamiento -pues son las abstracciones me

tafsicas y ontolgicas, intensamente sentidas y pensadas por l, las que le preucupan- y su desprecio de lo anecdtico, no solamente en la escritura de esta pieza teatral, sino incluso, y ocasionalmente en lo que se refiere a las peripecias

/ amorosas, al juzgar al mismsimo Fausto de Goethe. En A \ Hora do Diabo, opsculo pesoano al que volver a referirme, I hace decir al espritu infernal que "Otro -un alemn lIa, mado Goethe- me dio el papel de alcahuete en una trage

dia de aldea"". Tanto Goethe como Pessoa, deudores ambos, y en muy

ralto grado, de la tradicin esotrica, estaban de acuerdo con , la asercin de Swedenborg de que "El mundo visible, en su

conjunto, no es ms que la representacin del mundo espio, ritual". Por eso escribi Goethe al final de la segunda parte i de su Fausto que "ABes Vergangliches is nur ein Gleichnis" , ("Todo lo temporal es slo un smil") y el principio del , Fausto pesoano dice que "todo es smbolo y analoga", pero

el smbolo de la Inteligencia que es Fausto es tratado, podra decirse que fatalmente, de manera muy distinta por uno y

290

otro poeta. Herbert Silberer escribe a propsito de la simbologa esotrica: "Para cada persona, los smbolos representan su propia verdad. Para cada uno, hablan un lenguaje diferente. Cada uno busca un ideal principalmente en lo desconocido. No importa mucho qu ideal busque, sino que busca uno. El mismo esfuerzo, no el objeto del esfuerzo, forma la base del desarrollo. Ningn buscador inicia su jornada con entero conocimiento de la meta"32. Pessoa parte del Fausto de Goethe porque admira su interpretacin del smbolo mencionado -y tambin de otros de los tratados en l- pero su carcter y la experiencia que lo va moldeando son quienes le van haciendo apartarse de su solucin salvadora para llegar a la lectura pesimista que ya conocemos. Hay incluso -y cmo no?- un paralelismo tcnico a esta actitud espiritual: las escenas paralelas al Fausto alemn -la del Viejo, la de Mara, la de la taberna- ceden ante la vena abierta y abundante del monlogo de! atormentado protagonista; el drama de accin, en la que Goethe cree, cede ante el drama esttico. Y Pessoa lo sabe. Del Fausto de Goethe escribe que est "pensado y demasiado pensadow', y no creo lcito interpretar que se refiera al pensamiento filosfico y esotrico -que es una constante de su propio Fausto--, sino al pensamiento teatral, al clculo de la estructura y los efectos artstico del drama, que suponen un espritu menos dominado que el suyo por la angustia metafsica y vital.

Quizs sea este pensamiento, considerado excesivo por Pessoa, una de las causas del clasicismo de la obra goethiana, mientras una menor insistencia de Pessoa en este sentido sea la que ha inducido a Eduardo Louren

cyI ../ --------

no las poda entender pero que, en realidad, Van dirigidas al hijo que se est formando en su seno, lo cual est perfecta

mente de acuerdo con la idea de Pessoa segn la cual todo 1 gran poeta se autoinicia (ahora sabemos que bajo el influjo,'.Ia veces no conocido por l, del espritu diablico). Es algo a

lo que se refiere con su habitual clarividencia la profesora Lopes, editora de este cuento.

Pero veamos cules son el carcter y las ideas de ese diaI blico iniciador. "Todo vive -le dice a la futura madrefi. porque se opone a algo. Yo soy aquello que a todo se opo\ ......Pe''''', lo que viene a coincidir con el texto filosfico citado

e induce a considerar al diablo del cuento como la conciencia universal, de la que ser reflejo la del poeta nascituro... y, por supuesto, la del Fausto pesoano. Poco ms adelante, explica: "Dicen que muchos hechiceros han tenido comercio conmigo, pero es falso; aunque no lo sea, porque con quien han tenido comercio ha sido con su misma imaginacin que, en cierto modo, soy yo (oo.) Corrompo, es cierto, porque hago imaginar40 ." Se comprende ahora por qu nuestro

"'" Fausto no necesitaba un compaero infernal. Ya hemos visto, adems, cmo el Mefistfeles del cuento critica la idea de su personificacin en el drama de Goethe, a lo que hay que

adir que, de la misma manera, considera que es una mala !Hefensa la que hizo de l Milton al hacerle perder, con sus itompaeros, "una batalla indefinida que nunca se ha trabatlio". Y acto seguido se define como "el Dios de la Imaginacin4J ". Por lo dems, el Diablo es, como Pessoa y su Fausto, un comtemplativo que declara, como ste, que la verdad es inalcanzable" y que concibe tambin una pluralidad de universos con sus respectivos creadores", idea cara a Pessoa, y no slo al escribir su tragedia subjetiva.

Si Mefistfeles habla en este cuento de manera irnica, y en ocasiones humorstica (pero no exenta de un noble fondo esotrico), se expresa, por el contrario, a travs de la conciencia de Fausto como un filsofo desesperado de encontrar la

294

verdad. Los numerosos trechos filosficos de la tragedia subjetiva recuerdan a los muchos de semejante carcter de la Comedia de Dame --obra admirada por Pessoa hasta el extremo de haber pensado traducirla a! portugus- a los que yo he defendido como poticos en contra de las tesis croceanas. Por eso son frecuentes los trminos abstractos propios de las diferentes ramas de la filosofa y por eso -porque el pensamiento no es linea! y vuelve con frecuencia sobre s mismo-- sus endecaslabos llegan a mostrar en muchas ocasiones una sintaxis barroca de carcter conceptista. Es lo que, junto a! desarrollo sincopado que prestan a! discurso monolgico de los frecuentes versos de acentuacin fina! aguda, constituye una de las caractersticas ms llamativas de la versificacin de esta obra.

Digamos por ltimo que, si bien el grado de termina: cin del Fausto no nos impide seguir las grandes lneas imaginadas por su autor, parece una consecuencia de su forma mentis, eminentemente lrica, el que otra de las posibles, e incluso recomendables, lecturas de esta obra consista en tomar cada uno de s~s fragmentos por una poesa independiente y estrechamente relacionada con los dems.

NOTAS

, (,arIas de Fernando PeJSoa a loo Gaspar Simes, Publicac;es Europa Amrica, Lisboa, 1957, pp. 101-102.

~ Reproducido en Nuno JJice, A era do "Orpheu ': Teorema, Lisboa, 1986, p. 30. . Ibdem, el subrayado es de S-Carneiro. I Mara Teresa Rita Lopes, Fernando Pessoa et fe drame Jymbofiste. Hritage el cratm,

Fonclarion Calousre Gulbenkian! Cenrre Culrurel Porrugais, Pars, 1985.

; Albert Mockel, Esthtique du symbolisme, Palais des Acadmies, Bruxelles, 1962, p. 237. (eirado por la prof. Lopes.)

Puede consultarse la traduccin de este drama en Fernando Pcssoa, Elpoeta es 1ftlfin~ gidor (Amologa potica), rraduccin, seleccin, inrroduccin y nocas por Angel Crespo,

Espasa-Calpe, Madrid, 1982, pp. .324-338.

" Fernando Pessoa, El regreso d(' /ns dioses, rraduccin del portugus y del ingls, orga

nizacin, introduccin y nocas de ngel Crespo, Seix Barral, Barcelona, 1986, p. 212.

295

la actividad especulativa pesoana se desarroll en tres etapas sucesivas, que pueden calificarse de filosofa pura, religiosa o neopagana y esotrica, y que, debido a circunstancias que no es oportuno examinar ahora, quedaron incompletamente documentadas en su legado literario, se comprender el temor y las reservas con que declaro enfrentarme al presente trabajo.

Por supuesto, no es mi propsito aventurar conclusiones presuntamente pesoanas a los problemas que el mismo Pessoa plantea y deja sin resolver en su Fausto, sino el mucho ms modesto de resumir -sin seguir necesariamente el orden de la accin teatral- esa problemtica, as como el de relacionarla, cuando ello parezca evidente, con la problemtica general de la forma ments de un autor que, no lo olvidemos, es ante todo y sobre todo un poeta. No hay sino considerar el carcter, en mi opinin ms lrico que dramtico, del Fausto para hacerse cargo de dos circunstancias que deben ser tenidas en cuenta al indagar su contenido filosfico, el empleo de un lenguaje mucho menos tcnico que el usado por su autor en sus escritos de filosofa pura y el obligado subjetivismo de su expresin, obligado, digo, porque de no haberlo no tendramos un sujeto, un personaje individuali~ado de~~~lo dems, dio Pessoa el subtitulo de, '

Nuesuo poeta escribi un esbozo estructural y temtico del Fausto en el que dice, a propsito de su acto 1, que ste es "todo disquisic;:es intelectuais e abstractas, em que o mistrio do mundo (tema general, alis, da obra inteira, pois que o tema central da Inteligencia) repetidamente tratado''', a lo que debo aadir que este tema informa, unas veces explcita, otras implcitamente, al resto de la obra y que se manifiesta en una serie de cuestiones de entre las que me " propongo examinar, por ser las ms directamente relacionadas con el misterio de! mundo propiamente dicho, las de la Verdad, e! Ser y la existencia, Dios y e! Universo, asi como la de la personalidad de Fausto en cuanto noesis personal y

300

en cuanto parte o no de! mundo objeto de su inquisicin. Si bien esta ltima cuestin ser examinada a continuacin de las anteriores, stas otras habrn necesariamente de entremezclarse en mi exposicin debido a que, como veremos, son todas un slo y nico problema o, si se prefiere, los componentes o incgnitas --o ms bien ambas cosas a la vez- de un nico problema filosfico. Ahora bien, no creo que la grandeza trgica de! personaje llamado Fausto venga dada precisamente por su deseo de saber filosfico como fin ltimo de su obsesiva especulacin, sino antes bien por e! de liberarse de la angustia que le provoca e! misterio de la exis-'\ tencia de un universo al que l mismo considera alternativamente de cuatro distintas maneras: como existente, como posiblemente no cognoscible y como susceptible de conocimiento pero no de expresin y, en consecuencia, no susceptible de una formulacin verbal transmitible a los dems. , Esto ltimo se infiere de los siguientes versos, fundamenta:'les a mi entender en la economa de la tragedia:

Grgias, antigo Grgias, que dizias Que se algum algum dia compreendese, Atingisse a verdade, nao poda Comunic -la aos outros- j entendo O teu profUndo e certo pensamento Que ora nao comprendia, Tenho em mim A Verdade sentida e compreendida, Mas fichada em si mesma, que nao posso Nem pens-la. Sent-la ningum pod.

La cita no es exacta ni tiene por qu serlo en e! contexto potico en que aparece, puesto que segn Sexto Emprico, que es quien nos ha transmitido esta opinin en. su tratado Contra los matemticos, "Gorgias de Leontio per- l tenece a esta categora de filsofos que han suprimido e! cri- ;: terio de la verdad (...) En su libro Sobre el no-ser, o sobre la

301

naturaleza hace, en este orden, tres propOSICIOnes fundamentales: en primer lugar, y para empezar, que nada existe; en segundo lugar que, incluso si algo existe, el hombre no puede aprehenderlo; en tercer lugar, que, incluso si se lo puede aprehender, no se lo puede ni formular ni explicar a los demsJ" .Si bien la cita no es, conforme ya se ha dicho, literalmente exacta, s es suficientemente exacta desde e! punto de vista de una inquisicin filosfica en la que verdad y existencia son equivalentes, o ms bien sinnimas, y dado que la negacin de la existencia o, en todo caso, la afirmacin de su inefabilidad, es considerada, en el contexto de la cita de Sexto Emprico, como una supresin de! criterio de la verdad. Sea de ello lo que quiera, lo cierto es que lo que se dice de la verdad en los versos citados es aplicable, por definicin, a rodas y cada una de las cuestiones que Fausto se plantea convencido de no poder formularlas ni comunicarlas, dado adems que, como iremos viendo, la vetdad que busca Fausto no es la verdad lgica -pues l no quiere limitarse, cuando filosofa, a un correcto juego de lenguaje, sino una verdad que se le manifieste e impongan de ma- , nera extralingstica, es decir, como una especie de teofana.

rEste componente mstico, a cuyos orgenes en e! pensa1 miento de Pessoa me referir ms adelante, es lo que hace . de Fausto un autoddacta de la iniciacin al misterio sin'

perjuicio de que las preguntas que se formula sean las fundamentales de la metafsica, de la ontologa y de la gnoseologa; con lo que Pessoa logra caracterizar a un personaje cuyo saber potico reside en una tensin entre la argumentacin filosfica nunca llevada a sus extremos- y un tempe-, ramento mstico -que es precisamente e! que impide He!' varla a sus extremos-o Por otra parte, dada la disposici de nimo a que el mismo Pessoa ha llamado "e! horror me, tafsico del otro", no parece que el fin de su sed de conad miento sea comunicarlo -en el casi imposihle caso de quirirlo- a una humanidad a la que rechaza, sino ms bil

302

el de descatgarse de una angustia que expresa poticamente con una vigorosa imagen cuando Fausro dice estar

Crucificado No como Cristo numa mera cruz, Mas no mistrio do Universo (V, 171Y, J

adems de que, segn un texto filosfico de Pessoa, presumiblemente escrito e! ao 1913, y que resulta ser muy orientador para nuestra indagacin, e! poeta filsofo es ran escptico (en el sentido de dudar de la posibilidad de conocer la verdad) como esa mscara suya que es el protagonista de la tragedia. Helo aqu:

"Conc!uses transcendentalistas (no em pouco tempo deduzidas, conquanto que rapid4mente expostas):

1. Temos una ideia de Ser com a qual sinnima () a de Verd4de (Verd4de Absoluta).

2 No podemos conhecer a Verd4de Absoluta, o Ser (pelo menos dentro do Universo).

3 S podemos saber isto: que o Univeso no esse Ser, essa Verd4de. Da o agnosticismo trascendentalista5 "

Nos encontramos as ante la triple sinonimia SerVerdad-Dios, puesto que, segn Fausro, Dios es "o ser que e absoluto ser", es decir, Verdad Absoluta, la misma a que se refiere la nota recin citada. Se comprende ahora, cuando menos, una triple motivacin del temor a la Verdad que Fausto declara reiteradamente sentir a lo largo de la tragedia, puesto que temerla es tanto como temer a Dios, al Ser Absoluto, sentimiento muy natural en quien, como l-segn ms adelante veremos- se siente, en cuanto ser contingente, vaco de esencia, de ser. Se explica, en segundo lugar, que se sienta empavorecido ante un universo que pese a no ser Dios-Verdad Absoluta, es el nico objeto que se le

303

cualquier caso, e! nico objeto que le permite identificarse, autoidentificarse, como sujeto en ese universo de! que se siente parte y, en consecuencia, partcipe de un misterio que es e! suyo propio. Fausto teme tambin a su yo porque sabe que ha de morir y comprende que la misma muerte participa de! misterio en que se siente crucificado, y la teme tambin porque podra revelarle una verdad que intuye como terrible o bien (como no tardaremos en Ver) mantenerle en la ignorancia actual o sumirle en una nueva y tal vez ms dolorosa. Por otra parte, Fausto declara poseer dentro de s la verdad -y juntamente a Dios, al Ser- aunque no es capaz de desvelarla y explicarla mediante la ciencia ni mediante la magia. Por eso ha abandonado el estudio y se ha sumido en una meditacin reiterativa y obsesiva en torno a la VerdadDios-Ser, a la muerte y a s mismo. Resumiendo lo recapitulado, cabe decir que la sustancia trgica del personaje Fausto consiste en una sed de conocimiento estimulada por el horror, el miedo y el desasosiego.

La nota antes citada acerca de la temtica y de la estructura del Fausto puede ser compendiada diciendo que el Acto I se refiere a la derrota de la Inteligencia al querer comprender la Vida; el Acto n es la previsible derrota de la Inteligencia al querer dirigir una Vida que no es capaz de comprender; el Acto nI es un intento frustrado de Fausto de adaptarse a la Vida que no comprende ni puede dirigir, llevado a cabo mediante una tentativa de enamoramiento; el acto IV es una tentativa de disolver la vida, en la que Fausto

,__cae en los placeres ms prximos y, finalmente, en la indifef rencia; en el Acto V, Pessoa dice que "ternos, finalmente, a t_Marte, a Falncia final da Inteligncia ante a Vida"". - Pessoa se atuvo fielmente a este esquema en el que, co

mo acabamos de ver, la meditacin, es decir, el Lagos, e! Verbo, predomina en los Actos I, n, y V, mientras la Accin (representada por el acercamiento amoroso a Maria, por la escena con e! viejo vendedor de filtros y por la taberna y el mo

30S

tn popular) informa a los Actos III y Iv. El resultado es el fracaso tanto del Verbo como de la Accin. "A los ojos del hombrl fastico -ha escrito Oswald Spengler-, en el mundo todo es . movimiento. El hombre mismo vive bajo esta condicin. Vivir J significa para l luchar, superar, imponerseI6". La lucha por la superacin y por imponerse supone, sinduda, tanto la prctica de la Accin como el culto a la Accin, y ya vemos que el Fausto de Pessoa recurre a ella, primero, en un intento de salvacin y, despus, en uno de destruccin, y este ltimo es, en lo que a la vida de! personaje-mscara se refiere, el intento decisivo. Es que, en realidad, la tragedia fustico-pesoana consiste en que FaustoPessoa se encuentra -si damos fe a la tesis espengleriana- en un mundo eminentemente fustico ya profetizado, por lo dems, en e! Fausto de Goethe, en el que la Accin se justifica por e! progreso a que da lugar; consiste en esto y en la incapacidad de este nuevo Fausto para la Accin. Algunos de los versos de nuestra tragedia parecen una rplica al planteamiento recin aludido. Dice, en ella, Fausto a su discpulo Antnio:

Mas eu, se frio estou e confrangido At ao seio d'alma!' nao perdi O sentimento de dever perante Os homens p'ra que busque vaos e inteis Impossveis progressos, semi-doido Semi-inconsciente de loucura (IL 58f7

y poco ms adelante:

A Humanidade E as suas mgoas, dores est acima De nossa frgil preocuparao De novidade e (...) progresso (IL59YS.

La conclusin parece ser que las angustias y dolores de la hu

manidad -e, individualizando, de Fausto- no se reme

309

preguntas ciertamente elementales pero que por el hecho de serlo y de ser tambin incontestables, irreductibles al binomio pensamiento-lenguaje, hacen dudar a Fausto de la realidad del Universo, pues el ser es tautolgico -recordemos: "Yo soy el que soy"-, se resiste a toda operacin discursiva que no sea un excursus hacia fuera, y no hacia dentro, del ser. Dice tambin Fausto:

o ser ser: claro. Mas ser. .. Ser. .. Vcio termo prenhe d'absolutos Mas ele mesmo... o ser o ser. .. Transcendendo absoluto e relativo O Ser o Ser; a nica verdade Epigramtica no seu vazio. Logo que opensamento daqui saia Por impossveis raciocinios, ou Por intuifes ocas e vs, delira (J,32J5.

De la misma manera que Fausto no puede responderse la pregunta sobre la esencia, as tambin ser incapaz de res- . ponderse la relativa a las razones de la existencia del universo. En una densa tirada del Acto III (p. 92), hay una pregunta que se abre a otra no menos transcendental. Estas preguntas son: "Porque h um universo?" y "Porque um uni

r,verso que este?"2G La pregunta carece de respuesta lgica , porque, como ha observado Wittgenstein, "El sentido del

\ ! mundo tiene que residir fuera de P7" y Fausto, que forma '--- parte del mundo, es incapaz de transcenderlo por s mismo.

Lo sabe y por eso declara que "Tudo transcende tudo / E mais real e menos do que " (1,5)". Por eso intuye "urna coisa / Nem parecida com a existencia"29 (LB), es decir, algo que, no siendo existencia, estando fuera de ella, explique el sentido de la esencia, del ser. Por eso, tambin, no pueda escandalizar, pues en este caso sera una peticin de principio, un juicio a priori, el "eu sei que Deus, sendo-o [uno e infi

312

nito]' nao . / Mais longe que Deus vai meu ser proscrito" (1,25)3, es decir, que la explicacin del mundo est ms all de lo que nosotros llamamos Dios. Y Lucifer, que es quien pronuncia estas palabras, tienta a Fausto, antes de desaparecer de ante su vista, con una hiptesis, casi adivinanza, que slo lograr que aumente su horror:

Mas Deus no ter Deus?': le dice, "No haver Como dos brutos at o homem, uma Ladeira o escadaria entre os Supremos?'YI

Este Lucifer es un gnstico que llena de sentido una frase que, a modo de anotacin, se encuentra en la tragedia: "Deus exis- . te mas nao Deus"32, es decir, no es la Verdad Absoluta, una J Verdad Absoluta que tal vez pueda encontrarse en el inimaginable Dios que tal vez tenga Dios y se encuentre, o no, en la cima de la escala de los Supremos y que bien pudiera ser el "Inominvel Supertranscendente" a que alude Fausto en esta Actol (p.7):-~uyavoz se escucha en el Entreacto 1cuando afirma ser ms que el SER que transciende a Criatura y Creador, y que si nadie entiende el SER, a l, el Inominvel, menos, puesto que es el que no se concibe un fondo (p. 45). Si es innombrable, no es el ser, pero tampoco el no-ser, puesto que ste tambin puede ser nombrado, y ante esta imposibilidad todo pensamiento se detiene. Ahora bien, si lo nombramos, no obstante, diciendo lo que no es, pueden cobrar un sentido --ciertamente terrible- estas palabras que Fausto pronuncia casi al final de la tragedia:

a verdade certa est Alm do ser e do no ser, as duplas Formas do erro mais simples do pensar33 I

-J En efecto, son las ms sencillas, pero cmo pensar sin ellas el ser, la verdad, cmo pensar a Dios? Y tambin cobran sen

313

each other, unseen and unknown, in the same space, and other again to which space may not be a necessary mode of existence'39". El libro a que se refiere Helena Blavatsky se titula Course o/lectures on Natural Philosophy y fue publicado en Londres el ao 1879. Pero esta idea tambin fUe puesta en circulacin posteriormente por la Blavatsky en su libro The Secret Doctrine, donde afirma que hay millones y millones de mundos (en el sentido de universos) que "do not belong to our objective sphere of existence", algunos de los cuales pueden pasar "Through and around liS if through empty space", lo que da lugat a que slo los adeptos y algunos videntes puedan comunicarse espiritualmente, ascendiendo al plano superior que ocupan, con los seres de estos otros mundos"u. Obsrvese, adems de la alusin a la gradacin de los seres, la diferencia que hay entre la hiptesis de Young y la afirmacin de carcter mstico de Blavatsky.

Ambas ideas son aceptadas en otros escritos de Pessoa, y no slo en el Fausto. En el texto en portugus, pero titulado en ingls, A Metaphysical Theory dice: "Concebendo agora sem procurar aprofundar esse conceito -o Universo inteiro como un Todo (porque se nao um Todo nao pensvel, e por conseguinte nao nada), ternos que, por sua vez, Ihe aplicar essa lei das coisas [la necesidad de que unos giren en torno a otros]. Como Todo, como Coisa, ele deve girar em torno a um sol seu, ele e outros sistemas de universos41 ." Insisto en que no se trata de sistemas solares, sino de universos tenidos por infinitos. Entra despus Pessoa en disquisiciones que alargaran demasiado esta exposicin y que no repite explcitamente en el Fausto, por lo que me excuso de exponerlas ahora.

r- En su conocida carta a Adolfo Casais Monteiro de 13 de enero de 1935, esctibe Pessoa; "Pode ser que haja outros

~ \ Entes, igualmente Su~remos, que, hajam criado OUtro~ uni\ versos, e que esses Universos coexlstam com o nosso, Illter! penetradamente ou na042". Estas ideas son, como hemos visL-'

316

to, las mismas que se encuentran en Fausto, en vista de lo cual me atrevo a proponer que el hecho de que su protagonista sea una mscara tan transparente de Pessoa que da lugar a que lo lrico suby~~~presin-aJo..dra.m~tico se:~ e! responsable de qu esta obra haya fracasado como~

. ged~;en-cfr:bio, como confesin personal slo \ comparable por su sinceridad or su intensidad con la de!

1. [ivro do D ossego. n cu quier caso, aus o se encuen'ira, como personaje, ms instalado en el universo que en la naturaleza, si entendemos por naturaleza lo experimentable; y su tragedia consiste ante todo en que su ideacin sobre la realidad del set es tan limitada ante los posibles universos como e! testimonio de sus sentidos ante el universo dado. A qu se debe esto? Tal vez, precisa Fausto, a su condicin de ser temporal atrapado, por as decirlo, en este universo dado, en un universo que quizs ni siquiera sea reaL lo que le lleva, en una de las alternativas de su meditacin, a "admitir / Urna realidade nao real/Mas sim sonhada como esse Deus cristao (l1,a50)';, y, aunque luego se le imponga la realidad misteriosa del universo, llega a pensar que "o mundo / Encerra um sonho como realidade ! E em cada seu fragmento (. ..) / Vive todo" (11,62)44. Tambin l, Fausto, y de ah su tragedia notica, puesto que

As figuras do sonho nao conhecem O (. ..) Sonho de quem sao figuras, Porque o mundo no so (. ..) sonhado Mas dentro dum sonho um outro sonho

'\ 1

y ~SEm que sonhados sao os sonhadores Tmbm" (!L62Ys.

La visin del mundo como irrealidad procede de la -..J tradicin hermtica. "Todas las cosas de! mundo, hijo mo -dice Hermes en e! tratado Stobaeus del Corpus Hermeticum- son irreales; pero algunas de ellas -no to

317

das, sino slo unas pocas- son copias de la realidad. El , resto son ilusin, engao, hijo mo; porque consisten en mera apariencia46 " Las cosas son copia de una realidad que se encuentra fuera del mundo, todo l ilusin y engao. Y en los Discursos de Hermes a Tot se lee "Nada que es corporal es real; slo lo que es incorpreo est vaco de ilusin47 "

Ahora bien, lleva la muerte a nuestro espritu fuera de este universo material en el que no permanecer de nosotros nada ms que la materia corporal? De ser as, la muerte puede ponernos ante la Verdad. Pero, aun as, la comprenderemos, comprenderemos despus de la muerte la Verdad? Al plantearse este problema, Fausto se desliza definitivamente del terreno filosfico al campo de la mstica, puesto que su nica esperanza -no muy firme como vamos a ver- es una temida revelacin. Puede resultar duro decir que el planteamiento de esta cuestin equivale al reconocimiento de que la filosofa, como antes la ciencia, ha fracasado en Fausto, es decir, que las dos vas de la Inteligencia -la cientfica y la filosfica- son las que le han conducido al fracaso de que Pessoa habla en la nota acerca de la estructura y la materia de su tragedia.

El pensamiento de que la muerte puede ponerle en presencia de la Verdad hace decir a Fausto:

Cela-me a ideia de que a morte seja O encontrar el mistrio /ace a/ace E conhece-Io. Por mais mal que /seja/ A vida e o mistrio de a viver E a ignorancia em que a alma vive a vida, Pior me relampagueja pela alma A ideia de que em fim todo ser Sabido e claro (11,59)'".

Por eso, si pudiese tener por cierto que se acabara en la

318

ra

muerte, avanzara hacia ella temeroso pero seguro de su nada (Conf. n, 60).

A continuacin, Fausto se pregunta:

E nessa hora em que eu e a Morte Nos encontrarmos O que verei? o que saberei? O que no verei? o que no saberei. .. ? (JI, 60)'".

Su nimo desfallece durante un momento ante esta idea y declara, contradicindose, que no le tienta el misterio; pero s le tienta, y dice ms adelante:

Quem sabe si morrendo eu passarei -".. "\ Apenas para outro grau de ignorancia [,j Outra firma do mesmo atroz mistrio, ...~' Outro e novo mistrio enfim o mesmo? 1

--l

Se noutra espcie de outra terra eu fir Continuar a ignorancia e o medo Do Essencial? ( ..) Ah, no morrer e no morrer nunca ( ..)

Nunca ir Ao encontro do abismo do Possvel Aonde apesar de tudo talvez haja A Verdade... (JI, 64/,

pero la Verdad Suma puede estar velada por siempre panosotros, en cuyo caso la muerte nos revelara otra

verdad falsa y eterna, es decir un nuevo concepto del Ser, de Dios, tan falso e inaprehensible como el que desasosiega ahora a Fausto. Los temas se entrecruzan y llegan~ entrelazarse en la estructura sinfnica del Fausto. Muerte, Dios, Ser, Verdad dan paso al tema del yo de Fausto:

319

< "Conclusiones rranscendentalistas (no en poco dempo deducidas, aunque rpida

mente expuestas): I l. Tenemos una idea de Ser de la que es sinnima la de verdad (Verdad Absoluta). / 2. No podemos conocer la Verdad Absoluta, el Ser (pOt lo menos dentro del

Universo). I 3. Slo podemo~ ."iabn eS(Q: que el Universo no es ese Ser, esa VerdAd. De ah el agnosticismo transcendentalista." (Fernando Pessoa, Obra Potica e ern Prosa, ed. de Antmo Quadros, Porro Lello & lrmao, 1986, vol. IlI, p. 255.

(, "Del universo tengo el enigma en la sangre I Y su pavor" (p. 72). ~ "a m la muerte I Ms como horror de privarme del sueo I Y darme lo que es real

mt: arerroriza I Que como muerte." (p. 64).

~ "este mundo (. .. ) no I Quisiera dejar nunca, y por ser cierw I Que tendr que dejar

lo y ver verdad, I La garganta me aprieta de horrot (... ) I Ojal yo pudiera eternamente, I Ajeno al verdadero ser del mundo, I Vivir siempre este sueo que es la vida! (. .. ) temo I

La verdad y la vida verdadera." (p. 64). ., "Cada hombre tiene en s -llego a creerlo, I T, Plarn, lo soaste -la verdad, I sin

que tenga conciencia de poseerla." (p. 74).

JO "Yo quiero desdoblar en conocidos (sic) I Esa unidad de la verdad que yo I Dentro dt: m poseo y cierta siento. I Y ella no puede as ser explicada." (p. 74).

11 "No poder oracin de magia negra (. ..) Provocar la vetdad a que se muestre... "

j~ "Anre la ciencia no es posible encontrarle solucin al misterio del universo." (Pessoa,

Obra Potica e ern Prosa, Cit., p. J41.)

1\ "No leo ya; querra abnr un libto I Y ver, de golpe, all toda la ciencia... I Creer querra al menos que, leyendo, I al fm alguna cosa me quedaba! De lo esencial del mundo, y que suba, I .Al menos, c

construir y, metafricamente, educar, puesto que la educacin es el moldeamiento, la construccin de la personalidad del educando. De ah que fingere versus signifique simplemente componer versos y que, como el poeta se sirve de la imaginacin para hacerlos, significase asimismo imaginar, y de ah tambin que el actor fingiese cuando declamaba los versos de una obra teatral, pues construa, al hacerlo, la forma sonora registrada por los mudos signos de! texto dramtico. Que una palabra tan noble en principio como fingere haya llegado a adquirir matices tan claramente negativos como los que almacenan nuestros diccionarios revela mucho acerca de la actitud frente a la poesa -y frente al arte en general- de las sucesivas generaciones de hablantes responsables de los mencionados cambios semnticos.

Es algo de lo que se vali Fernando Pessoa, aprovechndose al hacerlo de que su lengua no tiene nada que envidiarle en este sentido a la lengua castellana. Pessoa, en efecto, jug en ms de una ocasin con los significados originales y actuales de la palabra fingir y sus derivadas, uno de los cuales, no invocado por l que yo sepa, se refiere a un arte, que no suele contarse entre las bellas, en la que ficcin equivale a confeccin, puesto que, en portugus, fingir significa tambin remexer a massa de po, es decir, amasar el pan.

En e! artculo "La mentira veraz" de mi libro Las cenizas de la flor, me refiero, asumiendo a efectos polmicos la acepcin ms peyorativa de la palabra ficcin, a la mentira potica -o teolgica, segn Petrarca y Boccaccio, que atribuan un carcter religioso a toda la poesa-, que es precisamente la pensada y urdida para decir la verdad. "No cualquier clase de verdad -escriba Boccaccio--, sino las verdades que, de alguna forma, son sublimes, misteriosas, increbles o las tres cosas a la vez", en cuyo sentido todos los mitos son mentiras poticas que tienen por objeto e! hacernos accesibles esas verdades. Y conviene decir aqu, aunque no se vaya a tratar ah0

332

ra de ello, que Pessoa aspiraba ante todo a ser un creador de ,mit~ __ 000"

J .EI mes d~ nov.iembre de 1932, este poeta publi~ en la .0revista cOIllmbngense Presenfa un poema tItuladol1 "Autopsicografa", que he traducido de esta manera: i El poeta es un fingidor.

Finge tan completamente que hasta finge que es dolor el dolor que en verdad siente. \

\ y, en el dolor que han ledo, \ a leer sus lectores vienen,\

no los dos que l ha tenido, sino slo el que no tienen.

Yas en la vida se mete, distrayendo a la razn, y gira, el tren de juguete que se llama el corazn.

IE~tttf

romanticismo de sus lecturas adolescentes y con el simbolismo que, por razones de estrategia literaria, declaraba rechazar.)

Ya casi al final de su vida, en una nota de las Pginas de es'tica, escrita probablemente en 1930, Pessoa distingue cuatro grados en la poesa lrica, que van de inferior a superior. En el

. primero, el poeta expresa espontnea o reflexivamente su temperamento y sus emociones; en el segundo, no muestra ya se,mejante simplicidad y sus poemas abarcan asuntos diferentes

l' pero siempre unificados por su temperamento y por su estilo; 'J i en el tercero, el poeta empieza a despersonalizarse, a sentir eslJ tados de nimo que en realidad no tiene pero que comprende,

;' Vcon lo que se sita "en la antecmara de la poesa dramtica" , sin "dejar de ser un poeta lrico"; en el cuarto, que es el menos

frecuente, entra en plena despersonalizacin, pues "no slo siente, sino que vive, los estados de espritu que no tiene di

: rectamente, por lo que seguir siendo, aunque dramticamen\, te, un poeta lrico". A continuacin, y dando un paso ms, \~os estados de nimo que no son suyos pero que siente como

si lo fueran, tendern a definir "una persona ficticia que los sintiese sinceramente", de donde se deduce que sinceridad significa para Pessoa pureza, ausencia de materia extraa, puesto que ahora es esa persona ficticia ---es decir, fingida, creada por l-la que slo habla de s misma, de lo que es, en el plano de la ficcin, exclusivamente suyo y se encuentra libre de lo perteneciente a su autor, a Pessoa, quien ---dicho sea de paso-explica as la gnesis de sus heternimos, a los que no tardaremos en volver.

Si consideramos ahora los cuatro primeros versos de la ''Autopsicografa'', no nos parecern ya -si es que alguna vez nos lo han parecido- crpticos o enigmticos. Recordmoslos:

El poeta es un fingidor. Finge tan completamente

336

que hasta finge que es dolor el dolor que en verdad siente.

Que el poeta es un fingidor quiere decir que es un artfice, que finge (compone) versos, y lo hace de manera tan completa, tan perfecta, que finge (representa) como tal dolor el que de verdad siente, sea o no el suyo. Qu hay, pues, de particular en estos versos? Algo que Pessoa, tan amigo de lo ldico y de lo paradjico, se deba complacer en anticiparse, que habra lectores -tal vez una mayora de ellosque, al atribuir a la palabra "fingidor" la acepcin de embustero o mixtificador, iban a meterse en un laberinto del que les sera muy difcil salir. Pero ya vemos que, en realidad, Pessoa define al poeta -y de manera muy clsica, pues no poda ser de otra manera- como al autor de una mmesis de los sentimientos.

Veamos ahora la segunda estrofa, que dice:

y, en el dolor que han ledo, a leer los lectores vienen, no los dos que l ha sentido, sino slo el que no tienen.

Estimo que estos versos, de fondo y apariencia tan conceptistas, deben ser interpretados, como los anteriores, a la luz de otros escritos de su autor. "El dolor que en verdad siente" de la primera estrofa es, segn el tercer verso de esta segunda, un dolor doble, es decir, el propio -en cuanto es comn a los dems-y, en consecuencia, tambin el de los dems, puesto que si, segn el Libro del desasosiego, "el arte consiste en hacer sentir a los dems lo que nosotros sentimos, en liberarlos de ellos mismos, proponindoles nuestra personalidad como una liberacin", para lo que el poeta tiene que traducir sus sentimientos al lenguaje de los otros, tambin es cierto que su misin es, de acuerdo con la mis

331

ma obra, "educar a los dems para que sientan". Ello permite a Pessoa escribir que "fingir es amar", y hasta preguntarse: "Vivo o finjo que vivo?", pues de tal categora es su entrega amorosa.

Pero educar? "Creedme -escribe nuestro poeta en e! Libro del desasosiego-- si no hubiese gente inteligente que tomase nota de los malestares humanos, la humanidad no se dara cuenta de ellos. Y las criaturas de sensibilidad hacen sufrir a los dems por simpata." Es que "toda literatura cosiste en tornar real a la vida", en lo que Pessoa viene a coincidir con The Philosophy 01 Composition de Edgar A. Poe (texto escrito para explicar e! poema "The Raven", esplndidamente traducido por Pessoa), segn la cual la fabulacin de este poema termina por expresar e! verdadero dolor de! poeta por la muerte de su amada Lenore y en convertirlo en "universally appreciable". Razn tiene, pues, Perfecto E. Cuadrado cuando, en su introduccin a esta obra de Poe y un manojo de sus traducciones (Conf. Edgar A. Poe, The Raven. Philosophy 01 Composition, Lezama/Prensa Universitaria, Palma de Mallorca, 1988) dice que "e! poeta -Pessoa dixit- 'es un fingidor'; e! dolor que e! poema provoque en e! lector no ser, as, ni e! dolor de! poeta ni e! de! propio lector, ser un dolor fingido en y desde e! poema mismo. Lo que la Filosofla de la composicin quiere ensearnos es justamente e! truco de! prestidigitador, la minuciosa planificacin de un artefacto capaz de conmover a un lector de reacciones previsibles y previstas... " Despus de todo, se trata de un componente clsico de las poticas de Poe y de Pessoa, en vista de que ya Horacio -que habla literalmente de fingire versus -haba escrito en su Ars poetica, 102-103, Si vis me

flere. dolemdum esto / Primum ipsi tibi: tum tua me infortunia laedent', es decir, "Si quieres que llore, primero debers dolerte t: tus desgracias me harn sentir dolor". Claro que e! pensamiento de Pessoa parece, como acabamos de ver, algo ms complejo que e! de Horacio.

338

En una nota para su inacabada Introduro a Esttica, publicada en las Pginas de Esttica, Pessoa ejemplifica su teora cuando dice que "todos nosotros sentimos e! dolor y e! delirio de! Rey Lear de Shakespeare; ese delirio, sin embargo, es, diagnosticablemente, e! de la demencia senil, de la que no 'Podemos tener experiencia, pues quien es vctima de la demencia senil no puede entender a Shakespeare, ni cualquier otra cosa", e insiste y aclara en e! Libro del desasosiego: "Mientras sentimos los males y las injurias de Hamlet, prncipe de Dinamarca, no semimos los nuestros", lo que nos lleva directameme al verso final de! cuarteto que estamos comentando, segn e! cual los lectores slo sienten e! dolor "que no tienen", es decir, e! representado por la ficcin potica. Claro es que, a pesar de todo, estos dolores pueden coincidir -pues no todo dolor procede de circunstancias tan excepcionales como las de padecer demencia senil o ser prncipe de Dinamarca- con e! dolor de los lectores, como demuestra un soneto de la dama porruguesa Maria Xavier Pinheiro, ta de Pessoa, cuidadosamente conservado por l y que copio seguidamente por ser pieza curiosa en un contexto pesoano. Dice as:

Quin sois vos que escribs lo que padezco Yen quien veo a mi mismo pensamiento? Lloris desilusiones que lamento y deseis la muerte, que apetezco.

Prestis a mi sentir tan fiel acento Que en mi alma sufro lo que habis sufrido, Vuestra suerte infeliz me ha conmovido, Yoprimido tambin el pecho siento.

Si es grato a quien sufri de desengaos Agrio sabor, hallar un compaero En desdicha cruel, en crueles daos

339

Sabed que dentro en mi alma un verdadero, Un ntimo descreer, ha muchos aos Me torna en un desierto el mundo entero.

No cabe duda de que el para nosotros desconocido autor a cuya obra se refiere doa Maria Xavier, sinti, como su sobrino, dos dolores, el suyo y el de esta lectora excepciona!.

La tercera y ltima estrofa de la ''Autopsicografa'''' -recordmoslo- dice:

Yas en la vida se mete, distrayendo a la razn, y gira, el tren de juguete que se llama el corazn,

versos, stos, en los que la teora aristotlica de la catarsis es invocada por Pessoa con una inesperada -por casi contradictoria- subjetividad. Slo que, mientras el Estagirita dice en su Potica que la catarsis se produce "mediante compasin o temor"- y ese debe ser, por ende, el fin de los versos escritos para producirIa-, Pessoa procura distraer al lector -y, al parecer, dada la generalidad del enunciado, distraerse a s mismo- de los propios afectos y dolores, representados por quien los siente, o sea por el corazn y de acuerdo con una metfora que sugiere que la vida es un crculo vicioso -y montono- del que nos resulta imposible, como al tren de juguete, escapar. Pero por qu distraer a la razn? En primer lugar, porque es sta la que nos hace conscientes de la, para Pessoa, espantosa realidad de la vida real, de la no soada por l, y de nuestra verdadera condicin humana; en segundo lugar, porque la razn se afana intilmente -eso le pasa cuando menos a la de Pessoa- por resolver el