Análisis narrativo de la obra infantil y juvenil de

UNIVERSIDAD DE CASTILLA-LA MANCHA Facultad de Educación de Cuenca

Departamento de Filología Hispánica y Clásica

Análisis narrativo de la obra infantil y juvenil de Eliacer Cansino

Tesis doctoral

Doctoranda: Aránzazu Sanz Tejeda Directores: Ángel Luis Luján Atienza

César Sánchez Ortiz

Cuenca, 2020

UNIVERSIDAD DE CASTILLA-LA MANCHA Facultad de Educación de Cuenca

Departamento de Filología Hispánica y Clásica

Análisis narrativo de la obra infantil y juvenil de Eliacer Cansino

Tesis doctoral

Doctoranda: Aránzazu Sanz Tejeda Directores: Ángel Luis Luján Atienza

César Sánchez Ortiz

Cuenca, 2020

A Pedro C. Cerrillo, in memoriam

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Índice

1. Presentación y agradecimientos ............................................................................ 9

2. Introducción .......................................................................................................... 13

3. Revisión de los estudios sobre literatura infantil y juvenil ............................... 15

4. Presentación de la investigación .......................................................................... 27

4.1. Objetivos de la investigación ........................................................................... 27

4.2. El autor y su tiempo ......................................................................................... 27

4.3. Presentación del corpus de análisis ................................................................. 40

4.4. Metodología de análisis ................................................................................... 42

4.5. Propuesta metodológica resumida ................................................................... 62

4.6. Proceso de trabajo ............................................................................................ 67

5. Resultados del análisis de la literatura infantil .................................................. 69

5.1. El maravilloso Sr. Plot (1987_LI_Mar) .......................................................... 69

5.2. Nube y los niños (2000_LI_Nub) .................................................................... 75

5.3. El lápiz que encontró su nombre (2005_LI_Lap) ........................................... 81

5.4. El gigante que leyó el Quijote (2006_LI_Gig) ................................................ 86

5.5. El descubrimiento (2007_LI_Des) .................................................................. 91

5.6. Sebastián ayuda a sus amigos (2008_LI_Seb) ................................................ 95

5.7. Julián tiene miedo (2009_LI_Jul) .................................................................... 98

5.8. Un desastre de película (2010_LI_Des) ........................................................ 101

5.9. El Libro del Mundo (2017_LI_Lib) ............................................................... 105

6. Resultados de análisis de literatura juvenil ...................................................... 109

6.1. El paraguas poético (2004_LJ_Par) .............................................................. 110

6.1.1. Cualquier objeto puede ser poético ............................................................ 111

6.1.2. El cine de verano ........................................................................................ 114

6.2. El misterio Velázquez (2005_LJ_Mis) .......................................................... 117

6.3. El Lazarillo de Amberes (2006_LJ_Laz) ....................................................... 131

6.4. Un libro (2007_LJ_Lib) ................................................................................ 138

6.5. Una habitación en Babel (2009_LJ_Hab) ..................................................... 142

6.6. Ok, señor Foster (2014_LJ_Señ) ................................................................... 168

6.7. El chico de las manos azules (2014_LJ_Chi) ................................................ 179

6.8. Yo, Robinsón Sánchez, habiendo naufragado (2008_LJ_Rob) ..................... 189

7. Un acercamiento a los aspectos filosóficos en la obra de Eliacer Cansino .... 203

7.1. Condición / naturaleza humana ..................................................................... 205

7.2. Mal (infierno y pacto fáustico) ...................................................................... 206

7.3. El problema de Dios ...................................................................................... 207

7.4. Dualidad alma / cuerpo .................................................................................. 209

7.5. Paso del tiempo / sentido de la vida .............................................................. 209

7.6. Concepto de filosofía y filósofos ................................................................... 211

8

7.7. Libertad .......................................................................................................... 213

7.8. Ética / moral ................................................................................................... 214

7.9. Muerte ............................................................................................................ 216

7.10. Percepción ................................................................................................... 216

7.11. Otros ............................................................................................................ 217

8. Conclusiones ........................................................................................................ 219

8.1. Conclusiones sobre la obra infantil ............................................................... 221

8.2. Conclusiones sobre la obra juvenil ................................................................ 226

8.3. Conclusiones sobre los aspectos filosóficos en la obra de Eliacer Cansino .. 233

9. Bibliografía .......................................................................................................... 237

Anexo 1. Entrevista a Eliacer Cansino, 28 de enero de 2017 .............................. 247

Anexo 2. Entrevista a Eliacer Cansino, 6 de abril de 2020 ................................. 255

Análisis narrativo de la obra infantil y juvenil de Eliacer Cansino 1. Presentación y agradecimientos

9

1. Presentación y agradecimientos

Si pensar nunca fue tarea fácil, la cosa se complica cuando la reflexión es

introspectiva, mira “hacia dentro de nosotros” y hurga en lo más profundo de nuestra

conciencia, de nuestro ser. Y es que, al margen de toda la amalgama de datos, análisis y

conclusiones que por norma general albergan las tesis doctorales, también es preciso

preguntarse por qué surge esta investigación. El origen, el motivo, el arjé. Solo sabiendo

con claridad el punto de partida llegaremos al final por la distancia más corta, siguiendo

la trayectoria de una línea recta.

A decir verdad, siempre he sido amante de la literatura, de la historia, del arte y

de la filosofía y una apasionada de la lectura. Cuando llegó la hora de elegir la rama de

bachillerato que habría de estudiar, me decanté por las ciencias sociales. Abrumada por

el maremágnum que suponen los años centrales de la adolescencia y consciente de mi

gusto por las disciplinas humanísticas y lo poco que me motivaban gran parte de las

científicas, decidí tomar el camino del medio. Una vez cerrada esta etapa, con un grado

más alto de madurez y plenamente consciente de que la decisión que tomase podría tener

eco durante el resto de mi vida, decidí matricularme en el grado de Humanidades: Historia

Cultural con la ilusión de quien por fin va a dedicarse a estudiar en cuerpo y alma lo que

le apasiona, pero con el rechazo de un entorno que se empeñaba en repetir hasta la

saciedad la tan escuchada frase: “las humanidades no tienen salida”.

Si llamamos no tener salida a formar personas autónomas, a fomentar la capacidad

crítica y la reflexión, a mostrar los orígenes de la humanidad, a repasar los grandes hitos

históricos –así como sus causas y consecuencias–, a valorar y comprender las obras de

arte y conocer a los grades artistas, a desentrañar un texto literario y a la vez ser capaz de

contextualizarlo, a conocer las principales corrientes filosóficas y de pensamiento y a

abordar todo esto desde el respeto y la tolerancia, entonces sí, podemos concluir que las

humanidades no tienen salida.

Jamás renegaré de mi formación humanística, aquella que creo que me ha hecho

mejor persona y a través de la cual he hallado, como una serendipia, aquello a lo que

deseo dedicarme profesionalmente: la docencia y la investigación enfocadas en la

Literatura Infantil y Juvenil.

Aránzazu Sanz Tejeda Universidad de Castilla-La Mancha, 2020

10

Los cuatro años de grado fueron el caldo de cultivo en el que se empezó a gestar

esta tesis. Después cursé el Máster Universitario en Profesor de Educación Secundaria

Obligatoria y Bachillerato con mención en Lengua y Literatura y, paralelamente, un

máster en Promoción de la Lectura y Literatura Infantil. En este segundo máster asistí a

un encuentro con el escritor Eliacer Cansino, una de las actividades presenciales que yo

esperaba con ganas pues había leído Una habitación en Babel y, haciendo mía una frase

de Emilio Pascual (2007: 14) en Días de Reyes Magos, diré que “nunca supe hurtarme a

la fascinación que en mí ejercía”.

Siempre he sentido, además, cierta inquietud por el sentido de la vida, por el

inexorable paso del tiempo y por la existencia de Dios, cuestiones de las que se ocupa la

filosofía. Toda mi trayectoria académica se había orientado hacia la literatura, con lo cual

poder investigar sobre algo que aunase estas dos disciplinas era para mí importante a la

par que motivador.

“Eliacer Cansino”, dijo un buen día Pedro Cerrillo y, a partir de ahí, comenzó el

trabajo. Horas y horas de lectura y relectura de teoría de análisis narrativo (Genette,

Lluch, Tabernero o Colomer, entre otros) alternadas con la lectura de todos los libros de

Eliacer Cansino, su clasificación en función de la edad del destinatario, su análisis,

anotaciones de las alusiones filosóficas e intertextuales y contextualizaciones históricas

ya que, fruto de mi formación humanística, tiendo a relacionar las obras con el contexto

histórico en que se crean y a desarrollar un poco más aquel que recrean, para así poder ir

un poco más lejos de lo que recoge el papel y establecer conclusiones. Arduo trabajo a la

par que motivador y gratificante.

Necesariamente debo y quiero dedicar unas líneas de cariño, reconocimiento,

respeto, admiración y gratitud al principal ideólogo de esta tesis doctoral, Pedro Cerrillo,

que por desgracia no la ha podido ver terminada. Sin su ayuda, magisterio, comprensión,

complicidad y conocimientos nada de esto habría sido posible. Si cierro los ojos todavía

puedo ver los suyos, profundos y azules, y escuchar su voz impregnada de la sabiduría de

un abuelo, del afecto y las enseñanzas de un padre y de la camaradería de un buen amigo.

Quiero también dar las gracias a Ángel Luis Luján y a César Sánchez por haber

continuado con la dirección que Pedro comenzó y por haber puesto tanto empeño en

codirigir esta tesis doctoral. También a Gemma Lluch y a Leonor Fernández por la

maravillosa acogida en sus respectivas universidades (de Valencia y la Universidad

Nacional Autónoma de México) en las que he realizado estancias que me han permitido

Análisis narrativo de la obra infantil y juvenil de Eliacer Cansino 1. Presentación y agradecimientos

11

profundizar en la teoría de la narrativa y en la elaboración de trabajos de investigación.

Y a muchos de los profesores colaboradores de este grupo de investigación –LIEL– en

cuyo seno he crecido como investigadora durante estos años, y en especial a quienes me

orientaron, de la mano de Pedro, en aquellos primeros pasos en los que este trabajo iba

cogiendo forma, como José Manuel de Amo, Ramón Llorens y Teresa Miaja. También al

propio Eliacer Cansino por la cercanía, amabilidad y buena disposición en todo momento.

Y, por supuesto, a todas las personas que me han apoyado en este viaje, ellas saben

quiénes son.

12

Análisis narrativo de la obra infantil y juvenil de Eliacer Cansino 2. Introducción

13

2. Introducción

En las postrimerías del siglo XIX, la Literatura Infantil y Juvenil –en adelante

LIJ– se desligó de los criterios didácticos y moralizantes a los que había estado sometida

desde sus primeras manifestaciones. Tras liberarse del yugo de la pedagogía y de la tiranía

de algunas esferas de poder, se inició una primavera en la que vieron la luz numerosas

obras de gran calidad. Con ello también proliferaron los estudios que empezaron a centrar

la atención en el concepto y la caracterización de esta incipiente disciplina, sus principales

tendencias, visiones históricas, obras clásicas y canónicas y, en menor medida, estudios

de autor.

Nuestra investigación quedará circunscrita en esta última línea de investigación,

la de los estudios de autor, y tendrá como objeto de estudio una figura clave en la LIJ

actual de nuestro país, Eliacer Cansino. Este prolífico escritor cuenta con una dilatada

trayectoria de más tres décadas en las que ha publicado una treintena de libros. Ha

recibido numerosos galardones, entre los que destacan el Premio Nacional de Literatura

Infantil y Juvenil en 2010 por Una habitación en Babel o el Premio Lazarillo de Autores,

en 1997, por El misterio Velázquez. La profundidad de las obras y de sus personajes

protagonistas, los interrogantes que tratan y la reflexión a la que inducen, la sencilla

complejidad, el trasfondo social, la cercanía con el lector infantojuvenil y las numerosas

alusiones intertextuales hacen de estos libros una excelente vía iniciática para aquellos

que todavía tienen en ciernes sus competencias lectora y literaria en sus distintos estadios.

Todo esto, junto con la calidad literaria de las obras y el carácter afable del autor, propició

la elección del tema central de esta tesis doctoral y ha facilitado su desarrollo.

Tras una primera toma de contacto con la investigación, de un marcado carácter

personal, y unas líneas introductorias, damos paso al apartado “revisión de los estudios

de literatura infantil y juvenil” en el que sintetizamos los estudios y publicaciones

recientes sobre narrativa infantil y juvenil editada en España en las últimas décadas del

siglo XX y lo que llevamos del XXI. Seguidamente presentamos de forma exhaustiva

todos los aspectos integrados en el proceso de investigación. Definimos, después, los

objetivos de la investigación y exponemos brevemente los principales acontecimientos

históricos, sociales y políticos acaecidos entre 1987 y la actualidad, años en los que

Eliacer Cansino realiza su producción bibliográfica. También, a partir de una entrevista

realizada al autor en enero de 2018, reconstruimos una breve semblanza biográfica, clave


14

para entender la complejidad de su obra y, sobre todo, el cariz filosófico de la misma.

Tras ello, presentamos toda la obra del autor, ordenada cronológicamente y acompañada

de un breve resumen. De ella, y centrándonos exclusivamente en la destinada al público

infantil y juvenil, hemos seleccionado una muestra representativa que compondrá el

corpus de análisis. A continuación exponemos la metodología a seguir y proponemos un

esquema de análisis que posteriormente aplicaremos al corpus seleccionado. De todo lo

anterior extraeremos datos tanto cualitativos como cuantitativos y extrapolaremos

conclusiones que traten de responder a los objetivos inicialmente planteados.

Análisis narrativo de la obra infantil y juvenil de Eliacer Cansino 3. Revisión de los estudios

15

3. Revisión de los estudios sobre literatura infantil y juvenil

Son muchos los estudios y publicaciones recientes sobre narrativa infantil y

juvenil editada en España en las últimas dos o tres décadas del siglo XX y lo que llevamos

del XXI, estudios que han ido multiplicándose a la par que la Literatura Infantil y Juvenil

se ha asentado como objeto de investigación desde el área, principalmente, de la filología,

aunque también desde otras disciplinas como la didáctica, la sociología, la pedagogía, la

antropología o la psicología.

Como en la mayoría de esas publicaciones, la base de la que parte el análisis que

desarrollaremos en sucesivos apartados hunde sus raíces en investigadores fundamentales

en el mundo de la LIJ como son Pedro Cerrillo, Jaime García Padrino, Carmen Bravo-

Villasante, Teresa Colomer o Gemma Lluch, entre otros importantes investigadores a los

que más adelante también iremos haciendo referencia. En primer lugar –por la cercanía

con la doctoranda y por haber iniciado con él este trabajo de tesis doctoral– nos

referiremos a las aportaciones de Pedro César Cerrillo, uno de los referentes en la

investigación de este campo en el ámbito iberoamericano. Aunque es mucha su

producción bibliográfica, nos centraremos en sus obras Literatura infantil y juvenil y

educación literaria. Hacia una nueva enseñanza de la Literatura (2007); Sobre lectura,

literatura y educación (2010); El poder de la literatura (2014); El lector literario (2015);

Literatura, siempre (2015) y LIJ, literatura mayor de edad (2016). En todas ellas Cerrillo

reflexiona acerca de la LIJ, caracterizándola y conceptualizándola como “ante todo y

sobre todo, literatura”. Aclara que si se le añade «infantil» o «juvenil», es estrictamente

por la necesidad derivada de acotar una época concreta de la vida del hombre que en el

ámbito de la literatura está marcado por las capacidades de los destinatarios lectores, por

sus gustos e intereses, así como por sus posibilidades de recepción literaria. Incluye

también aquella literatura que, sin tener a los niños como destinatarios únicos o

principales, ellos la han hecho suya con el paso del tiempo.

Para comprender la caracterización y evolución de la LIJ ofrecida por Cerrillo es

necesario tener en cuenta algunos apuntes históricos claves como los que nos ofrecen los

estudios de Carmen Bravo-Villasante y su Historia de la literatura infantil española

(1972) –bastante completada en las décadas posteriores, pero un hito de su tiempo– y los

de Jaime García Padrino. Tradicionalmente se ha manejado como referencia su obra


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Libros y literatura para niños en la España contemporánea (1992), que ha ido

completando con distintos artículos en revistas y capítulos de libros. Toda esta labor de

investigación de García Padrino acerca de la historia de la producción de LIJ en España

desde el final de la guerra civil hasta los primeros años del siglo XXI ha confluido en

2018 en su libro Historia crítica de la literatura infantil y juvenil en la España actual

(1939-2015). En los capítulos IX, X y XI, “Una narrativa infantil y juvenil para el nuevo

siglo (1990-2015)” podemos encontrar todo lo relativo al periodo en el que se enmarca la

obra del autor objeto de nuestro estudio. En este periodo de transición del siglo XX al

XXI, indica García Padrino, hay un volumen de producción considerable de obras

narrativas cuyas ediciones se caracterizan por la fugacidad en el circuito comercial.

También durante estos años se consolidan obras publicadas en todas las lenguas del

estado español, de modo que el panorama general ofrece un conjunto extraordinario

caracterizado por la diversidad temática, así como por los enfoques adoptados por los

creadores. Tal diversidad, continúa el autor, requiere un comentario en tres bloques –que

coinciden con los mencionados capítulos IX, X y XI–. El primero de ellos se adentra en

la complejidad de las relaciones del niño en el mundo actual, en el juego entre la

continuidad y la renovación de los temas vinculados al humor y a la aventura, y en la

recreación literaria de historias y narraciones tradicionales. El segundo bloque –capítulo

X– recoge diversas contribuciones que guardan relación con el papel del joven en la

sociedad más actual, la concienciación respecto a las nuevas realidades sociales y los

tratamientos característicos del género policíaco y del terror, muy cercanos a los lectores

juveniles. Finalmente, el tercer bloque –capítulo XI– está dedicado, por un lado, a la

recuperación de la memoria histórica con el objeto de incitar la reflexión en los lectores

y, por otro, a la eclosión de temas y asuntos vinculados a la fantasía, la ciencia ficción y

lo maravilloso, todos bajo el influjo de la mercadotecnia.

Respecto a la caracterización de la LIJ, un aspecto fundamental para llevar a cabo

cualquier análisis posterior, Cerrillo (2013 y 2015) también esbozará, con carácter

general, sus principales características, agrupándolas en cuatro aspectos que, en algunas

ocasiones, hacen especial referencia a la literatura infantil frente a la juvenil:

- Contenido: es frecuente la presencia de elementos que se alejan de lo normal, lo

que despierta inmediatamente la atención del lector. Se tiende a humanizar lo que

no es humano. Hay una marcada ausencia de complicación temática y


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encontramos numerosos elementos argumentales recurrentes como los viajes a

través del tiempo o el premio al bueno y el castigo al malo. Estas historias plantean

un conflicto externo que suele quedar resuelto en el libro. La carga afectiva, el

simbolismo y los contenidos fantásticos son importantes. Muchos protagonistas

son jóvenes o adolescentes y suele haber un personaje que destaca sobre el resto.

- Técnica y estructura: la acción se suele estructurar en tres partes, exposición,

desarrollo y desenlace (siendo la primera y la tercera muy breves). Las

localizaciones espacio temporales suelen ser bastante ambiguas, de ahí las

archiconocidas fórmulas “había una vez”, “en un lugar lejano…”. Las

características de las condiciones humanas de los personajes están perfectamente

delineadas y son muy rígidas (el bueno es muy bueno; el malo, muy malo…),

pudiendo sufrir modificación en el transcurso de una historia si se dan unas

condiciones excepcionales. La técnica narrativa suele ser elemental y

rudimentaria, predominando la linealidad y las descripciones escasas y breves.

Los diálogos que establecen los personajes son frecuentes y rápidos. Abundan las

estructuras de corte repetitivo, destacando los procedimientos de enumeración de

elementos, encadenamiento y estructuras binarias.

- Formas: las acciones se presentan y exponen de manera clara. Esto, junto con la

sencillez expresiva (tanto léxica como semántica) da lugar a ritmos vivos y ágiles,

sobre todo en los textos en verso. Dentro de la poesía infantil, la métrica presenta

unas constantes como son los versos de arte menor, tendencia al anisosilabismo,

frecuente uso del octosílabo y del hexasílabo y rimas regulada; siendo las

agrupaciones estróficas más empleadas la cuarteta, el pareado, la seguidilla

simple, la redondilla y el romance y romancillo.

- Las ediciones: sobre todo en los primeros años, van acompañadas de profusas

ilustraciones que, en ocasiones, cuentan por sí mismas la historia. Los paratextos

tienen una gran importancia, orientan –aunque a veces confunden– la elección del

libro para una edad determinada. La extensión de los libros suele ser pequeña o

media, incrementándose conforme los destinatarios son lectores de más edad.

Cerrillo también profundiza en aquellos aspectos relevantes en lo que a formación

del lector literario respecta, como la competencia literaria o la importancia de las primeras

lecturas, de la propia literatura infantil y de los clásicos (2015: 27-28):


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El discurso literario exige una competencia específica para su decodificación, ya que usa un lenguaje especial, con capacidad connotativa y autonomía semántica. La realización de la literatura, como acto de comunicación, se produce gracias a ese lenguaje especial, el lenguaje literario, que tiene muchos puntos de coincidencia con el lenguaje estándar, pero que, a diferencia de él y de otros lenguajes especiales, tiene una función propia y exclusiva, la poética, que es una función estructuradora, ya que el emisor emplea el código para atraer la atención del receptor sobre la forma del mensaje; pero el código que usa el emisor es ciertamente “extraño”, pues está lleno de artificios, convenciones y violencias lingüísticas (isometrías, rimas, acentuación en lugares fijos, pausas especiales, encabalgamientos, cambios de significado, diferentes combinaciones de palabras, repeticiones).

Para Cerrillo, un lector competente se construye con la adición de diferentes

experiencias lectoras. Los primeros contactos infantiles con los textos literarios se

producen en el ámbito familiar. Desde el mismo momento del nacimiento, el niño

escucha, aprende y reproduce una serie de retahílas, canciones, oraciones... en las que la

palabra poética no es fundamental, sino el soporte rítmico y musical. De este modo, se va

forjando una cultura literaria de tradición popular, donde los cuentos populares y las nanas

ocupan un lugar importantísimo. Estos primeros pasos del lector novel tienen su

continuación en las primeras experiencias literarias escolares, normalmente incoadas con

el acceso del niño al lenguaje escrito. Familia y escuela son, pues, las dos voces

mediadoras que intervienen de manera definitoria en este proceso que se desarrolla

durante los primeros años de vida de las personas.

En todo este continuum que supone la formación del lector literario, el autor

otorga un papel primordial a la LIJ como vía para familiarizarse con las convenciones

propias del lenguaje poético y a la lectura de los clásicos, ya que albergan parte de la

cultura y la tradición del mundo y son modelos de escritura y calidad literaria que han

trascendido a su tiempo. Este tema ha sido estudiado en profundidad por autores como

José María Pozuelo Yvancos en Canon e historiografía literaria, 2006; Italo Calvino en

Por qué leer a los clásicos (1991); Ramón Llorens en Clásicos de literatura infantil y

juvenil y TIC (2011); o Victoria Sotomayor en Don Quijote para niños, ayer y hoy,

(2005).

Pero, ¿cuándo deben leerse estas obras para poder realizar una lectura

comprensiva y gozosa de las mismas? Cerrillo afirma que deben llegar en el momento

adecuado, tras una preparación lectora previa, ya que no son lecturas fáciles. En etapas

como la Secundaria o el Bachillerato que ya requieren cierto esfuerzo lector, se pueden


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emplear estrategias que hagan más flexible la obligatoriedad de su lectura, como las

adaptaciones, las lecturas fragmentadas o las antologías.

Otro aspecto a tener en cuenta cuando hablamos de narrativas infantiles y

juveniles en las últimas décadas, desde el punto de vista de los receptores de esos textos,

es el de los nuevos lectores, el futuro del libro en papel, de todo lo que “preconiza el

paulatino empobrecimiento de la competencia lectora, el neoanalfabetismo y la escasa

consideración social de la que goza la lectura” (Cerrillo, 2015: 184-185). Todo este

cambio de paradigma con epicentro en las pantallas, internet y las nuevas tecnologías lo

estudia en profundidad Gemma Lluch en La lectura entre el paper i les pantalles (2018)

y en el capítulo “Los jóvenes y adolescentes comparten la lectura” del libro ¿Cómo

leemos en la sociedad digital? Lectores, booktubers y prosumidores (2017). También

cabe mencionar, de publicación reciente, Nuevos modos de lectura en la era digital

coordinado por José Manuel de Amo y publicado por la editorial Síntesis (2019).

La figura de los nuevos lectores es la piedra angular del libro Las lecturas de los

jóvenes. Un nuevo lector para un nuevo siglo, coordinado por Gemma Lluch. Este estudio

se centra en la figura del joven del siglo XXI y pone el foco en la cultura actual y en cómo

esta se crea pensando en este sector de la sociedad. Este nuevo escenario requiere, para

su análisis profundo, de un enfoque multidisciplinar. Esta óptica plural y nutrida por los

aportes de diversas disciplinas –filología, sociología, marketing…– permite obtener

muchos y novedosos datos acerca del nuevo lector y de las nuevas formas de lectura.

En primer lugar, dentro de este libro de Lluch, Enrique Gil Calvo reflexiona acerca

de esa etapa biológica del ser humano que es la juventud, de sus principales episodios y

de la evolución histórica que ha sufrido desde 1850. Cambios que tienen su eco en la

cultura, especialmente en la música y la lectura, y que son visibles, por ejemplo, en los

discursos narrativos o en los formatos.

Por su parte, Jesús Martín Barbero analiza a los jóvenes actuales desde el prisma

de la sociedad de comunicación en la que se hayan inmersos. Habla de cómo estos han

creado una nueva identidad colectiva que gusta de la fugacidad, del cambio, de la

sonoridad y de la imagen y que produce fricciones con el entorno escolar y con el de los

adultos. Aborda también los cambios que se están produciendo en las formas de leer, la

amplia variedad de textos que existen en la actualidad y expone, de manera práctica, un

planteamiento del fomento de la lectura en el mundo actual.


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La generación multimedia será el tema que desarrolle Roxana Morduchowicz en

el tercer capítulo del libro. Lo aborda partiendo de diferentes estudios de hábitos

culturales de los jóvenes para tratar de realizar una panorámica del universo cultural en

que están inmersos. Además, lo ilustra con un trabajo de campo sobre jóvenes que

empelan la lectura y la escritura como vía de integración.

Germán Antonio Arellano ofrece una reflexión, desde la óptica de la pedagogía,

acerca de la relación de este nuevo joven con el entorno escolar y educativo, apuntando

dos cambios importantes: el rol de centro vital que tradicionalmente venían

desempeñando los padres ha virado hacia aquellos que se encuentran en un rango de edad

similar y que ahora cuentan con una amplísima oferta de saberes fuera de la escuela.

Todos los cambios apuntados por estos tres autores convergen en la definición de

un nuevo escenario cultural donde los jóvenes tienen un fuerte protagonismo y que

requiere ser repensado desde diversas ópticas: nuevas pedagogías, nuevos planes de

fomento de la lectura y una nueva educación literaria. Así pues, Pedro Cerrillo dedicará

su capítulo a repasar los diferentes paradigmas educativos de enseñanza de la literatura

que se han dado históricamente, alude a la escuela como institución capaz de reinventar

la educación literaria y añade que los cambios han de producirse no solo en los métodos,

también en las finalidades.

Finalmente, Gemma Lluch nos alerta de un cambio de paradigma en la literatura

juvenil, ya que esta se está desligando del entorno escolar y de la figura del mediador y

se orienta hacia nuevos derroteros surgidos en el seno de internet y de las TIC. Analiza

en profundidad nuevas campañas de ventas de libros, foros –tanto de autores como de

lectores–, los nuevos relatos y sus puntos en común con las series audiovisuales, aspectos

sobre los que los jóvenes van conformando su identidad y que les hacen sentir parte de

una comunidad.

Una vez revisadas las principales corrientes teóricas enunciadas entre finales del

siglo XX e inicios del XXI, referidas al concepto y caracterización de la LIJ, a su historia,

a las competencias lectora y literaria, al canon y los clásicos, a los jóvenes de la actualidad

y, por ende, a los nuevos lectores, revisaremos también, dentro de la cronología indicada,

algunos modelos de análisis propuestos para narrativas infantiles y juveniles.

Teresa Colomer (1998) realiza un exhaustivo análisis de 150 obras de narrativa

infantil y juvenil de contrastada calidad literaria en el que parte de dos hipótesis: la


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primera de ellas es que la LIJ se conceptualiza y evoluciona a tenor de las ideas sociales

imperantes en el momento sobre infancia y adolescencia. La segunda es que las obras

categorizadas como narrativa de calidad contrastada tienen un doble propósito en lo que

a formación cultural de la infancia y adolescencia respecta: la iniciación en el aprendizaje

de las convenciones literarias y la contribución a la educación social a través de una

narración ordenada de la interpretación del mundo.

Una parte de las conclusiones de este trabajo esboza las características generales

de la narrativa infantil y juvenil actual1 y las distribuye en los siguientes epígrafes (vid.

Colomer, 1998: 301-304):

- Configuración de nuevos modelos en la representación literaria del mundo,

lo que conlleva la renovación de modelos literarios existentes en la tradición de la

narrativa infantil y juvenil, la actualización de la descripción social y la

introducción de nuevos valores y novedades educativas para transmitirlos.

Colomer apunta a la fantasía, al humor, al juego literario, a la psicologización y a

la ruptura de tabús temáticos como elementos caracterizadores de la narrativa

actual, y añade también que los valores representados se corresponden con los

valores educativos imperantes en las sociedades industrializadas y a la “pedagogía

invisible” que los transmite.

- Tendencia hacia la fragmentación narrativa. Hablamos aquí de cambios en la

cohesión narrativa, que cada vez está más disgregada y, por ende, cercana a los

rasgos de la cultura audiovisual. En su análisis, Colomer aprecia un elevado grado

de autonomía de las unidades narrativas del discurso; señala la inclusión de

diferentes tipos de textos dentro de una misma narración; subraya la mezcla de

elementos literarios propios de diferentes géneros, e indica la notable integración

de recursos no verbales en la construcción narrativa, cumpliendo todo ello una

función de ayuda a la lectura.

- Aumento de la complejidad narrativa. Se abre un abanico de nuevas

posibilidades de enunciación del discurso narrativo. En orden decreciente de

1 Su rango de análisis se circunscribe al periodo comprendido entre los años 1977 a 1990, comenzando el

1977 por ser este el año en que la democracia se reestablece en España, suponiendo un punto de inflexión en la evolución de los libros de LIJ, tanto en producción nacional como en traducciones (Colomer, 1998: 148).


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frecuencia, las complicaciones narrativas más empleadas en los libros infantiles y

juveniles son: estructuras narrativas complejas, perspectivas focalizadas, voces

narrativas simultáneas e intradiegéticas y, finalmente, anacronías. Estas

complicaciones están estrechamente ligadas a la edad lectora a la que están

dirigidos.

- Incremento del grado de participación otorgado al lector en la interpretación

de la obra. La narrativa juvenil ofrece a los lectores nuevas vías de exploración

de la realidad debido a las características que adoptan las obras actuales:

ambigüedades en el significado (en especial entre los elementos reales y

fantásticos de las obras); perspectivas narrativas distanciadas a través del humor;

referencias intertextuales y opacidad de los elementos constructivos de la obra que

pasan a formar parte del mensaje, y menos control de la narración por parte de la

figura del narrador.

- La narrativa infantil y juvenil ha consolidado su vertiente de literatura

escrita. Todas las características postuladas en los apartados anteriores están

incluidas en este proceso en el que se está intensificando la comunicación y el

intercambio de recursos narrativos entre los subsistemas literarios y ficcionales.

Continuando con el análisis de estos textos infantiles y juveniles, es obligatorio

hacer referencia a Nuevas y viejas formas de contar: el discurso narrativo infantil en los

umbrales del siglo XXI, una obra en la que Rosa Tabernero reflexiona acerca del discurso

literario infantil –especialmente del narrativo– cuyos parámetros se adaptan

paulatinamente al compás de las épocas, se alejan de la concepción formativa que se la

ha venido atribuyendo desde sus orígenes y se adaptan a un nuevo receptor, el del siglo

XXI, que combina un nuevo entorno socioeducativo con los siempre presentes ecos de la

tradición. Es un estudio amplio, divido en tres capítulos y una coda. En el primero de

ellos expone y revisa en profundidad los diferentes estudios y perspectivas desde los que

se ha abordado la LIJ y cómo evoluciona desde un marcado didactismo hacia

orientaciones formativas, en las que el grado de implicación del lector será la esencia del

discurso. Así pues, indica Tabernero, los derroteros por los que transita el discurso

literario infantil son muy variados y diferentes entre sí. Aun así, se atisba una mayor

apertura a corrientes más experimentales, en las que el humor tiene cabida, que invitan a

la construcción de un lector más participativo. Respecto a los temas, la gran mayoría de


23

las iniciativas buscan discursos transgresores que desarrollen nuevas formas de contar

dirigidas a un receptor también diferente.

Tras un breve recorrido por los principales autores que han teorizado acerca de las

diferencias que presenta un discurso narrativo infantil de otro que no lo es, aborda el eje

central de la obra: un análisis y revisión de las instancias enunciativas, modalidades y

funciones que presenta la narrativa actual y su influencia en la construcción del discurso

a partir del estudio minucioso de una cuidada selección de obras referentes en la LIJ. Un

corpus de análisis cuya piedra angular es el género narrativo, por ser el más desarrollado

en el ámbito del discurso infantil, y acotado temporalmente entre finales del siglo XX y

comienzos del XXI porque “la narrativa producida a partir de los años setenta parece

presentar rasgos bien diferentes de la publicada anteriormente” (Tabernero, 2005: 16).

Toda la producción literaria que se oferta a los niños se concibe en función del concepto

de infancia que predomine en cada momento, solo de este modo se explica que aparezcan

temas en las obras infantiles que antes jamás habían sido tratados, como pueden ser el

dolor o la muerte. Pero además de esta evolución en los temas, hay que tener también en

cuenta cómo ha cambiado la forma de contarlos.

Por su parte, y continuando con las propuestas de análisis de textos de la LIJ,

Gemma Lluch –Dades per a l´anàlisi de narratives per al lector infantil y juvenil (2009)–

propone un análisis dividido en tres niveles –ampliando lo expuesto en el libro Análisis

de narrativas infantiles y juveniles (2003)–:

- El primero de ellos se centra en todo lo relativo al contexto comunicativo. Habla

de la necesidad de identificar el circuito literario en el que transita el libro. Para

ello propone abordar cuestiones relativas a los conceptos de infancia y

adolescencia, al entorno escolar, al libro como objeto cultural y a los circuitos del

libro para niños y jóvenes. También incluye en su análisis aspectos relacionados

con la comunicación literaria como son la autoría, la mediación, el receptor y la

ideología.

- El segundo nivel de análisis alude a los paratextos. Partiendo de los trabajos de

Genette (1982, 1987), propone una clasificación pensada para la comunicación

literaria con niños y jóvenes, una propuesta que tiene como piedra angular el lugar

que ocupa este conjunto de prácticas y discursos en relación al libro a partir de su


24

emplazamiento: paratextos exteriores al libro, paratextos más visibles, paratextos

interiores, paratextos virtuales y la ilustración.

- El tercero pone el foco exclusivamente en el análisis del relato. Se han de

considerar, indica Lluch, una serie de datos que se engloban en los siguientes

apartados: estructura de la narración, temporalidad narrativa, el narrador, los

personajes, espacio-época, relaciones intertextuales y estilo.

Otra propuesta de análisis, complementaria a las anteriores, es la que realiza María

José Olaziregi (2009: 207-218), en esta ocasión con centro en el aspecto ideológico de la

literatura infantil y juvenil. Antes de entrar en materia, indaga en el concepto de ideología

y realiza un breve repaso historiográfico por el postcolonialismo y sus principales

postulados, y cómo estos se reflejan en la LIJ. Centrándose en el estereotipo del moro,

alude a la demonización que este ha sufrido en las últimas décadas, tanto en producciones

audiovisuales como en la prensa y en la LIJ españolas. Cita como ejemplo la película

Aladino, enfatizando en la producción de estereotipos de los personajes árabes como

violentos, sucios y mentirosos en contraposición de los tres protagonistas de la historia

que tienen rasgos más cercanos a la raza blanca. Además de su reflexión sobre la

hibridación de lenguas y otros fenómenos similares en la LIJ contemporánea –

sirviéndose, por ejemplo, de algunas de las obras infantiles de Bernardo Atxaga–,

Olaziregui finaliza apuntando también algunas pautas para el estudio de la ideología de

textos artísticos, como puede ser el análisis del lenguaje utilizado, de las ilustraciones, de

la tipología de personajes, de la figura del narrador, del tiempo y el espacio, del autor y

lector implícito, de la intertextualidad y de la simbología.

La presente tesis doctoral pretende seguir la línea de algunas tesis de autor

defendidas en la UCLM y dirigidas por el profesor Cerrillo, como La obra narrativa de

Fernando Alonso (2010) de Sandra Sánchez García y La obra narrativa de Montserrat

Del Amo (2015) de María del Carmen Torrecilla Ortí, si bien ofreciendo un modelo de

análisis propio que difiere de los citados en que nosotros obviaremos lo relativo a

cuestiones de la estética de la recepción y de los valores contenidos en el texto, y

añadiremos y desarrollaremos en profundidad las categorías narrativas de tiempo, modo

y voz. También cabe mencionar la tesis de Pablo Moreno Verdulla, dirigida por Manuel

Francisco Romero Oliva y Ester Trigo y defendida en la Universidad de Cádiz en 2017,

De la hipertextualidad e intertextualidad en la obra de Eliacer Cansino a la formación

de jóvenes lectores: Una propuesta de itinerario lector para la formación literaria de los


25

estudiantes de Educación Secundaria Obligatoria de la provincia de Cádiz, en la que

propone un itinerario de lectura para acercar los clásicos a los jóvenes a través de la obra

de Eliacer Cansino –autor objeto de esta tesis doctoral–. Además de esta tesis doctoral,

existen algunos otros artículos sobre la obra de nuestro escritor –pocos– que se han

publicado en los últimos años en revistas de carácter, sobre todo, divulgativo, aunque

encontramos también algún otro de carácter más científico. Entre los primeros destacan:

“Para Eliacer Cansino la poesía es un modo de ver la realidad” de Pilar Careaga en

Lazarillo: Revista de la Asociación de Amigos del Libro infantil y juvenil (2014) y

“Eliacer Cansino: Premiado autor de literatura infantil y juvenil” de Francisco Javier

Tonda en la misma revista en el año 2013. Entre los de carácter científico cabe mencionar

“De la comprensión lectora a la competencia literaria a través de la obra de Eliacer

Cansino” de Manuel F. Romero Oliva, Ester Trigo y Pablo Moreno Verdulla en Ocnos:

revista de estudios sobre lectura, 2018.

Así pues, a tenor de lo anteriormente expuesto trataremos de analizar la obra

infantil y juvenil de Eliacer Cansino, un corpus que presenta un cariz especial, el de tener

un marcado carácter filosófico dada la condición de profesor de filosofía de su autor. Para

dicho análisis proponemos un modelo triádico que se centrará, en primer lugar, en los

elementos puramente formales como son los paratextos; en segundo, en el texto narrativo,

y, finalmente, se referenciarán las principales reflexiones filosóficas que aparecen, tanto

implícita como explícitamente, en las obras seleccionadas. Este modelo aparece

desarrollado en el epígrafe 4.4 e indizado en el 4.5.


26

Análisis narrativo de la obra infantil y juvenil de Eliacer Cansino 4. Presentación de la investigación

27

4. Presentación de la investigación

4.1. Objetivos de la investigación

El objetivo general de nuestra investigación es el análisis narrativo de la obra

infantil y juvenil del autor sevillano Eliacer Cansino. Para conseguir alcanzar el mismo,

y debido a la variedad de su obra y su apuesta por un cuidado lenguaje literario y una

literatura comprometida, dicho objetivo lo desarrollaremos en los siguientes objetivos

específicos:

– Construir una semblanza biográfica del escritor sevillano Eliacer Cansino.

– Realizar un acercamiento a la producción escrita de nuestro autor.

– Seleccionar y clasificar sus obras en función de su destinatario.

– Seleccionar un corpus de análisis de su obra infantil y juvenil, de acuerdo

a unos criterios previamente establecidos.

– Proponer un esquema de análisis narrativo.

– Aplicar dicho esquema al corpus seleccionado.

– Extraer las alusiones intertextuales y filosóficas contenidas en las obras.

4.2. El autor y su tiempo

4.2.1. Presentación del contexto histórico

Llegados a este punto trataremos de poner de relieve los aspectos históricos,

sociales, económicos y políticos más relevantes del periodo en el que se enmarca la obra

de Eliacer Cansino, desde 1982 hasta la actualidad. Arrancamos, pues, en los albores de

una democracia que comienza a asentarse casi medio siglos después de uno de los

momentos más trascendentales y trágicos de nuestra historia contemporánea española,

como fue la Guerra Civil. Esta contienda puso fin a la segunda experiencia republicana

vivida en España y dio paso a una dictadura que, con el General Franco a la cabeza, se

extendería durante casi cuatro décadas. A la muerte de este, acaecida en 1975, se inició

un complejo proceso de transición que habría de desembocar en la instauración de un


28

régimen democrático que comenzó con la aprobación de la Constitución Española en

1978.

a) Los gobiernos socialistas (1982-1997)

En las elecciones celebradas en octubre de 1982, el PSOE obtuvo la mayoría

absoluta en ambas cámaras. Los cambios económicos que se venían fraguando desde la

década de los sesenta tuvieron su reflejo en la sociedad, y el proceso de urbanización así

como el éxodo rural continuaron imparables. Las zonas costeras del Mediterráneo, País

Vasco y Madrid fueron ganado población en detrimento de zonas agrarias de las dos

Castillas y Navarra (Rodríguez, 2008: 491-494). La educación y la sanidad fueron las

bases de la política social del PSOE. Con Ernest Lluch al frente del Ministerio de Sanidad,

se elaboró la Ley General de Sanidad que establecía la extensión a toda la población

española de la asistencia sanitaria y organizaba el Sistema Nacional de Salud (Ysàs, 2011:

28).

De notable importancia fueron también la Ley Orgánica del Derecho a la

Educación y la reforma del Código Penal, donde se recogía la despenalización del aborto.

Además, comenzaron las negociaciones con la Comunidad Económica Europea (CEE)

que culminarían en 1987 con la integración de España en la misma, y se avanzó en la

construcción del Estado de las autonomías con un amplio elenco de competencias.

En las elecciones legislativas de junio 1986, el PSOE consiguió mayoría absoluta.

A partir de la segunda mitad de los 80 tuvo lugar, en todo el mundo occidental, una fase

de expansión en el ciclo económico. Se universalizaron los derechos a la salud, pensión

y educación, y se generalizó la asistencia sanitaria pública que hasta entones se establecía

en función de la cotización previa al sistema de Seguridad Social. También aumentaron

las contraprestaciones por desempleo y se garantizó el derecho a la educación gratuita y

obligatoria a todos los niños y adolescentes. Debido a las carencias que presentaba el

sistema de educación pública, se hizo necesario disponer un sistema de educación

concertada, de modo que muchos niños fueron escolarizados en centros privados que se

sufragaban con fondos públicos en contrapartida. Se incrementó también la inversión en

educación primaria y secundaria, y, en previsión del aumento de alumnos de enseñanza

superior se crearon varias universidades. Aunque la banda terrorista ETA continuaba

activa, se produjeron notables avances en la lucha antiterrorista gracias al trabajo de los


29

servicios de información y al comienzo de colaboración con el país galo. Además, la red

de comunicaciones experimentó un gran desarrollo (Rodríguez, 2008: 495-499).

En las elecciones de 1989 el PSOE consiguió su tercera mayoría absoluta. La

invasión de Kuwait por Irak, en agosto de 1990, puso a España en la tesitura de participar

en el sistema de seguridad occidental. Así, el gobierno de González decide, en

coordinación con los estados miembros de la UEO, colaborar en las tareas de embargo

decretadas por la ONU a Irak. Es la primera vez en mucho tiempo que España tiene

presencia en un conflicto internacional. A finales de 1991 la situación económica viró. El

déficit comercial era persistente y la tasa de paro estaba en continuo ascenso (Rodríguez,

2008: 499-505).

En 1993, las urnas volvieron a dar la victoria a Felipe González, aunque esta vez

sin mayoría absoluta. La desconfianza, como indica Sánchez (2010: 42), fue in crescendo

en la realidad española a partir de los últimos años de la década de los 80, especialmente

desde que salieron a escena las acusaciones de corrupción –FILESA– y del “terrorismo

de Estado” –GAL–.

b) El conflicto de los Balcanes

Asistimos también a uno de los conflictos más cruentos y sanguinarios acaecidos

en los últimos tiempos en Europa, la desintegración de la antigua Yugoslavia. A lo largo

de su historia atravesó dos etapas claramente diferenciadas: una primera desde su creación

en 1918 hasta 1941, y una segunda a partir de 1945: la Yugoslavia de Tito (Casanova,

2004: 337). Es necesario viajar atrás en el tiempo para intentar comprender los orígenes

de este desastre europeo, de repercusión internacional, y que aparece también reflejado

en las obras de Cansino. Durante el periodo de entreguerras se dio entidad a un estado

que durante siglos había aglutinado a un conjunto de polémicas regiones fronterizas de

los Imperios Austrohúngaro y Otomano. Hallamos aquí el germen del Reino de

Yugoslavia, que se transformaría, bajo la monarquía constitucional de Alejandro I, en una

dictadura de dominio serbio. Años después, los cimientos del escenario centroeuropeo

volverían a tambalearse a raíz de una nueva contienda de colosales dimensiones, como

fue la Segunda Guerra Mundial (Ivana y Gastón, 2011: 247). El 29 de noviembre de 1945

se proclamó la República Federal Popular Democrática de Yugoslavia, controlada por el

partido comunista que, a partir de 1954, pasaría a llamarse Liga de los Comunistas. La

nueva Yugoslavia estaba formada por seis repúblicas federadas: Croacia, Serbia,


30

Eslovenia, Bosnia-Herzegovina, Montenegro, Macedonia y las regiones autónomas de

Kosovo y la Voivodina (Casanova, 2004: 339).

Durante la vigencia del régimen titista, las tentativas nacionalistas fueron

contenidas pero no extirpadas, por lo que andando el tiempo, se radicalizaron las

tendencias y fue acrecentándose la intransigencia (García, 2002: 276). A su muerte,

acaecida en 1980, comienzan a manifestarse profundas crisis económicas y tensiones

entre ellas, que dan inicio a un ciclo desintegrador (Ivana y Gastón, 2011: 248).

En 1987 se orquesta la campaña contra Hamdija Pozderac, vicepresidente de

Yugoslavia que en mayo de 1988 asumiría la presidencia rotatoria de la Federación

(García, 2002: 271). Tras la inminente disolución de la URSS en 1991, los dos países más

ricos, Eslovenia y Croacia, lograron su independencia. El resto de las naciones inició una

encarnizada guerra, conocida como “Guerra de Bosnia”, que se desarrolló entre 1992 y

1995. La virulencia que se desató fue de tal magnitud que se llevaron a cabo limpiezas

étnicas. Casi 2,5 millones de personas fueron desplazadas –de las cuales

aproximadamente la mitad buscaron refugio en otros países– (Hallergård, 1998: 21).

Además, tuvo lugar el genocidio de Srebrenica, en el que fueron asesinadas cerca de 8000

personas de etnia bosnio-musulmana2. El por entonces presidente serbio, Slobodan

Milosevic, intentó, sin éxito, impedir la disolución de Yugoslavia y mancomunar a todos

los serbios de la región en un solo país. Algo que fue imposible, ya que en 1992 Bosnia-

Herzegovina y Macedonia alcanzaron su independencia, iniciando así los

enfrentamientos. Yugoslavia sólo quedaría conformada por Serbia y Montenegro, país

que tras un referéndum se separaría en 2006 (Ivana y Gastón, 2011: 248).

El 25 de julio de 1992, se dio luz verde a la intervención militar española en el

conflicto de los Balcanes. La fragata Extremadura se incorporó en el Adriático a la

agrupación naval de la UEO cuya misión era velar por el cumplimiento de las sanciones

impuestas a Serbia y Montenegro. El 27 de octubre del mismo año se agregó el primer

contingente español del Ejército de Tierra a la recién desplegada UNPROFOR, la fuerza

de protección de la ONU en Bosnia. Por su parte, el Ejército del Aire se unió al año

siguiente a las operaciones destinadas a hacer efectiva la prohibición de vuelos sobre

Bosnia estipulada por la ONU. Estos primeros pasos de la participación española

2 Cfr. Potocari Memorial Center PRELIMINARY LIST of Missing Persons from Srebrenica '95.


31

estuvieron supeditados a las decisiones de la ONU. Pero quizás, la aportación más

destacada fue la de los cascos azules españoles desplegados en Mostar, cuya labor

humanitaria en favor de la paz ha quedado perpetuada en el tiempo con la denominación

de uno de sus espacios urbanos con el nombre de Plaza de España (Avilés, 2000: 95).

c) Los gobiernos del Partido Popular (1996-2004)

En 1996, el Partido Popular3 gana las elecciones con mayoría simple. La

coyuntura económica es favorable y España se prepara para la tercera fase de la unión

económica y monetaria. A pesar de la bonanza económica, sigue sin ocupar un puesto

relevante en la esfera internacional, sin peso en los asuntos de Oriente Medio y escaso en

Europa. Se inicia la privatización de la gestión de una parte del sector sanitario y, para

hacer frente a las altas tasas de desempleo, el gobierno decide acometer una reforma del

mercado de trabajo y procede a una reforma fiscal, basada en la reducción del IRPF, en

la exención del pago de impuestos a las rentas más bajas y en un notable aumento de los

impuestos indirectos. Se avanza también en la privatización de empresas públicas

(Telefónica, Argentaria, ENAGAS, Repsol) cuyo importe se destina a la reducción del

déficit público.

Tras una primera legislatura de Aznar, en las elecciones del 12 de marzo del 2000

el PP ganó con mayoría absoluta. La economía siguió creciendo a un ritmo más rápido

que el de muchos países europeos, la inflación se mantuvo dentro de los márgenes

establecidos por la Unión Europea y continuó la creación de empleo y el saneamiento de

las cuentas públicas a costa, entre otros factores, de la continua privatización de empresas

públicas, en algunos casos con escasa transparencia. Y en 2002 se adoptó el Euro como

moneda única, medida que vino acompañada de una subida generalizada de precios

(Rodríguez, 2008: 505-518).

Entre las cuestiones que erosionaron al gobierno, Rodríguez (2008: 518) señala la

gestión del accidente del petrolero Prestige, que en 2002 provocó una marea negra frente

a las costas gallegas; el accidente en Turquía en mayo de 2003 de un avión Yakolev 42,

en el que perdieron la vida 62 militares españoles que regresaban de Afganistán después

3 En enero de 1989, se celebró el IX congreso de Alianza Popular, en el partido cambió su nombre por el

de Partido Popular.


32

de haber cumplido allí su misión, y la decisión de Aznar de apoyar la invasión de Irak por

EE. UU. y enviar allí efectivos militares españoles.

d) El regreso de los gobiernos socialistas (2004-2012)

A lo largo de 2003, el grueso de la población deseaba un cambio político, pero el

anuncio de retirada de Aznar y la inexperiencia del equipo socialista parecían inclinar la

balanza en favor del PP. Dos factores, indica Rodríguez (2008: 530), serían decisivos para

que una parte del electorado cambiase su intención de voto. El impacto causado en la

opinión pública por los atentados cometidos el 11 de marzo de 2004 en Madrid, tres días

antes de las elecciones, por un grupo de fundamentalistas islámicos en el que 192

personas perdieron la vida y 1.430 resultaron heridas (vid. El País, 11/03/2004)4.

También, el tratamiento informativo de lo ocurrido por parte del Gobierno y los medios

de comunicación bajo su control. Además, se extendió la opinión de que la decisión del

gobierno de Aznar de participar en la guerra de Irak tenía relación con los atentados.

En marzo de 2004 los españoles fueron llamados de nuevo a las urnas, saliendo

victoriosa la candidatura del PSOE encabezada por José Luis Rodríguez Zapatero. Entre

los principales activos de esta legislatura destacan la Ley de Medidas para la Protección

Integral Contra la Violencia Sobre la Mujer (diciembre de 2004); la Ley de Promoción

de la Autonomía Personal y Atención a las Personas en situación de Dependencia

(noviembre de 2006) y la Ley Orgánica para la Igualdad Efectiva entre mujeres y hombres

(marzo de 2007). Varias leyes del Gobierno encuentran el rechazo frontal tanto del PP

como de asociaciones de ideario conservador. Es el caso de la Ley de Separación y

Divorcio (noviembre de 2004), la ley de Técnicas de Reproducción Asistida (2005), la

Ley de matrimonio entre personas del mismo sexo (julio de 2005) y la Ley de Memoria

Histórica (octubre de 2007). También es tema de tensión el contenido de la Ley Orgánica

de Educación (abril de 2006), y aspectos como el tratamiento dado a la asignatura de

Religión.

En lo referente a economía cabe destacar la incapacidad de la industria para

sustituir la construcción de pisos como motor de crecimiento, al que se añade la

dependencia del turismo. En 2008 se da paso a una fase de recesión. Se agrava el déficit

4 http://elpais.com/elpais/2004/03/11/actualidad/1078996617_850215.html


33

comercial y la tasa de paro supera el 10% de la población activa, creciendo en el último

año más que en ningún otro país europeo (Rodríguez, 2008: 530-536). Una modificación

de la Constitución Española, en lo referente al déficit público (artículo 135), pactada entre

el gobierno socialista y la oposición ante la presión internacional de mercados y gobiernos

supranacionales, junto a la crisis económica internacional, acabó de desgastar al gobierno

de José Luis Rodríguez Zapatero, que perdería su mayoría en las elecciones generales de

unos meses después.

Por último, pero de especial importancia ante la repercusión política que tendrían

en un futuro próximo, el 15 de mayo de 2011 miles de ciudadanos se manifestaron

reivindicando una democracia más directa y participativa bajo el lema “no nos

representan”. Algunos de ellos acamparon en la Puerta del Sol de Madrid dando origen

al desde entonces conocido como movimiento del 15M.

e) El regreso y declive del Partido Popular (2011-2018) y un nuevo tiempo de cambios

Ante esta grave situación económica y de descontento social entre sus propios

votantes, el presidente del gobierno decidió adelantar cuatro meses las elecciones

generales, saliendo victorioso de los comicios celebrados el 20 de noviembre el Partido

Popular con mayoría absoluta.

Durante esta nueva legislatura se llevan a cabo importantes recortes en los

presupuestos de educación y sanidad. En abril se aprueba el copago farmacéutico y se

restringe la asistencia sanitaria a los inmigrantes ilegales, incluidas sus familias.

El 28 de noviembre de 2013 el Congreso de los Diputados aprueba la Ley

Orgánica para la Mejora de la Calidad Educativa (LOMCE). José Ignacio Wert, Ministro

de Educación, Cultura y Deporte, dicta una serie de medidas, no exentas de polémica, que

suponen recortes en las ayudas a los estudiantes y el descenso de miles de puestos

docentes, con el consecuente aumento de la ratio de alumnos por aula (Álvarez, 2014).

En marzo de 2014 falleció el expresidente de gobierno Adolfo Suárez y en junio

de ese mismo año, el Rey Juan Carlos I anunció su abdicación que se hizo efectiva el 19

de junio (Ley Orgánica 3/2014 de 18 junio), día en que fue investido su hijo y sucesor,

Felipe VI.


34

Durante estos años de poder del Partido Popular comenzaron a salir a la luz

numerosos escándalos de corrupción y financiación ilegal que fueron llevando a los

banquillos y a prisión a muchos de los nombres propios del partido en los últimos tiempos,

hasta el punto de que el propio Partido Popular, como entidad, llegó a ser procesado y

condenado por la Audiencia Nacional por corrupción, dentro de una de las piezas del

conocido como caso Gúrtel. Llegaba así el final de su mandato, varios meses antes de lo

previsto, tras la moción de censura que el PSOE presentó a Mariano Rajoy. Dicha moción

la ganó en el Parlamento el grupo socialista, lo que supuso un nuevo cambio de gobierno

con Pedro Sánchez a su cabeza desde el 1 de junio de 2018. En las elecciones de abril de

2019 su candidatura obtuvo el respaldo mayoritario en las urnas, pero no suficiente para

formar gobierno. La fragmentación de la cámara, con la entrada de nuevos partidos

políticos, configuraba un nuevo escenario que dura hasta nuestros días. Obligado a volver

a convocar elecciones al no encontrar apoyos suficientes para su nombramiento como

jefe del ejecutivo, Pedro Sánchez volvió a ganar las elecciones de noviembre, las

decimoquintas elecciones de nuestra democracia actual, y consiguió ser investido

presidente pactando por primera vez en nuestra historia reciente un gobierno de coalición,

firmado entre el PSOE y PODEMOS y con el respaldo de muchos de grupos minoritarios

en la cámara.

4.2.2. Análisis del perfil del autor y de su obra

Eliacer Cansino Macías nació en Sevilla en el año 1954. Ya durante la

adolescencia –nos confiesa5– sintió una especie de ilusión, de ensoñación de escribir,

hasta que llegó un momento en que lo fue tomando más en serio. Esta incipiente vocación

literaria sería temporalmente relegada, mientras que cursaba la carrera de Filosofía en

Salamanca, para dedicarse plenamente al análisis de filósofos y a la reflexión.

Posteriormente, a su regreso a Sevilla ya licenciado universitario, retomó su interés por

el que reconoce ser su amor primero, la literatura.

Así pues, compaginó ambas disciplinas durante su vida, la literatura –

escribiendo una ingente cantidad de obras, tanto para público infantil como juvenil– y la

filosofía, impartiendo esta materia como catedrático de instituto.

5 E. Cansino, comunicación personal, 28 de enero de 2017.


35

En su obra aborda varios géneros literarios, desde el cuento a la novela, pasando

por la poesía. Construye magistralmente historias que inducen a la reflexión sobre

conflictos e interrogantes esenciales en la vida: “me interesa la condición humana, lo

universal que se va dando en el hombre a través de los tiempos. […] El marco histórico

simplemente es un poco a veces el decorado en que se produce el drama humano” (E.

Cansino, comunicación personal, 28 de enero de 2017).

Un escritor se forja sobre todo, afirma el autor, a través de lecturas. En el sustrato

de su formación se encuentran trece libros que un buen día le regalara su padre a un

Eliacer todavía niño, entre los que destacan La isla del tesoro, Doctor Jekyll y Mr. Hyde

(ambos de Stevenson) o la obra de Baudelaire, entre otros. Pero si tuviese que remitirse a

un único autor, se decantaría por Juan Ramón Jiménez, cuyas lecturas le dotaron,

reconoce, del sentido de la belleza.

Sea cual fuere el germen de su obra, esta es muy prolífica y de contrastada calidad

literaria. Los numerosos galardones que ha recibido dan cuenta de ello:

– Premio Ricardo Molina de poesía 1991, por Retratos de opositores.

– Premio Emilio Hurtado de cuentos 1991, por Tras los ojos de la garza.

– Premio Internacional Infanta Elena 1992, por Yo, Robinsón Sánchez habiendo

naufragado.

– Premio Lazarillo de Autores 1997, por El misterio Velázquez.

– Finalista del Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil 1999.

– Premio Los Mejores Libros y CD-ROM’s para Niños y Jóvenes (Banco del Libro

de Venezuela) 2000, por El misterio Velázquez.

– Lista de Honor de IBBY 2000.

– IX Premio de Literatura Juvenil Alandar 2009, por Okey, señor Foster.

– VI Premio Anaya de Literatura Infantil y Juvenil 2009, por Una habitación en

Babel.

– Premio Aljarafe de las Letras 2009.

– Incluido en la Lista The White Ravens de la Internationale Jugendbibliothek de

Múnich 2010, por OK, señor Foster.


36

– Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil 2010, por Una habitación en

Babel.

A continuación presentamos brevemente su obra clasificada según el lector

destinatario, diferenciada por su edad y ordenada cronológicamente. Esta primera

clasificación la realizamos a partir de la información que ofrecen los paratextos

editoriales.

a) Literatura infantil

El maravilloso Sr. Plot. Madrid: Ediciones Júcar, 1987. Lucas y Marta pasan

largas horas aburridos en su habitación debido a que sus padres no les dejan salir a la

calle. Un día empezarán a observar acontecimientos extraños desde su ventana y

conocerán al peculiar Señor Plot, que les introducirá en el maravilloso mundo de sus

sueños.

Nube y los niños. Madrid: Anaya, 2000. Una ovejita blanca de ojos azules hará las

delicias de Chico y su hermano. No tanto de su mamá, que pondrá fecha límite a la

estancia del animal en la casa, hasta que un desdichado suceso en medio de una

improvisada obra de teatro cambia el rumbo de los acontecimientos.

El lápiz que encontró su nombre. Madrid: Anaya, 2005. Un lápiz vaga entre los

objetos que hay esparcidos en una habitación buscando su identidad. Tras varias

conversaciones con una goma, un sacapuntas y una vela, será finalmente Cristina la que

consiga darle un nombre propio, Bambú.

El gigante que leyó el Quijote. Madrid: Bruño, 2006. Los habitantes de un pueblo

se ven sorprendidos por la llegada de un gigante llamado Poliboros. Gracias a Luci –la

profesora del colegio– y a los niños, tendrá la oportunidad de conocer la historia del

Quijote y quedará imbuido por su magia, hasta el punto que querrá emular a tan destacado

caballero andante.

El descubrimiento. Madrid: SPR\MSH, 2007. Relato incluido en el libro Sesión

Golfa. Este volumen se compone de tres cuentos –escritos por diferentes autores– cuyo

nexo de unión es el cine.

Leyendas de Bécquer contadas por Eliacer Cansino. Madrid: Anaya, 2008.

Adaptación de tres leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer: “Maese Pérez, el organista”,

“La cruz del Diablo” y “El Monte de las Ánimas”.


37

Sebastián ayuda a sus amigos. Jerez de la Frontera: Editorial AE, 2008. Un día,

al despertar, Sebastián se dio cuenta de que todos los habitantes de su pueblo se habían

convertido en animales. Todos… menos él. Todo parecía fruto de un maleficio, pero la

verdad es que cada cual se había convertido en el animal al que se asemejaba con su

comportamiento.

Julián tiene miedo. Madrid: Anaya, 2009. Cuando llega la hora de dormir, Julián

no puede conciliar el sueño. La oscuridad, la farola de la calle, un hombre con sombrero

o el traje fluorescente de los basureros le producen sensación de miedo.

Un desastre de película. León: Everest, 2010. El joven director de cine Max acaba

sumido en un proyecto a petición de su perro Dogo. Los obstáculos con los que se topan

por el camino harán que su amistad se vea reforzada.

Un patio muy particular. Canciones, poesías y cuentos populares. Málaga:

Consejería de Educación de la Junta de Andalucía, 2010.

El Libro del Mundo. Sevilla: Rayuela infancia, 2017. Nico está leyendo un libro

en el que un niño salvaje sabe interpretar las señales de la naturaleza, como, por ejemplo,

las huellas de un oso herido o la proximidad de una tormenta por el color del cielo. A

medida que avanza la lectura, Nico tiene más preguntas que repuestas y acaba sumido en

una profunda reflexión.

Velázquez. El pintor de la vida. Madrid: Anaya, 2018. A través de una prosa ágil

y ligera, esta obra nos traslada al corazón del siglo XVII y nos hace partícipes de algunos

de los hitos más importantes en la vida del pintor, desde su infancia hasta sus últimos

días, pasando por su ingreso en el taller de Francisco Pacheco y su llegada a Madrid y a

la corte de Felipe V.

Mi primer libro sobre Velázquez. Madrid: Anaya, 2018. Álbum ilustrado que

repasa la trayectoria profesional de Diego Velázquez, uno de los pintores más relevantes

de la historia del arte.

b) Literatura juvenil

El paraguas poético. León: Everest, 2004. Libro de relatos breves.


38

El misterio Velázquez. Madrid: Bruño, 2005. Un Nicolás Pertusato adolescente,

con evidentes signos de enanismo, relata sus vivencias desde su nacimiento, allá por 1643

o 1644, en la ciudad italiana de Alessandría, hasta su llegada a Madrid al servicio de

Felipe IV. Durante su estancia en palacio experimentará un notable crecimiento personal.

El Lazarillo de Amberes. Madrid: Anaya, 2006. Una primera edición de El

Lazarillo de Tormes editado en Amberes hará que Lolo y su padre pongan rumbo a

Almagro. Allí tendrán que vérselas con un codicioso vendedor y con sus archienemigos,

los Ramones.

Un libro. León: Everest, 2007. Texto incluido en Por el libro: Relatos. Una obra

cuya temática está relacionada con el libro en el que colaboran quince autores diferentes.

Un euro de la venta de cada ejemplar se destinó a la OEPLI y a la Asociación de Amigos

del Libro Infantil y Juvenil.

Una habitación en Babel. Madrid: Anaya, 2009. Alfarache y un singular edificio

con forma de torre serán testigo de historias de lo más variopinto, aparentemente

individualizadas en cada uno de los personajes, pero que están muy ligadas entre sí. En

medio de la sordidez y la marginación, el buen hacer del profesor Ángel y la sabiduría de

don Gil Amador servirán de contrapunto.

Ok, señor Foster. Zaragoza: Edelvives, 2014. Perico es un niño huérfano de madre

que vive en el pueblo onubense de Umbría. Un día, su padre que era marinero le da un

billete de mil pesetas para que pague la licencia del barco. La pérdida de este billete, y su

posterior reemplazo por uno robado del barco de unos portugueses dedicados a negocios

oscuros, conllevarán una serie de aventuras y desventuras para el protagonista.

El chico de las manos azules. Madrid: Bruño, 2014. Franz –un niño huérfano– e

Illia –un músico de mediana edad– huyen de la masacre desatada en su país de origen,

Bosnia-Herzegovina, y haciéndose pasar por padre e hijo llegarán a España, donde

tendrán que superar toda una serie de dificultades para conseguir salir adelante.

Yo, Robinsón Sánchez, habiendo naufragado. Madrid: Anaya, 2018. Miguel vive

en Salamanca con sus padres y su abuela, hasta que un día el traslado de su padre por

motivos de trabajo les obliga a mudarse a Sevilla. Allí empezarán una nueva vida en la

que todo es muy diferente.

Leonardo da Vinci. (El artista que escribía al revés). Madrid: Anaya, 2018.

Eliacer Cansino nos ofrece una visión poliédrica del gran artista del Renacimiento,


39

Leonardo da Vinci. Muestra su faceta de pintor, inventor y científico. Sin duda, un

hombre adelantado a su tiempo.

c) Literatura para adultos

Aparte de la obra anterior, Eliacer ha publicado también distintos libros dirigidos

a un público adulto, que son los siguientes:

Paisaje de las sombras. Tomares: Excmo. Ayuntamiento de Tomares, 1988. Libro

de relatos breves.

Retratos de opositores. Córdoba: Ayuntamiento de Córdoba, 1991. Evocaciones

poéticas que se le ocurren al autor mientras está de tribunal en unas oposiciones.

Tras los ojos de la garza. Alicante: Aguaclara, 1992. Libro de relatos breves.

Un Viajante, una Ciudad. Sevilla: Diputación de Sevilla, 1995. Guía de viajes.

La apuesta de Pascal. Madrid: Alianza Editorial, 2004. Un guía turístico regresa

por motivos de trabajo a la ciudad de París, albergando la esperanza de reencontrase con

un amor del pasado. Allí se alojará en una pensión donde encontrará un curioso cofre que

lo mantendrá sumido en una inquietante investigación.

Acero inolvidable. Cádiz: Sin editorial, 2005. Libro de tres relatos breves.

La metamorfosis de Avellaneda. Madrid: Huerga y Fierro editores, 2010. Libro de

relatos breves.

Las manos transparentes. Madrid: Oxford, 2010. Es el título de unos de los

capítulos del libro Cinco cuentos sobre Velázquez, en el que se dan cita otros tantos

prestigiosos escritores del panorama español con el propósito de recrear literariamente un

cuadro de Diego Velázquez. Así pues “El aguador de Sevilla”, “Sibila con tábula rasa”,

“Las hilanderas”, el “Retrato del Papa Inocencio X” o “Esopo” sirven de telón de fondo

a historias de una increíble calidad literaria salidas de la pluma de Eliacer Cansino, Joan

Manuel Gisbert, Xosé A. Neira Cruz, Daniel Nesquens y Xabier Puente Docampo

respectivamente. La obra de Eliacer tiene como protagonista a Antonio y su grupo de

amigos, una pandilla de adolescentes que cursan el último año de instituto. Jonás, el

narrador, nos muestra cuanto va aconteciendo entre sus amigos: planes juntos, primeros

amoríos y los rifirrafes típicos de la edad. También retratará muy bien la personalidad

obsesiva de Antonio, pintor incipiente, que pretende plasmar en sus pinturas aquello que


40

es invisible a los ojos (tomando prestadas las palabras de Antoine de Saint-Exupéry). Esta

obsesión enfermiza por reflejar en sus obras lo que no se ve y su hartazgo al defender sus

manos constantemente manchadas de pinturas le provocarán gran desazón mental, lo que

le lleva a agredir a uno de sus amigos. No sabemos las consecuencias que tiene este acto

para él, pues Eliacer regala al lector el placer de fantasear y barajar distintas posibilidades

al dejar el final abierto.

El rumor de los ángeles. Sevilla: Grupo Pandora, 2017. Dos relatos de terror

ilustrados por Juan Manuel Fontenla.

Ángeles, demonios y otros seres de ultratumba. Las paradojas del ateísmo en la

literatura juvenil. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2017.

Ensayo en el que el autor observa el enorme interés que despierta entre los jóvenes lo que

cataloga como “literaturas de ultratumba”: las temáticas angélicas, los universos

fantásticos poblados de seres mágicos, los asuntos detectivescos cuyo fin es desvelar los

supuestos secretos que guardan celosamente instituciones religiosas… Pero,

paradójicamente, observa también que esos mismos jóvenes desconocen las claves

ideológicas sobre las que sustentan estas obras. Se produce, pues, lo que denomina

“paradojas del ateísmo”.

4.3. Presentación del corpus de análisis

De entre la producción bibliográfica completa de Eliacer Cansino, recogida en el

apartado anterior, hemos seleccionado para su análisis toda su obra infantil y juvenil,

excluyendo –de común acuerdo con el autor, debido al distinto planteamiento creativo de

las mismas– aquellas que escribió por encargo editorial como son Leyendas de Bécquer

contadas por Eliacer Cansino; Velázquez. El pintor de la vida; Mi primer libro sobre

Velázquez y Leonardo da Vinci. (El artista que escribía al revés).

Tampoco hemos analizado aquellas obras dirigidas a un público adulto, por

exceder los límites del objetivo de esta investigación, ni lógicamente su ensayo.

En el caso de El paraguas poético, que es una compilación de relatos breves

dirigidos a un público juvenil, nos hemos decantado por analizar dos relatos como

muestra representativa del género.

En definitiva, el corpus de análisis está formado por los títulos siguientes:


41

Tabla 1 Corpus de análisis

Código Año de publicación Editorial Género

1987_LI_Mar El maravilloso Sr. Plot Ediciones Júcar Infantil

2000_LI_Nub Nube y los niños Anaya Infantil

2005_LI_Lap El lápiz que encontró su

nombre

Anaya Infantil

2006_LI_Gig El gigante que leyó el Quijote Bruño Infantil

2007_LI_Des El descubrimiento SPR\MSH Infantil

2008_LI_Seb Sebastián ayuda a sus amigos Editorial AE Infantil

2009_LI_Jul Julián tiene miedo Anaya Infantil

2010_LI_Des Un desastre de película Everest Infantil

2017_LI_Lib El Libro del Mundo Rayuela infancia Infantil

2004_LJ_Par El paraguas poético Everest Juvenil

2005_LJ_Mis El misterio Velázquez Bruño Juvenil

2006_LJ_Laz El Lazarillo de Amberes Anaya Juvenil

2007_LJ_Lib Un libro Everest Juvenil

2009_LJ_Hab Una habitación en Babel Anaya Juvenil

2014_LJ_Señ Ok, señor Foster Edelvives Juvenil

2014_LJ_Chi El chico de las manos azules. Bruño Juvenil

2018_LJ_Rob Yo, Robinsón Sánchez,

habiendo naufragado

Anaya Juvenil


42

4.4. Metodología de análisis

A partir de las propuestas metodológicas de Genette (1982, 1989, 2001) y de

Lluch (2003, 2009), que a continuación detallaremos, complementadas con Jean Michel

Adam (1992 y 1999), Ottaevaere–van Praag (2000), Chatman (1990), Tzvetan Todorov

(1974), Sánchez (2006), Álvarez et al. (2005), Valles (2008), Perdomo (2002), Prince

(2001), Nijokolajeva (2002), Tomachevski (1928), Propp (1977), Greimas (1979),

Barthes (1970), Pimentel (1998), Margolin (1986), Garrido (1993), Bobes (1985),

Bourneuf y Ouellet (1975), Bajtin (1989), Albadalejo (1998), Moral (1999), Kristeva

(1978), Barthes (1986) y Mendoza (1993) proponemos el siguiente modelo metodológico

para analizar los relatos que forman el corpus de análisis.

4.4.1 Paratextos

En Umbrales, Gerard Genette (2001: 7) definía el paratexto como “aquello por lo

cual un texto se hace libro y se propone como tal a sus lectores y, más generalmente, al

público”. No se refiere, apostilla después, a un límite en sentido estricto, sino a un umbral

–término que sirve de título al ensayo–, y hace una analogía con el vocablo empleado por

Borges a propósito de un prefacio, vestíbulo, ya que ofrece la posibilidad de entrar o

retroceder, es decir, de transitarlo con total libertad de movimiento.

En todos los libros que componen el corpus del presente estudio, antes de pasar a

un análisis puramente narratológico, nos hemos detenido minuciosamente a observar e

intentar identificar y catalogar –y, si fuese posible, interpretar– los elementos

paratextuales, por ser estos la primera toma de contacto que el lector tiene con la obra y,

aunque no suponen una delimitación inamovible de la misma, porque apuntalan las bases

de una estructura líquida –en clara alusión al término de Bauman (2003: 836)– que solo

alcanzará solidez y adquirirá sentido completo cuando el contenido de las páginas que

6 En el libro Modernidad líquida, Bauman aplicaba a la vida precisamente este adjetivo, líquida, y la definía

como una vida “precaria y vivida en condiciones de incertidumbre constante”.


43

componen la obra sea leído en su totalidad. Pues paratexto sin texto no tiene sentido

completo, y texto sin paratexto, tampoco.

Seguiremos para dicho análisis el orden que adopta Genette en Umbrales, por ser

este el más lógico, ya que “será, en la medida de lo posible, conforme al encuentro

habitual de los mensajes que explora” (Genette, 2001: 8): peritexto editorial, priére d’

insérer7, nombre del autor, título, dedicatorias, intertítulos y notas. No haremos mención

al prefacio porque no está presente en ninguna de las obras que componen nuestro corpus.

Así pues, los epitextos –público y privado– tampoco serán tratados por exceder los límites

de la investigación.

4.4.2. Análisis de la narración

1. Estructura de la narración

Una vez analizado todo aquello que rodea al texto, pasaremos a realizar un análisis

narrativo del mismo. De la mano de Gemma Lluch y de la actualización que realiza de

Jean Michel Adam (1992 y 1999) en Análisis de narrativas infantiles y juveniles (2003),

definimos los seis constituyentes básicos de la secuencia narrativa (sucesión de

acontecimientos, unidad temática, transformación, unidad de acción, causalidad y

evaluación). Estos constituyentes, habitualmente –continúa Lluch (2003: 48)– dan lugar

a un esquema canónico conformado por cinco secuencias (situación inicial, inicio del

conflicto, conflicto, resolución del conflicto, situación final). Pero también pueden dar

lugar a estructuras ternarias, como en el caso de los libros para los más pequeños, o a

otras estructuras de corte repetitivo en las que no vamos a ahondar por no darse en

ninguno de los libros a analizar en el corpus seleccionado.

A continuación centraremos nuestro interés en lo que ocurre con los principios y

los finales de las obras y las posibles relaciones que se producen entre ellos. Gemma

Lluch (2003:49-50), siguiendo lo expuesto por Ganna Ottaevaere–van Praag en su libro

7 “Se trata de un texto breve (generalmente de media página o página entera) que describe, por medio de

un resumen y de una manera a menudo valorizante, la obra a la que se refiere (y a la que se une después de medio siglo de una manera o de otra)” (Genette, 2001: 91).


44

Le roman pour la jeunesse (2000: 140), nos habla de tres categorías en función de la

similitud u oposición entre los principios y los finales:

• Narraciones en las que el final supone un retorno al punto de partida y el

equilibrio inicial se ve notablemente enriquecido por las vivencias acaecidas durante la

narración.

• Una segunda categoría, en la que el final es una vuelta al punto de partida

aunque el protagonista ya no es el mismo porque ha alcanzado un nuevo equilibrio, por

lo que el punto de partida tiene ya unas bases diferentes.

• En la tercera, el final no vuelve al punto de partida, el retorno es imposible

porque el protagonista ya no encontrará la identidad que ha dejado atrás.

Antes de continuar con el desarrollo de los puntos trabajados en nuestra

investigación, haremos un breve inciso para aclarar unos conceptos que van a ser capitales

a lo largo del trabajo. Bajo el término “relato” Genette (1989: 81-82) distingue tres

conceptos: enunciado narrativo, siendo este el discurso oral o escrito que entraña la

relación de un acontecimiento o una serie de ellos; sucesión de acontecimientos reales

o ficticios, que son objeto de dicho discurso y sus relaciones; y el hecho de que alguien

cuente algo, es decir, el acto de narrar en sí mismo. Para no dar lugar a confusión,

propone la utilización de términos unívocos:

- Historia: significado o contenido narrativo.

- Relato: enunciado o texto narrativo.

- Narración: acto narrativo productor. Situación real o ficticia en que se

produce.

En Figuras III, Genette se centra en el estudio del relato por ser este “el único que

se ofrece directamente al análisis textual” (1989: 83). Historia y narración, continúa el

autor, no existen para nosotros sino por mediación del relato. Recíprocamente, el relato

no puede ser tal sino en la medida en que cuenta una historia –sin lo cual no sería

narrativo– y en la medida en que alguien lo profiera, sin lo cual no sería en sí mismo un

discurso. Así pues, el análisis del discurso narrativo no es otra cosa que el estudio de las

relaciones entre relato e historia, entre relato y narración y entre historia y narración

(ibidem: 84-85).


45

Genette concibe el relato como “la expansión de un verbo” (ibidem: 86). Asimilar

esta idea es fundamental para comprender todo el entramado teórico que desarrolla

después y que nosotros aplicaremos en gran medida a las obras juveniles de Eliacer

Cansino. Así pues, Genette formula los problemas del discurso narrativo en

determinaciones acordes con categorías tomadas de la gramática del verbo: las que se

refieren a las relaciones temporales entre relato y diégesis (categoría tiempo); las que se

refieren a las modalidades (formas y grados) de la representación narrativa (categoría

modo) y, por último, la instancia narrativa y sus dos protagonistas: el narrador y su

destinatario (categoría voz).

2. Tiempo

El teórico francés estudia las relaciones entre tiempo de la historia y tiempo del

relato, según tres determinaciones esenciales que nosotros aplicaremos también en

nuestro análisis. Estas determinaciones son:

- Relaciones entre el orden temporal de sucesión de acontecimientos en la

diégesis y el orden seudotemporal de su disposición en el relato.

- Las relaciones entre la duración variable de esos acontecimientos, o

segmentos diegéticos, y la seudoduración (longitud del texto) de su relación en el

relato (relaciones de velocidad).

- Las relaciones de frecuencia, “relaciones entre las capacidades de

repetición de la historia y las del relato” (ibidem: 90-91).

2.1. Orden

Estudiar el orden temporal de un relato es confrontar el orden de disposición de

los acontecimientos o segmentos temporales en el discurso narrativo con el orden de

sucesión de esos mismos acontecimientos en la historia (Genette, 1989: 91).

El teórico francés añade que existen diferentes formas de discordancia entre el

orden de la historia y el del relato, llamadas anacronías. Estas anacronías constituyen,

con relación al relato en que se insertan, un relato temporalmente secundario y postulan

implícitamente la existencia de una especie de grado cero, que sería un estado de perfecta

coincidencia temporal entre el relato y la historia. Este estado de referencia es más

hipotético que real, de ahí que entren en escena los términos analepsis y prolepsis, a los


46

que clasificará atendiendo a su alcance (distancia temporal que la separa de la

interrupción del relato en que se inserta) y amplitud (duración). Esta clasificación,

sintetizando lo expuesto por Genette (1989: 91-137) quedaría de la siguiente manera:

a) Analepsis

i. En función de su alcance:

1. Analepsis externa: su amplitud total se mantiene en el exterior del

relato primero.

2. Analepsis interna: comienzan en un momento posterior al inicio del

relato primero (son internas al tiempo de la historia o diégesis) y su

amplitud se mantiene en el interior de dicho relato primero.

a) Heterodiegética: su contenido diegético es diferente al del relato

primero y no interfieren en él.

b) Homodiegética: relativa a la misma línea de acción que el relato

primero. El riesgo de interferencia es evidente.

i. Completiva o remisiones: comprende los segmentos

retrospectivos que llenan vacíos del relato que el narrador

deja intencionadamente y que luego después recupera,

facilitando así la comprensión del lector.

ii. Repetitivas o evocaciones: hay redundancia. El relato

vuelve explícitamente sobre sus propios pasos. Estas

analepsis raramente alcanzan dimensiones textuales muy

extensas: son más bien alusiones del relato a su propio

pasado, “retrospecciones”.

3. Analepsis mixta: su punto de partida es anterior al comienzo del relato

primero, mientras que su amplitud abarca un periodo de tiempo que

finaliza dentro del relato primero.

ii. Dentro de estas clases determinadas por el alcance, distingue también, en

función de la duración, las siguientes:


47

a) Analepsis externas parciales: analepsis, en cierto modo, puntual,

cuenta un momento concreto del pasado que permanece aislado y

que no intenta enlazar con el momento presente, abarcando un

intervalo no pertinente. Estas retrospecciones acaban en elipsis, sin

juntarse con el relato primero.

b) Analepsis externas completas: enlazan con el relato primero sin

evolución de continuidad entre los dos segmentos de la historia.

c) Analepsis internas completas: se prolongan hasta el presente

narrativo sin regresar a él mediante una elipsis.

d) Analepsis internas parciales: no plantean ningún problema de

enlace narrativo: el relato analéptico se interrumpe claramente con

una elipsis y el relato primero continúa donde se había detenido,

de forma implícita o explícita.

b) Prolepsis

La prolepsis temporal, indica Genette (1989: 121), es manifiestamente mucho

menos frecuente que la figura narrativa inversa (al menos en la tradición narrativa

occidental).

i. En función del alcance distingue:

1. Prolepsis externas: anticipan informaciones que se proyectan más

allá del cierre de la acción (Sánchez, 2006: 46-47). Su función es la

mayoría de las veces de epílogo, ya que conducen hasta su término

lógico algunas líneas de acción (puesto que ponen en juego

directamente la instancia narrativa, estas anticipaciones en el presente

no constituyen solo fenómenos de temporalidad narrativa, sino

también fenómenos de voz).

2. Prolepsis internas: anticipan informaciones inscritas dentro del

cuerpo de la propia narrativa (Sánchez, 2006: 46). Plantean la misma

clase de problemas que las analepsis del mismo tipo, el de la

interferencia.


48

o Heterodiegéticas: hablan de cosas diferentes a las que la

historia del relato primero narrará cuando llegue a ese

momento futuro.

o Homodiegéticas: todo lo que narran está relacionado con

el relato primero cuando llegue a ese momento futuro.

a) Prolepsis completivas: vienen a llenar por

adelantado una laguna ulterior.

b) Prolepsis repetitivas: también por adelantado,

duplican, por poco que sea, un segmento narrativo

futuro.

ii. En función de su amplitud, y en consonancia con el alcance, distingue:

a) Prolepsis externas completas: se prolongan en el

tiempo de la historia hasta el propio momento de la

narración.

b) Prolepsis externas parciales: no se prolongan

hasta alcanzar el presente de la instancia narrativa,

sino que regresan hasta el “presente” de la historia

o diégesis.

c) Prolepsis interna completa: se prolongan en el

tiempo de la historia hasta el “desenlace”.

d) Prolepsis interna parcial: no se prolongan hasta el

desenlace, sino que regresan hasta el presente de la

historia.

2.2. Duración

El ejercicio de comparar la “duración” de un relato con la de la historia que cuenta

es, según Genette (1989: 144), una operación escabrosa, ya que nadie puede medir la

duración de un relato y lo que llamamos así es en realidad el tiempo necesario para leerlo.

Surge así un punto de referencia, o grado cero, que sería la isocronía rigurosa entre relato

e historia. El relato isócrono [hipotético grado cero de referencia], sería un relato de igual


49

velocidad8, sin aceleraciones ni aminoraciones, en el que la relación duración de la

historia / longitud del relato permanecería siempre constante. Este relato no puede existir

sino como experimento de laboratorio, ya que un relato puede prescindir de anacronías

pero no puede existir sin anisocronías o efectos de ritmo.

Teóricamente, existe una gradación continua que oscila desde la velocidad infinita

que es la de la elipsis –en la que un segmento nulo de relato se corresponde con una

duración cualquiera de historia– hasta la lentitud más absoluta, que es la pausa

descriptiva, en la que un segmento cualquiera de discurso narrativo corresponde a una

duración diegética nula. Siendo pues los extremos la elipsis y la pausa descriptiva,

tenemos dos movimientos narrativos intermedios, que son la escena (la mayoría de las

veces dialogada) y el sumario (forma de movimiento variable):

– Sumario: TR<TH9. El tiempo del relato es inferior al de la historia. La

narración procede con más rapidez con la que los hechos suceden en la historia.

– Pausa: TR (n), TH (0). La lentitud infinita. El tiempo del relato es “n” –

ocurre algo– mientras que el de la diégesis es 0 –no ocurre nada–.

– Elipsis: TR=0; TH=n. El tiempo del relato es cero, pues no se cuenta nada, y

el tiempo de la diégesis o historia es “n”, algo sucede. El análisis de las elipsis

se reduce al examen del tiempo elidido y lo primero que cabe preguntarse es si

esa duración está indicada (elipsis determinadas) o no (elipsis

indeterminadas). Desde el punto de vista formal, se distinguen:

o Elipsis explícitas: están marcadas con signos en el texto. Pueden

ser determinadas o indeterminadas.

o Elipsis implícitas: son aquellas cuya presencia no aparece

declarada en el texto y que el lector solo puede inferir de alguna

laguna cronológica o por soluciones de continuidad narrativa.

8 Se entiende por velocidad la relación entre una medida espacial y una temporal: la velocidad del relato se definirá por la relación entre una duración –la de la historia– medida en segundos, min… y una longitud, la del texto –medida en líneas, páginas…– 9 Utilizaremos las iniciales de “tiempo del relato” y “tiempo de la historia” para referirnos a estos términos en determinadas ocasiones.


50

o Por último, la forma más implícita de la elipsis es la puramente

hipotética, imposible de localizar y a veces de situar. Es revelada

a posteriori por una analepsis.

– Escena: TR=TH. Velocidad narrativa en la que se da, o se pretende dar, una

plena igualdad entre el tiempo de la historia y del relato (ibidem: 144-166).

2.3. Frecuencia

Para Genette, las relaciones de frecuencia o repetición entre relato y diégesis, es

decir, la frecuencia narrativa, es uno de los aspectos esenciales de la temporalidad

narrativa y del aspecto, aunque los críticos y teóricos de la novela la han estudiado muy

poco. El teórico postula cuatro tipos de relaciones de frecuencia:

– Contar una vez lo que ha ocurrido una vez: 1R/1H. Relato singulativo.

– Contar n veces lo que ha ocurrido n veces: (nR/nH). Desde el punto de vista de

las relaciones de frecuencia entre relato e historia, este tipo anafórico sigue siendo

singulativo y equivale al anterior, ya que las repeticiones del relato responden a

las de la historia. Así pues, lo singulativo no se define por el número de casos de

uno y otra, sino por la igualdad de dicho número.

– Contar n veces lo que ha ocurrido una vez: (nR/1H). Relato repetitivo.

– Contar una sola vez (o en una sola vez) lo que ha ocurrido n veces: (1R/nH).

Relato iterativo. Profundizando con mayor detenimiento en este tipo de relato,

distingue tres tipos básicos de iteración:

o Iteraciones generalizantes o externas: el campo temporal que

abarca el segmento iterativo supera al de la escena en que se

inserta.

o Iteración interna o sintetizante: el segmento iterativo se extiende

sobre la duración de la propia escena.

o Aspecto seudoiterativo: son escenas presentadas como iterativas,

pero la riqueza de detalles hace que ningún lector pueda creer en

serio que se han producido y reproducido así, sin variación

alguna.


51

Todo relato iterativo, continúa Genette, es narración sintética de los

acontecimientos producidos y reproducidos durante una serie iterativa compuesta por un

número determinado de unidades singulares. Esta serie se define, en primer lugar, por sus

límites diacrónicos y, además, por el ritmo de recurrencia de sus unidades constitutivas.

Siendo determinación el primer rasgo distintivo y especificación el segundo. La amplitud

diacrónica de cada una de las unidades constitutivas y, por ende, de la unidad sintética

constituida, sería la extensión (ibidem: 172-212).

3. Modo

Se puede contar más o menos lo que se cuenta y contarlo según tal o cual punto

de vista. Esa capacidad, y las modalidades de su ejercicio, es lo que se categoriza como

modo narrativo. El relato puede aportar al lector más o menos detalles y de forma más o

menos directa, y parecer así que se mantiene a más o menos distancia de lo que cuenta.

Puede también graduar la información que ofrece según las capacidades de conocimiento

de los participantes en la historia, cuya visión o punto de vista adoptará o fingirá adoptar,

pareciendo entonces adoptar respecto de la historia tal o cual perspectiva (ibidem: 220).

Existen dos modos narrativos básicos:

3.1. Distancia:

La reflexión sobre el relato, indican (Álvarez et al. 2005: 74), ha utilizado desde

Platón y Aristóteles los conceptos mímesis, diégesis, showing y telling en distintas

formas. Genette las agrupa en la categoría de distancia narrativa:

Showing / Mostrar: alude a la ausencia explícita del narrador en el enunciado, es

decir, a la cesión directa de la palabra a los personajes por un narrador que se hace –en

mayor o menor grado– textualmente invisible (Valles, 2008: 228).

Telling / Contar: Supone la presencia efectiva del narrador como sujeto

enunciante del enunciado, el relato contado y filtrado por la voz del narrador (ibidem:

228)

La mímesis pura no existe, solo puede ser mímesis de palabras; en el resto de los

casos tenemos grados de telling o diégesis. Es necesario distinguir entre el “relato de

acontecimientos” y el “relato de palabras”. El relato de acontecimientos, sea cual sea su

modo, siempre es relato, es decir, transcripción de lo “supuestamente” no verbal en


52

verbal: nunca será totalmente mimético sino que ofrecerá una ilusión de mímesis,

dependiente de una relación variable entre el emisor y el receptor. La oposición de lo

diegético y lo mimético se marca con una fórmula: información + informador = C, que

supone que la cantidad de información y la presencia del informador son inversamente

proporcionales, pues la mímesis se define por un máximo de información y un mínimo

de informador, y la diégesis por la relación inversa. Esta definición nos remite, por un

lado, a una determinación temporal –la velocidad narrativa– y, por otro, a un fenómeno

de voz, el grado de presencia de la instancia narrativa.

El relato de palabras puede aspirar a un showing o diégesis puro. Por eso se

distinguen tres estados de discurso (pronunciado o interior) de personaje:

a) Discurso narrativizado o contado: Implica una presencia muy marcada de la

instancia narrativa.

b) El discurso transpuesto, en estilo indirecto: esta forma no da nunca al lector

la garantía de fidelidad literal a las palabras pronunciadas, la presencia del

narrador es perceptible en la propia sintaxis de la frase. En el “estilo indirecto

libre” la subordinación permite una mayor extensión del discurso y, por

tanto, un comienzo de emancipación, a pesar de las transposiciones

temporales. La diferencia principal es la ausencia de verbo declarativo que

puede provocar una doble confusión: en primer lugar, entre discurso

pronunciado y discurso interior y, en segundo lugar, entre el discurso

(pronunciado o interior) del personaje y el del narrador.

c) Discurso restituido: es la forma más “mimética”. El narrador finge ceder

literalmente la palabra a su personaje.

3.2. Perspectiva

Este segundo modo de regulación de la información que procede de la elección –

o no– de “un punto de vista” restrictivo, ha sido, indica Genette, de todas las cuestiones

que atañen a la técnica narrativa, la estudiada con más frecuencia desde finales del siglo

XIX.

El teórico francés habla de una tipología de situaciones narrativas en tres términos:

1. Relato con narrador omnisciente: el narrador dice más de lo que sabe cualquier

personaje.


53

2. Narrador = Personaje: el narrador dice lo que saben los personajes.

3. Narrador < Personaje: el narrador dice menos de lo que sabe el personaje.

Dada su preferencia por el empleo del término “focalización”, renombra el primer

tipo –que representa en general el relato clásico– relato no focalizado o de focalización

cero. El segundo será el relato de focalización interna, ya sea fija, variable o múltiple. El

tercer tipo será el relato con focalización externa.

El criterio de focalización no se aplica siempre a una obra entera, sino más bien a

segmentos narrativos. Cabe mencionar que existen dos tipos de alteraciones consistentes

bien en dar menos información de la que en principio es necesaria, bien en dar más de la

que en principio autoriza el código de focalización que rige el conjunto. El primer tipo se

llama omisión lateral o paralipsis y el segundo paralepsis (ibidem: 219-263).

4. La voz

4.1. Tiempo de la narración

Al inicio de este epígrafe, Genette reflexiona acerca de las dificultades que

encuentra la poética al abordar la instancia productora del discurso narrativo (la

narración). Por un lado, dice, las cuestiones de la enunciación narrativa se reducen a las

del “punto de vista”; y, por otro, se identifica la instancia narrativa con la instancia de

“escritura”, es decir, al narrador con el autor y al destinatario del relato con el lector de la

obra.

La principal determinación de la instancia narrativa es su posición relativa

respecto de la historia. Aunque a priori se tienda a pensar que la narración solo puede ser

posterior a lo que se cuenta, no es así. Desde el punto de vista de la posición temporal, se

distinguen cuatro tipos de narración:

a) Ulterior: posición clásica del relato en el pasado, la más frecuente.

b) Anterior: relato predictivo, generalmente en el futuro, pero que nada impide

conducir al presente.

c) Simultánea: relato en el presente contemporáneo de la acción.

d) Intercalada entre los momentos de la acción. Se trata de una narración en varias

instancias, por lo que es bastante más compleja que las anteriores (ibidem: 273-

282).


54

4.2. Niveles narrativos

Dentro de la categoría voz se hace necesario aludir a los niveles narrativos. Todo

acontecimiento, indica Genette (1989: 284), contado por un relato está en un nivel

diegético inmediatamente superior a aquel en que se sitúa el acto narrativo productor de

dicho relato. La instancia narrativa de un relato primero es por definición extradiegética,

como la instancia narrativa de un relato segundo –metadiegético– es por definición

diegética.

Distingue también los principales tipos de relación que pueden unir el relato

metadiegético con el relato primero en que se inserta.

1. El primer tipo es una causalidad directa entre los acontecimientos de la

metadiégesis y los de la diégesis. Se confiere así al relato una función explicativa.

2. El segundo tipo consiste en una relación eminentemente temática, sin continuidad

espaciotemporal alguna, entre metadiégesis y diégesis. Estaríamos hablando de

una relación de analogía.

3. El tercer y último tipo no entraña ninguna relación explícita entre los dos niveles

de la historia. El propio acto de narración desempeña una función en la diégesis,

independientemente del contenido metadiegético. Sería una función de

distracción, por ejemplo, y/u obstrucción.

El paso de un nivel narrativo a otro se garantiza, en principio, por la narración.

Consiste en introducir en una situación, a través de un discurso, el conocimiento de otra

situación. Toda otra forma de tránsito es, si no imposible, al menos siempre transgresiva

(ibidem: 284-298).

4.3. Persona

Genette distingue dos tipos de relato: uno de narrador ausente de la historia que

cuenta y otro de narrador presente como personaje en la historia que cuenta. Siendo el

primer tipo heterodiegético y el segundo homodiegético. La ausencia es absoluta pero la

presencia tiene grados. De modo que dentro del tipo homodiegético distinguimos dos

variedades: una en el que el narrador es protagonista de su relato y otra en el que el

narrador no desempeña sino un papel secundario, que resulta ser siempre, por así decir,

un papel de observador y de testigo. Para la primera variedad –que representa en cierto

modo el grado intenso del homodiegético– se empleará el término de autodiegético.


55

Hay cuatro tipos fundamentales de estatuto del narrador, atendiendo por un lado

al nivel narrativo –extradiegético o intradiegético– y, por otro, a su relación con la historia

–heterodiegético u homodiegético–:

a) Extradiegético-heterodiegético: narrador en primer grado que cuenta una

historia de la que está ausente.

b) Extradiegético-homodiegético: narrador en primer grado que cuenta su propia

historia.

c) Intradiegético-heterodiegético: narrador en segundo grado que cuenta historias

de la que suele estar ausente.

d) Intradiegético-homodiegético: narrador en segundo grado que cuenta su propia

historia.

4.4. Funciones del narrador

Aunque a primera vista pueda parecer extraño atribuir a cualquier narrador otro

papel diferente al de la narración propiamente dicha, su discurso puede asumir otras

funciones.

Genette distribuye las funciones del narrador –de manera análoga a la distribución

de las funciones del lenguaje enunciadas por Jakobson– según los diversos aspectos del

relato –en sentido amplio– a los que se refieren:

a) El primero de estos aspectos es la historia y la función que se refiere a ella es la

narrativa.

b) El segundo aspecto es el texto narrativo, al que el narrador puede referirse en un

discurso en cierto modo metalingüístico –metanarrativo– para señalar su

organización interna: articulaciones, conexiones… Se correspondería con una

función de control.

c) El tercer aspecto es la situación narrativa misma, cuyos protagonistas son el

narratario y el narrador. A este interés por establecer o mantener contacto o

diálogo con el narratario corresponde la función de comunicación.

d) La participación y relación del narrador con la historia puede catalogarse de

función testimonial o de atestación. Las intervenciones del narrador respecto de

la historia pueden adoptar también la forma más didáctica de un comentario


56

autorizado de la acción: dejando entrever la función ideológica de la acción

(ibidem: 298-311).

4.5. El narratario

La mayoría de los especialistas que se han dedicado al problema del narratario –

indica Perdomo (2002: 12)– han visto en este una figura con función lectora. El hecho de

aceptar esta función implica de antemano que este constructo es creado a semejanza del

lector y, por ende, su presencia estaría garantizada en todas las obras donde existe un

narrador. Así lo señala Prince (2001: 151), uno de sus principales teóricos:

Toda narración, sea ésta oral o escrita, relate acontecimientos verificables o míticos, cuente una historia o una simple serie de acciones en el tiempo, presupone no solamente (al menos) un narrador, sino también (al menos) un narratario, es decir, alguien a quien el narrador dirige sus palabras.

Para Chatman (1990: 162), narrador y narratario tienen una estrecha relación de

dependencia:

La situación del narratario es paralela a la del narrador: abarca desde un individuo completamente caracterizado a “nadie”. De nuevo, la “ausencia” o “el no estar indicado” se pone entre comillas. De algún modo, todo cuento implica un oyente o un lector de la misma manera que implica a alguien que lo cuenta. Pero el autor puede, por diversas razones, no mencionar estos componentes e incluso hacer todo lo posible por indicar que no existen.

Por su parte, Genette (1989: 312-313) sitúa necesariamente ambas figuras en el

mismo nivel diegético y señala sus diferencias con el lector y el autor:

Como el narrador, el narratario es uno de los elementos de la situación narrativa y se sitúa necesariamente en el mismo nivel diegético; es decir, que a priori no se confunde más con el lector (ni siquiera virtual) de lo que se confunde necesariamente el narrador con el autor.

Así pues, a narrador extradiegético corresponderá un narratario extradiegético, y

a narrador intradiegético corresponderá un narratario diegético (Pimentel, 1998: 175).

5. El personaje

El teórico búlgaro Tzvetan Todorov (1974: 259) afirma que la categoría del

personaje es una de la más oscuras de la poética. Entre las razones alega, por un lado, el

poco interés que escritores y teóricos prestan a la categoría, en clara reacción a la regla

imperante a finales del siglo XIX de sumisión total al personaje y, por otro, las diferentes

categorías que engloba la noción de personaje.


57

Las diversas aproximaciones teóricas a los personajes literarios, indica Maria

Nijokolajeva (2002: 23-31), oscilan entre dos extremos: los personajes como entidades

psicológicas en sí mismas y los personajes como meros agentes de la trama. La autora

nos habla de dos formas fundamentales de abordar el tema de los personajes: la primera

de ellas es la visión mimética y tiene como base la ficción como reflejo directo o

representación de la realidad. La segunda, completamente opuesta, es la aproximación

semiótica, que presupone que los personajes y el resto de elementos del texto están hechos

solo de palabras y no tienen referentes en el mundo real. De modo que la diferencia entre

ambas posturas radica en que la aproximación mimética trata a los personajes como

individuos y la semiótica como unidades lingüísticas.

Aristóteles en su Poética (1974: 1448) es pionero en caracterizar al personaje

como un conjunto de rasgos. Algunos de ellos derivan de su participación en el desarrollo

de la acción en su condición de agente, mientras que otros son constitutivos de su

personalidad. El estagirita defiende la primacía de la acción sobre el personaje, resultando

este indefinible al margen de los hechos. Esta postura ha sido asimilada, entre otros, por

los narratólogos franceses y los estructuralistas rusos (Garrido, 1993: 78).

Para Tomachevski (1928: 204-206), el personaje es un conector de motivos

–entendidos estos como unidades mínimas temático-narrativas–. Por su parte, Vladimir

Propp, en su Morfología del cuento (1977: 101-102) afirma que la nomenclatura y los

atributos de los personajes son valores variables –entendiendo por atributos las cualidades

externas como la edad, el sexo o la situación–, mientras que las funciones se mantienen

constantes. Propone dos modelos de relato: uno concebido como la sucesión lineal de 31

funciones y otro en el que agrupa estas funciones en siete grandes esferas de acción que

se reparten entre los personajes. Para Greimas (1979), el personaje es a lo sumo un actor,

definido como “unidad léxica, de tipo nominal que, inscrita en el discurso es susceptible

de recibir, en el momento de su manifestación, investimentos de sintaxis narrativa de

superficie y de semántica discursiva” (cit. en Pimentel, 1998: 60). Mientras que Roland

Barthes, lejos de considerarlo como un ser humano, apela a él como un producto

combinatorio y establece un paralelismo con el sabor de un plato de comida:

Cuando semas idénticos atraviesan repetidamente el mismo Nombre propio y parecen fijarse en él, surge un personaje. El personaje es entonces un producto combinatorio: la combinación es relativamente estable (caracterizada por la reiteración de los semas), más o menos compleja (lo cual implica rasgos más o menos congruentes, más o menos contradictorios); esta complejidad determina la “personalidad” del


58

personaje, igualmente combinatoria que el sabor de un platillo o el aroma de un vino. El Nombre propio funciona como el campo de imantación de los semas (Barthes, 1970: 74).

A la hora de analizar los personajes de las obras de Eliacer Cansino nos

centraremos estrictamente en la visión semiótica. Abordaremos a los personajes como un

elemento meramente funcional dentro del entramado narrativo y trataremos de inferir sus

rasgos básicos: identidad, conducta y relaciones con otros personajes, a partir de lo que

refleja el texto.

En primer lugar, trataremos de individualizar y caracterizar a los personajes

aludiendo al nombre, por ser este “el centro de imantación semántica de todos sus

atributos, el referente de todos sus actos, y el principio de identidad que permite

reconocerlo a través de todas sus transformaciones” (Pimentel, 1998: 63). Siguiendo lo

apuntado por Chatman (1978) y Margolin (1986), Antonio Garrido (1993: 85) expone

que el personaje es un signo complejo cuyos atributos se presentan en dos dimensiones:

la paradigmática y la sintagmática. Esta dualidad de planos de signos lingüísticos facilita

el establecimiento de un doble tipo de relaciones, horizontales y verticales. Las primeras

de ellas afectan a signos del mismo tipo y permiten caracterizar a diferentes personajes

en función de sus atributos físicos y psicológicos. Las relaciones verticales surgen entre

signos de diferente clase que convergen en la definición de un personaje. Estos tipos de

relaciones, afirma el autor, se dan entre signos asociados a diferentes dimensiones del

personaje: identidad, comportamiento y los vínculos establecidos con otros personajes a

tenor de su conducta.

A cada tipo de signos se le asocia una o varias categorías lingüísticas que

caracterizan una variedad específica del discurso. En el caso de los signos del ser se trata

del nombre y del adjetivo. Y, en el de los signos de la acción, el verbo, ya que refleja

tanto la actuación del personaje como los cometidos que le son asignados (Bobes, 1985:

502, cit. en Garrido, 1993: 86).

Después de analizar a los personajes como una intersección de signos que

aglutinan la identidad del personaje, su conducta y relaciones con el resto de personajes,

nos centraremos en los modos en que son presentados dentro del marco del relato.

Distinguiremos cuatro procedimientos siguiendo lo establecido por Bourneuf y Ouellet

(1975: 206-231, cit. en Garrido, 1993: 88): presentación directa en boca del propio

personaje, a través de otro personaje, recurso a un narrador heterodiegético o combinación

de las modalidades anteriores.


59

6. El espacio y la época

La unión espacio-tiempo ha sido analizada sobre todo por Bajtin (1989: 237) que

propone el término cronotopo para definir “la conexión esencial de relaciones temporales

y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura”. En esta disciplina, continúa, el

cronotopo tiene gran importancia para los géneros. De modo que puede afirmarse que el

género y sus variantes se determinan por el cronotopo y, además, el tiempo –en la

literatura– constituye el principio básico del cronotopo (ibidem: 238).

En la Estética transcendental Kant expone que toda percepción sensible está

atravesada por dos coordenadas (subjetivas) que son espacio y tiempo:

Aun si pudiésemos llevar esta intuición nuestra al máximo grado de distinción, no por eso nos aproximaríamos más a la naturaleza de los objetos en sí mismos. Pues en todo caso conoceríamos completamente sólo nuestra manera de intuición, es decir, nuestra sensibilidad, y aun ésta siempre sólo bajo las condiciones de espacio y tiempo, inherentes originariamente al sujeto; lo que puedan ser los objetos en sí mismos nunca llegaría a sernos conocido, ni aun mediante el más esclarecido conocimiento del fenómeno de ellos, que es lo único que nos es dado (Kant, 2007: 110-111).

Pero, a diferencia de Kant, Bajtín concibe el espacio y el tiempo como realidades

no como subjetividades de la conciencia humana:

Nosotros aceptamos la valoración que hace Kant de la significación de esas formas [espacio y tiempo] en el proceso de conocimiento, pero, a diferencia de Kant, no las consideramos “transcendentales”, sino formas de la realidad más auténtica (Bajtín, 1989: 238).

Los espacios, indica Lluch (2003: 69), pueden mostrarse detallada o vagamente,

mediante una descripción o a través de lo que ocurre en ellos o pueden sobreentenderse

creyendo que son familiares al lector. Además, mantienen una relación manifiesta con el

personaje ya que pueden reflejar, aclarar o justificar sus estados de ánimo. Para

referenciar la época, indica la autora, los marcadores más empleados en la literatura actual

son los paratextos. Y, en el caso de la literatura infantil, suelen ser las marcas lingüísticas

que aparecen al inicio del texto las que ubican la acción tanto temporal como

espacialmente.

7. Los mundos posibles

La construcción de un relato implica la creación de mundos alternativos al

objetivo, son los llamados mundos posibles (Lluch, 2003: 70). Tomás Albadalejo, en

consonancia con el pensamiento de Leibniz sobre la infinidad de estos mundos, considera

que existe un mundo real objetivo y otros mundos alternativos a este (Moral, 1999: 132).


60

El hombre tiene consciencia de la existencia del mundo real, y además se ve influido por

otros mundos de carácter imaginario, algunos de los cuales se podrían llegar a realizar,

mientras que otros permanecerían en nuestra mente (Albadalejo, 1998: 76). Partiendo de

esta idea, el autor establece una tipología de los distintos modelos de mundo, en los que

pueden comprenderse los posibles conjuntos referenciales de los diferentes textos

literarios: el modelo de mundo de lo verdadero, el de lo ficcional verosímil y el de lo

ficcional no verosímil (Moral, 1999: 132).

8. Las relaciones entre los textos: la intertextualidad

En Palimpsestos: La literatura en segundo grado, Genette confiesa: “hoy (13 de

octubre de 1981) me parece percibir cinco tipos de relaciones transtextuales que voy a

enumerar en un orden aproximadamente creciente de abstracción” (Genette, 1982: 10).

Estas relaciones a las que Genette alude son la intertextualidad, la relación del texto con

el paratexto, la metatextualidad, la hipertextualidad y la architextualidad.

Centraremos nuestro trabajo en la intertextualidad, uno de los más problemáticos

de nuestros tiempos y que ha suscitado un amplio número de volúmenes críticos, indica

Rodríguez–Salas (2003: 166). La primera en tratar esta noción fue la teórica búlgaro-

francesa Julia Kristeva en su obra Semiótica:

Todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto. En lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de intertextualidad, y el lenguaje poético se lee, al menos, como doble (Kristeva, 1978: 190).

Genette reconoce la labor de Kristeva en la catalogación de este término que,

indica, “nos sirvió de base para nuestro paradigma terminológico” (Genette, 1982: 10):

Por mi parte, defino la intertextualidad, de manera restrictiva, como una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la práctica tradicional de la cita (con comillas, con o sin referencia precisa); en una forma menos explícita y menos canónica, el plagio […], que es una copia no declarada pero literal; en forma todavía menos explícita y menos literal, la alusión, es decir, un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo.

Por su parte, Roland Barthes (cit. en Guillén, 1985: 312) apuntará que:

La intertextualidad, condición de todo texto cualquiera que sea, no se reduce evidentemente a un problema de fuentes o de influencias. El intertexto es un campo general de fórmulas anónimas cuyo origen raramente es identificado, de citas inconscientes o automáticas, dadas sin comillas. Epistemológicamente, el concepto de intertexto es lo que aporta a la teoría del texto el volumen de la socialidad: es todo el lenguaje, anterior y contemporáneo, que llega al texto no según la vía de una filiación


61

identificable, de una imitación voluntaria, sino según la vía de diseminación (imagen que asegura al texto el estatuto no de una reproducción, sino de una productividad).

Referirse a cuestiones de intertextualidad, indica Mendoza (1993: 334), es poner

de relieve conexiones culturales implícitas o explícitas en la producción literaria,

compartidas tanto en la forma –componentes y rasgos estilísticos, estructura, tipología

textual y de géneros, etc.– como en el contenido –temas, tópicos, variantes y recursos

semánticos, etc.– con otras manifestaciones artísticas.


62

4.5. Propuesta metodológica resumida

1. Antes del texto: los paratextos

2. Análisis de la narración

2.1. Estructura de la narración

a. Sucesión de acontecimientos

b. Unidad temática

c. Transformación

d. Unidad de acción

e. Causalidad

f. Evaluación

2.1.1. Esquema narrativo

––Opción A (estructura quinaria):

a. Situación inicial

b. Inicio del conflicto

c. Conflicto

d. Resolución del conflicto

e. Situación final

––Opción B (otras estructuras)

2.2. Principios y finales

2.3. Tiempo

2.3.1. Orden

2.3.1.1. Isocronía

2.3.1.2. Anacronías

a. Analepsis

i. Tipos de analepsis en función de su alcance

1. Externa

2. Interna

- Heterodiegética

- Homodiegética

i. Completiva (elipsis, paralipsis)

ii. Repetitiva o evocaciones


63

ii. Tipos de analepsis en función de su amplitud y en

consonancia con su alcance

1. Externas

i. Parcial

ii. Completa

2. Interna

i. Parcial

ii. Completa

b. Prolepsis

i. Tipo de prolepsis en función de su alcance

1. Internas

- Heterodiegéticas

- Homodiegética

i. Completiva

ii. Repetitiva

2. Externa

ii. Tipo de prolepsis en función de su amplitud y en

consonancia con su alcance

1. Interna

i. Completa

ii. Parcial

2. Externa

i. Completa

ii. Parcial

c. Hacia la acronía

2.3.2. Duración

a) Elipsis: TR=0; TH=n

i. Desde el punto de vista temporal

1. Determinada

2. Indeterminada

ii. Desde el punto de vista formal

1. Explícita

2. Determinada / indeterminada

3. Calificada / no calificada


64

• Implícita

• Hipotética

b) Pausa: TR (n), TH (0)

c) Escena: TR = TH

d) Sumario: TR< TH

2.3.3. Frecuencia: singulativo / iterativo

a) Relato singulativo

b) Relato singulativo anafórico

c) Relato repetitivo

d) Relato iterativo

• Tipos básicos de iteración

a. Generalizantes o externas

b. Interna o sintetizante

c. Relato seudoiterativo

• Aspectos del relato iterativo

a. Determinación

b. Especificación

c. Extensión

2.4. Modo

2.4.1. Distancia

a) Telling

b) Showing

c) Grados intermedios

• Relato de acontecimientos

• Relato de palabras

a. Discurso imitado o restituido

b. Discurso narrativizado o contado

c. Discurso transpuesto

2.4.2. Perspectiva

a) Relato con narrador omnisciente

b) Narrador = personaje

c) Narrador < personaje

2.4.3. Focalizaciones


65

a) Focalización cero

b) Focalización interna

• Fija

• Variable

• Múltiple

c) Focalización externa

2.3.4. Alteraciones

a) Paralipsis

b) Paralepsis

2.5. Voz

2.5.1. Tiempo de la narración

a) Ulterior

b) Anterior

c) Simultánea

d) Intercalada

2.5.2. Niveles narrativos10

a) Extradiegéticas

b) Diegéticas o intradiegéticas

c) Metadiegéticas

2.5.3. Persona (estatuto del narrador atendiendo al nivel narrativo y a su relación

con la historia)

a) Extradiegético-Heterodiegético

b) Extradiegético-Homodiegético

c) Intradiegético-Heterodiegético

d) Intradiegético-Homodiegético

2.5.4. Funciones del narrador

a) Función de narrativa

b) Función de control

c) Función de comunicación

d) Función testimonial o de atestación

10 Dentro de los niveles narrativos, nos referiremos a la metalepsis como el paso de un nivel narrativo a otro.


66

e) Función ideológica

2.5.5. El narratario

2.6. El personaje

2.6.1. Identificación

2.6.2. Rasgos del ser y la acción

2.6.3. Aparición e información al lector

2.6.4. Paradigma

a) Estático / dinámico

b) Plano / redondo

c) Individual / colectivo

2.7. El espacio

2.8. La época

2.9. Los mundos posibles

2.9.1. El modelo de mundo de lo verdadero

2.9.2. Ficcional verosímil

2.9.3. Ficcional no verosímil

2.10. Las relaciones entre los textos: la intertextualidad


67

4.6. Proceso de trabajo

La elaboración de la presente tesis doctoral comenzó con la lectura de la obra

literaria completa de Eliacer Cansino, la infantil, la juvenil y aquella destinada al lector

adulto. Esta primera toma de contacto nos permitió conocer y valorar de manera somera

los libros a los que posteriormente habríamos de enfrentarnos y establecer una primera

clasificación atendiendo a la edad del destinatario lector.

Tras este primer acercamiento a la obra, tratamos de centrarnos en lo relativo al

análisis narrativo para ir construyendo la base de lo que sería nuestro esquema modelo.

Para ello, en primer lugar realizamos la lectura de la obra de Gemma Lluch

Análisis de narrativas infantiles y juveniles, que nos llevaría al gran teórico francés

Gérard Genette. La mayor dificultad a la que nos hemos enfrentado durante este proceso

ha sido, sin duda, la lectura y compresión de la obra Figuras III, problema que hemos

tratado de solventar con dos estancias en la Universidad de Valencia –con la profesora

Gemma Lluch– y en la Universidad Nacional Autónoma de México –tutorizada por

Leonor Fernández y con asesoría de la profesora y teórica de la literatura Luz Aurora

Pimentel–. Figuras III es la base del esquema de análisis que hemos propuesto,

complementada con otras obras de Genette así como de otros teóricos, tal como hemos

explicado en el punto 4.4. Metodología de análisis.

Una vez definido y estructurado el entramado teórico, seleccionamos, dentro de

la obra literaria de Eliacer Cansino, el corpus de análisis. Para ello, hemos dividido y

clasificado la obra en función del destinatario lector –infantil y juvenil–, quedando

excluidas las destinadas a público adulto. Para una mayor claridad expositiva y para dar

cuenta de la trayectoria de publicaciones del escritor en el tiempo, hemos ordenado las

obras por fecha de publicación.

De este modo, el corpus de análisis ha quedado integrado por 17 obras: 9 infantiles

y 8 juveniles. A partir de ahí, hemos realizado varias lecturas en profundidad de cada una

de ellas para aplicar de manera exhaustiva el análisis detallado en el punto 4.5.

Así pues, presentaremos los resultados de este análisis en dos grandes bloques,

uno de ellos dedicado a la obra infantil y el otro a la juvenil –ya que la obra para adultos

y las realizadas por encargo han quedado excluidas del corpus–. En cada uno de ellos

aparecerán los títulos de las obras –ordenados cronológicamente– seguidos de un breve


68

resumen del argumento y de un exhaustivo análisis de la estructura de la narración, del

tiempo, el modo y la voz del relato, así como de los personajes de la obra, del cronotopo

y de los mundos posibles. Finalmente extraeremos todas las alusiones intertextuales y

filosóficas contenidas en estas obras. Todas las conclusiones derivadas del citado análisis

aparecerán expuestas en el capítulo 8.

Análisis narrativo de la obra infantil y juvenil de Eliacer Cansino 5. Análisis de la obra infantil

69

5. Resultados del análisis de la literatura infantil

El corpus está formado por los siguientes libros:

Tabla 2 Corpus de análisis de libros infantiles

Código Año de publicación Editorial Género

1987_LI_Mar El maravilloso Sr. Plot Ediciones Júcar Infantil

2000_LI_Nub Nube y los niños Anaya Infantil

2005_LI_Lap El lápiz que encontró su nombre Anaya Infantil

2006_LI_Gig El gigante que leyó el Quijote Bruño Infantil

2007_LI_Des El descubrimiento SPR\MSH Infantil

2008_LI_Seb Sebastián ayuda a sus amigos Editorial AE Infantil

2009_LI_Jul Julián tiene miedo Anaya Infantil

2010_LI_Des Un desastre de película Everest Infantil

2017_LI_Lib El Libro del Mundo Rayuela

infancia

Infantil

5.1. El maravilloso Sr. Plot (1987_LI_Mar)

5.1.1. Resumen

Dos niños, Lucas y Marta, pasaban horas aburridos en su habitación

inventándose juegos, ya que salían poco porque sus padres tenían miedo de los coches.

Un día vieron desde la ventana un elefante en el alféizar de una posada cercana, pero

cuando se acercaron el animal había desaparecido y creyeron que había podido ser una

alucinación. Otro día, vieron salir de esa misma ventana a un hombre volando en su


70

globo aerostático. Aprovechando la ausencia, fueron a la habitación a investigar qué

había allí dentro, pero cuando llegaron se dieron cuenta de que el señor seguía allí.

Plot, que así es como se llamaba, les contó que poseía una extraña facultad:

algunos de sus sueños se hacían realidad. Mucha gente quería sacar beneficio de aquel

don, especialmente el Malvado Sánchez que, con su ambición desmedida, no había

dejado nunca de perseguirlo. Tal es así, que un día, acompañado de su secuaz

Aguafiestas, irrumpió en la posada y secuestró a Plot.

Los niños, que habían sido testigos de los hechos, trataron de contárselo a sus

padres, pero estos no les dieron crédito alguno. Mientras se preparaban para ir al

colegio, un precioso loro color escarlata salió del armario y les dijo que el Señor Plot

estaba prisionero, cerca, en una casa verde y, antes de que pudiera decirles nada más,

se desvaneció. Era un sueño de Plot.

Marta y Lucas fueron a rescatarlo y, cuando miraron por la ventana, vieron que

en el interior de la casa se estaba desatando una tormenta terrible. El Malvado Sánchez

y Aguafiestas huyeron despavoridos y los niños pudieron liberar al señor Plot.

Al día siguiente cuando despertaron, se asomaron a la ventana y vieron que todo

se había convertido en una inmensa selva. El señor Plot salió de la ventana de la pensión

con una maleta en la mano y se despidió. Lucas y Marta quedaron compungidos por la

despedida, pero pronto se dieron cuenta de que su habitación estaba llena de gatos y,

sin saber cómo, se vieron sobrevolando la selva en un globo aerostático.

5.1.2. Análisis

Nos hallamos ante un ejemplar con un formato de 20 x 13 cm y 64 páginas,

perteneciente a la colección Unicornio de Ediciones Júcar. La cubierta contiene, como

suele ser habitual en los libros infantiles, una ilustración en consonancia con el

contenido del libro que, en este caso, recrea la selva que se forma en la calle de los

niños y al señor Plot despidiéndose desde su globo. En la parte superior de la ilustración

encontramos los nombres del autor y de la ilustradora: Eliacer Cansino y Mª Luisa

Porras y, debajo, el título del libro, El maravilloso Sr. Plot. En la parte inferior de la

ilustración vemos una franja morada con el nombre de la colección “Unicornio”.

Bordeando la ilustración por la parte inferior e izquierda, encontramos una franja azul


71

llena de unicornios (en alusión a la colección) que también contiene el nombre de la

editorial.

El lomo, de color azul, contiene en la parte superior el número que ocupa el

libro dentro de la colección y, en la parte central, el título del libro y el nombre del

autor.

La cubierta posterior, también azul, alberga en la parte central un breve resumen

de la obra y, en la inferior izquierda, el nombre de la editorial. El resto está repleto de

contornos de unicornios.

El título, El maravilloso Sr. Plot, cumple aquí las tres funciones formuladas

por Charles Grivel (en Genette, 2001: 28). Identifica la obra y designa su contenido,

pues toda la trama gira en torno a un curioso don que posee el Señor Plot. Además, la

pone de relieve despertando la curiosidad del lector, pues el mero hecho de emplear el

adjetivo “maravilloso” anticipa la lectura de unas aventuras que estarán fuera de lo

común. La obra está divida en 6 capítulos designados con su intertítulo

correspondiente: «Una extraña habitación»; «El maravilloso Sr Plot»; «El Malvado

Sánchez»; «El mensaje de Plot»; «En la Casa Verde» y «La sorpresa de Plot».

Nos adentramos en la estructura y distinguimos los seis constituyentes básicos

en la secuencia narrativa. En primer lugar, se produce una sucesión de

acontecimientos, todos ellos fantásticos, propiciados por un extraño don que posee el

Señor Plot y en los que se verán muy involucrados Lucas y Marta. La unidad temática

y la unidad de acción están garantizadas por la figura del Señor Plot y por su don.

Claramente se produce una transformación: al principio, Lucas y Marta observan

extrañados los sucesos que ocurren; cuando conocen al Señor Plot y les cuenta su

secreto, comienzan a entender todo, y cuando se despiden de él descubren que también

ellos poseen ese don. Desde el mismo momento en que los niños empiezan a ver cosas

extrañas desde la ventana de su habitación, se establecen una serie de relaciones

causales que intrincan la trama y avivan la curiosidad del lector. Todos los hechos

relatados contribuyen a la adquisición del don por parte de los niños –evaluación–.

El esquema narrativo es ternario. La introducción nos deja ver a dos niños,

Lucas y Marta, notablemente aburridos porque siempre tienen que jugar dentro de su

habitación, ya que sus padres no les dejan salir mucho a la calle por temor a los coches.


72

El nudo comienza cuando estos niños comienzan a ver cosas extrañas desde la ventana

de su habitación, como un elefante o un señor en globo. A partir de ahí conocerán al

Señor Plot, serán depositarios de su secreto, testigos de su secuestro y posteriores

liberadores del mismo. Como desenlace vemos a Lucas y Marta compungidos por la

partida del señor Plot, pero maravillados al ver su habitación llena de gatos y de colores,

ya que eso significa que ahora ellos también poseen ese don.

El final no vuelve al punto de partida, ya que Lucas y Marta han vivido una

experiencia maravillosa junto al señor Plot y han adquirido su don, lo que los hace muy

diferentes a los chicos que se nos presentan al inicio de la narración.

Adentrándonos ya en el tiempo, y más concretamente en el orden, apuntaremos

que, aunque mayoritariamente los acontecimientos suceden de manera lineal, hay dos

anacronías que merecen ser destacadas. Desde la página 23 hasta la 25, mediante una

analepsis externa parcial, Plot cuenta a los niños cómo se dio cuenta de que sus sueños

cobraban vida y algunas de las aventuras y desventuras derivadas de este don. Desde la

página 27 a la 30, mediante otra analepsis externa parcial, Plot rememora cómo conoció

al Malvado Sánchez tras un altercado con unos monos, cuando este marchaba a la

oficina, y cómo tiempo después se coló en su habitación y descubrió su don.

Respecto a la duración, se da una alternancia de sumario y escena y, en lo relativo

a la frecuencia, predomina el relato singulativo. Dentro del modo, atendiendo a la

distancia hablamos de relato de acontecimientos y, según la perspectiva, de focalización

cero.

Acercándonos a la categoría de la voz, y en función del tiempo, hablaremos de

una narración ulterior –tiempo–, contada por un narrador extradiegético-

heterodiegético –persona– que desempeña las funciones narrativa y de control.

Estaríamos ante un narratario extradiegético. El cuadro resumen de los

personajes sería el siguiente:


73

Tabla 3 Cuadro resumen de los personajes en El maravilloso Sr. Plot

IDENTIFICACIÓN RASGOS DEL SER Y LA ACCIÓN

APARICIÓN

E INFORMACIÓN AL LECTOR

PARADIGMA

El señor Plot Hombre que posee el

extraño don de que

algunos de sus sueños se

hacen realidad mientras

duerme.

Aparece por primera vez en boca del narrador, al inicio de la narración,

cuando Lucas y Marta lo descubren durmiendo mientras buscan un

elefante.

En el interior, un hombre echado sobre una cama dormía profundamente, sin

que se percibiese ningún vestigio de elefante (pág. 15).

Estático,

plano e

individual.

Lucas y Marta Don niños, hermanos,

bastante despiertos que

ven limitadas sus

inquietudes al no poder

salir mucho de casa por

expresa prohibición de

sus padres.

Aparecen por primera vez en boca del narrador al inicio de la narración

jugando, como siempre, en su habitación.

En la habitación de Lucas y Marta también penetraba la luz rosada, dejando en

la pared una lámina tenue donde se reflejaban las sombras de los niños

(pág.11).

Dinámicos,

planos e

individuales.


74

El Malvado

Sánchez

Señor ambicioso, con

muchas ganas de hacer

fortuna. Es capaz de

hacer cualquier cosa por

conseguir sus anhelos.

Aparece por primera vez por boca del Señor Plot cuando le cuenta a

Lucas y a Marta que ese hombre no para de seguirle.

Algunos de aquellos hombres se olvidaron pronto de mí, creyendo que todo

había sido una ilusión; pero uno de ellos, el más persistente y ambicioso, no ha

dejado de perseguirme desde entonces.

–¿Quién es ese hombre? – preguntó Lucas, como si estuviese dispuesto a verse

la cara con él–. ¡Le ayudaré si es preciso!

–Te lo agradezco– dijo el Sr. Plot–. Pero es un hombre peligroso y todos

deberíamos cuidarnos de él.

–¿Cómo se llama?

–Sé que le dicen el Malvado Sánchez (págs. 25-26).

Estático,

plano e

individual

Aguafiestas Secuaz del Malvado

Sánchez.

Aparece por primera vez mencionado por el narrador cuando va junto al

Malvado Sánchez a secuestrar a Plot.

En ese momento empujaron la puerta violentamente y apareció el Malvado

Sánchez con un acompañante al que llamó Aguafiestas (pág. 31).

Estático,

plano e

individual


75

Respecto al espacio no encontramos referencias concretas. Solo se mencionan,

sin lujo de detalles, la habitación de Lucas y Marta, la pensión en la que se aloja Plot y

la calle. Sobre la época tampoco encontramos referencias.

El mundo posible en el que se desarrolla la trama sería ficcional no verosímil

puesto que el don que posee Plot no se ajusta a las estructuras del mundo real.

A lo largo de la narración solo encontramos una alusión intertextual:

Tabla 4 Referencias intertextuales en El maravilloso Sr. Plot

CITA / ALUSIÓN OBRA

¿Te acuerdas de Jim Hawkings? ¡Eso sí que es vida!

Siempre arriesgándose en busca de un tesoro (pág.

12).

La Isla del Tesoro de Robert

Louis Stevenson

5.2. Nube y los niños (2000_LI_Nub)

5.2.1. Resumen

A Chico y a su hermano les encantaba tener animales en casa. Su padre les solía

llevar alguno muy a menudo, pero no permanecían mucho tiempo allí debido a que su

mamá era más partidaria de la vida en el hábitat natural. Un buen día, llegó a su casa una

ovejita con lana blanca y ojos azules a la que llamaron Nube. Los niños la sacaban a

pasear y les encantaba su compañía, pero su mamá no opinaba lo mismo ya que se le

comía las plantas de los tiestos, puesto que, además de ser herbívora, no acababa de

acostumbrarse a vivir en un espacio cerrado.

Cuando estaba a punto de cumplirse el plazo que mamá había dado para que Nube

abandonase la casa, Chico cogió sarampión, hecho que retrasó la partida. Su hermano,

junto con amigos y su vecina Pastori, decidieron hacer una obra de teatro para que Chico

la viese desde su ventana. Su hermano hacía de pastor y Nube era su oveja, Pastori era

pastora y su amigo Clarito hacía de monstruo de la cueva. Cuando tocó el turno de Clarito,

Nube se asustó al verlo con un pañuelo negro en la cabeza, huyó hacia la azotea y se


76

precipitó al vacío. El hermano de Chico intentó hacer un conjuro llamado “magnetismo”

para convertir a Nube en una abeja y librarla de la caída, pero el palabrerío de Chico lo

deshizo y finalmente Nube cayó. Los niños, sumidos en una profunda tristeza, decidieron

enterrarla debajo de la morera para tenerla siempre localizada. Días después, dando un

paseo, Chico y su hermano creyeron ver a Nube, ya que era una oveja que se parecía

mucho y el hueco del enterramiento estaba vacío. Subyacía en ellos la esperanza de la

resurrección.

5.2.2 Análisis

Estamos ante un ejemplar con un formato 20 x 13 cm y 67 páginas, de la editorial

Anaya. La cubierta contiene una ilustración en consonancia con el hilo argumental de la

obra: tres niños y una chica jugando con una oveja blanca que porta un lazo rojo en el

cuello. Los niños son Chico, su hermano Clarito y sus amigos y la oveja Nube.

En la parte superior izquierda vemos una franja naranja en la que aparece el

nombre de la colección en letras blancas –Sopa de libros– y su logotipo. La parte central

superior está ocupada por el nombre del autor, Eliacer Cansino; el del ilustrador, Federico

Delicado, y el título de la obra, “Nube y los niños”, todos en letras negras. El resto de la

portada está ocupada por la ilustración y por el nombre de la editorial en la parte inferior

izquierda.

La cubierta posterior –blanca casi en su totalidad– alberga una franja naranja en la

parte superior derecha con el nombre de la colección en letras blancas –Sopa de libros–

y su logotipo. En la parte central superior vemos una ilustración de una abeja con cabeza

de oveja, en clara alusión al conjuro “magnetismo” que pretende hacer el hermano de

Chico. La parte central inferior contiene un breve resumen de la obra, y en la parte inferior

aparecen el ISBN y, de nuevo, el nombre de la editorial.

El lomo sigue los mismos tonos de color que las cubiertas y contiene el título del libro,

el nombre del autor y el número del libro dentro de la colección.

El título elegido por el autor, Nube y los niños, cumple las funciones postuladas por

Charles Grivel (en Genette, 2001: 68). Identifica la obra, designa su contenido y la pone

de relieve, pues nos anticipa las aventuras que esta simpática ovejita blanca vivirá rodeada

de niños. El libro no está dividido en capítulos.


77

La obra no contiene prólogo ni epílogo. Aparece dedicada a un dedicatario privado,

su hija: “Para mi hija María José, que me ayudó a encontrar las palabras olvidadas”.

Adentrándonos en la estructura, encontramos una sucesión de acontecimientos

propiciados por las distintas visiones que los progenitores de la casa tienen respecto de

los animales. Por un lado tenemos la visión de la madre, que se inclina más por que los

animales vivan en su entorno natural. Por otro, sin embargo, el padre prefiere tenerlos en

casa y domesticarlos. Será la ovejita Nube la que garantice la unidad temática de la obra,

pues la pugna por su permanencia en casa dará lugar a una serie de aventuras que

culminarán con la precipitación del animal al vacío. Los personajes experimentan

transformaciones, pues aunque sufren el dolor de la pérdida de su mascota, se aferran a

la idea de que esta ha resucitado, aunque finalmente nunca lleguen a comprobarlo. La

unidad de acción está garantizada por Chico, ya que su enfermedad es decisiva para que

se aplace la salida de la oveja. De hecho, durante su convalecencia su hermano y amigos

le representan un teatro para que no se aburra y lo vea desde su ventana. Como ya hemos

adelantado en el epígrafe anterior, la palabrería del muchacho rompe el conjuro de su

hermano, aunque finalmente un nuevo episodio le da pie a creer que Nube ha resucitado.

Una serie de relaciones causales provocarán que todos los acontecimientos terminen de

una forma tan trágica. Los niños pasarán por una serie de estadios: alegría inicial por la

llegada de Nube, tensión porque mamá quería que se fuese de casa, tristeza al morir y

alegría de nuevo al conocer al perro Barbas. Estos altibajos emocionales les lleva a

sopesar la posibilidad de la resurrección. Aunque objetivamente la crean imposible, les

hace sentir mejor –evaluación–.

El esquema narrativo es ternario: tenemos una introducción en la que un padre de

familia lleva a casa una ovejita para tenerla como mascota. Los niños están encantados

con ella, incluso la sacan a pasear con una cuerda. La oveja no acaba de acostumbrarse a

la vida en el interior de la casa y se come las plantas de los tiestos. La mamá, que es más

partidaria de que los animales vivan en libertad, pone fecha límite a la estancia de la oveja

en la casa. Cuando estaba a punto de cumplirse este plazo, Chico cae enfermo con

sarampión. Aquí comienza el conflicto. La salida de la oveja se aplaza. El hermano de

Chico y sus amigos deciden montarle una obra de teatro para que pueda verla desde la

ventana y paliar así su aburrimiento, con tal mala fortuna que la oveja se precipita por la

azotea y muere. Como desenlace vemos unos niños muy afligidos por la pérdida de Nube,

incluso le preparan un entierro. Esta tristeza se disipa cuando conocen a un perro pastor


78

llamado Barbas y con el hallazgo de una oveja muy parecida a Nube que les hace barajar

la posibilidad de la reencarnación.

El final no vuelve al punto de partida. Los diferentes estados emocionales por los

que han pasado los niños les inducen a plantearse una posible resurrección de Nube, algo

acerca de lo que nunca antes habían pensado.

Aludiendo al tiempo, la narración sigue un orden lineal, sin anacronías. Respecto

a la duración, hay una alternancia entre sumario y escena. Predomina el relato singulativo.

Ya inmersos en el modo, estamos ante un relato de acontecimientos –si atendemos

a la distancia– y de focalización interna –si hablamos de perspectiva–.

Acercándonos a la categoría “voz” diremos que la narración es ulterior con un

narrador en primer grado que cuenta su propia historia o, lo que es lo mismo,

extradiegético-autodiegético. Este narrador desempeña aquí las funciones narrativa y de

control. Por su parte, el narratario es extradiegético.

El cuadro resumen de los personajes es el siguiente:


79

Tabla 5 Cuadro resumen de los personajes en Nube y los niños

IDENTIFICACIÓN RASGOS DEL SER Y LA ACCIÓN APARICIÓN


PARADIGMA

Chico Niño de corta edad, juguetón y

amante de los animales.

Aparece por primera vez por boca del narrador en el momento en

que los hermanos tienen que sacar a pasear a la oveja.

Mi hermano y yo nos volvíamos diligentes antes de que mamá la

emprendiese también con nosotros (pág. 16).

Dinámico,

plano e

individual.

Hermano de Chico

Niño. Comparte con su

hermano mayor el amor por los

animales.

Narra la historia desde el inicio. Dinámico,

plano e

individual.

Mamá Madre de Chico y su hermano.

Se muestra más severa que papá

respecto a lo que concierne a

mantener el orden en la casa.

Aboga por que los animales se

críen en su hábitat natural.

Aparece por primera vez al inicio de la narración por boca del

narrador aludiendo al momento en que quedó sorprendida al ver una

oveja en su casa.

Estático,

plano e

individual


80

Cuando la vimos en medio del salón, nos quedamos con la boca abierta y

comenzamos a dar gritos de alegría. Hasta que mi madre entró y se nos

quedó mirando sorprendida, sin hacerle mucha gracia (pág. 9).

Papá Padre de Chico y su hermano.

Muestra mucho amor por los

animales y trata de trasmitirlo

en su hogar.

Aparece por primera vez al inicio de la narración por boca del

narrador cuando lleva una oveja a casa.

Aún recuerdo el día que mi padre se presentó con una oveja en casa (pág.

7).

Estático,

plano e

individual

Pastori Amiga de Chico y su hermano Aparece por primera vez por boca del narrador jugando con el resto

de niños cuando planean la obra de teatro.

Estático,

plano e

individual

Clarito Amigo de Chico y su hermano Aparece por primera vez por boca del narrador cuando están los

amigos jugando con Nube.

Pero Nube se resistía a ir de un lado para otro y apretaba sus patas contra

el suelo y no había forma de moverla mientras comía debajo de la morera.

Solo clarito lograba despertar su curiosidad (págs. 20-21)

Estático,

plano e

individual


81

La trama se desarrolla mayoritariamente en el hogar de los protagonistas –aunque

este espacio no aparece descrito en profundidad– y no encontramos referencia temporal

alguna que nos permita situarla.

Estamos ante un modelo de mundo de lo verdadero, ya que las estructuras de este

mundo posible se asemejan a las del mundo real.

No encontramos alusiones intertextuales.

5.2.3. Aspectos filosóficos

Tabla 6 Referencias filosóficas en Nube y los niños

CITA / ALUSIÓN TEMA

Chico y su hermano se plantean la posible resurrección de Nube.

Muerte.

5.3. El lápiz que encontró su nombre (2005_LI_Lap)

5.3.1. Resumen

El lápiz de Cristina se encuentra esparcido por su habitación al igual que otros

muchos objetos. Como pasa la mayor parte del tiempo separando las páginas del Gran

Sabio –nombre con el que se refiere al diccionario– decide echar un vistazo a sus

páginas e ir poniendo nombre a todo lo que rodea. Un día se topó con una palabra que

le resultaba familiar y con la que enseguida se identificó –lápiz–. Ya solo necesitaba

un afilalápices que lo pusiese a punto para llevar a cabo su tarea.

Una noche se fue la luz en casa de Cristina, buscaron una vela para alumbrarse

y la clavaron en una goma para sujetarla. La vela, a punto de consumirse, le pidió al

lápiz que escribiese su nombre en un papel. Lucinda, que así se llamaba la vela, le dijo

también que ella había nacido para dar luz y que era muy feliz así y no guardada en un

cajón.


82

Cuando Cristina tuvo que hacer una redacción que llevaba por título: «¿cuáles

son las seis personas, animales o cosas que más te importan en la vida?», mencionó a

sus padres, a sus hermano, a su seño y a su lápiz, pues sin él no podría escribir nada.

Esto enorgulleció notablemente al lápiz y decidió que debía tener un nombre propio.

Navegando por las páginas del Gran Sabio encontró el término “Bambú” y lo subrayó.

Cuando Cristina abrió su diccionario y vio esa palabra marcada decidió que su lápiz se

llamaría Bambú y que serían compañeros inseparables.

5.3.2. Análisis

Nos hallamos ante un ejemplar con un formato de 13.5 x 20 cm y 82 páginas,

perteneciente a la colección infantil “Sopa de libros” de la editorial Anaya. La cubierta

contiene, como suele ser habitual en los libros infantiles, una ilustración en consonancia

con el contenido del libro que, en este caso, es un lápiz recién afilado.

En la esquina superior izquierda encontramos un franja naranja que contiene el

logotipo y el nombre de la colección. Debajo aparece el nombre de la editorial. Y la

parte superior central está ocupada por el nombre del autor, el título de la obra y el

nombre del ilustrador, Federico Delicado.

El lomo, de color blanco, contiene de arriba abajo: el número del libro dentro

de la colección, el nombre del autor, el título de la obra y el logotipo de la editorial.

La cubierta posterior, también blanca, alberga de nuevo el nombre y el logotipo

de la colección sobre una franja naranja en la esquina superior derecha. La parte

superior central la ocupa una ilustración de un libro y la inferior central, un breve

resumen de la obra. En la esquina inferior derecha encontramos el nombre de la

editorial.

El título, El lápiz que encontró su nombre, cumple aquí las tres funciones

formuladas por Charles Grivel (en Genette, 2001: 28): Identifica la obra, la pone de

relieve y designa su contenido, pues durante toda la trama vemos un lápiz en plena

búsqueda de su identidad.


83

La obra está divida en 5 capítulos designados con el número cardinal

correspondiente. El libro aparece dedicado a unos dedicatarios privados, unidos al autor

por una relación personal: sus padres.

Al final de la obra encontramos un apéndice titulado “Escribieron y

dibujaron…” en el que el autor y el ilustrador responden a una serie de preguntas.

Adentrándonos en la estructura distinguimos los seis constituyentes básicos en

la secuencia narrativa. En primer lugar, se producen una sucesión de acontecimientos

en un tiempo que avanza, en este caso, de forma lineal. Señalaremos cuatro

acontecimientos claves en el desarrollo de la trama: cuando el lápiz comienza a indagar

en las páginas del diccionario y a poner nombre a todo lo que rodea; cuando se

encuentra a la goma y le dice que ella prefiere no trabajar para no gastarse; cuando

Lucinda, la vela, le dice que su vida es iluminar y va a morir así feliz, y cuando

finalmente encuentra un nombre que lo identifique, Bambú. La unidad temática y la

unidad de acción están garantizadas por la búsqueda de identidad del lápiz.

Claramente se produce transformación. De no saber su nombre, ni su función y ni

siquiera estar seguro de querer hacerla, finalmente el lápiz encuentra su nombre y su

identidad. En casa de Cristina y entre los objetos de la habitación, se establecen una

serie de relaciones causales que intrincan la trama y avivan la curiosidad del lector.

Todos los hechos contribuyen al hallazgo de la identidad y a la felicidad de Bambú –

evaluación–.

Encontramos un esquema narrativo ternario: la introducción nos deja ver a un

lápiz que se encuentra disperso en la habitación de Cristina con el resto de objetos, sin

otra función que sujetar las páginas de un diccionario. El nudo comienza cuando, tras

hablar con la goma y la vela, se da cuenta de que no sabe ni su función ni su verdadera

identidad y emprende la búsqueda de la misma. Como desenlace vemos un lápiz

radiante tras el hallazgo de su identidad. Se llamará Bambú y será compañero

inseparable de Cristina.

El final no vuelve al punto de partida. Fruto de todas las vivencias, Bambú halla

su identidad y la felicidad, quedando atrás la incertidumbre inicial.

Refiriéndonos al tiempo, apuntaremos que el orden del relato es lineal sin

anacronías. Alternan sumario y escena si hablamos de duración. Y, respecto a la


84

frecuencia, predomina el relato singulativo, se cuenta una vez lo que ocurre una vez. En

relación al modo, se trata de un relato de acontecimientos si hablamos de distancia, y de

focalización cero si nos referimos a la perspectiva.

Analizando la categoría voz diremos que estamos ante una narración ulterior con

narrador extradiegético-heterodiegético o, lo que es lo mismo, en primer grado que

cuenta una historia de la que está ausente. Este narrador desempeña aquí las funciones

narrativa y de control. El narratario sería extradiegético.


Tabla 7 Cuadro resumen de los personajes en El lápiz que encontró su nombre


APARICIÓN


PARADIGMA

Lápiz (Bambú) Inquieto, curioso,

con ganas de

aprender y encontrar

su identidad.

Aparece por primera vez al

inicio de la narración por

boca del narrador.

Había un lápiz que al comenzar esta historia ni sabía su nombre ni había podido aún escribir nada (pág. 9).

Dinámico,

plano e

individual.

Goma Perezosa. Sin ánimo

de mejorar en la

vida.

Aparece por primera vez

por boca del narrador,

cuando le dice al lápiz que

nunca borra para no

gastarse.

Estático,

plano e

individual.

Vela (Lucinda) Trabajadora y feliz

con su trabajo.


por boca del narrador, una

noche de invierno en que se

ha ido la luz en casa de

Estático,

plano e

individual


85

Cristina y su madre la

manda a por una vela.

––Estamos a oscuras. Se ha ido la luz en toda la casa –confirmó el padre.

––¿Tiene alguien una vela? –preguntó la madre.

––Hace años que nadie utiliza velas (pág. 54).

Cristina Propietaria de todos

los objetos que

protagonizan la

trama.

Aparece por primera vez al

inicio de la narración por

boca del narrador cuando

saca el lápiz del estuche.

El primer día que Cristina lo sacó de su estuche se cayó al suelo, con tan mala suerte que se rompió la punta (pág. 9).

Estático,

plano e

individual

Diccionario

(Gran Sabio)

Libro que aglutina

en sus páginas todas

las palabras de una

lengua con sus

respectivas

definiciones y que

será clave en el

hallazgo de la

identidad de Bambú.


por boca del narrador.

Un día, mientras resolvía un ejercicio, cogió el lápiz para separar las páginas de un libro. […] Un libro donde todas las cosas del mundo estaban clasificadas, unas debajo de otras, por orden alfabético (págs. 13-14).

Estático,

plano e

individual

La trama transcurre en la habitación de Cristina, concretamente en la mesa de

escritorio.

Por suerte, uno de sus extremos se había quedado fuera y desde allí, como estaba

tan alto, logró ver toda la mesa. «¡Qué desordenada!», pensó. Si pudiera, colocaría cada

cosa en su sitio, como había hecho el libro en que ahora estaba preso (págs. 13-14).


86

No encontramos referencias temporales que nos permitan ubicar la trama.

El mundo posible recreado en la narración sería ficcional no verosímil, ya que el

hecho de que los objetos inanimados tengan vida propia no se ajusta a las estructuras

del mundo real.

No encontramos tampoco alusiones intertextuales.


Tabla 8 Referencias filosóficas en El lápiz que encontró su nombre


La búsqueda de identidad. Otros: búsqueda de identidad.

5.4. El gigante que leyó el Quijote (2006_LI_Gig)

5.4.1. Resumen

Un gigante llamado Poliboros llega al pueblo para sorpresa de sus habitantes.

Decide instalarse en la iglesia pensando en que pudiera ser un hotel para gigantes.

Mientras duerme, los habitantes del pueblo debaten sobre qué hacer con él. Será en el

colegio, con la profesora Luci, donde comience a gestarse la idea que finalmente

triunfará: los libros. Los niños llevan todo tipo de libros al gigante, pero él se los come

como galletas o en sopas. Después, en sueños, los personajes de los libros se le aparecen

y le recriminan el haberse comido los libros y no leerlos. Poco a poco Poliboros se vuelve

cada vez más educado. Un buen día decide leerse uno que le llamó especialmente la

atención, El Quijote. Le gusta tanto que quiere meterse en la historia, pero como no puede,

monta en cólera. Los niños deciden escribirle capítulos en los que el gigante es un

personaje más y se los introducen en el libro. De este modo, Poliboros comienza a

comportarse de manera similar al caballero andante. Ante tal desconcierto, los niños crean

capítulos en los que aparece una giganta para que Poliboros se enamore, pues el amor

cambia a las personas. Así pues, los niños van a casa y le introducen las páginas en su

libro. A partir de ahí, con su corazón enamorado, solo quiere hacer el bien. En el pueblo


87

le hacen un acto para armarlo caballero al más puro estilo quijotesco y parte del pueblo

en busca de nuevas aventuras.

5.4.2 Análisis

Estamos ante un ejemplar con un formato 20 x 13 cm y 123 páginas de la editorial

Bruño. La cubierta –toda ella de color naranja– contiene una ilustración en consonancia

con el hilo argumental de la obra: un gigante que porta un montón de libros en las manos

que se le están cayendo al suelo. Este gigante viste pantalones vaqueros, camisa blanca y

zapatos marrones. Su piel es morena, su pelo negro y su nariz bastante voluminosa.

En la parte superior, en letras blancas, hallamos el nombre de la colección –“Alta

mar”– y el título del libro. En la parte inferior vemos, también en letras blancas, el nombre

del autor y el de la editorial, Bruño.

La cubierta posterior –también naranja en su totalidad– contiene de arriba abajo:

el nombre de la colección, el título de la obra, un resumen, una ilustración del gigante de

espaldas, la edad recomendada –a partir de ocho años–, la editorial y su logotipo.

El lomo también de color naranja contiene de abajo a arriba: el logotipo de la

editorial, el nombre de la colección, el título de la obra y el número de este libro dentro

de la colección.

El título elegido por el autor, El gigante que leyó el Quijote, cumple las funciones

postuladas por Charles Grivel (en Genette, 2001: 68). Identifica la obra, designa su

contenido y la pone de relieve, pues sirve de antesala a las fantásticas aventuras que vivirá

este gigante que acabará convirtiéndose en un ávido lector del Quijote.

Al inicio de la obra encontramos una breve nota biográfica del autor y unas

palabras dirigidas al lector en las que se explica que por si acaso alguna vez se topan con

un gigante, le vendrá bien conocer lo que hicieron estos chicos. Al final del libro

encontramos un apéndice con historias de gigantes y finalmente actividades relacionadas

con la lectura de esta obra.

Analizando la estructura encontramos una sucesión de acontecimientos

fantásticos que ocurren en un pequeño pueblo del que no conocemos su nombre y que

pondrán en alerta a todos los vecinos. La figura del gigante Poliboros dotará de unidad

temática y de unidad de acción la trama, pues todos los conflictos giran en torno a él.


88

Este gigante sufrirá un serie de transformaciones cuando comienza a leer y más

concretamente cuando descubre El Quijote. Una serie de relaciones causales provocará

tanto la llegada como la partida de Poliboros al pueblo. En esta estancia se produce un

viraje desde una actitud ruda del gigante hacia otra más amable y quijotesca –

evaluación–.

El esquema narrativo es ternario: tenemos una introducción en la que vemos un

pueblo asombrado y sin saber muy bien qué hacer ante la llegada de un gigante. Los

destrozos que este gigante causa y su rudo proceder suponen un conflicto –nudo–. Este

conflicto se resolverá a través de la lectura y los libros por mediación de la profesora Luci

y de los chicos de la escuela. El desenlace nos deja ver un gigante totalmente

“quijotizado” que parte en busca de aventuras. Serán las cigüeñas las que cada año traigan

al pueblo nuevas sobre Poliboros y sus aventuras.

El final no vuelve al punto de partida, el retorno es imposible, porque el

protagonista ha experimentado una transformación radical tras la lectura de El Quijote.

Respecto al tiempo de la narración, diremos que el orden es lineal, sin anacronías.

Si hablamos de la duración, apuntaremos que alternan sumario y escena, y, si aludimos a

la frecuencia, hay predominio del relato singulativo.

Ya inmersos en el modo, atendiendo a la distancia hablamos de relato de

acontecimientos y, según la perspectiva, de relato de focalización cero.

En lo que a la categoría voz respecta, estamos ante una narración ulterior, de

narrador extradiegético-heterodiegético –o en primer grado– que cuenta una historia de

la que está ausente, con funciones narrativa y de control.

El narratario sería extradiegético. El cuadro resumen de los personajes es el

siguiente:


89

Tabla 9 Cuadro resumen de los personajes en El gigante que leyó el Quijote


APARICIÓN E INFORMACIÓN AL

LECTOR

PARADIGMA

Poliboros Gigante que llega a

un pueblo sin saber

muy bien su

cometido y acaba

seducido por los

libros, especialmente

por El Quijote.


por boca del narrador al

inicio de la narración.

La noche que el gigante Poliboros apareció en el pueblo había luna llena (pág. 9).

Dinámico,

plano e

individual.

Luci Profesora de colegio

artífice, junto con sus

alumnos, de la

transformación de

Poliboros.

Aparecen por primera vez

por boca del narrador en

el tercer capítulo en el

colegio intentando

encontrar una solución.

Por fin, la señorita Luci tuvo una idea: ¡Llevarle libros a Poliboros! (pág. 21).

Estático,

plano e

individual.

Niños Ayudan a su

profesora Luci a

inculcar el amor por

los libros en

Poliboros



el segundo capítulo

mostrando, junto al resto

del pueblo, desconcierto

ante la presencia de

Poliboros.

Los hombres y las mujeres del lugar se reunieron en el Ayuntamiento, y los niños en la escuela (pág. 15).

Estático,

plano y

colectivo.


90

Pueblo Habitantes de un

municipio del que no

conocemos su

nombre que se

muestran reacios ante

la llegada del

gigante.



el segundo capítulo

mostrando desconcierto

ante la presencia de

Poliboros.

En ese tiempo, los habitantes del pueblo se acercaban a verlo, lo miraban dormir desde los ventanales de la iglesia y temblaban al pensar qué ocurriría cuando despertara (pág. 15).

Dinámico,

plano y

colectivo.

La trama transcurre en un pequeño pueblo del que no conocemos su nombre: “La

noche que el gigante Poliboros apareció en el pueblo había Luna llena” (pág. 9). No

encontramos referencia temporal alguna que nos permita situarla.

Estamos ante un modelo de mundo posible ficcional no verosímil, ya que sus

estructuras no se ajustan a las del mundo real.

Las alusiones intertextuales que encontramos en el texto son las siguientes:

Tabla 10 Referencias intertextuales en El gigante que leyó el Quijote


Don Quijote de la Mancha da título al libro y es crucial en el desarrollo de la trama, pues Poliboros experimenta un cambio radical después de su lectura.

El Quijote de Miguel de Cervantes.


91

5.5. El descubrimiento (2007_LI_Des)11

5.5.1. Resumen

Un padre promete a su hijo llevarlo a ver algo impresionante, “la mejor

película”, le dijo. Cada vez que llegaban a lo alto de una colina, le invitaba a mirar.

Aunque el niño creía no ver nada, su padre le decía que sí veía cosas, por ejemplo, los

pájaros o el cielo.

Debían cruzar un pinar si querían llegar a su destino, aunque al niño le daba

miedo. Llevaban un libro para el camino y lo ojeaban cuando paraban a descansar.

Llegaron a la cumbre de una duna desde donde se divisaba el mar. Vieron personas

sentadas en la arena, niños jugando con las olas, el cielo, el sol, gaviotas… El niño

inició encantado el camino de vuelta reflexionando acerca de lo que había visto.

5.5.2. Análisis

Nos hallamos ante un ejemplar con un formato de 13.5 x 18 cm y con 96

páginas, perteneciente a la editorial SPR\MSH. La cubierta es de color rojo. En la parte

superior aparecen, en tonos blancos y negros, los nombres de los tres autores que

forman parte del libro, responsables cada uno de su propio cuento. Como suele ser

habitual en los libros infantiles, encontramos una ilustración en consonancia con el

contenido del libro, que en este caso son unas butacas, pues los tres cuentos versan

sobre cine. En la parte inferior encontramos el título del libro –Sesión golfa. Tres

cuentos sobre cine–, el nombre de la ilustradora –Carmen Conde– y el de la editorial.

El lomo, de color rojo, contiene de arriba a abajo el nombre de la editorial, el

título del libro y el nombre de los autores.

La cubierta posterior, también roja, alberga una ilustración de una entrada de

cine.

11 Relato incluido en el libro Sesión Golfa. Este volumen se compone de tres cuentos cuyo nexo de unión es el cine.


92

El título El descubrimiento cumple aquí las tres funciones formuladas por

Charles Grivel (en Genette, 2001: 28): identifica la obra, la pone de relieve y designa

su contenido, pues el protagonista conseguirá reflexionar y ver donde antes no veía

nada.

Analizando la estructura distinguimos los seis constituyentes básicos en la

secuencia narrativa. En primer lugar, se producen una sucesión de acontecimientos en

un tiempo que avanza de forma lineal desde que el padre promete al niño llevarlo a ver

la que será la mejor película de su vida, hasta que el chico descubre que la película en

realidad es pararse un rato a observar la vida mirando al mar. La unidad temática está

garantizada por el mar. A través de su observación, el niño aprenderá a mirar la vida

con atención. Claramente se produce transformación: al principio, el niño creía no ver

nada y al final consigue disfrutar y reflexionar a raíz de todo lo que ha visto. El empeño

del padre por abrir a su hijo a la vida enseñándole a mirarla dota de unidad de acción

la secuencia narrativa. Desde el mismo momento en que le promete llevarlo a ver algo

impresionante hasta que consigue mostrárselo, se establecen una serie de relaciones

causales que avivan la curiosidad del lector. El niño consigue ver donde antes no veía

nada y reflexionar sobre ello –evaluación–.

El esquema narrativo es ternario. La introducción nos deja ver a un niño al que

su padre ha prometido llevarlo a ver algo impresionante, la que parece que será la mejor

película de su vida. El nudo llega cuando, tras mucho caminar, suben a la cumbre de

una duna y ven el mar. El niño cree que no ve nada, pero su padre poco a poco le irá

enseñando a mirar y a desentrañar las pequeñas claves que esconde la naturaleza. Como

desenlace vemos a un niño que ha aprendido a mirar a su alrededor, a disfrutarlo y a

reflexionar sobre ello. Un niño abriéndose a la vida.

El final no vuelve al punto de partida, el chico ha aprendido a mirar a su

alrededor y lo que es más importante, a tratar de interpretarlo. Es muy difícil volver

atrás.

Respecto al tiempo de la narración diremos que el orden es lineal, sin

anacronías. Si hablamos de la duración, apuntaremos que alternan sumario y escena, y

si aludimos a la frecuencia, hay predominio del relato singulativo.


93


acontecimientos y, a la perspectiva, de relato de focalización interna fija.

En lo que a la categoría voz respecta, estamos ante una narración intercalada. El

narrador es extradiegético-autodiegético o lo que es mismo, en primer grado que narra

una historia de la que es protagonista. Sus funciones son aquí narrativa y de control.

El narratario sería extradiegético.


Tabla 11 Cuadro resumen de los personajes en El descubrimiento



LECTOR

PARADIGMA

Niño Niño de corta edad

que comenzará a

abrirse al mundo

guiado por su padre.

No conocemos su

nombre.

Narra la historia. Dinámico,

plano e

individual.

Papá Padre que ayuda a su

hijo a reflexionar y a

tratar de interpretar el

mundo. No

conocemos su

nombre.

Aparecen por primera

vez por boca del

narrador al inicio de la

narración.

Mi padre me había prometido que esta vez me llevaría a ver algo impresionante (pág. 38).

Estático,

plano e

individual.

Respecto al espacio, cabe apuntar que, aunque los territorios por los que pasan

los protagonistas hasta llegar a su destino no están delimitados geográficamente, tiene


94

una gran importancia el mar: “El sol se ha posado en el mar…Las olas son ahora color

rosa” (pág. 57). No encontramos referencias para ubicar la historia temporalmente.

El modelo de mundo representado en trama pertenece al modelo de mundo de lo

real.

Pasamos ahora a dilucidar las alusiones intertextuales que, de manera implícita

o explícita, aparecen en El descubrimiento:

Tabla 12 Referencias intertextuales en El descubrimiento


Tenía estampas. En una se veía a Pinocho muy triste (pág.

44).

Pinocho de Carlo Collodi

––¡Este es Drácula! ¿No?

––Sí, ese es un tonto. Se pasa la vida revoloteando por las

fachadas de las casas para morder a las personas, en vez de

abrazarlas (pág. 51).

Drácula de Bram Stoker

5.5.3 Aspectos filosóficos

Tabla 13 Referencias filosóficas en El descubrimiento


¿Puede una persona quedarse presa, como un insecto en la resina de los árboles? ––Sí y no. Nunca entendía eso. Sí y no era sí y era no, como una rueda que no fuese redonda, o como una escalera para no subir ni bajar. No lo entendía (pág. 42).

Percepción

Es Charlot. Un buen hombre.

––¿Y si es un buen hombre por qué le persiguen en esta otra foto?

––Porque dice verdades como puños y a los malos les molesta (pág. 48).

Ética / moral


95

5.6. Sebastián ayuda a sus amigos (2008_LI_Seb)

5.6.1. Resumen

Un día, al despertar, Sebastián se dio cuenta de que todos los habitantes de su

pueblo se habían convertido en animales menos él. Los vecinos acudieron a la plaza y

Sebastián les preguntó qué podía hacer por ellos. Le dijeron que fuese a buscar al

ermitaño, que solo él podía sacarles de ese maleficio. El ermitaño le dijo que no poseían

ningún maleficio, que cada uno se había convertido en el animal al que se parecía y que

cuando dejasen de comportarse como animales, recuperarían su estado anterior.

También le dijo que hablara con un gallo que vivía en una nube y le hiciese caso a todo.

El gallo le cantó una canción y le dijo a Sebastián que se la tocase a sus vecinos. El chico

regresó al pueblo y tocó la canción. Inmediatamente todos sus vecinos recobraron el

aspecto anterior. Sebastián les trasladó el mensaje del ermitaño: debían comportarse

como personas para no volver a tener aspecto animal.

5.6.2. Análisis


perteneciente a la editorial Agendas Escolares. La cubierta, con fondo blanco, contiene

una ilustración en consonancia con el contenido del libro: vemos a un joven ataviado

con unos pantalones negros con rayas blancas, un jersey negro con franjas de colores,

unos botines rojos y sombrero del mismo color con una pluma blanca. Este joven es

Sebastián, va atravesando un bosque y en la mano porta un instrumento musical.

En la parte superior encontramos el nombre del autor y el título de la obra. En

la parte inferior aparece el nombre del ilustrador, Miguel Parra. El lomo, de color

blanco, no contiene información.

La cubierta posterior, de color morado, alberga en la parte superior, el logotipo

de la editorial y un breve resumen de la obra. El resto está ocupado por una ilustración

de plantas y un animal.

El título, Sebastián ayuda a sus amigos, cumple aquí las tres funciones

formuladas por Charles Grivel (en Genette, 2001: 28). Identifica la obra, la pone de


96

relieve y designa su contenido, pues Sebastián ayudará a sus vecinos a recuperar su

aspecto normal después de haberse convertido en animales.


secuencia narrativa. En primer lugar, se producen una sucesión de acontecimientos y

una serie de relaciones causales desde que los vecinos despiertan convertidos en

animales hasta que, por mediación de Sebastián, consiguen recuperar su aspecto

habitual. La unidad temática y la unidad de acción están garantizadas por la figura

de Sebastián. Es el único que por comportarse como una persona no es convertido en

animal, por lo que solo él puede ayudar a sus vecinos. Claramente se produce

transformación. Los vecinos del pueblo aprenden que deben comportarse como

personas, pues de lo contrario acabarán convertidos en el animal como el que se

comportan –evaluación–.

Adentrándonos en el esquema narrativo, apuntaremos que, en este caso, la

introducción y el nudo van de la mano, pues al inicio de la obra vemos a los habitantes

de un pueblo visiblemente inquietos por haber despertado con aspecto de animal.

Conflicto que solo podrá ayudar a resolver Sebastián por ser el único que no ha sufrido

cambio alguno en su aspecto. El desenlace nos deja ver a un pueblo que ha recuperado

su aspecto y que ha aprendido una lección muy importante, hay que comportarse

siempre como personas, no como animales.

El final no vuelve al punto de partida, el retorno es imposible porque el pueblo

ya ha descubierto cómo debe comportarse para conservar su aspecto.

Respecto al tiempo podemos afirmar que el orden del relato es lineal sin

anacronías. Aludiendo a la duración, diremos que alternan sumario y escena. En cuanto

a la frecuencia, predomina el relato singulativo.


acontecimientos y, de acuerdo a la perspectiva, de relato de focalización cero.

Al hablar de la categoría voz apuntaremos que el tiempo de la narración es

ulterior. El narrador es extradiegético-heterodiegético, es decir, en primer grado que

cuenta una historia de la que está ausente. Asume las funciones narrativa y de control.

El narratario es extradiegético.


97


Tabla 14 Cuadro resumen de los personajes en Sebastián ayuda a sus amigos



LECTOR

PARADIGMA

Sebastián Único habitante del

pueblo que se

comporta como una

persona, por lo que

su aspecto no varía

y es el único que

puede ayudar a sus

vecinos.

Aparece por primera

vez al inicio de la

narración, por boca

del narrador.

Estático,

plano e

individual.

Pueblo Vecinos de un

municipio del que

no conocemos su

nombre. Se

comportan como

animales y son

castigados por ellos

mutando su

apariencia.


vez al inicio de la

narración por boca

del narrador.

Una mañana, al despertar, los vecinos vieron que se había convertido en animales (s. p.).

Dinámico,

plano y

colectivo.

Ermitaño Es acusado de un

maleficio que no ha

cometido, pero da la

clave a Sebastián

para ayudar a sus

vecinos.

Aparece por primera

vez por boca del

pueblo.

Tienes que encontrar al ermitaño. Sólo él puede salvarnos de este maleficio (s. p.).

Estático,

plano e

individual.


98

Encontramos vagas referencias espaciales. No contamos ni con el nombre ni con

descripción del pueblo en el que se desarrolla la trama. Tampoco con referencias que

nos permitan ubicar la trama temporalmente.

El mundo posible es ficcional no verosímil, ya que sus estructuras se alejan de

las del mundo real.


5.7. Julián tiene miedo (2009_LI_Jul)

5.7.1. Resumen

Cuando llega la hora de dormir, Julián no puede conciliar el sueño. La

oscuridad, la farola de la calle, un hombre con sombrero o el traje fluorescente de los

basureros le producen sensación de miedo. A pesar de que sus padres tratan de

tranquilizarlo desde otra parte de la casa, Julián no es capaz de dormirse hasta que su

madre no se echa a su lado.

5.7.2. Análisis

Nos hallamos ante un ejemplar con un formato de 16.7 x 20.1 cm y 32 páginas,

perteneciente a la colección infantil Sopa de Cuentos de la editorial Anaya. La cubierta

es de color blanco. Contiene, como suele ser habitual en los libros infantiles, una

ilustración en consonancia con el contenido del libro. Vemos a un niño metido en la cama,

tapado hasta la nariz y mirando fijamente al techo con los ojos muy abiertos, expresión

que denota miedo.

En la esquina superior izquierda encontramos el nombre y el logotipo de la

colección. Debajo del logotipo aparece el nombre de la editorial. En la parte central de

la cubierta encontramos el nombre del autor, el título de la obra y el nombre de la

ilustradora (Marina Marcolin).


99

El lomo, de color blanco, contiene en la parte superior con caracteres

visiblemente negros, el título del libro. La parte central la ocupa el título de la obra y

la inferior el logotipo de la editorial.

La cubierta posterior, también blanca, alberga el nombre y el logotipo de la

colección en la esquina superior derecha. La parte superior central la ocupa una

ilustración de un osito. En la parte central encontramos un breve resumen de la obra y,

en la inferior derecha, la página web de la editorial.

El título, Julián tiene miedo, cumple aquí las tres funciones formuladas por

Charles Grivel (en Genette, 2001: 28): identifica la obra, la pone de relieve y designa

su contenido, pues la trama no es otra cosa que el miedo que experimenta Julián cuando

su habitación se queda a oscuras a la hora de dormir.


secuencia narrativa. En primer lugar, se producen una sucesión de acontecimientos

que le producen miedo a Julián: la oscuridad, un perro solitario, el silencio, un hombre

con sombrero, las luces de un coche que pasa por la calle y diferentes ruidos. La unidad

temática y la unidad de acción están garantizadas por el sentimiento de miedo

experimentado por el niño. Claramente se produce transformación cuando la madre

acude a acostarse con Julián, pues los mismos estímulos que siguen ocurriendo en la

calle ya no le producen temor. Se producen una serie de relaciones causales que

intrincan la trama y avivan la curiosidad del lector, pues van sucediendo una serie de

hechos cotidianos en la calle que, unidos a que sus padres no están en su habitación, le

producen miedo. Julián sabe que sus miedos se disipan cuando su madre lo arropa y se

queda con él –evaluación–.

A grandes rasgos, podemos hablar de un esquema narrativo ternario. Cuando

cae la noche la mamá de Julián manda a todos a dormir (introducción). La oscuridad

de su cuarto y todo cuando acontece en la calle, por muy cotidiano que sea, le produce

miedo (nudo). La mamá va a la habitación y se echa un poco en la cama con Julián y

todos sus miedos se disipan (desenlace).

El final no vuelve al punto de partida ya que los miedos iniciales de Julián

acaban desapareciendo.


100

En la categoría tiempo hablaremos de un orden lineal, sin anacronías.

Atendiendo a la duración, podemos decir que todo el relato es una escena y respecto a

la frecuencia predomina el relato singulativo.

Ya inmersos en el modo atendiendo a la distancia hablamos de relato de


Al hablar de la categoría voz apuntaremos que, en función del tiempo, la

narración es simultánea. El narrador, Julián, es extradiegético-autodiegético o, lo que es

lo mismo, en primer grado que cuenta su propia historia. Desempeña una función

narrativa y de control.



Tabla 15 Cuadro resumen de los personajes en Julián tiene miedo



LECTOR

PARADIGMA

Julián Niño de corta edad

que experimenta

miedo por cualquier

cosa cotidiana a la

hora de dormir.

Narra toda la

historia.

Dinámico,

plano e

individual.

Papá y mamá No conocemos sus

nombres propios.

Tratan de calmar a su

hijo y disipar sus

miedos.

Aparecen por

primera vez al inicio

de la narración por

boca del narrador.

Cuando llega la noche mamá dice: –¡Todos a la cama! (s. p.).

Estático,

plano e

individual.


101

No contamos con descripciones espaciales, pero del contexto se deduce que la

trama transcurre en la casa de Julián, más concretamente en su habitación. Tampoco

contamos con referencias temporales.

Estamos ante un modelo de mundo de lo verdadero.

No encontramos alusiones intertextuales ni filosóficas.

5.8. Un desastre de película ( 2010_LI_Des)

5.8.1. Resumen

Max es un joven director de cine. Un buen día, decide hacer una película de

animales a petición de su perro Dogo. Todos los amigos de Dogo están expectantes y

pegan carteles antes del estreno. El día de la gala todos acuden muy bien vestidos. Max

presenta dos películas, una de risa (El banquete de Pigón) y otra de miedo (El regreso

del vampiro). Nada más comenzar la proyección de ambas, los animales comienzan a

criticar lo que ven y a discutir unos con otros. Dogo intenta mediar en la disputa, pero

enseguida lo acusan de traidor. Max y Dogo salen a la calle muy tristes por el fracaso

de las películas, pero unidos por una preciosa amistad.

5.8.2 Análisis


perteneciente a la colección “Leer es vivir” de la editorial Everest. La cubierta, de color

azul turquesa, contiene en la parte superior derecha el título de la obra dentro de un

recuadro blanco con el borde rojo, el nombre del autor, de la ilustradora (Sylvia

Vivanco) y de la colección. El resto de la cubierta está ocupado por una ilustración

relacionada con el contenido del libro. Vemos a un joven ataviado con un pantalón

rojo, un jersey a rayas rojas y blancas y una gorra roja a cuadros, que descansa sobre

una silla de director de cine. En la mano porta una especie de megáfono. Al lado está

su perro, distraído con una larga cinta de película. En la esquina inferior derecha

aparece el nombre de la editorial.


102

El lomo, de color rojo, contiene el título del libro y el nombre de la editorial.

La cubierta posterior, de color blanco, alberga en la parte superior central una

ilustración de un fotograma de la película El banquete de Pigón. Debajo de la

ilustración, en un franja roja, aparece la edad recomendada –a partir de 6 años–. Bajo

esta franja encontramos un breve resumen de la obra. En la parte inferior, en una franja

de color rojo, encontramos el nombre de la editorial, su dirección web y las palabras

“valores” y “humor”. Unas letras de color naranja verticales nos indican la dirección

web de la colección.

El título, Un desastre de película, cumple aquí las tres funciones formuladas

por Charles Grivel (en Genette, 2001: 28): identifica la obra, la pone de relieve y

designa su contenido, pues lo que comienza siendo el estreno de dos películas,

terminará en un verdadero desastre.



un tiempo que avanza de forma lineal. Señalaremos cuatro acontecimientos claves en

el desarrollo de la trama: la decisión de Max y Dogo de hacer cine para animales; el

estreno de las películas; la reacción nefasta de los animales y la demostración de

amistad verdadera entre el joven protagonista (Max) y su perro (Dogo). La unidad

temática y la unidad de acción están garantizadas por las películas. Claramente se

produce transformación en los amigos de Dogo. De esperar las películas con

expectación y pegar carteles, pasan a criticar todo lo que ven y a discutir entre ellos. Se

establecen una serie de relaciones causales que intrincan la trama y avivan la

curiosidad de un lector que no sabe cómo van a terminar todas estas discusiones y

reproches. Pese a la amarga reacción de los espectadores, la amistad de Max y Dogo

permanece inalterable –evaluación–.

El esquema narrativo es ternario. La introducción nos deja ver a un joven

director de cine –Max– y a su perro –Dogo– que deciden hacer cine para animales.

Estos animales, amigos de Dogo, se muestran muy entusiasmados con el inminente

estreno. El nudo comienza cuando en la gala se proyecta la primera película –El

banquete de Pigón–. En la primera escena aparece Pigón ataviado con traje negro,

sombrero y bastón caminando dando tumbos. Un conejo le grita a Pigón –que está

sentado en la primera fila como artista invitado– que camina como una foca y, partir


103

de ahí, se desarrollan una serie de insultos en cadena. Las focas se ofenden; Pigón le

dice al conejo que anda como los patos; los patos, indignados, se colocan delante de la

pantalla para impedir el visionado. Los pingüinos se suman a la protesta porque en la

película son sirvientes del protagonista, y lo acusan de ser un gorrino con cara de hiena.

Antes de que las hienas entren al trapo, Max corta la película y pone la siguiente –El

regreso del vampiro–. La reacción de los animales es similar. Los murciélagos se

quejan de que los asemejen a Drácula, cuando ellos son insectívoros y acusan a los

gatos de pasarse la vida intentando cazar ratones. Los ratones les gritan

“¡matarratones!” desde sus asientos y estos se excusan diciendo que si no fuese por

ellos ya se habrían comido el queso de Max. Desde sus butacas, Pita y su “galliesposo”

Pito se quejan de que Max se come sus pollos y sus huevos. La vaca Nesy añade que

también bebe leche sin permiso. El caballo Gundi se une a la protesta y todos los

animales estallan en gritos. Como desenlace vemos a Max y a Dogo que salen del cine

tristes por el fracaso, pero unidos por una profunda amistad.

El final no vuelve al punto de partida, el retorno es imposible porque el

protagonista ya no es el mismo. Los fracasos en el cine hacen a Max y a Dogo afianzar

su amistad.

Atendiendo al tiempo apuntaremos que el orden del relato es lineal, sin

anacronías. En cuanto a la duración diremos que alternan sumario y escena, y respecto

a la frecuencia, predomina el relato singulativo: se cuenta una vez lo que sucede una

vez.

Ya inmersos en el modo, refiriéndonos a la distancia hablamos de relato de

acontecimientos y, a la perspectiva, de relato de focalización cero.

Al hablar de la categoría voz apuntaremos que, en función del tiempo, la

narración es simultánea. El narrador es extradiegético-heterodiegético, es decir,

narrador en primer grado que cuenta una historia de la que está ausente. Desempeña

las funciones narrativa y de control.




104

Tabla 16 Cuadro resumen de los personajes en Un desastre de película



LECTOR

PARADIGMA

Max Joven director de

cine.


al inicio de la narración


Max y su perro Dogo han decidido hacer cine para animales (s. p.)

Dinámico,

plano e

individual.

Dogo Perro y fiel

amigo de Max


al inicio de la narración


Max y su perro Dogo han decidido hacer cine para animales (s. p.)

Dinámico,

plano e

individual.

Animales (focas,

patos, hienas…)

Críticos y

groseros con el

trabajo de Max


vez por boca de Dogo.

A mis amigos les aburren las películas en las que solo salen hombres, se queja Dogo (s. p.).

Dinámico,

plano e

individual.

Sabemos que la trama se desarrolla en una sala de cine, pero apenas encontramos

referencias ni descripciones. Tampoco hallamos alusión temporal alguna.

El mundo posible representado en la trama es ficcional no verosímil. Lo vemos

en algunos elementos fantásticos de los que está salpicada la narración, por ejemplo, los

animales están personificados.



105

5.9. El Libro del Mundo (2017_LI_Lib)

5.9.1. Resumen

Nico está leyendo un libro en el que un niño salvaje sabe interpretar las señales

de la naturaleza, como, por ejemplo, las huellas de un oso herido o la proximidad de

una tormenta por el color del cielo. Cuando deja de leer, reflexiona sobre la habilidad

del niño para leer la naturaleza como si fuese un libro, y a la vez se siente

desafortunado, encerrado entre las paredes de su piso y despojado de aquel don que en

otro tiempo poseían los hombres.

Se baja al parque y comienza a observar todo con detenimiento hasta que llega

a la conclusión de que cada cosa dice algo de otra. Todo puede ser leído y significa

algo.

Después de cenar sigue leyendo. El joven cazador y sus amigos se tienen que

refugiar en una cueva por la lluvia mientras el agua borra las huellas del oso. Nico se

queda dormido y durante unos segundos duda de si aún está leyendo o es el cazador el

que está en su cama y él en la cueva.

Empieza a soñar con la cueva. En la entrada se oye un rugido terrible. El oso y

los chicos habían decidido refugiarse ahí. El animal se acercó a él y le lanzó un zarpazo.

Se despierta repentinamente cuando el libro que estaba leyendo cae al suelo. Pensó que

ese sueño significaría algo y que tendría que interpretarlo. Seguía pensando que todo

puede leerse. Comenzó a hacerse preguntas acerca del significado del mundo y de sí

mismo hasta que cayó en un profundo sueño.

5.9.2. Análisis

Nos hallamos ante un ejemplar con un formato de 17 x 14.5 cm y 36 páginas,

perteneciente a la editorial Rayuela Infancia. La cubierta, de color gris, contiene la

silueta de un niño en tonos negros y ramas de árboles. En el centro, en letras blancas,

encontramos el título del libro, el nombre del autor y el del ilustrador (Guridi). También

vemos una silueta blanca de un cazador con un arco.


106

La cubierta posterior, del mismo tono, alberga de nuevo siluetas de ramas

negras. En la parte inferior, con letras grises, destaca la frase “20 años Rayuela” y la

dirección web de la editorial.

El título, El Libro del Mundo, cumple aquí las tres funciones formuladas por

Charles Grivel (en Genette, 2001: 28): identifica la obra, designa su contenido y la pone

de relieve. Es un título sugerente que deja entrever que el libro va a invitar a la reflexión

y a dejar más interrogantes que respuestas tras su lectura.

Al inicio de la obra encontramos un agradecimiento por parte de los editores al

autor, al ilustrador y a todos los lectores que los han acompañados durante los veinte

años de trayectoria de la editorial.

El libro aparece doblemente dedicado: a unos dedicatarios privados, unidos al

ilustrador por una relación personal: “a mis padres, que me enseñaron a imaginar…”

Y a unos dedicatarios públicos por parte del autor: “a todos los niños que recién abren

el libro del mundo”.



un tiempo que avanza, en este caso, de forma lineal. Nico, el protagonista lee un libro

en el que un niño salvaje sabe interpretar las señales de la naturaleza y, paralelamente,

él intenta tratar de leer e interpretar todo aquello que ocurre a su alrededor, es decir, de

leer el mundo. Un viaje a su interior que le deja más preguntas que respuestas. La

unidad temática y la unidad de acción están garantizadas por el libro. A través de él,

Nico va haciendo un paulatino descubrimiento de la lectura y del mundo,

experimentando una clara transformación. Tanto en la historia del libro como en la

experiencia de Nico con su lectura se establecen una serie de relaciones causales que

intrincan la trama y avivan la curiosidad del lector. Aunque Nico no halló en ese libro

la respuesta a “¿qué quería decir el mundo?” su lectura le sirvió para plantearse

interrogantes trascendentales de la vida –evaluación–.

El esquema narrativo es ternario. En la introducción vemos a Nico

visiblemente impresionado por la capacidad para interpretar las señales de la naturaleza

de un niño salvaje. Este niño es un personaje del libro que está leyendo. El nudo

comienza cuando Nico deja su libro y se lanza a “leer el mundo”, a tratar de interpretar


107

la realidad circundante. El desenlace deja ver a un Nico que despierta del sueño con el

firme propósito de interpretar su significado. Comienza así a hacerse preguntas acerca

del significado del mundo y de sí mismo, hasta que vuelve a caer en otro profundo

sueño.

El final no vuelve al punto de partida, el retorno es imposible ya que, a raíz de

su lectura, Nico comienza a hacerse preguntas acerca de interrogantes trascendentales

de la vida. Algo que nunca había hecho antes.


anacronías. Respecto a la duración del mismo, diremos que alternan sumario y escena,

y en relación a la frecuencia predomina el relato singulativo.

Ya inmersos en el modo, refiriéndonos a la distancia hablaremos de relato de

acontecimientos y, a la perspectiva, de focalización cero.

Al hablar de la categoría voz apuntaremos que el tiempo de la narración es

ulterior. Encontramos un relato marco en el que Nico experimenta una notable

transformación a través de la lectura. Inserto en este, hay un relato secundario que narra

vivencias de un niño salvaje plasmadas en un libro. Existe una causalidad directa entre

los acontecimientos de la diégesis y los de la metadiégesis. El relato segundo tiene una

función explicativa, ya que las claves que posee el niño salvaje para interpretar la

naturaleza hacen plantearse a Nico preguntas existenciales. El narrador es

extradiegético-heterodiegético, es decir, narrador en primer grado que cuenta una

historia de la que está ausente. Sus principales funciones son narrativa y de control.

El narratario es extradiegético. Encontramos un único personaje, protagonista de

la trama, llamado Nico. Es un niño que, a partir de una lectura, comenzará a pensar, a

abrirse al mundo y a intentar entenderlo e interpretarlo. Estará guiado en este despertar

por un niño salvaje protagonista del libro que está leyendo. Aparece por primera vez

presentado al lector por boca del narrador. Es un personaje dinámico, plano e individual.

El relato primero transcurre en la casa de Nico que es “el piso 5º de un bloque,

de un barrio, de una ciudad inmensa y confortable” (s. p.). El relato segundo transcurre

en la selva. No contamos con referencias que nos permitan ubicar la historia

temporalmente.


108

El mundo posible que aparece representado en la narración pertenece a un

modelo de mundo de lo verdadero.



Tabla 17 Referencias filosóficas en El Libro del Mundo


Nico se pregunte qué significa el mundo y qué significa

él mismo. A partir de la lectura que realiza se planteará

preguntas existenciales.

Paso del tiempo / sentido

de la vida.

Análisis narrativo de la obra infantil y juvenil de Eliacer Cansino 6. Análisis de la obra juvenil

109

6. Resultados de análisis de literatura juvenil

El corpus de análisis está formado por los siguientes libros:

Tabla 18 Corpus de análisis de libros juveniles

2004_LJ_Par El paraguas poético Everest Juvenil

2005_LJ_Mis El misterio Velázquez Bruño Juvenil

2006_LJ_Laz El Lazarillo de Amberes Anaya Juvenil

2007_LJ_Lib Un libro Everest Juvenil

2009_LJ_Hab Una habitación en Babel Anaya Juvenil

2014_LJ_Señ Ok, señor Foster Edelvives Juvenil

2014_LJ_Chi El chico de las manos azules Bruño Juvenil

2018_LJ_Rob Yo, Robinsón Sánchez, habiendo naufragado Anaya Juvenil


110

6.1. El paraguas poético (2004_LJ_Par)

Estamos ante un ejemplar de 21 x 13.6 cm y 141 páginas, de la editorial Everest.

La cubierta contiene una ilustración en consonancia con el hilo argumental de los cuentos

recogidos en este volumen: sobre un fondo azul oscuro se superponen una serie de objetos

planos, como un paraguas negro, una estrella roja, un reloj, unos ojos, una nube ocre y un

gramófono anaranjado. En una franja vertical, mitad roja y mitad negra, encontramos, de

arriba a abajo, el nombre de la editorial –Everest– y el de la colección y su logotipo –

Punto de encuentro–. En paralelo a esta franja encontramos el nombre del libro y, en la

esquina inferior derecha, el nombre del autor.

El lomo, mitad rojo y mitad negro, contiene –de abajo a arriba– el logotipo de la

editorial, el nombre del autor, el título de la obra y el logotipo de la colección.

La cubierta posterior, mitad roja y mitad negra, contiene una breve reflexión

acerca de lo “poético”. La parte central contiene una ilustración compuesta por cuatro

cuadrados de diferentes tamaños que contienen fragmentos de la ilustración de la cubierta.

A la izquierda de esta ilustración, en vertical, encontramos el nombre y el logotipo de la

colección. En la parte inferior aparece el nombre de la editorial, su logotipo y su dirección

web.

El título El paraguas poético cumple las tres funciones postuladas por Charles

Grivel (en Genette, 2001: 68). Identifica la obra y la pone de relieve, ya que es un título

sugerente, pues a priori es difícil ver asociado el sustantivo paraguas con el adjetivo

“poético”. También designa su contenido, pues así se titula también uno de los cuentos

contenidos en este libro.

La obra está dividida en 26 capítulos, cada uno de los cuales es un cuento

autoconclusivo designado con su propio título. No contiene prólogo, pero sí epílogo.

Contiene un apéndice titulado “La vida transfigurada” en el que el autor reflexiona acerca

de la “experiencia”, de cómo esta influye en sus escritos, y alude al modo en que se

originaron 10 de los cuentos recogidos en este volumen.


111

6.1.1. Cualquier objeto puede ser poético

6.1.1.1. Resumen

El narrador insta al narratario a realizar un ejercicio de imaginación que consiste

en imaginar un paraguas y reflexionar sobre si tiene cabida la poesía o lo poético en este

objeto.

A continuación propone imaginar este mismo objeto en la mano de un estudiante

un día lluvioso a la salida del instituto. Propone imaginar también que hay una chica que

no se atreve a salir y él se ofrece a compartir el paraguas con ella. Finalmente propone

imaginar que el chico llega a su casa y presta el paraguas a la chica. Ella, al principio,

rehúsa; finalmente acepta, pero se levanta mucho viento y por temor a que el paraguas se

rompa lo cierra y llega a casa empapada. Entonces descubre que el paraguas lleva el

nombre del chico grabado en la empuñadura y lo acaricia con la yema de los dedos.

6.1.1.2. Análisis


secuencia narrativa. En primer lugar, se produce una sucesión de acontecimientos en un

tiempo que avanza, en este caso, de forma lineal: el profesor propone al alumnado

ejercicios de imaginación de forma progresiva. La unidad temática y la unidad de

acción están garantizadas por estos ejercicios de imaginación que probablemente

produzcan una transformación en los alumnos en lo que al concepto que tienen de lo

poético respecta. Dentro del segundo ejercicio de imaginación se establecen una serie de

relaciones causales entre el chico y la chica que avivan la curiosidad del lector. No

contamos con información suficiente para saber si estos ejercicios han cambiado la forma

de concebir lo “poético” por parte de los alumnos –evaluación–.

Si leemos el apéndice del libro, sabremos que este cuento surge un día en clase

cuando el profesor de Filosofía, Eliacer Cansino, anima a sus alumnos a ser más poéticos.

Una alumna le preguntó qué era lo poético, a lo que él respondió: “lo poético no es sólo

lo que se halla en los libros de poesía. Es sobre todo una forma de contemplar la realidad,

de observarla y también de decirla” (Cansino, 2004: 137). Así pues, el profesor cogió su

paraguas negro y bastante deteriorado y les propuso escribir algo poético sobre él durante


112

media hora. Eliacer también lo hizo y surgió este relato. El esquema narrativo de esta

obra es quinario: la situación inicial nos deja ver a un narrador –que sabemos que es

profesor– proponiendo al narratario –sus alumnos– un ejercicio poético con un paraguas

que a priori parece no dejar ningún resquicio a la poesía. Seguidamente les propone

imaginarlo en la mano de un estudiante un día de lluvia a la salida del instituto. Dentro

de esta historia imaginada, el inicio del conflicto aparece con una chica que espera a que

escampe porque no se atreve a salir por miedo a mojarse. Después de caminar junto a un

chico durante un rato, él llega a su casa pero a ella aún le queda camino –conflicto–.

Aunque la chica es reacia a aceptar el ofrecimiento de llevarse el paraguas a casa, al final

acepta, resolviendo así el conflicto solo parcialmente, pues se desata un vendaval y por

temor a que se rompa el paraguas, lo cierra y se va mojando hasta su casa. La situación

final deja ver a una chica que descubre que en la empuñadura del paraguas está grabado

el nombre del chico y lo acaricia con la yema de los dedos.

El final no vuelve al punto de partida, el retorno es imposible porque ambos chicos

–que al principio no se conocían– comienzan a sentir algo el uno por el otro.

Atendiendo al tiempo, apuntaremos que el orden del relato es lineal, sin

anacronías. Respecto a la duración, hablamos de escena; y en relación a la frecuencia,

predomina el relato singulativo.


acontecimientos, y en cuanto a la perspectiva, en el relato primero de focalización interna

y en el segundo de focalización cero.

Al hablar de la categoría voz apuntaremos que, en función del tiempo, la narración

es simultánea. Encontramos un relato primero en el primer párrafo, en el que el narrador

propone un ejercicio poético con un paraguas; y un relato segundo, a partir del segundo

párrafo hasta el final del texto, pues aunque se sigue con el mismo ejercicio de imaginar,

aquí ya se cuenta una historia con sus personajes diferente de la del relato primero. Ambos

niveles están unidos por la relación eminentemente temática. El narrador es

extradiegético–heterodiegético y desempeña aquí las funciones narrativa, de control y de

comunicación.

El narratario es extradiegético. El cuadro resumen de los personajes sería el

siguiente:


113

Tabla 19 Cuadro resumen de los personajes en Cualquier objeto puede ser poético [El paraguas poético]


APARICIÓN E INFORMACIÓN AL LECTOR

PARADIGMA

Profesor Docente reflexivo Aparece directamente hablando, proponiendo a sus alumnos una serie de ejercicios de imaginación.

Imaginad un paraguas. ¿Dónde está la poesía de ese objeto? (pág. 5)

Estático, plano e individual

Chico Personaje ficticio que el profesor incita a sus alumnos a imaginar

Aparece por primera vez mencionado por el profesor en el segundo ejercicio de imaginación.

Imaginad, en cambio, el paraguas en la mano de un joven estudiante y una lluvia que de repente se desata a la salida del instituto. (pág. 5)

Estático, plano e individual

Chica Personaje ficticio que el profesor incita a sus alumnos a imaginar

Aparece por primera vez mencionada por el profesor en el segundo ejercicio de imaginación.

Podemos ver que la lluvia deja un brillo en el suelo y que una muchacha se entretiene en mirar el reverbero de las luces, sin atreverse a salir, mientras escampa (pág. 5).

Dinámico, plano e individual

Aunque las referencias relativas al espacio no aparecen explícitas en el texto, al

leer el origen de este cuento en el apéndice, sabemos que se desarrolla en un aula. “En

cierta ocasión previne a mis alumnos a mis alumnos contra la excesiva vulgaridad y les

animé a ser más poéticos” (pág. 137).

No contamos con información relativa a la época.


114

El mundo posible representado en el texto pertenece al modelo de mundo de lo

verdadero.


6.1.2. El cine de verano

6.1.2.1. Resumen

Dos amigos, Serafín y Bonifacio, están tendidos en el suelo una noche de agosto

escuchando el cine de verano de su barrio. Serafín siempre se suele quedar dormido, por

lo que no se entera de los finales. Sin embargo, Bonifacio, a pesar de ser ciego, siempre

aguanta despierto hasta el final e incluso intenta captar los comentarios de los

espectadores a la salida del cine. Al día siguiente, Serafín visita a Bonifacio para que le

cuente la película y este lo hace con todo lujo de detalles. Bonifacio le confiesa que sabe

interpretar muy bien la música, las palabras y los ruidos, de ahí su compresión de las

películas. Serafín vuelve a casa asombrado de cómo interpreta su amigo el mundo a pesar

de su ceguera y una tarde, en su clase de bachillerato, mientras hablan del mito de la

caverna, piensa cómo Bonifacio ya ha hallado el camino para salir de la oscuridad,

mientras él, en cambio, a los diecisiete años se siente confuso, como si se hubiese

precipitado al fondo de la caverna.

6.1.2.2. Análisis



tiempo que avanza, en este caso, de forma lineal. La unidad temática y la unidad de

acción están garantizadas por la ceguera de Bonifacio. Su interpretación del mundo,

agudizando más otros sentidos para suplir la carencia de la vista, harán caer a Serafín en

la cuenta del mar de dudas en que se halla a sus diecisiete años –transformación–. Se

establecen una serie de relaciones causales como la entrada de Serafín en el bachillerato

y sus primeros contactos con la Filosofía, que le permiten hacer una analogía con el mito

de la caverna platónico y comparar el modo en que Bonifacio es capaz de salir de la

oscuridad, y la confusión en que él se halla como si hubiese caído al fondo de la caverna

–evaluación–.


115

El esquema narrativo de esta obra es ternario. La introducción nos deja ver a dos

chicos durante una calurosa noche de agosto, tumbados en el suelo y escuchando la

película del cine de verano del barrio. El nudo comienza con Serafín, que se duerme antes

de que acaben las películas, y Bonifacio que siempre aguanta despierto y le explica las

películas a su amigo con todo lujo de detalles. Como desenlace vemos que Bonifacio le

confiesa a su amigo que sabe interpretar muy bien la música, las palabras y los ruidos; así

pues, a pesar de ser invidente entiende muy bien la trama de las películas. Entonces

Serafín, que acaba de entrar en el bachillerato, hace una analogía con el mito de la caverna

platónico y compara el modo en que Bonifacio es capaz de salir de la oscuridad con la

confusión en que él se halla, como si hubiese caído al fondo de la caverna.


protagonista acabará sumido en un mar de dudas que le invitan a la reflexión.

Atendiendo al tiempo, apuntaremos que el orden del relato es lineal sin

anacronías; respecto a la duración del mismo, diremos que alternan sumario y escena, y

en relación a la frecuencia, predomina el relato singulativo.

En relación al modo, refiriéndonos a la distancia hablaremos de relato de



es intercalada. El narrador es extradiegético–heterodiegético y desempeña las funciones


El narratario es extradiegético. El cuadro resumen de los personajes es el

siguiente:

Tabla 20 Cuadro resumen de los personajes en El cine de verano [El paraguas poético]


APARICIÓN


PARADIGMA

Bonifacio Ciego. Posee una especial sensibilidad para la música.

Aparece por primera vez en boca del narrador, al comienzo de la obra, tumbado en el suelo junto a Serafín.

Tendidos en el suelo, con el pecho desnudo y los cabellos humedecidos por el sudor, intentando coger el sueño en la noche calurosa, aplastante, del

Estático, plano e individual.


116

agosto andaluz, dos amigos oyen la película de un cine de verano que hay junto a sus casas (pág. 55).

Serafín Amigo de Bonifacio. Se suele quedar dormido antes de que acaben las películas.

Aparece por primera vez en boca del narrador, al comienzo de la obra tumbado en el suelo junto a Bonifacio.

Tendidos en el suelo, con el pecho desnudo y los cabellos humedecidos por el sudor, intentando coger el sueño en la noche calurosa, aplastante, del agosto andaluz, dos amigos oyen la película de un cine de verano que hay junto a sus casas (pág. 55).

Dinámico, plano e individual.

El espacio en que se desarrolla la trama es un barrio de un municipio andaluz (no

conocemos el nombre, ni del barrio ni del municipio). La época tampoco está muy clara,

aunque sabemos que los hechos tienen lugar entre agosto y septiembre de no sabemos

qué año: “intentando coger el sueño en la noche calurosa, aplastante, del agosto andaluz,

dos amigos oyen la película de un cine de verano que hay junto a sus casas” (pág. 55).

“Cuando acaba el verano, Bonifacio vuelve al erizo de su braille y él comienza su

bachillerato” (pág. 56).

El mundo posible representado pertenece al modelo de mundo de lo verdadero.


6.1.2.3. Aspectos filosóficos

Tabla 21 Referencias filosóficas en El cine de verano [El paraguas poético]


Serafín comienza el bachillerato y estudia el Mito de la Caverna de Platón. “Una tarde escucha hablar del Mito de la Caverna, de cómo los hombres viven encerrados en la oscuridad y luchan por conquistar la luz” (pág. 57).

Concepto de filosofía / filósofos.


117

6.2. El misterio Velázquez (2005_LJ_Mis)

6.2.1. Resumen

Un Nicolás Pertusato adolescente, con evidentes signos de enanismo, relata sus

vivencias desde su nacimiento, allá por 1643 o 1644, en la ciudad italiana de Alessandría,

hasta su llegada a Madrid al servicio de la monarquía española. Extenuado por las duras

condiciones de la travesía en barco, arriba al Alcázar Real, donde quedará al cuidado de

Francisca Guijuelo y recibirá formación hasta que esté apto para ser conducido ante los

Reyes. Nicolasillo será un alumno aventajado y no tardará en demostrar sus dotes para la

memorización y recitación de versos. Tras un altercado nocturno con el Conde de Aguilar

y por mediación de su amiga Maribárbola, conocerá a don Diego de Velázquez, que se

halla ensimismado con la elaboración de su próximo cuadro.

Cierto día se presenta en palacio Nerval, un extravagante señor venido desde

Italia, que asegura poseer la solución a los desvelos del artista sevillano, es decir, la

disposición idónea de los personajes en la escena que pretende retratar en Las Meninas.

A cambio, le pedirá que le entregue su alma. En medio de la desesperación, el artista cede

a las pretensiones de Nerval y culmina su obra con gran tino.

Pasado un tiempo, hacia 1660, Velázquez, como aposentador real, se traslada a

Francia para preparar el enlace de la infanta María Teresa con el rey francés. A su regreso

a Madrid presenta graves signos de enfermedad. En su lecho de muerte pide a Nicolasillo

que le pinte una cruz de la Orden de Santiago sobre el pecho, en el cuadro de Las Meninas,

pues solo así, dotándose de un símbolo cristiano, podrá romper para la eternidad el pacto

que un día firmara con el mismísimo diablo −personificado en la figura de Nerval−. Junto

con Juan Pareja, esclavo de Velázquez, Pertusato realizará la última voluntad del pintor.

6.2.2. Análisis

Nos hallamos ante un ejemplar con un formato de 13.1 x 21.1 cm, con 153

páginas, perteneciente a la colección juvenil Paralelo Cero de la editorial Bruño. La

cubierta contiene, como suele ser habitual en los libros juveniles, una ilustración en


118

consonancia con el contenido del libro, que en este caso recrea un fragmento del cuadro

Las Meninas, concretamente la mitad derecha. Pero no es un fragmento fidedigno, ya que

está en blanco y negro, salvo las figuras del perro –Salomón– y Nicolasillo, portando este

último en su mano una Cruz de la Orden de Santiago, que aparecen a color.

En la esquina superior izquierda encontramos el logotipo de la colección, y en la

derecha el número de edición (8.ª) y los ejemplares vendidos, 125 000. Un texto en

vertical, contiguo al lomo del ejemplar, nos indica en letras mayúsculas y amarillas el

nombre de la colección Paralelo Cero, de la editorial Bruño, especificada junto a su

logotipo en la esquina inferior derecha. Con letras rojas sobre un rectángulo amarillo

ubicado en la parte central inferior de la cubierta, encontramos el título del libro y, con

letras azules, el nombre del autor. Parcialmente superpuesto a este rectángulo

encontramos otro de color verde que, con letras blancas, nos indica que esta obra fue

galardonada con el Premio Lazarillo y finalista del Premio Nacional de Literatura Infantil

y Juvenil.

El lomo, de color amarillo, contiene en la parte superior, con caracteres

visiblemente rojos, el título del libro y su número dentro de la colección, el 20. La parte

central la ocupa el logotipo de la editorial y en la inferior, con letras azules, se especifica

el nombre del autor.

La cubierta posterior, también amarilla, alberga de nuevo el logotipo de la

colección en la esquina superior izquierda y su nombre en vertical extendiéndose hasta el

lado opuesto. Contiene también una breve biografía del autor en letras azules y un

resumen de la obra en color rojo. La esquina inferior derecha aparece ocupada por el

logotipo de la editorial.

El título, El misterio Velázquez, cumple aquí las tres funciones formuladas por

Charles Grivel (en Genette, 2001: 28): por un lado, identifica la obra y designa su

contenido, pues la trama no es otra cosa que una respuesta ficticia a un enigma al que la

historia no ha sabido dar respuesta: ¿quién pintó la cruz de la Orden de Santiago sobre el

pecho de Velázquez en Las Meninas, que fue pintado hacia 1656, si él fue nombrado

caballero de la citada orden tres años después? Por otro lado, además, la pone de relieve

despertando la curiosidad del lector, pues el mero hecho de suprimir la preposición entre

las palabras “misterio” y “Velázquez” dota de connotación esta construcción.


119

La obra está divida en 23 capítulos designados con el número cardinal

correspondiente. Estos capítulos se agrupan en tres partes claramente diferenciadas: la

primera de ellas se titula “La luz de Madrid” y se extiende desde el inicio hasta el capítulo

5; “Una oscura presencia”, la segunda parte y también la más extensa, abarca hasta el

capítulo 23; y, finalmente, “Una cruz para el diablo” aglutina los restantes capítulos.

Esta obra no contiene prólogo, pero a modo de epílogo encontramos una

reproducción en blanco y negro de Las Meninas con los personajes numerados e

identificados. Debajo, un párrafo de seis líneas nos habla de las incógnitas del cuadro

todavía no desveladas a día de hoy: la identidad de uno de sus personajes y la del autor

de la cruz de la Orden de Santiago que aparece pintada sobre el pecho del autor.

El libro aparece dedicado a unos dedicatarios privados, unidos al autor por una

relación personal: “A Eliacer, Ángela y María José”.



tiempo que avanza, en este caso, de forma lineal. Señalaremos cuatro acontecimientos

claves en el desarrollo de la trama: la partida de Nicolás Pertusato de su casa cuando Del

Castillo va a reclutarlo para la Corte; su adaptación a la vida de palacio; su relación con

Velázquez y, por último, el encargo que recibe de este para que le pinte una cruz de la

Orden de Santiago sobre su pecho en el cuadro Las Meninas. La unidad temática está

garantizada por la figura del monarca español Felipe IV que, aunque aparece en contadas

ocasiones en escena, es el centro en torno al cual se erige la vida palaciega y, además, es

el mecenas de Velázquez, por lo que será capital en la creación de Las Meninas.

Claramente se produce transformación: tanto protagonistas como antagonistas pasan por

diferentes estadios a lo largo del relato, pero se aprecia de manera más explícita en

Nicolás Pertusato, que durante los 17 años de vida experimenta un notable crecimiento

personal no acompasado con el crecimiento físico, como así lo expresa él mismo: “en mi

interior pensé que todos estaban ciegos. Y que yo sí había crecido, había crecido tanto

que, aunque ninguno lo viese, era capaz de tocar el cielo” (pág. 142). La trayectoria vital

de Nicolasillo se muestra como un proceso integrador, dotando de unidad de acción la

secuencia narrativa. Desde el mismo momento en que nace hasta que llega a palacio y se

aclimata a la vida cortesana, se establecen una serie de relaciones causales que intrincan

la trama y avivan la curiosidad del lector. Todos los hechos que se relatan contribuyen al


120

crecimiento personal de Nicolás Pertusato, dejando entrever el autor que se puede vencer

a la adversidad y ampliar tus propios límites, aunque no pueda apreciarse a simple vista

–evaluación–.

Encontramos un esquema narrativo quinario. La situación inicial nos deja ver a

un Nicolás Pertusato que se muestra inquieto ante una aventura vivida junto a su amigo

Juan Pareja, que le insta a que olvide lo que pasó y jamás vuelva a hablar de ello; sin

embargo, haciendo caso omiso a tales consejos se propone contar los sucesos

“ayudándose de su cuadernito de memoria” (pág. 12). A partir de ahí da un salto en el

tiempo y nos retrotrae a la Alessandría de 1643 o 1644 (no lo fija con exactitud). El inicio

del conflicto aparece cuando llega a su casa un señor extravagante, al que llaman Del

Castillo, y tras un breve intercambio de palabras con su progenitor decide llevarle a vivir

a España. La travesía en barco hasta arribar en Barcelona es una experiencia horrible para

Nicolasillo, a lo que cabe añadir la incertidumbre de no saber a dónde se dirige realmente.

Esto, junto con la posterior llegada al Alcázar Real, podría parecer a priori el conflicto.

Pero no podemos catalogarlo como tal, en primer lugar por la escasa duración de esta

sensación de angustia con respecto al global de la obra –ya que tarda muy poco tiempo

en aclimatarse a la vida de palacio– y, en segundo lugar, porque este trance todavía es

antesala del clímax de la narración.

El conflicto comienza a desarrollarse cuando aparece en escena el personaje de

Nerval y propone un pacto terrible a Diego de Velázquez: él le mostrará la disposición de

los personajes en el cuadro que tanto ansía el pintor de cámara –Las Meninas– pero, a

cambio, tendrá que entregarle su alma. Así, en su lecho de muerte Velázquez posee una

fuerte lucha interna: ir al infierno, puesto que ha hecho un pacto con el mismo diablo, o

romperlo consiguiendo pintar un símbolo cristiano sobre su pecho en el citado cuadro.

Decide, pues, pedirle a Nicolasillo que le pinte la Cruz de la Orden de Santiago de la que

fue nombrado miembro en 1659. Este, con ayuda de su amigo Juan Pareja, llevará a cabo

la última voluntad de Velázquez y resolverá tan diabólico conflicto. La situación final

enlaza perfectamente con la inicial, ya que Nicolás dice que debe acabar de contar lo

recogido en sus cuadernitos de memoria, pues cuenta ya con casi 17 años y, aunque su

estatura no ha variado, ha experimentado un notable crecimiento personal.

El final de la narración supone un retorno al punto de partida, pero el equilibrio

inicial se enriquece por las aventuras ocurridas durante la trama, ya que el protagonista

ha experimentado un notable crecimiento, aunque a simple vista no pueda apreciarse.


121

Respecto al tiempo, y, más concretamente, al orden, destacamos la presencia de

grandes segmentos anacrónicos. En apenas cuatro párrafos, Nicolás Pertusato cuenta lo

desazonado que se siente por unos hechos que vivió en el pasado. Su amigo Juan Pareja

le aconseja que los olvide, pero decide contarlos por si acaso alguien los leyera en el

futuro. Encontramos aquí un relato primero, que enlaza con un relato segundo a partir de

la página 19.

Este relato segundo se extiende desde la página 19 a la 142 y es una analepsis

externa completa.12 Narra la infancia de Pertusato en Alessandría y su salida de allí

siendo todavía un niño; la travesía por mar hasta España y su la vida en Palacio; el

momento cumbre en que, junto con Juan Pareja, pinta la Cruz de la Orden de Santiago

sobre el pecho de Velázquez en Las Meninas, concluyendo con la tristeza que le supone

la muerte del pintor.

Dentro de este relato segundo encontramos algunas analepsis internas

homodiegéticas completivas parciales en las que se evocan momentos puntuales del

pasado. Por ejemplo, en las páginas 14 y 15, Nicolasillo recuerda el desastroso día de su

primera comunión; y, en las páginas 48 y 49, evoca un momento puntual en que

Maribárbola perdió el dominio de su ser con la llegada de un mensajero alemán.

El relato segundo vuelve a enlazar con el relato primero ya al final de la narración,

a través de las palabras de Nicolasillo: “no han transcurrido aún ni ocho días desde la

muerte Velázquez, un nuevo suceso viene a conmoverme” (pág. 143). Este suceso lo

evoca mediante una breve analepsis externa completa en la que cuenta que también ha

muerto la esposa de Velázquez y que su yerno le ha entregado un papel porque era deseo

del pintor que él lo tuviera. La narración vuelve a regresar al relato primero en el que

Nicolás reflexiona sobre el contenido del papel a la luz de una vela y anuncia que debe

concluir ya de contar sus vivencias porque según sus cálculos debe de tener 17 años.

Atendiendo a la duración, podemos decir que se da una alternancia de sumario y

escena y, respecto a la frecuencia, que predomina el relato singulativo.

12 Aunque las pequeñas incursiones del relato primero en el segundo a lo largo de las 123 páginas en las que se extiende, como la que encontramos por ejemplo en la página 74, pueden hacer pensar que hay varias analepsis externas, preferimos hacer referencia a ella como una sola de mayor extensión, dado que todas siguen un orden cronológico y tienen una unidad temática.


122

En relación al modo, atendiendo a la distancia hablamos de relato de


Destacamos una alteración al inicio de la narración, un Nicolás Pertusato

adolescente rememora su pasado ayudado por sus “cuadernitos de memoria”.

Encontramos ahí una “omisión lateral”, “paralipsis” o “hiperlimitación del campo”,

consistente en dar menos información de la que en principio es necesaria para comprender

plenamente el sentido de la historia. Algo similar ocurre con la entrada en escena del

personaje de Nerval que, a pesar de ser clave en el desarrollo de la trama, no permite al

lector, con la información de la que dispone, hacerse una idea de cómo es este realmente.


es intercalada. Encontramos un relato marco narrado en presente que muestra la desazón

que todavía le hacen sentir a Pertusato unos hechos acaecidos en el pasado y que le han

permitido experimentar un gran crecimiento a nivel personal. El relato segundo quedaría

inserto en el primero respondiendo a la pregunta “¿qué acontecimientos han conducido a

la situación actual?”. Este relato segundo narra la cotidianeidad vital en el Palacio del

Alcázar Real, el proceso de creación del cuadro Las Meninas y culmina con la pintura de

la Cruz de la Orden de Santiago sobre el pecho de Velázquez en el citado cuadro. El

narrador es extradiegético-autodiegético y desempeña las funciones narrativa, de control

y testimonial.

Estaríamos ante un narratario lector. Así lo indica Nicolás Pertusato al inicio de

la narración: “me he propuesto contar aquellos sucesos ayudado de estos «cuadernitos de

memoria», por si la fortuna quiere que alguien algún día los lea” (pág. 12).



123

IDENTIFICACIÓN13 RASGOS DEL SER Y LA ACCIÓN14 APARICIÓN E INFORMACIÓN AL LECTOR PARADIGMA

Diego de Acedo (El Primo)

Ingresó en palacio en 1635. Cuando le conoció Nicolás, debía de ser ya de avanzada edad y avezado en todas las intrigas de la corte. En su juventud contó con la protección del Conde Duque de Olivares, a quien salvó de un atentado interponiéndose entre este y la bala de su asesino. Dicha protección le hizo poco menos que “intocable”. Perteneció al servicio de la Estampa y Escritorio de Su Majestad. Tuvo fama de enamoradizo, lo que arrojó sobre él alguna que otra leyenda oscura.

Poco frecuente, pero no en momentos de especial relevancia.

Presentación directa en boca del personaje: “Llámame Acedo. Todo el mundo me conoce así. Y aunque a mis espaldas me llaman el Primo, en la cara no son capaces de decírmelo” (pág. 22).

Dinámico, redondo e individual.

Conde de Aguilar Uno de los muchos cazadotes que andaban por palacio, sin más quehacer que divertirse a costa de los demás. Se casó con María Agustina Sarmiento, menina de la Reina, quien al poco enviudó, al decir de muchos, para gran fortuna suya.

Aparece en una sola ocasión.

El lector construye información acerca de él a través de las acciones que realiza y por lo que otros personajes hablan de él. Así relata el narrador un encuentro nocturno: “Al fondo de la galería divisé a tres hombres y al punto reconocí al Conde de Aguilar, el cual tenía sobrada fama de pendenciero. Ellos, al


13 Tabla 22

Cuadro resumen de los personajes en El Misterio Velázquez

14 Los contenidos del apartado “rasgos del ser y la acción” están extraídos íntegramente del índice onomástico que adjunta el autor al final del libro (vid. Cansino, 2005: 149-153).


124

verme con el camisón y las luces, debieron pensar que nada mejor que un bufón noctámbulo para acabar la fiesta, así que se escondieron y, no pudiendo evitarlos, al pasar junto a ellos, el conde me salió al paso y me detuvo con la espada en la mano” (pág.48).

Sobre este personaje, Maribárbola dirá: “Aguilar es un hombre muy rencoroso, por eso he pensado que será mejor que vayas a ver a Diego Velázquez” (pág. 52).

Felipe IV Rey de España. Casó en 1615 con Isabel de Borbón y, tras la muerte de esta y del príncipe Baltasar Carlos, volvió a contraer matrimonio con su sobrina, Mariana de Austria, que a la sazón contaba tan solo con quince años. Fruto de esta unión fue el nacimiento de la infanta Margarita. A pesar de sus buenas intenciones, la historia le colocó en un momento cuya gravedad excedió a sus fuerzas. Manifestó siempre gran amor por el arte y una predilección sin límites por su pintor de cámara, a quien llegó a estimar no solo como artista, sino también como hombre.

Aparece personificado en una única ocasión, pero la sombra de su poder se extiende por todo el relato. Las alusiones a él son constantes.

Algo similar ocurre con él en Las Meninas, expresado así en la obra por boca de Velázquez:

“y Velázquez replicaba que el lugar elegido era el más relevante, pues cuantos mirasen el cuadro, decía, sabrían que los Reyes se hallaban presentes en toda la escena sin necesidad de ser vistos” (pág. 100).


Francisca Guijuelo

Cocinera de palacio y, durante muchos años, aya de Nicolás. La presencia de esta aya, procedente de las cocinas, es inusual en la corte.

Aparición frecuente solo al inicio, durante los dos primeros años de la estancia de Nicolasillo en Palacio.

Presentación a través de Nicolás Pertusato: “Cuando llegué a Madrid, me pusieron bajo la custodia de Francisca Guijuelo, una mujer bondadosa a la que



125

meses antes se le había muerto su único hijo y que derrochaba una ternura infinita con todos los niños” (pág. 34).

Manuelillo De los muchos niños que servían en palacio, las noticias de este Manuelillo nos llegan a través de Pertusato. Su mala fortuna le condujo a morir, con apenas trece años, en tierras de Flandes, por lo que ninguna otra voz de la historia lo menciona, excepto la del corazón del amigo.

Aparece al inicio de la narración.

Presentación por boca de Nicolás Pertusato: “Manuelillo, por el contrario, era todo vivacidad, simpático, descarado, buscavidas; se había propuesto sobrevivir por encima de todo…” (pág. 42).


Maribárbola (Bárbara Asquín)

De origen alemán, ya llevaba algunos años sirviendo en palacio antes de la llegada de Nicolás. Tuvo criada propia y recibió muchas y especiales mercedes de Su Majestad. Algunos la odiaban y temían por su acerada lengua, su ascendiente sobre la Reina y por el poco aguante con que soportaba cualquier agravio. Velázquez mantuvo siempre una afectuosa relación con ella y, tratándose de gusto, decía dejarse aconsejar por Barbarica. Por su mayor edad y prudencia, se arrogó afectuosamente la tutela de Nicolasillo y, en muchas ocasiones, hubo de mediar en su beneficio. Volvió a Alemania en 1700, tras la orden de Felipe V de desterrar de palacio a los enanos y bufones. Por esta fecha era la única superviviente, junto con Nicolás, de cuantos aparecen en Las Meninas. Tras su muerte, solo este le sobrevivió.

Aparece de manera continuada en el relato.

Es presentada por el narrador, Nicolás Pertusato: “Conocí por entonces a una joven con quien trabé una profunda y duradera amistad. Se trataba de una muchacha que llevaba ya algunos años en palacio, muy favorecida de la Reina, extranjera también y con el mismo signo con que la naturaleza me había señalado a mí” (pág. 48).



126

Nerval El más controvertido de los personajes de esta historia. Poseía la extraña peculiaridad de no permitir recordar su rostro, de forma que, quienes lo veían, no lograban después describirlo. Se desconocen los motivos de su aparición en palacio, así como la causa de su influencia. Cuantos le conocieron parecían detestarle.

Aparece poco pero en ocasiones de suma importancia.

Es presentado a través de los comentarios que hace el narrador, Nicolás Pertusato: “El caballero que estaba sentado se incorporó y dijo: -¿De verdad conoces ese libro? […] Fue la primer a vez que vi a aquel hombre. Inmediatamente advertí que entre Velázquez y él no existía una relación afectuosa; más bien tuve la impresión de que un lazo indeseable unía a ambos. Pero si algo me sorprendió posteriormente fue mi incapacidad para rememorar su rostro. Una niebla disipaba sus rasgos en mi memoria, lo cual, dada mi capacidad de retentiva, me pareció extrañamente singular” (pág. 55-57).


José Nieto Aposentador mayor de palacio. Antes había sido jefe de tapicería de la Reina y guardadamas. Siempre sintió una gran animadversión por todos los bufones del Alcázar.

Aparece de manera continuada en el relato.

Aparece presentado por boca de Nicolás Pertusato: “José Nieto no era hombre de mi simpatía. En varias ocasiones había recriminado a mi maestro la liberalidad con que me trataba, y una y otra vez le había insistido en que debía esforzarse más en domeñar mi orgullo. En



127

realidad, a través de mí intentaba clavar sus dardos en mi padrino Acedo…” (pág. 68).

Alonso Ortiz Maestro de los criados que esperaban acceder a la cámara. Conocedor probablemente de la obra de Platón, se esforzaba no solo en enseñar los protocolos de palacio, sino también en despertar en sus discípulos aquellas cualidades que, aunque ignoradas por ellos, él sabía descubrir en sus almas. Hizo ver a Nicolasillo la virtud que hay en combinar la memoria con la poesía y le estimuló en su aprendizaje. Tenía por suyos los logros de sus discípulos e inculcó siempre en aquellos que le escucharon una idea de la nobleza que más tenía que ver con el espíritu que con la hacienda.

Aparece en escasas ocasiones.

Presentación de mano de Nicolás Pertusato: “Ese primer aire me llegó de mano de don Alonso Ortiz, el maestro con el que Su Majestad pretendía ilustrarnos a todos los criados de la Cámara” (pág.39).


Juan Pareja Hijo de esclavos procedentes de las Indias Occidentales, fue también, a su vez, esclavo de Velázquez. El afecto y la consideración entre ambos creció tanto que en 1650 obtuvo su carta de libertad en Roma. No obstante, permaneció siempre al lado del maestro. Estudió en secreto el arte de la pintura y llegó a ser un excelente artista. Entre sus sueños imposibles siempre estuvo el de recuperar el retrato que Velázquez le hiciera en Roma.

Aparece en ocasiones clave.

Es presentado por Nicolás Pertusato: “Velázquez me acomodó en la parte baja de la casa, desde donde se ve el patio de las cocinas y en el mismo cuarto donde en ocasiones, había dormido Juan Pareja, su esclavo, ahora felizmente manumitido y que por ello había alquilado habitación fuera de palacio, aunque todos los días asistía con Velázquez a su trabajo del Obrador” (pág.71).



128

Nicolás Pertusato Natural de Alesandría de la Palla, en el Milanesado, ingresó en palacio en 1650. Tuvo en la Reina a su principal valedora. Poseyó siempre una extraña clarividencia que le hacía prever sucesos del futuro. Cuantos hombres llegaron a conocerle le describen como “dotado de una visión especial”. A lo largo de su vida se halló en el centro de muchos extraños sucesos. En 1675 fue nombra ayuda de Cámara, cargo inusual entre los de su condición, pasando desde entonces a ser llamado don Nicolás. Vio desaparecer a todos los que aparecieron con él en el cuadro de Las Meninas, y en más de una ocasión se le oyó decir que tenía prometida vida mientras viviese alguno de los que figuraban en el lienzo. Y, a la postre, así fue. Al final de sus días, llegó a poseer una importante fortuna que legó en testamento cerrado, para sorpresa de muchos, a una joven llamada Paula de Esquivias. Murió en 1710. Dejó ordenado que, tras su muerte, colocasen en su sepultura este epitafio: Spero in T.

Aparición frecuente.

Presentación directa en boca del propio personaje:

“Quizás deba decir que nací en Alessandría de la Palla en 1643 o 1644. La incertidumbre sobre mi propio nacimiento se debe a la perniciosa manía de mi padre de querer ocultar mi verdadera edad…” (pág. 12).


Diego de Velázquez

De niño parecía ya encontrar en los pinceles su mejor juguete. En 1623 fue nombrado pintor del Rey. Sus logros en la pintura no necesitan ser recordados. En los años en que transcurre esta historia se hallaba inmerso en esa confrontación con la eternidad que es el cuadro de Las Meninas. En 1656 dio fin a la obra; sin embargo, hasta tres años más tarde y tras una ardua batalla no logró ver cumplido su sueño de ser nombrado caballero.

Aparece frecuentemente en la obra.

Presentación por boca de Nicolás Pertusato: “Siempre lo había mirado con curiosidad y respeto, pues sabía que era uno de los hombres más estimados del Rey. Reflexivo, profundo, mesurado, se decía que Don Felipe solía pedirle consejo en los asuntos más dispares y que, en muchas ocasiones, incluso lo seguía” (pág. 53).



129

En cuanto al espacio, cabe apuntar que Alessandría de la Palla se menciona

únicamente como lugar de nacimiento de Nicolás Pertusato, sin más referencia

descriptiva. Tras un viaje en barco la narración se traslada a España. A partir de aquí, la

historia transcurre casi en su totalidad en un espacio cerrado como es el Real Alcázar, no

descrito minuciosamente, pero con detalles que son reflejo de una buena documentación

por parte del autor: “Al día siguiente me trasladé a la que llaman la Casa del Tesoro,

cercana al jardín de la Priora, donde vivía Velázquez” (pág. 71).

Respecto a la época, antes de comenzar a leer la obra, el lector puede deducir por

el título –El misterio Velázquez– y por la imagen de la portada –un fragmento del cuadro

de Las Meninas– que la narración va a transcurrir en el Barroco. Ya al inicio de la obra,

por boca del narrador–protagonista, el autor nos sitúa, aunque de manera un poco

imprecisa, en el corazón del siglo XVII:

Quizá deba decir que nací en Alessandría de la Palla, en 1643 o 1644. La incertidumbre sobre mi propio nacimiento se debe a la perniciosa manía de mi padre de querer ocultar mi verdadera edad, y a la confusión que creó en torno a los que podrían saberlo (pág. 12).

El misterio Velázquez se corresponde con el modelo de mundo de lo verdadero,

ya que la trama está ambientada en unas estructuras que son parte del mundo real, como

es la vida palaciega en la corte del monarca español Felipe IV, independientemente de

que los misterios históricos a los que el autor da respuesta a través de este relato sean

ficticios.

Pasemos pues, a dilucidar las alusiones intertextuales que, de manera implícita o

explícita, aparecen en El misterio Velázquez.

Tabla 23 Referencias intertextuales en El misterio Velázquez


Un Nicolasillo firme y seguro de sí mismo recita ante Nerval unos

versos del pasaje del “Infierno” de la Divina Comedia de Dante:

Per me si va ne la città dolente, per me si va ne l'etterno dolore, per me si va tra la perduta gente. Giustizia mosse il mio alto fattore: fecemi la divina podestate, la somma sapienza e 'l primo amore. Dinanzi a me non fuor cose create se non etterne, e io etterno duro.

La Divina Comedia de Dante.


130

Lasciate ogne speranza, voi ch'intrate (pág. 55).

Con un mastín entre las manos, al que llamé Moisés, porque también él fue rescatado de las aguas […] Salvado de las aguas él, salvado de la melancolía yo (pág. 37).

La Biblia

Volví a verle algunos meses después, antes de marchar con su capitán para Flandes, y no supe más de él hasta el día en que me llegaron noticias de que había muerto arrollado por el mismo caballo de su protector. Quizá porque fue el único niño con el que he jugado en mi vida, no he podido olvidarle y su figura perdura en mí como la de un David dispuesto a vencer a todos los gigantes del mundo (pág. 43).

La Biblia

No andes, Nicolás, desceñido y flojo; que el vestido descompuesto da indicios de ánimo desmazalado, solía decirme, repitiendo de memoria los consejos que Don Quijote daba a su escudero, un libro que leía asiduamente, de un tal Cervantes, que pocos conocían y que Acedo ensalzaba siempre lleno de entusiasmo (pág. 60).

El Quijote de

Miguel de

Cervantes.

––Señor, no quisiera volver a pensar en ello. Si he de pintar esa cruz, sea, pero no volváis a hablarme de aquellos días, ni de aquel hombre.

––Escúchame: yo pacté con aquel hombre algo terrible. Le entregué mi alma a cambio del cuadro que siempre soñé pintar. Si lograba pintar ante mí ese instante en que el tiempo se detuviese para siempre, ese instante que instaurase una eternidad, yo le pagaría con mi alma.

––¿Y queréis ahora que yo lo estropee poniendo mi mano sobre él?

––En ello me va la salvación eterna. Con la cruz que tú pintarás, ese ingenio quedaría sacrificado para siempre y mi pacto roto para la eternidad. Todo será otra vez de Dios (pág. 117).

Fausto de Goethe.


Tabla 24 Referencias filosóficas en El misterio Velázquez


Ese mismo año había recibido la comunión. O, al menos, eso me hicieron creer todos, pues yo siempre dudé que llegase a ingerir el cuerpo de Cristo

(pág. 14).

El problema de

Dios

Hay hombres, no lo olvides, que únicamente atienden al dinero (pág. 32). Moral / ética


131

En los años siguientes, los sucesos que viví fueron los mismos con los que tropieza cualquier persona a lo largo de su vida y que, por ende, no tienen mayor relevancia que la de dejar constancia del paso del tiempo (pág. 47) .

Paso de tiempo /

sentido de la vida

La verdad aquí no ayudará a la justicia y, por tanto, no seré yo quien favorezca una injusticia que beneficie al conde de Aguilar (pág. 58) .

Ética / moral

El oficio, Juan, es sólo un ángel que nos acompaña hasta las puertas del misterio. Pero el misterio lo hemos de recorrer solos, siempre por primera vez

(pág. 78).

Paso del tiempo /

sentido de la vida

Lo que haya de hacer el tiempo con nosotros nadie lo sabe (pág. 80). Paso del tiempo /

sentido de la vida

Dice que en este cuadro debo atrapar el tiempo, no el espacio. Y que el tiempo no pertenece a la pintura, sino al alma. Fabricar una clepsidra donde introducir mi alma y la de todos los que hagan este viaje conmigo (pág. 81).

Paso del tiempo/

sentido de la vida

Hoy pienso que no sólo los caminos de Dios son inescrutables (pág. 83). El problema de

Dios

––¿Creéis vos en el infierno?¿O sólo lo tenéis como un asunto poético?

––Señor, la duda ofende. Por supuesto que creo en el infierno. ¿Cómo si no habría justicia para los que se gozan obrar el mal?

––¿Qué queréis decir? ¿Dónde habéis aprendido esas ultimidades?

––Todos sabemos que el mal y el bien exigen justicia póstuma (pág. 87) .

Mal

6.3. El Lazarillo de Amberes (2006_LJ_Laz)

6.3.1. Resumen

Lolo es un adolescente que se ve obligado a acompañar a su padre en sus viajes

de trabajo dada la enfermedad que sufre este, narcolepsia. Su padre, Manuel Espinosa,

regenta una tienda de libros poco comunes y curiosos donde se dan cita personajes de lo

más extravagante. En este proceso de adquisición y compra a sus proveedores, contará

con una feroz competencia: los Ramones.


132

Un buen día, Lolo y su padre ponen rumbo a Almagro, pues su informante en la

zona de Ciudad Real, Madoz, les ha dicho que un vendedor tiene un ejemplar de El

Lazarillo de Amberes, es decir, una primera edición de El Lazarillo de Tormes editado en

esta ciudad. Minutos antes de la cita con el vendedor, Manuel sufre un ataque de

narcolepsia y se desploma. De modo que Lolo tiene que tomar las riendas del asunto y

lanzarse a la negociación, un caso que a priori le viene grande pero del que conseguirá

salir airoso. Pero el vendedor es un tipo codicioso y un tanto grosero, y pondrá a Lolo en

la tesitura de tener que comprar ese libro dentro de un lote por un precio superior al

acordado previamente. El joven aceptará, ya que sabe apreciar tanto el valor intrínseco

del libro como la importancia que tiene para su padre.

De vuelta a casa, Manuel tiene otra crisis, lo que les obliga a detener el coche y

requerir ayuda a los transeúntes que circulan por la carretera. De repente un vehículo se

detiene para auxiliarlos y, para sorpresa de Lolo, son los Ramones. En todo momento se

muestran amables y serviciales, pero cuando Manuel recobra el sentido le dice a su hijo

que busque el ejemplar del libro que, en efecto, había desaparecido del coche.

Manuel entra en cólera, coge el coche a toda velocidad y tienen un accidente que

le mantendrá hospitalizado unos días. Un día reciben la llamada de Madoz, preocupado

porque no tenía noticias de ellos, y de paso les dice que olvidaron el ejemplar de El

Lazarillo de Amberes en la caja que le dieron. Lolo estallará de alegría al conocer tan

buena nueva y su padre, también. Tal es así, que esa Navidad en el árbol solo hubo un

adorno, el libro.

6.3.2. Análisis


perteneciente a la editorial Anaya. La cubierta es de color blanco con una franja granate

vertical en la parte izquierda. En el centro, con letras también granates, vemos el título de

la obra: El Lazarillo de Amberes. El lomo es de color granate por completo. La cubierta

posterior es blanca y con una franja granate vertical en la parte derecha. Contiene en la

parte inferior central el nombre de la editorial, Anaya.

El título, El Lazarillo de Amberes, cumple aquí las tres funciones formuladas por

Charles Grivel (en Genette, 2001: 28): identifica la obra, la pone de relieve y designa su


133

contenido, pues el eje vertebrador de toda la trama es el ejemplar de un libro de nombre

homónimo, El Lazarillo de Amberes.



tiempo que avanza de forma lineal. La unidad temática y la unidad de acción están

garantizadas por un ejemplar de El Lazarillo de Amberes, tanto por la ardua tarea que

supone para Lolo y su padre el conseguir hacerse con el libro, como por recuperarlo

cuando lo creían robado. Claramente se produce una transformación en Lolo, pues tras

el desmayo de su padre tiene que hacerse cargo de la negociación con el vendedor, un

apuro del que finalmente saldrá airoso. Durante todo el relato se producen una serie de

relaciones causales que avivan la curiosidad del lector, como por ejemplo la competencia

y el antagonismo que Manuel tiene con los Ramones hasta tal punto que llegarán a

intentar, sin éxito, robarle el ejemplar. De toda esta experiencia tanto Lolo como su padre

salen visiblemente fortalecidos –evaluación–.

El esquema narrativo es quinario. La situación inicial nos deja ver a un

adolescente visiblemente inquieto, tanto por la extravagancia de su padre como por tener

que acompañarlo en todos sus viajes debido a que padece narcolepsia. El inicio del conflicto aparece cuando Madoz, su informador de Ciudad Real, les avisa de la aparición

en Almagro de una primera edición de El Lazarillo de Tormes, conocida como El

Lazarillo de Amberes, pero para hacerse con ella habrán de darse prisa si no quieren que

se la quiten los Ramones. En torno a este libro se desarrolla un triple conflicto. En primer

lugar, en los minutos previos a la cita con el vendedor, Manuel sufre un ataque de

narcolepsia y se sume en un profundo sueño, por lo que será el joven Lolo el que tenga

que hacer frente a las tretas del vendedor para conseguir el libro. En segundo lugar, de

vuelta a casa con el libro, Manuel sufre un segundo ataque que le obliga a interrumpir la

conducción y Lolo tiene que pedir ayuda. Son los Ramones los que paran a auxiliarlos y

a la vez les roban un paquete del maletero que creen que contiene el libro. En tercer lugar,

cuando Manuel despierta del sueño y se da cuenta de que falta el paquete, coge el coche

e inicia una conducción colérica que le llevará a tener un accidente y, por ende, a ser

hospitalizado. Una llamada de Madoz en la que les dice que olvidaron el ejemplar del

libro en la caja que le dieron será la resolución del conflicto. Como situación final

vemos a los protagonistas visiblemente contentos y fortalecidos por la experiencia.


134


protagonista ha adquirido unas experiencias y unos conocimientos que le han permitido

madurar.

Atendiendo al tiempo y concretamente al orden, vemos un relato lineal, sin

anacronías. Respecto a la duración, podemos decir que alternan sumario y escena, y en

relación a la frecuencia, predomina el relato singulativo.

En relación al modo, atendiendo a la distancia hablamos de relato de



es ulterior. El narrador es extradiegético-autodiegético o, lo que es lo mismo, en primer

grado que cuenta su propia historia. Desempeña una función narrativa y de control.


siguiente15:

15 Las páginas de este libro no estás numeradas, así que no las indicamos en las citas textuales que usaremos en la tabla, como sí venimos haciendo en el resto.


135

Tabla 25 Cuadro resumen de los personajes en El Lazarillo de Amberes

IDENTIFICACIÓN RASGOS DEL SER Y LA ACCIÓN APARICIÓN E INFORMACIÓN AL LECTOR PARADIGMA

Padre. Manuel Espinosa

El narrador, su hijo, llega a definirlo al inicio de la narración como una persona llena de rarezas y “absurda”. Posee una tienda de libros raros y curiosos y se considera especialista en el ámbito.

Aparece al inicio de la narración por boca del narrador, Lolo.

Hasta los diecisiete años mi padre me pareció una de las personas más absurdas del mundo

Estático, redondo e individual.

Madre Siempre se muestra preocupada por el estado de salud de su marido, por lo que obliga a su hijo a viajar con él .

Aparece por primera vez por boca del narrador, cuando cuenta que a su madre le molestan los constantes viajes de su padre.

Eso era lo que más molestaba a mi madre, los viajes


Los Ramones Son dos hermanos de Córdoba. Son competencia de Manuel pero siempre con malas artes.

Aparecen mencionados por primera vez por boca del narrador que cuenta que los conoció en uno de los viajes que realizó con su padre.

En uno de aquellos viajes conocí por primera vez a los Ramones. Los Ramones eran de Córdoba y fueron la verdadera competencia de mi padre.

Estáticos, redondos y colectivo.

Madoz Informador de Manuel en Ciudad Real. “Era un hombre corpulento, pelirrojo, muy hablador, con unos bigotes lacios que le daban cierto aspecto centroeuropeo”.

Aparece por primera vez por boca del narrador cuando les cuenta (a Lolo y a su padre) de la aparición en Almagro de un ejemplar de El Lazarillo de Amberes.



136

Por Madoz, el informador que mi padre tenía en Ciudad Real, supo que había aparecido en aquella población, un Lazarillo de Amberes…

Lolo Chico adolescente que debido a la enfermedad que sufre su padre, narcolepsia, se ve obligado a acompañarlo en todos sus viajes de trabajo.

Aunque es narrador protagonista, no conocemos su nombre hasta que Madoz en Almagro se refiere a él por su nombre.


Vendedor Posee el ejemplar de El Lazarillo de Amberes que ha de vender a Manolo. Entiende poco de libros por la forma en que tiene guardado un libro de tanto valor. Es codicioso.

Aparece por primera vez por boca del narrador cuando Lolo y Madoz van a su casa a cerrar el trato.

Llegamos a la casa del vendedor sobre las doce y media, y ya entramos con mal pie, pues este lo primero que hizo fue echarnos en cara nuestra poca formalidad.



137

Aunque ningún espacio está descrito con precisión, son varios los lugares

geográficos mencionados a lo largo del relato. Toda la transacción con el ejemplar de El

Lazarillo de Amberes se desarrolla en Almagro (Ciudad Real), donde se alojan en el

Parador de Turismo. De camino a este municipio pernoctan en Córdoba. De regreso a

casa, Madoz viaja con ellos hasta Valdepeñas. A cien kilómetros de Valdepeñas, Manolo

sufre una crisis y entre Lolo y los Ramones lo llevan a un hostal de carretera cercano, el

Zaira. En ningún momento se especifica el lugar en el que viven y ni en el que Manolo

regenta la librería. Para situar temporalmente la trama contamos con una sola referencia,

la década de 1990: “Para colmo, mi padre conducía un viejo Seat 1500. Esto que podía

ser normal en 1980 no lo era en 1990, cuando ese mastodonte con las marchas en el

volante casi a la altura de los ojos era ya absolutamente una pieza de museo”. El mundo

posible representado pertenece al modelo de mundo de lo verdadero.

Las alusiones intertextuales que encontramos en el texto son las siguientes:

Tabla 26 Referencias intertextuales en El Lazarillo de Amberes


¡Cuánto hubiese dado yo entonces porque en su librería vendiesen

alguno de los libros que leían mis amigos, El señor de los anillos, La historia interminable o los cómics usuales!

El señor de los anillos de J. R. R. Tolkien

La historia interminable de Michael Ende

Los clientes llegaban a casa, bajaban al almacén, saludaban a Gofre y

le encargaban a mi padre unos Mosqueteros del principios del siglo

XX, o un Pinocho, con ilustraciones de Bartolozzi, o Los tónicos de la voluntad firmados por Ramón y Cajal.

Los tres mosqueteros de Alejandro Dumas.

Pinocho de Salvador Bartolozzi.

Los tónicos de la voluntad de Ramón y Cajal.

Al principio, protesté cuanto pude, pero poco a poco fui

comprendiendo que debía ir sin rechistar y hasta le fui cogiendo el

gusto a alguna de aquellas giras en las que mi padre, como a un joven

Telémaco, me iba adiestrando en los gajes de su oficio.

La Odisea.


138

Pero intentárselo hacer ver era como querer cambiarle una moderna

edición de La Regenta por la suya de 1884, o sea una tarea además de

imposible, inútil.

La Regenta de Leopoldo Alas Clarín

En muchas ocasiones le oí contar cómo le levantaron un Quijote de

Ibarra a un anciano de Moguer… (pág. s. p.) El Quijote de Miguel de Cervantes Saavedra.

Posible alusión a Juan Ramón Jiménez, ya que Moguer es su pueblo natal.

6.4. Un libro (2007_LJ_Lib)16

6.4.1. Resumen

Mario es un adolescente que desea ser científico. Un tarde, su profesor Raimundo

lo descubre dibujando disecciones de animales en su cuaderno y a partir de ahí

desarrollarán una especie de empatía que llevará a Raimundo a regalar a Mario un libro

que catalogará como “revelador”: Reglas y consejos sobre investigación científica de

Santiago Ramón y Cajal. Este libro será de gran importancia para un Mario aún

adolescente. En el momento de recibirlo, el joven se enfrasca tanto en su lectura que

olvidará hasta ordeñar a las vacas. Tiempo después, cuando se traslada a estudiar a

Salamanca, llevará consigo el libro y su chubasquero rojo.

6.4.2. Análisis

Nos hallamos ante un ejemplar con un formato de 21 x 13.5 cm y con 237 páginas,

perteneciente a la colección Punto de Encuentro (Editorial Everest). La cubierta, de color

blanco, contiene una ilustración en consonancia con el contenido del libro: un libro

gigante sobre el que descansa acostado un hombre –pintado en tonos azules– que viste un

pijama de rayas. En la parte central superior observamos un recuadro gris con borde

16 Esta obra se compone de quince relatos de otros tantos autores. Nos centraremos y analizaremos solo uno de ellos, el escrito por Eliacer Cansino que lleva por título “Un libro”.


139

blanco y vértices redondeados que contiene en su interior el nombre de la obra –Por el

libro: Relatos– y la información “varios autores”. Justo encima de este recuadro descansa

el nombre de la colección, Punto de Encuentro. En la parte inferior izquierda aparece la

donación a realizar con la adquisición del ejemplar “1€ para la OEPLI y la Asociación

Española de Amigos del Libro Infantil y Juvenil” y en la parte inferior derecha el nombre

de la editorial, Everest.

El lomo está dividido en tres franjas. La superior, de color amarillo, contiene el

logotipo de la colección –Punto de encuentro–. La central, de color blanco, contiene el

título –Por el libro– y la inferior, de color gris, contiene el subtítulo (Relatos) y el logotipo

de la editorial.

La cubierta posterior, de color blanca, alberga en la parte izquierda una franja

vertical con una continuación de la ilustración de la cubierta. En la parte superior

encontramos, en letras grises, la dirección web www.leeresvivir.com. En la parte central

se ofrece un breve resumen de la obra, en el que se especifica que el volumen recoge los

relatos de treinta autores e ilustradores que han prestado su colaboración para celebrar los

50 años de la editorial Everest. Y que además se donará 1€ del importe de cada libro a

dos organizaciones sin ánimo de lucro. En la parte inferior encontramos el nombre de la

editorial –Everest–.

El título, Por el libro: Relatos, cumple las tres funciones formuladas por Charles

Grivel (en Genette, 2001: 28): Identifica la obra, la pone de relieve y designa su

contenido, pues todos los relatos que componen el volumen tienen como tema común y

transversal el libro, con motivo de la celebración del 50 aniversario de la editorial Everest

–celebrado en 2007–.

La obra está divida en 15 capítulos. Cada uno de ellos coincide con un relato y

está designado con el intertítulo correspondiente. El libro aparece dedicado a unos

dedicatarios privados, unidos a la editorial por una relación profesional y afectiva:

Queremos dedicar este libro a Carla, Maria João, Manuel y todas aquellas

personas que han colaborado a lo largo de estos 50 años con Everest, pero que no han

podido celebrar este cincuentenario. Nuestro cariño hacia ellas va impreso también en

estas páginas (s. p.).



un tiempo que avanza de forma lineal, desde que el joven Mario está deseoso por recibir


140

un libro “revelador” hasta que arriba a Salamanca para estudiar en la universidad. La

unidad temática y la unidad de acción están garantizadas por el libro Reglas y consejos

sobre investigación científica de Santiago Ramón y Cajal, cuya lectura produce una

transformación en Mario. Una serie de relaciones causales propician que se estreche la

relación entre alumno y profesor. Fruto de este acercamiento, Mario recibe un libro que

será muy importante para él. Reafirma su idea de estudiar medicina y, con el ejemplar en

el bolsillo, se traslada a Salamanca para hacer su sueño realidad –evaluación–.

El esquema narrativo es ternario. La situación inicial nos deja ver a un

adolescente inquieto porque próximamente recibirá un libro “revelador”. El nudo

comienza cuando Raimundo, en clase, entrega a Mario un ejemplar del libro Reglas y

consejos sobre investigación científica de Santiago Ramón y Cajal. Un libro que, aunque

de lectura árida, dará al joven las claves para ser investigador. Como desenlace vemos a

un Mario que llega a Salamanca para estudiar y solo conserva del pasado su chubasquero

rojo y el ejemplar del libro.


protagonista ha experimentado cambios trascendentales que reafirmarán su idea de

estudiar medicina.


anacronías. Respecto a la duración del mismo, diremos que alternan sumario y escena, y

en relación a la frecuencia predomina el relato singulativo.




es ulterior. El narrador es extradiegético-heterodiegético y desempeña las funciones





141

Tabla 27 Cuadro resumen de los personajes en Un libro


APARICIÓN E INFORMACIÓN AL LECTOR

PARADIGMA

Mario Adolescente que desea ser científico

Aparece al inicio de la narración por boca del narrador, cuando sale a encontrarse con el profesor.

Salió temprano con el entusiasmo de

volver a encontrarse con Raimundo

(pág. 54).

Dinámico, plano e individual.

Raimundo Profesor de Mario. Regalará a su discípulo un libro “revelador”.

Aparece mencionado por primera vez por boca del narrador, cuando Mario va a encontrarse con él.

Salió temprano con el entusiasmo de

volver a encontrarse con Raimundo (pág. 54).


No encontramos referencias para delimitar geográficamente el pueblo donde

transcurre la mayor parte de la trama. Al final del relato encontramos referenciada la

ciudad de Salamanca, a cuya universidad se traslada el protagonista para estudiar: “Unos

meses más tarde Mario cruzaba la plazo mayor de Salamanca, camino de la universidad”

(pág. 61).

Tampoco encontramos referencias que nos permitan ubicar temporalmente la

historia.


Las alusiones intertextuales que aparecen en el texto son las siguientes:

Tabla 28 Cuadro resumen de los personajes en Un libro


Raimundo regala a Mario un libro muy especial: Reglas y consejos sobre investigación científica de Santiago Ramón y Cajal. El libro en sí será muy relevante para el chico ya que desea ser investigador.

Reglas y consejos sobre investigación científica de Santiago Ramón y Cajal.


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6.5. Una habitación en Babel (2009_LJ_Hab)

6.5.1. Resumen

La trama se desarrolla en el municipio andaluz de Alfarache –presente en el

imaginario colectivo por las aventuras de Guzmán narradas por Mateo Alemán– y más

concretamente en un singular edifico, con forma de torre –de ahí que todos lo conozcan

como La Torre–, que aglutina historias de lo más variopinto, aparentemente

individualizadas en cada uno de los personajes pero que están muy ligadas entre sí. Como

eje vertebrador de la trama encontramos a Ángel, un profesor de filosofía que arriba a La

Torre y que con su buen hacer y sus máximas filosóficas de buscar el bien común por

encima del individual se ve inmerso en la historia de Berta, una alumna que busca

desesperadamente un “memorín” en el que tiene manuscrita una incipiente novela, tarea

para la que cuenta con la colaboración de su amigo –y pretendiente– Marcos. En esa

arriesgada búsqueda, la joven descubrirá los trapicheos que se traen entre manos otros

dos habitantes de La Torre –a la vez alumnos de Ángel– Stefano y Rashid, metidos de

lleno en la venta de discos pirateados en formato CD. Berta se lo contará al profesor y,

por medio del Chanca, un personaje bisagra que controla a los inmigrantes que vienen a

España, emprenderá la búsqueda de otro de sus alumnos y también vecino de La Torre,

Nor, que ha ido en busca de su hermano que viene desde África en patera. Con la ayuda

de Rashid, Ángel emprende un viaje que le llevará primero a las costas de Tarifa y después

a la Playa de Bolonia, donde finalmente hallará a Nor y a su recién llegado hermano.

6.5.2. Análisis

Estamos ante un ejemplar con un formato 14.40 x 21.7 cm y 250 páginas de la

editorial Anaya. La cubierta contiene una ilustración en consonancia con el hilo

argumental de la obra: una fachada amarilla –que ocupa casi la totalidad de la cubierta–

con pintadas –dando sensación de marginalidad– completada con dos jóvenes, en tonos

oscuros y amarillos, que descansan sentados sobre la acera con bolsas de plástico; una

bicicleta atada a un poste ligeramente inclinado que culmina con una señal de prohibido

aparcar, y una chica que camina ajena a todo.

En la parte superior, en letras blancas hallamos el título del libro: “Una habitación

en Babel”. Debajo, con tono negro y un tamaño de letra inferior, el nombre del autor:


143

Eliacer Cansino. Y en parte inferior de la portada, con letra aún más pequeña y de color

blanco, los dos galardones de los que ha sido merecedora la obra: el Premio Nacional de

Literatura Infantil y Juvenil (2010) y el VI Premio Anaya de Literatura Infantil y Juvenil.

La cubierta posterior –también amarilla casi en su totalidad, salvo una franja roja

inferior– alberga un breve resumen de la obra, el ISBN y el nombre de la editorial.

El lomo sigue los mismos tonos de color que las cubiertas y contiene el título del

libro y el nombre del autor.

El título elegido por el autor, Una habitación en Babel, cumple las funciones

postuladas por Charles Grivel (en Genette, 2001: 68): identifica la obra, designa su

contenido y la pone de relieve, pues nos anticipa la variedad de razas y culturas que vamos

a encontrar en sus páginas, en clara alusión al conocido pasaje bíblico. El libro está

dividido en 41 capítulos designados con su número cardinal correspondiente.

La obra no contiene prólogo ni epílogo. Aparece dedicada a sus alumnos: “a mis

alumnos, que me han permitido una y otra vez volver sobre las mismas preguntas. O sea,

las importantes” (s. p.).

Analizando la estructura encontramos una sucesión de acontecimientos

propiciados por el ambiente marginal y conflictivo en que se mueve la mayoría de los

vecinos de La Torre. El Chanca con sus oscuros negocios de trata de inmigrantes será

quien garantice la unidad temática, pues al final está detrás de todos los conflictos que

se generan. Los personajes sufren transformaciones, los vemos pasar por situaciones

difíciles a lo largo de la trama de las que no salen indemnes. La unidad de acción está

garantizada por el profesor de filosofía, Ángel, siempre dispuesto a ayudar y a luchar por

un mundo más justo, haciendo honor a su sobrehumano nombre. Una serie de relaciones

causales harán que todos los personajes confluyan en la Torre y que, de algún modo,

todas sus historias estén ligadas. Todo esto hará que Ángel repita hasta la saciedad que

cuando solucione el tema de Nor dejará de meterse en este tipo de cosas y se dedicará

exclusivamente a la Filosofía, argumento que el sabio Gil le rebate diciéndole que si no

es eso también dedicarse a la Filosofía –evaluación–.

El esquema narrativo que esta obra sigue es quinario. Tenemos una situación

inicial en la que Marcos cuenta a su amiga Berta sus dotes de adivinación y se los ofrece

para encontrar el memorín, una libreta que la chica busca desesperadamente porque

contiene el inicio de una novela. El inicio del conflicto tiene lugar cuando los chicos van


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al basurero a por la libreta y se topan con dos tipos que los remiten al Chanca. Este va a

ser el personaje bisagra, el núcleo donde van a confluir, no uno, sino varios conflictos en

los que de alguna manera van a estar implicados todos los vecinos de la Torre. A grandes

rasgos, los conflictos centrales del libro son: la partida de Nor de Alfarache hacia las

costas de Tarifa y la Playa de Bolonia en busca de su hermano pequeño que llegará en

patera; el descubrimiento que hace Berta casi por accidente –cuando entra a uno de los

pisos de la Torre a recuperar su memorín– de que sus compañeros de clase y vecinos,

Rashid y Stefano, están metidos en la piratería de discos en formato CD y los sucios

negocios que tiene el Chanca de trata de inmigrantes en los que están involucrados todos

estos chicos. La resolución del conflicto la encabeza el profesor de filosofía, Ángel, que

con su buen hacer y sus ganas de ayudar a los demás emprende la búsqueda de Nor y de

su hermano para que vuelva a Alfarache y retome sus estudios. Actividad para la que

contará con la inigualable ayuda de Rashid. Don Gil también contribuye a esta resolución,

puesto que antes de morir deja a Nor un ejemplar de gran valor de El Guzmán de

Alfarache. Queda pues una situación final en la que la novela de Berta toma otros

derroteros fruto de todas sus vivencias, desechando parte de lo que tenía escrito en su

memorín; Nor y su hermano vuelven a Alfarache; el Chanca sigue haciendo de las suyas

y desvalija el piso de don Gil nada más morir; Rashid y Stefano son encarcelados y Ángel,

como siempre, anda meditabundo acerca del destino de la condición humana.

El final es una vuelta al punto de partida, pero ni el protagonista ni el resto de

personajes son los mismos, dados los problemas y situaciones a los que han tenido que

enfrentarse.

El libro comienza con un breve primer capítulo –narrado en presente, que

constituye el relato primero– en el que se nos presenta La Torre y Alfarache,

emplazamiento en que se va a desenvolver la trama, y el nombre de los personajes que

“aún no saben que pertenecen a la misma historia” (pág. 11). Atendiendo al tiempo, y

más concretamente al orden, apuntaremos que a medida que avance el texto vamos a ir

encontrando numerosas anacronías.

– Analepsis externa completa (pág. 12): una vez hechas las presentaciones,

encontramos un segmento analéptico en el que Marcos cuenta a Berta cómo

fue la primera vez que tuvo visiones.


145

– Analepsis externa parcial (págs. 44-45): Ángel evoca estos dos años de

viudedad, en los que cuenta cómo abandonó la ciudad y llegó a vivir en un piso

de La Torre.

– Analepsis externa parcial (págs. 66-67): este segmento evoca la separación

de los padres de Berta y el traslado de la chica y su madre hasta Alfarache.

– Analepsis externa parcial (págs. 135-142): don Gil evoca el último año de la

Guerra Civil, cómo encontró esa edición tan antigua de El Gúzman de

Alfarache, la casa ocupada junto con otros brigadistas en Ramales, su vuelta

hacia el año 72 y su reencuentro con “Pepiño”…

– Analepsis externa parcial (págs. 145-146): el narrador evoca la amistad que

Ángel entabló durante su infancia con el relojero de Benavente y el reloj que

le regaló cuando traspasó la relojería.

– Analepsis externa parcial (págs. 158-162): tras el segundo peaje de Jerez y

hasta llegar a Tarifa, Ángel evoca distintos pasajes de su vida, como las

discusiones con su padre por su futuro; el triángulo de su madre, su padre y

Lisardo, etc.

– Analepsis externa parcial (pág. 182): el narrador evoca las disputas en clase

entre Nor y Rashid.

– Analepsis externa parcial (pág. 195): Rashid cuenta a Ángel su pasado y el

motivo del odio hacia su padre.

– Prolepsis interna heterodiegética parcial (pág. 199): el narrador se anticipa

a lo que Ángel explicará después a sus alumnos.

– Analepsis interna homodiegética repetitiva parcial (pág. 207): Ángel llega

al hostal El Atún amarillo y recuerda al inmigrante que se vieron obligados a

abandonar a su suerte ante la inminente llegada de la Guardia Civil. También

recuerda al Chanca.

– Analepsis interna homodiegética repetitiva parcial (pág. 208): Ángel evoca

su conversación con Lucía y vuelve a sentirse atraído por su rostro.

– Analepsis externa parcial (pág. 208-209): Ángel recuerda escenas dolorosas

en las que su padre decía a su madre “demasiado tarde” y puede que de ahí le


146

venga la aversión hacia esa expresión. Recuerda también el “demasiado tarde”

para operar a su mujer; el “demasiado tarde” para cambiar de carrera y el

“demasiado tarde” que le repetía una y otra vez el rostro de Lucía; esto último

evocado mediante analepsis interna homodiegética repetitiva.

– Analepsis interna homodiegética completiva completa (pág. 210-211): el

narrador deja ver al lector cómo pasaron la noche Rashid, Nor y Bari hasta que

los recoge Ángel en el punto acordado.

– Analepsis externa completa (pág. 232): Ángel evoca el primer día que se paró

ante la ventana de la relojería.

– Analepsis externa completa (pág. 233): Ángel evoca cómo el relojero

aprendía de él historia y él a arreglar relojes.

– Analepsis interna homodiegética completiva parcial (pág. 236): Berta le

cuenta a Ángel lo sucedido la noche anterior, que acabó con la detención, entre

otros, de Stefano y Rashid.

– Analepsis interna homodiegética repetitiva parcial (pág. 244): Ángel

recuerda la “broma machadiana” de la que le habló don Gil cuando se

conocieron.

– Analepsis interna homodiegética repetitiva parcial (pág. 247): Berta

recuerda a Ángel la memorín que había perdido hacía tiempo.

– Analepsis interna homodiegética repetitiva parcial (pág. 248): Berta

confiesa a Ángel que Marcos no tenía visiones como decía, sino que se

inventaba todo.

– Prolepsis interna homodiegética completiva parcial (pág. 58): don Gil hace

una broma machadiana a Ángel que este no entiende. Tras la muerte de don

Gil, ya casi al final del libro, mientras el Chanca desvalija el piso, Ángel

encontrará sentido a esta broma.

Respecto a la duración, diremos que alternan sumario y escena y, en relación a la

frecuencia, predomina el relato singulativo.




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es ulterior. El narrador es extradiegético-heterodiegético y desempeña las funciones


El narratario es extradiegético. El cuadro resumen de los personajes sería el

siguiente:


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Tabla 29 Cuadro resumen de los personajes en Una habitación en Babel



PARADIGMA

Patachula Cojo. Vendedor de papeletas prohibidas. La gente cree que es un estafador pero una vez que tocó el premio lo repartió, ganando así la confianza de sus vecinos.

Aparece por primera vez por boca del narrador: “Es un hombre que cojea con una dificultosa maniobra de su cuerpo. Vende unas papeletas que están prohibidas…” (pág. 10).

Individual, plano y estático.

Berta Anota todo en su memorín, “la impertinente libretita en la que apuntaba todo” (pág. 14). Libretita que ha perdido y cuya búsqueda va a ser clave en el desarrollo de la trama. Se muestra valiente, atrevida.

Aparece por primera vez escuchando el testimonio de las visiones de Marcos.

Individual, redondo y dinámico.

Marcos Desde el inicio hace ver que tiene dotes adivinatorias para atraer a Berta.

El narrador, mediante la reproducción fidedigna de las palabras del personaje, relata una vivencia en la que se supone que tuvo su primera visión. Experiencia que el propio Marcos está contando a Berta, pero el lector no le pone nombre hasta que Berta anota lo siguiente en su memorín: “Marcos me cuenta hoy que desde hace algún tiempo tiene el don de la adivinación, que en ocasiones ve lo que va a pasar. Pero yo no le creo. Todo lo hace para deslumbrarme, para atraer mi atención” (pág. 14).

Individual, redondo y estático.


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Rashid Se muestra bastante tosco en toda la obra. “Me llamo Rashid, a ver si aprendes mi nombre, Rubia” (pág. 16). Aunque conforme avance la trama se descubrirá que debido a un trauma de la infancia se ha creado una especie de coraza y por eso parece tan grosero a pesar de tener un buen corazón.

Aparece por primera vez en la puerta de La Torre – con un amigo que vende bolígrafos–.


Amigo de Rashid que vende bolis

Aparece en contadas ocasiones, siempre vendiendo bolígrafos y mostrándose impertinente.

Aparece la primera vez con Rashid. Individual, plano y estático.

Lucía. La madre de Berta

Aunque a priori parece que tendrá un papel muy poco relevante en la trama, relegado a la culpabilidad de la pérdida de la memorín, sorprende bastante cuando entra a trabajar a la casa de Ángel, y se deja entrever entre ellos una especie de feeling que –aunque no llega a desarrollarse – palia un poco el sentimiento de soledad que el profesor arrastra desde el fallecimiento de su mujer.

Aparece mencionada por primera vez por boca de Marcos – “Veo a tu madre, Berta” (pág. 14)– relatándole la visión que supuestamente ha tenido en la que la ve tirando la memorín de Berta.

Individual, plano y dinámico.

Don Gil Amador Anciano, sabio y solitario.

El único solitario de la Torre, el único que tiene una habitación con libros en esta colmena donde el

Lo conocemos de boca del narrador interaccionando con lo demás personajes cuando Ángel va a buscar a Nor y él le comunica que no hay nadie, que se han ido todos.



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papel escrito es casi siempre una desgracia (pág. 18).

Entonces se abrió la puerta de al lado y se asomó un señor crepuscular, muy delgado, consumido, con unas gafas en la mano, zapatillas de andar por casa y una bufanda alrededor del cuello (pág. 56).

Abuela de Berta. Mati

Aparece en contadas ocasiones siempre conversando con su nieta.

Aparece por primera vez descrita por boca del narrador antes de que abra la puerta, ya que Berta, su nieta, ha tocado al timbre:

“La abuela de Berta es sorda y solo si el pulsador se mantiene a punto de fundir los cables alcanza a oírlo” (pág. 16).


Stefano Italiano, apodado “el poeta de la pizzas” ya que trabaja en la pizzería de su familia. Espabilado y oportunista, se aprovecha de la mano que le tendió Berta cuando llegó nuevo al instituto. Acabará metido en negocios ilegales junto a Rashid de piratería de CD.

Aparece por primera vez por boca del narrador cuando alude a él, recordando que se referiría a Berta como “la reina de La Torre”.


Nor Es un chico de Guinea. No asiste con regularidad a las clases del instituto, pero mantiene una estrecha relación con Don Gil, vecino de la Torre, que le presta libros y lo ilustra. Emprenderá un duro viaje para ir a buscar a su hermano que quiere llegar a tierras españolas en una patera.

Aparece por primera vez por boca del narrador indicando que “aquel día Nor no fue a clase” (pág. 31).



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Tía de Nor Habla con dificultad el español. Le entrega una carta de Nor a Ángel, donde explica que va a ir a buscar a su hermano, pieza clave para el desarrollo de la trama.

Aparece por primera vez por boca de la conserje: “––Don Ángel, le está esperando la tía de Nor” (pág. 31).


El Chanca Personaje que vive en los suburbios. Es machista y se dedica a negocios ilegales e inmorales que camufla bajo la apariencia de que vende juguetes usados.

Forma parte de una red que se dedica a pasar inmigrantes africanos. Los recogen en Tarifa y los reparten por distintos sitios. En Alfarache, el Chanca los recibe, distribuye y controla.

Aparece por primera vez por boca de Basilio, cuando después de escuchar el testimonio de Berta y Marcos acerca de por qué están rebuscando en el basurero, él les responde que la libreta la tendrá el Chanca.


Lolo Vive en la calle del barrio donde se encuentra la Esquina del Gato. Observa minuciosamente los comportamientos y las personas que viven o transitan por el barrio.

Aparece de boca del narrador. Cuando Berta y Marcos ponen rumbo a la Esquina del Gato, el narrador comenta la mala fama del barrio y presenta a Lolo como “el mejor analista y sociólogo de su propio barrio” (pág. 47).

Estático, individual y plano.

Nabí (Mujer del Chanca)

Tiene aproximadamente 25 años y es alta y esbelta. Se sospecha que es la esclava –o concubina- de El Chanca. Deuda contraída por un dinero que ella no pagarle a cambio de haberla pasado a tierras españolas junto con otros compatriotas.

Aparece por primera vez por boca del narrador cuando Berta y Marcos acompañados de Lolo van a la chabola del Chanca. “En ese momento, por detrás de las chapas que cerraban la chabola cruzó una joven delgada, muy alta, de color. Los perros comenzaron a ladrarle y el Chanca miró incomodo hacia atrás, pero la mujer se escabulló como una sombra” (pág. 54).

Plano, individual, dinámico.


152

La trama transcurre casi en su totalidad en Alfarache –donde se encuentra la

Torre– pero, cabe destacar, que la última parte (de gran importancia para la trama) se

desenvuelve entre Tarifa y las playas de Bolonia.

Además, hemos recuperado citas relevantes desde el punto de vista del espacio,

que hacen descripciones más detalladas de lugares y que dan cuenta de la ubicación

espacial anterior a la narración de Ángel y, a su vez, de la marginalidad latente que

envuelve la obra:

– La Torre no es Babel, pero podría serlo: por las ansias desmedidas, por la confusión que contiene (pág. 9).

– El pueblo se llama Alfarache. En el mundo no es nada, tal vez ni si quiera aparezca en los mapas, pero para sus habitantes lo es todo y todo pasa por Alfarache, atraído por el magnetismo de su monumental Corazón de Jesús bajo el que un cardenal se construyó un sarcófago para esperar la resurrección, indicando que allí estaba él, no fuera a pasar de largo el dedo de Dios y quedarse para siempre en polvo. Hay que subir hasta esa colina desde donde hace siglos han ido aparcando sucesivamente fenicios y romanos, visigodos y árabes, y donde hoy los arqueólogos, aprovechando la carcoma del metro, intentan descubrir las claves enigmáticas de un cerro llamado Chaboya, donde al parecer los musulmanes instaron que da nombre a la localidad: Alfarache (págs. 9-10).

– Ya en el inicio de la novela, el narrador esboza las características que posee el edificio de La Torre y que tendrán su paralelismo en su novela, como se irá viendo a medida que avanza la trama: “La Torre es el mayor edificio del pueblo, un bloque ácido en inhumano en el que viven tantas personas como en toda la urbanización de casitas adosadas que acaban de construir en las afueras. Personas instaladas en estantes del aire, como libros, cada uno con su historia, historias buenas e historias malas. Unas a punto de abrirse y otras de cerrarse” (pág. 10).

– La Torre es el mayor edificio del pueblo, un bloque ácido e inhumano en el que viven tantas personas como en toda la urbanización de casitas adosadas que acaban de construir en las afueras. Personas instaladas en estantes del aire, como libros, cada uno con su historia, historias buenas e historias malas. Unas a punto de abrirse y otras de cerrarse (pág. 10).

– Palabras de Berta llegando a casa: Las paredes pintarrajeadas. Decenas de insultos, insinuaciones procaces. Mejor no leerlos, pero Berta los lee. Sin querer los lee, porque no podría no leerlo, dado que ya se los sabe de memoria, sobre todo ese que dice: “Rubia, te voy a…” (págs. 17-18).

– Cuando muere su mujer, Ángel abandona su ciudad y pide el traslado a cualquier pueblo del sur. Es destinado a Alfarache. Elige un pueblo del sur porque su mujer era del sur (Sevilla). Desde que se casaron vivieron en Vecilla de Trasmonte, un pueblo de Zamora, muy cerca de Benavente. Solo habían visitado una vez Sevilla, en el viaje de bodas y después su mujer no había querido volver nunca más.

– Referente a la Esquina del Gato, donde vive el Chanca. “Este barrio no poseía demasiada buena fama, pues aunque en él habitaban honradas familias que peleaban con el


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paro y la desidia, también convivían allí pequeños traficantes de droga y algunos grupos organizados” (pág. 47).

– Alfarache estaba construido sobre unas colinas que antiguamente descendían hacia los valles que llevaban al río, y ahora hacia las carretas generales que lo estrangulaban por todos lados. En esas escorrentías se había formado un asentamiento chabolista en el que vivía gente de paso y en ocasiones algunos que se habían asentado durante años como el Chanca. Sin embargo, ahora todo estaba en peligro, pues la construcción del metro avanzaba desde el pueblo limítrofe y amenazaba con arrasar todo aquel paisaje (pág. 50).

No encontramos referencia temporal alguna que nos permita situar la trama.

Sabemos que es contemporánea puesto que al describir la Torre, el narrador dice: “Nada

más llegar al pueblo se la ve. Su imponente figura de gigante famélico del desarrollismo

de los años sesenta, la deja torpemente en evidencia, como un gigante jubilado, junto al

resto de los edificios” (pág. 9).


Estas son las alusiones intertextuales que aparecen explicitadas en el texto:


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Berta llama al timbre de casa y su abuela, que está sorda, tarda en comprobar quién hay al otro lado del telefonillo, motivo por el cual Rashid hace un gesto a su amigo –el que vende bolígrafos– insinuándole que la señora bebe. Berta, en voz baja, recita esta retahíla de versos del popular villancico para suscitar la molestia de Rashid que es musulmán.

Beben y beben

y vuelven a beber

los peces en el río

por ver a Dios nacer (pág. 17).

Villancico popular

Si dijeras: Ábrete Sésamo, todo abrirse pronto. Dice Rashid burlándose de Berta porque su abuela tarda en abrir la puerta porque está sorda. Rashid aprendió ese chiste nada más llegar con las primeras lecturas que hizo de un fragmento de Las mil y una noches (pág. 17).

Las mil y una noches

Don Gil a Begoña, la vecina de abajo: “¡El honor es patrimonio del alma, señora! ¡No del bolsillo!” (pág. 18). El alcalde de Zalamea de Calderón

–Sería el bar preferido de Jean Baptiste Grenouille, el protagonista de El Perfume de Peter Süskind – decía Stéfano para que supieran que había leído un libro y que sabía decir cosas en español (pág. 25).

El Perfume de Peter Süskind

El profesor Ángel coloca un libro en la estantería que comienza así: “Todo hombre, por naturaleza, desea saber” (pág. 32). Metafísica de Aristóteles

––Perdone una pregunta más: ¿Y de qué es usted profesor?

Ángel se sintió algo cohibido. Acababa de tropezarse con él y le parecía un atrevimiento la pregunta. Pero, aun así, contestó.

Coplas mundanas de Antonio Machado.


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––De Filosofía.

––¡Hombre! ¿No tendrá en monedas de cobre el oro de ayer cambiado?

Se sintió perplejo, sin entender. El otro percibió su azoramiento.

––Es una broma machadiana –dijo-; en otra ocasión se la explicaré. En cualquier caso, encantado de conocerle… (pág. 57-58).

Ángel entrega a sus alumnos una fotocopia con un texto del Ulises:

Hotel solitario en un desfiladero de montaña. Otoño. Crepúsculo. Fuego encendido. En ángulo oscuro un joven sentado. Una joven entra. Agitada. Solitaria. Se sienta. Va hacia la ventana. Permanece de pie. Se sienta. Crepúsculo. Piensa. En papel de hotel solitario escribe. Piensa. Escribe. Suspira. Ruedas de carruaje y cascos de caballos. Sale corriendo. Él aparece desde el ángulo obscuro. Coge el papel solitario. Se lo lleva hacia el fuego. Crepúsculo. Lee. Solitario (pág. 62).

Ulises de James Joyce.

¿Qué tienen sus poemas [los que recita de memoria Stéfano] que no tengan los de Antonio Machado? (pág. 68) […]¡Qué está muy visto! Pues a ver si has visto esto:

Busca a tu complementario,

que marcha siempre contigo,

y suele ser tu contrario (pág. 69).

Proverbios y Cantares, XV de Antonio Machado

En el segundo trimestre tienen que leer un libro para la asignatura de Literatura, y el profesor les dio a escoger entre Lazarillo y alguna de las Novelas ejemplares de Cervantes.

El Lazarillo de Tormes (Anónimo)

Novelas ejemplares de Cervantes.


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Y eso le hizo sonreír, como si hubiese recuperado una pizca de la sal de la vida. Nosotros creemos buscarlos, pero son ellos los que nos buscan. El autor los ha dejado como un código cifrado para que…

––El Código da Vinci.

––Confío en que no tendrá ese libro, pues si él está aquí, ahora mismo me voy yo.

––No tema. No le dejé entrar, aunque lo intentó.

––Ya lo sé, ¡es invasivo! – y al decir eso no aguantaron más y se echaron a reír.

––Bueno, parece que al menos en eso coincidimos. No leeremos el maldito Código. Es un buen principio, ¿no le parece? (pág. 79).

El Código da Vinci de Dan Brown

La frase que Nor escribe de presentación en las fichas de la asignatura del profesor Ángel, “One bo bot, ngue wa kumu”, es una traducción a su lengua de una frase que le enseñó “su padre intelectual”, don Gil. Significa “llega a ser lo que eres”. “Ángel conocía la frase. Era una frase clásica, aunque ignoraba su autor. Una exhortación a que cada hombre encuentre su sentido y lo cumpla” (pág. 80).

Frase del poeta griego Píndaro. Nietzsche la usa como subtítulo de su obra Ecce homo.

––Sí, pero para nosotros es tan normal que nos hace gracia que los andaluces digáis que aquí hace frío. Hay un poeta que ya murió, pero al que oí una vez, se llamaba José Hierro, le oí un día recitar un poema en que se repite un estribillo: «ojú qué frío, los andaluces» (pág. 104).

Los andaluces de José Hierro.

––Berta, ¿quién es José Hierro? ––Un poeta. ––¿Tú tienes algún libro suyo? ––Creo que no, mamá. Pero, ¿por qué te interesa José Hierro? Nunca te he visto leer un libro de poesía. ––¿Qué pasa, no puede interesarme? ––Sí que puede, pero me alucinas con esa pregunta. Si quieres, tengo las Rimas de Bécquer, quizá te gusten. ––No, quiero leer a José Hierro. ––¿Qué bicho te ha pillado con José Hierro? –Lucía no contestó y siguió pensando en aquella frase que se le había quedado grabada: «ojú que frío, los andaluces»-. Si quieres, puedo sacarte un libro suyo de la biblioteca (pág. 107).

Rimas de G. A. Bécquer



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En el estante de novela española alguien tomó Tiempo de silencio y no prosiguió su lectura, dejó al Muecas con el ratón mordiéndole en la mano, ahí se detuvo, dejó de leer y no volvió. El Muecas sigue con esa mordedura infinita, inacabable, y se le oye gritar, en su lengua resuelta y clara sin puntos ni comas, que alguien lea por favor, que alguien siga adelante hasta donde ese ratón suelta su dedo. En la sección de teatro, Luces de bohemia ha quedado con un separador en la escena del cementerio: Rubén y el Marqués mantienen una disputa eterna sobre su cementerio o camposanto, si oscuridad o luz. Y nadie los saca de ese recinto de muerte. Espera Melibea la llegada de Calixto y el alba se ha detenido como una flor enferma, en la que Calixto no aparecerá si otro joven enamorado del amor no entra, toma el libro y lee; detenidas las mariposas blancas en Platero, el guardia de los consumos no sabe si dejarlo o no pasar y Juanra no termina de decir que es solo alimento ideal lo que llevan; lo intenta no obstante, tartamudea se le oye como un fantasma que quisiera hablar y olvidó su lengua, la lengua que fue su médula, Juanra sin médula, transparente y ya atrapado. No todos lo oyen. La mayoría pasa y no escucha el griterío, el dilema de Hamlet, las razones de la sinrazón de don Quijote, las blasfemias de don Juan, las humildes palabras con que Juan de la Cruz agradece el amor… Pero Ángel sí los escucha, oye la algarabía, la confesión, la amenaza, la orden, la inmodestia, el ¡ay infelice!, ¡la botella de ron!, el vivo sin vivir en mí… y no puede soportarlo, introduce la llave, abre la puerta de la biblioteca y con el espanto contenido de verse venir contra él el tropel de ese ejército anárquico y acrónico, ve en cambio que se hace el silencio. Un silencio sepulcral, de cementerio, bueno, no, de camposanto, mejor de camposanto que tiene una lámpara –insiste solo la voz de Rubén que no se calla ni debajo del agua–, silencio porque no quieren asustar a nadie y porque conocen la regla del juego, la ley profundísima que rige desde siempre la naturaleza de los libros, como un precepto mayor, inviolable: son los lectores quienes eligen, la libertad de ellos es nuestra libertad. Y esperan, eso sí, cada uno en su temblor, la mano de nieve que venga a salvarlos (pág. 114-115).

Tiempo de silencio de Luis Martín Santos

Luces de bohemia de Valle-Inclán

La Celestina de Fernando de Rojas

Platero y yo de Juan Ramón Jiménez

Hamlet de William Shakespeare

El Quijote de Cervantes

Don Juan Tenorio de José Zorrilla

San Juan de la Cruz

Ángel les hizo pasar y les preguntó qué libro querían.

––Uno de José hierro– contestó Berta.

––No sabía que te interesase la poesía.

––Es para mi madre.

––¿Lee tu madre poesía?

Los andaluces de José Hierro


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––No lo sé. Yo creía que no. Solo sé que busca un libro de José Hierro «desesperadamente» –y usó el adjetivo con la intención del título de una película que había visto hacía poco en clase de Historia del Cine.

[…]

––¿Y quieres alguno en especial?

––No, cualquiera.

Entonces cayó en la cuenta, recordó las palabras que había dicho el día anterior, cuando habló del frío con Lucía, cuando dejó caer con sus palabras una nevada hecha de memoria y café. Y quiso creer que… tal vez le habían impresionado sus palabras. Abrió resuelto la vitrina, buscó entre los volúmenes de poesía contemporánea española. Tomó una antología. La abrió, miró el índice, después buscó entre las páginas.

––«Ojú qué frío, los andaluces» –leyó y Marcos y Berta se miraron, sin entender muy bien–. Llévale este.

Y cortó un trozo de papel de un folio y lo colocó entre las páginas donde había leído aquello (pág. 115).

Los perros no le daban tregua, como dos cerberos que a las órdenes de Caronte estuviesen a punto de abalanzarse sobre él a dentelladas (pág. 121).

Mitología griega.

Gil se levantó y dio unos pasos por la habitación. Se detuvo frente a un espejo y se llevó la mano a la frente. Reflejado en él, no parecía mirarse, sino más bien indagar dentro de sí mismo buscando una respuesta. Permaneció unos segundos así, como si buscase el mismo pasadizo por el que Alicia sabía entrar y salir de los espejos (pág. 124).

Alicia a través del espejo de Lewis Carroll, secuela de Alicia en el País de las Maravillas.

No puedo acompañarle. En realidad ya me había despedido de todo. Pero usted me ha hecho agarrarme aún al estribo de la vida, como un canto de cisne, ¿sabe? Un último estertor antes de la despedida (pág. 125).

Fedón, o de la inmortalidad del alma de Platón


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Quizá de tanto leer y de poco dormir se me secó el cerebro. Pero antes le juro que no era así, aunque de ello me quede una débil memoria (pág. 133).


Cuando regresamos a España en los años setenta, muchos de aquellos exiliados no teníamos familia ni amigos ni conocidos. Nada me ataba a ningún lugar y pensé que tal vez la fortuna me había puesto delante ese libro como un mapa con la dirección de una nueva tierra prometida (pág. 138).

La Biblia

Al atardecer de la vida nos examinarán del amor (pág. 146). San Juan de la Cruz, Dichos de luz y amor.

Estuvo decidiéndose y eligió uno muy pequeño que podía meterse en cualquier bolsillo: Elogio de la sombra de Tanizaki. (pág. 154).

Elogio de la sombra de Tanizaki

Incluso le daba tal grima pensarlo que recordó que fue en esa época cuando copió la escena dibujada por Gustavo Doré en la que don Quijote es encerrado en una jaula y llevado a la fuerza de vuelta a la aldea (pág. 160).


Como el pastor que abandona el rebaño y busca a la oveja perdida (pág. 166). La Biblia. Parábola de la oveja perdida.

He leído un libro de José Hierro. Aunque algunas poesías no las he entendido, me ha gustado mucho. Ya encontré lo que dijo del frío de los andaluces (pág. 222).


Ángel recuerda las palabras del empleado del tanatorio: “ese hombre ya no está aquí”; las relaciona con las del pasaje evangélico que dice: “al que buscáis ya no está aquí”. Y el sí rezó una oración (pág. 230).

La Biblia


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Se complacía en esa imagen: el momento en que el reloj se paraba y quedaba anclado en una laguna del tiempo durante años, incluso siglos… y de repente, por obra de su mano, como un doctor Frankenstein que recompone la vida, la criatura echaba a andar de nuevo (pág. 232).

Frankenstein de Mary Shelley

Cabizbajo, sus ojos se posaron en el libro que le había golpeado en el rostro: Poesías de Antonio Machado. Parecía una broma del destino. ¡Atacado por un libro de poesía! (pág. 242).

Poesías de Antonio Machado

La broma machadiana que Don Gil le hace a Ángel se resuelve al final:

Poeta ayer, hoy triste y pobre

filósofo trasnochado,

tengo en monedas de cobre

el oro de ayer cambiado.

Es un poema que Don Gil tenía encerrado en un círculo en rojo del libro Poesías de Antonio Machado. Como cuando se conocieron, Gil le hizo esa broma, Ángel pensó que no podía ser casualidad y que no se quería ir sin explicársela, de ahí que el libro que le arrojó el Chanca fue exactamente ese. “Entendía que el tiempo nos arrebata el paraíso y nos destierra al mundo. Oro por cobre, manzana por sabiduría, naturaleza por cultura, confianza por libertad: todo eso hemos cambiado. Un trueque demasiado desventajoso por la ganancia de ser hombres” (pág. 244).

Poesías de Antonio Machado

También Berta quiere titular su novela Ojú qué frío. Los andaluces de José Hierro

Las emociones literarias le parecen a Ángel poco racionales. En el recital de poemas del instituto, él decide leer un poema filosófico, “sin corazón”, el poema de Parménides: El ser es y el no ser no es (pág. 249).

El poema de Parménides.

Tabla 30 Referencias intertextuales en Una habitación en Babel


161


Tabla 31 Referencias filosóficas en Una habitación en Babel


Don Gil a Begoña, la vecina de abajo: “¡El honor es patrimonio del alma, señora! ¡No del bolsillo!” (pág. 18).

Ética / moral

La abuela le recuerda a Berta que en el curso anterior le costó mucho aprobar porque por ser tan sincera, le dijo al cura que no creía en Dios (pág. 19).

El problema de Dios

Cuando Berta entra en su cuarto y descubre que, efectivamente, la Memorín no está allí emprende una desesperada búsqueda. Ante tal estado de nervios su abuela le recuerda que su madre siempre le dice que tiene que ser más ordenada, y después apostilla: “¿Era algo importante? Si no es dinero, no es importante”. A lo que Berta responde: “Pues no es dinero, abuela, y sí es importante” (pág. 19).

Ética / moral

––Juro que daría cualquier cosa por recobrar mi memorín–– dijo. Y al decirlo se dio cuenta de que acababa de vender su alma al diablo (pág. 21).

Vemos aquí el prototipo de pacto fáustico –ya visto en libros anteriores como El misterio Velázquez–. Oportunidad que Marcos no está dispuesto a perder, ya que Berta va a pedirle algo en lo que supuestamente solo él puede ayudarle: “Le había oído decir que vendía su alma y él podía comprarla. Claro que él no era el diablo. Pero podía ejercer de diablo, al fin y al cabo todo lo tenía planeado como un demonio.” (pág. 23)

Mal

––Estaría dispuesta a dar lo que sea por encontrarla–– volvió a decir, esta vez no solo para sí.

Marcos oyó de nuevo, emocionado, la rotunda oferta fáustica. «¿Seré yo el diablo y no lo sé? –se dijo– ¿un diablo con la memoria perdida, un demonio desmemoriado que cree que es un estudiante de bachillerato? ¿Y si todo lo que sé lo sé por viejo más que por diablo, y si tengo miles de años y en cualquier momento me miraré ante el espejo y veré mi decrepitud? No, no quiero ni pensarlo» (pág. 28).

Mal

––¿Estarías dispuesta a dar tu alma?–– le preguntó con un resabio escatológico.

Dualidad alma/ cuerpo


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––No tenemos alma, Marcos, ¿cuándo vas a enterarte? Pídeme el cuerpo pero no el alma (pág. 28).

Cuando todo está en orden –decía–, el alma encaja perfectamente en el cuerpo. Cuerpo y espíritu se entienden bien a pesar de que nos hayan hecho creer que son enemigos. En cambio, cuando existe desorden el alma se desencaja y notamos que hay algo en nuestro interior que no se amolda al cuerpo, que nos incomoda y nos desazona. Así vamos de un lado para otro, buscando restaurar el equilibrio perdido, hasta que lo conseguimos y entonces se produce un clic interior, un encaje, y el alma vuelve otra vez a su sitio. Lo he oído muchas veces, ¡clic! (pág. 43).

Dualidad alma/ cuerpo

Eran críticos ante la pobreza. Consideraban que las injusticias hacían a unos pobres y a otros ricos, a unos felices y a otros desgraciados. Mantenían un profundo escepticismo frente a cualquier intento de decir que cada uno se busca la vida que tiene. […] Manifestaban una claridad inusual sobre el deber y veían con desprecio el robo y la mentira, como si esas dos prohibiciones constituyeran las columnas que sustentaban su recién creado edificio moral. Quizá eso se lo debían a sus padres: un hombre y una mujer convencidos de que era posible progresar con dignidad desde la pobreza. Y que, sobre todo, apreciaban el valor de la cultura (pág. 48).

Ética / moral

Confunde a las personas con su origen (pág. 49). Ética / moral

Bajo su luz [la de la puesta de sol] todo era distinto y la miseria y la soledad de cada uno se recubrían de un oro que por unos instantes los reintegraba al paraíso común y primigenio. Después, cuando por fin el astro se hundía en el abismo del horizonte sin hacer caso a los ojos que querían retenerlo, cada Adán con su condena volvía a revivir el desgarro de la expulsión arcangélica (pág. 51).

El problema de Dios

Ángel sacó las fichas que le guiaban en sus lecciones y continuó con el tema del día. Era un tema apasionante para un filósofo como él. «La percepción», la manera como captamos el mundo, las dificultades de llegar a la realidad sin que interpongamos nuestra conciencia, nuestra costumbres, nuestras ideas (pág. 60).

Percepción

Recordó que aquella mañana había usado la expresión: “la dignidad humana es incondicionada, está por encima de toda condición” (pág. 55).

Condición humana / naturaleza

Cuando se marchó su compañero, se quedó pensando en aquella frase. «Pretendemos mostrar que cualquier persona, incluso un profesor como tú, puede leer un poema de amor…» ¿Quiso decir: «alguien como tú, que es profesor» o «un profesor como tú»? Si era lo segundo. ¿qué significaba «cómo tú»? ¿Raro? ¿Prosaico? ¿Sin sentido del amor? Pensó que el

Concepto de filosofía y filósofos.


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lenguaje solía tender trampas y que en eso consistía la Filosofía, en desvelarlas (pág. 63).

––Dijo usted que se llamaba don Ángel, ¿no es así?

––No, solo Ángel, por favor.

––En mi juventud, nadie se hubiese atrevido a apear del don a un profesor.

––Ya ve, todo cambia…

––Y nada permanece–– continuó mostrando que conocía el panta rei de Heráclito (pág. 76).

Concepto de filosofía y filósofos.

«El maldito deber» se decía a veces. Entre el quiero y el debo casi siempre se imponía el debo, y eso, constituía su carácter en el sentido más pleno de la palabra, a veces le fastidiaba. […] «Quizá –se decía entonces–, no se puede dejar de ser lo que se es. Alguien dijo que el carácter es el destino» (pág. 83).

Moral / Ética

Ángel jamás miraba el reloj delante de nadie. No por falta de interés sino como una actitud cuidadosamente meditada. Pensaba que mirar el reloj delante de alguien era como decirle: «me robas mi tiempo». Y estaba seguro de que había que ser generoso con el tiempo, que el tiempo compartido es siempre un tiempo ganado- (pág. 101).

Paso del tiempo / Sentido de la vida

Es que todo el mundo se había propuesto contarle alguna intimidad. No quería ni oír hablar de asuntos personales. Allá cada cual con sus dichosos asuntos. ¿Qué asuntos si de verdad son íntimos se cuentan? No. Tenían que aprender a distinguir qué eran los asuntos privados y qué los públicos, y «él solo quería saber de asuntos públicos», pensó sin convicción.

––¿Qué es lo privado y lo público? –preguntó.

Era esa su manera de explica. Lo había aprendido de Sócrates. O al menos a él le gustaba decirlo así. «Mi maestro Sócrates me enseñó esto». Aquello desconcertaba a los chavales. Cuando se lo oían decir hacían muecas, gestos de que no andaba muy católico. Pero él, como si nada.

––Mi maestro Sócrates era muy pertinaz. Más te valía huir si le veías, porque si llegaba hasta ti y ponía el dedo de la interrogación en tu frente, aunque lo que te preguntase fuese la hora, estabas perdido. Daba igual que le contestaras o no. Si lo hacías, ipso facto, te preguntaba que si le habías contestado era porque entendías qué quería decir la palabra «hora» y te rogaba a continuación que le dijeras qué entendías por «hora». Tú le contestabas que una medida del tiempo y él volvía a preguntar qué era el tiempo… ¡estabas perdido! Si continuabas, malo; y si seguías su razonamiento, peor.

Siguió preguntando acerca de la intimidad.

Concepto de filosofía y filósofos


164

––¿Qué es lo íntimo? ¿Alguien se atreve a dar una respuesta inteligente? – insistió provocando (pág. 108-109).

Porque los jóvenes aún son profundamente respetuosos con la muerte. Es para ellos la declaración primera del misterio que es la vida. A esa edad aún se posee la capacidad del deslumbramiento. Después, la repetición, la rigidez, la corteza de la rutina va ocultando el milagro que es vivir (pág. 110).

Muerte

¿Qué son últimas palabras? ¿Quién ha tenido oportunidad en su vida de escuchar unas últimas palabras? ¿Quién realmente ha estado rostro junto a rostro, en la soledad infinita del que se va para siempre y ha escuchado en un último soplo de los labios esas palabras? Palabras que están ligada al aliento, que van unidas al último aire de la vida, con las que parece despedirse el espíritu. Pocos hombres hablan antes de la muerte y menos aún son los que lo oyen (pág. 110-111).

Muerte

Miró varias veces al cielo como si calculara las probabilidades de llover. El cielo, incluso para un pastor, es antes que nada agente de la climatología y después celestial morada (pág. 128).

Muerte

Llega a un punto en el que Ángel ve que está expuesto a serios peligros –dado el tipo de gente con los que se rodea el Chanca y los sucios negocios que llevan– ; reflexión que le lleva a preguntarse por qué exponerse, cuál es su papel y obligación para con la humanidad en este conflicto humanitario que es la inmigración ilegal. En una especie de soliloquio interior reflexiona sobre el verbo vivir y sobre algunos otros que sirven para modular su significado pero en los que nunca se había parado a hacer un análisis –sobrevivir, convivir, malvivir, desvivir–. Y, aunque don Gil se estaba desviviendo por Nor –quitándose de algún modo vida para que el chico la gane)–la vida se lo devolvía multiplicado, pues era Nor la causa por la que Gil aún encontraba algo de sentido a la vida (pág. 126-127).

Paso del tiempo / sentido de la vida

¿Quién puede comprender ese torbellino azaroso que nos lleva de un lado para otro? ¡Qué difícil se le hacía comprender la vida! (pág. 131).


Sin miedo nadie puede sujetar por la fuerza a un ser libre (pág. 131). Libertad

Ángel cuenta a Don Gil su propósito de ir a buscar a Nor y, si lo encuentra, a la vuelta se alejará de él y de La Torre para dedicarse a la filosofía. A lo que el sabio don Gil le responde: “¿Y no cree que esto también es dedicarse a la filosofía, a responder a la pregunta sobre la

Concepto de filosofía / filósofos


165

condición humana? Había oído decir a alguien que se trataba de transformar el mundo y no de pensarlo.

––Ah, no, a mí no va a cogerme con esas. Hay mil formas de entender la filosofía y esa es precisamente la que menos me interesa. Ese hacer, ese estar en continua actividad como si solo el hacer nos salvase. No estoy de acuerdo.

––La acción es la verdadera fiesta del hombre, ¿no le parece?

––¡Qué va a parecerme! Prefiero a Pascal: todos los problemas proceden de no quedarnos tranquilos en nuestra habitación” (pág. 132).

Fue en esos últimos días cuando decidí que no apoyaría jamás ninguna otra guerra. Vi demasiadas cosas atroces. También heroicidades, actitudes de esas por las que Dios, que no existe, decide dar una y otra vez nuevas oportunidades al mundo. La mano de una madre que no suelta a su hijo hasta que la rueda del carro le corta el brazo, o el hombre que trocea su mendrugo de pan y lo entrega a otro, o el teniente que sigue por dignidad en su puesto cuando todo está pedido y espera, sin ocultarse, la bala que le atravesará el pecho y le dejará al fin libre de cualquier indignidad. Pero el dolor, el dolor de unos y de otros, el dolor de tantos que creyeron ser sujetos de su historia y fueron arrasados por ella, ese dolor se eleva tan alto que ni siquiera Dios, que no existe, puede evitar que le dañe. Desde entonces, odio las guerras, todas las guerras y el rencor que se incuba como huevos en el corazón de quienes las viven (pág. 135).

El problema de Dios

Se lo digo porque después de oírlo seguro que no pensará que el hombre es bueno. Ni si quiera Rousseau, señor filósofo, vendrá en su ayuda (pág. 138).


Sus observaciones, Gil, no me incomodan. Además, hace ya mucho tiempo que considero que la maldad de los humanos no denigra al género y en cambio la bondad lo enaltece. Le puede parecer extraño, pero cada acto generoso, cada acción que busca la virtud me hace creer más y más en el valor del hombre. En cambio, los actos deplorables me restan confianza (pág. 139).

Condición / naturaleza humana

Sebastián, el relojero, le dice a Ángel, cuando traspasa su relojería y le regala a Ángel un Jaguar de bolsillo: “Este reloj tiene la clave del tiempo”. Como Ángel no encontraba sentido a aquella frase que su “maestro” le había dicho, decidió abrir la maquinaria y halló una frase grabada: “Al atardecer de la vida nos examinarán del amor”. Una idea del tiempo más espiritual que mecánica (pág. 146) .


Será mejor, profesor, que usted no se meta en lo que no conoce. Permanezca en el instituto. Usted puede enseñar ética, decir qué está bien

Ética / moral


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y qué está mal. Pero usted no puede hacer siempre lo que está bien. Nabí tampoco. Ella vive de lo que está mal (pág. 150).

––¿Por qué tiene que ir usted, profesor? Nor no necesita a nadie, él sabrá lo que tiene que hacer solo. Y si no vuelve es que ese era su destino. Todos tenemos un destino y no podemos cambiarlo.

––Anda, déjate de tonterías, Rashid. No tenemos ningún destino. Tú no tienes ningún destino. Puedes cambiar tu vida, hacer lo que quieras.

Rashid sonrió con escepticismo. Sabía que su profesor pertenecía a un mundo distinto, a un lugar donde al parecer se podía elegir. Y por eso no podía entenderle.

––Yo, hasta ahora no decido nada, me llegan las cosas y la acepto como vienen.

––¿Sí? ¿Entonces por qué no te quedaste en Marruecos? ¿Por qué te arriesgaste a venir aquí? ¿Eso no lo decidiste?

––No lo entendería, pero en verdad no lo decidí. Simplemente acepté una oferta.

––Eso es una decisión. No solo decidimos lo que hacemos, también lo que no hacemos. Cuando proponemos, decidimos; cuando aceptamos lo que otros nos proponen, también (pág. 150-151).

Libertad

Nadie ha dicho que solo pueda vivirse estudiando. Algunas personas no lo necesitan, hablan, escuchan, miran… es suficiente. Su meta no es conocer sino vivir (pág. 158).


Ángel no entendía la cerrazón de su padre y el padre no entendía la frivolidad de mozalbete que salía ahora con que quería estudiar Filosofía.

––¿Pero para qué sirve eso, Ángel?

––Para pensar.

––¿Para pensar en qué, Ángel, para pensar en qué? ¿Acaso yo no pienso, acaso tu madre no piensa? ¿Crees que solo se piensa en Salamanca? ¿No puedes pensar en la herrería? (pág. 159).


Tú venías con tus filosofías, hablabas del sentido de la vida y yo pensaba con rencor que la vida no tenía ningún sentido (pág. 162).

Paso del tiempo / Sentido de la vida

Días antes de emprender el viaje, un alumno le había dicho que él no respetaba más que a la Policía. Le contestó –aunque temió que fuera inútil todo diálogo– que se estaba acostumbrando demasiado a ser tratado por la



167

fuerza y que quien no obedece más que a la fuerza termina perdiendo el sentido de lo humano (pág. 164).

Nuestro instinto ancestral, en situaciones difíciles, nos impulsa a reaccionar de dos formas: atacar o huir. Había que romper esa consigna de nuestro cerebro primitivo y pasar a dialogar. Era la única manera de ser verdaderamente humanos (pág. 198).


Se había quedado una noche fría, pero calma, en la que disipadas las nubes el cielo lucía un enjambre de estrellas, todas de la constelación del misterio. Ángel, al verlas, recordó aquella frase de Pascal que tanto repetía de joven: el silencio de estos espacios infinitos me aterra (pág. 198).


Pero algo en él estaba también cambiando, y comenzaba a no reconocerse o a conocerse de otra manera. Los hombres, explicaría días después a sus alumnos, estamos abiertos al futuro y, en cuanto que futuro, somos desconocidos para nosotros mismos (pág. 199).


Cuando los inmigrantes desembarcan en las costas de Bolonia y consiguen que todos estén a salvo en la orilla; Ángel, Rashid y Nor se dan cuenta de que viene la Guardia Civil y Ángel se encuentra en un dilema moral, o quedarse a socorrer al último de los recién llegados y ser todos detenidos o huir y salvarse ellos y abandonar al otro. Finalmente se decantan por la última opción (pág. 204).

Ética / moral

«Actuar por deber –pensó en un momento de ensimismamiento en que parecía que él y la carreta eran la secuencia de una película–, ¿es eso lo que dice Kant?», se preguntó a sí mismo, y no supo contestarse (pág. 214).


––Donde están los muertos. ¿Sabe usted dónde están los muertos?

Había reflexionado muchas veces sobre cuestiones parecidas: sobre la vida, sobre la muerte, sobre el ser y la nada, pero ahora así dicho, formulada la pregunta desde ese dolor, no sabía que contestar (pág. 173).

Muerte

Tras la muerte de Gil, Amador: “Creo, Nor, que lo único que nos queda es rezar. Ni si quiera sé si eres creyente. Así que hazlo como quieras” (pág. 230).

El problema de Dios

A veces, se complacía en pensar que toda la vida no era otra cosa que tiempo, un tiempo limitado que iba entregando a medida que se vivía. No se vivía más o menos tiempo, se gastaba el tiempo que uno tenía determinado (pág. 232).



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Ángel inició –aunque no terminó– su tesis sobre los relojes de Leibniz, como un homenaje a aquel viejecito de Benavente:

Entró como quien entra en la caverna platónica y pensó que quién era él para decir qué era la verdad y qué no, qué las apariencias y qué la realidad. Se sintió un preso más de aquella caverna, pero herido por la realidad. Por un momento odió esa realidad, su luz era tan hiriente y dolorosa que deseó haber permanecido en las tinieblas para siempre. ¿No eran las tinieblas un bálsamo que apaciguaba la insoportable insatisfacción del existir? (pág. 237).


6.6. Ok, señor Foster (2014_LJ_Señ)

6.6.1. Resumen

Perico es un niño huérfano de madre que vive en el pueblo onubense de Umbría.

Un día, su padre que era marinero le da un billete de mil pesetas para que pague la licencia

del barco, el Luz Maris. La pérdida de este billete y su posterior reemplazo por uno robado

del barco de unos portugueses dedicados a negocios oscuros conllevarán una serie de

aventuras y desventuras para el protagonista. En ellas estará acompañado de Fermín, un

trabajador de Correos que le guarda los sellos de la correspondencia que puede; Ismael,

un curtidor de pieles, y Robert Foster, un fotógrafo y periodista inglés al que Perico

llevará la correspondencia con asiduidad.

Si bien el hecho de haber cometido un hurto mantiene en vilo al joven Perico y le

hace caer en una espiral de mentiras, finalmente todo tendrá un final feliz para él, pues en

colaboración con la Guardia Civil ayudará a descubrir un negocio de blanqueo de dinero.

6.6.2. Análisis

Estamos ante un ejemplar de 21.5 x 13.3 cm y 196 páginas, de la editorial

Edelvives. La cubierta contiene una imagen en consonancia con el hilo argumental de la

obra. Encontramos una estampa marítima tricolor –blanco, negro y azul– en la que

aparecen varios hombres y niños y un barco. La instantánea aparece bordeada con un

marco de color negro. En la parte superior izquierda, un recuadro en tonos morados,


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dorados y negros nos muestra el título de la obra, el nombre del autor, la editorial, el

logotipo de la colección y la información de que esta obra fue galardonada con el IX

Premio Alandar.

El lomo, en tonos morados, contiene –de abajo a arriba– el nombre de la editorial,

el nombre del autor, el título de la obra y el número de este libro en la colección Alandar.

La cubierta posterior está dividida en cuatro cuadrantes. El superior izquierdo –

blanco– contiene el nombre de la colección Alandar; el superior derecho –morado claro–

contiene un breve resumen de la obra; el inferior izquierdo contiene la misma imagen que

la portada, y el inferior derecho un código QR, el código de barras y el ISBN.

El título OK, señor Foster cumple las tres funciones postuladas por Charles Grivel

(en Genette, 2001: 68). Identifica la obra y la pone de relieve –al ser tan escueto despierta

la curiosidad del lector– y designa su contenido, ya que esta frase la vamos a ver repetida

en varias ocasiones a lo largo de la obra.

La obra está dividida en 29 capítulos, cada uno designado con su propio intertítulo.

No contiene prólogo ni epílogo. Aparece dedicada a un dedicatario privado, su mujer,

muy en consonancia con el hilo argumental: “A M.ª José, en nuestro mar”.



tiempo que avanza, en este caso, de forma lineal. Señalaremos tres acontecimientos claves

en el desarrollo de la trama: el hurto del billete por parte de Perico a los portugueses; el

hecho de entablar una amistad con Foster, y el descubrimiento de un armario lleno de

libros en casa de Ismael –con el que mantendrá su amistad durante todo el relato a pesar

de las habladurías de la gente–. La unidad temática está garantizada por el hurto del

billete, pues a partir de ahí irán surgiendo diferentes hilos narrativos que permitirán el

desarrollo de la trama. Claramente se produce transformación: la orfandad materna de

Perico y el férreo trato al que le somete su padre, unidos a sus largas ausencias por su

oficio de marinero, hacen que poco a poco Perico se vaya emancipando y despertando a

la vida. Las dificultades por la que pasa Perico y la espiral de mentiras en la que cae,

tamizadas por una sociedad polarizada como era la franquista, dotan de unidad de acción la secuencia narrativa. Dentro de Umbría, el municipio en que se desarrolla la trama, se

establecen una serie de relaciones causales que enriquecen la trama y avivan la

curiosidad del lector, como pueden ser la amistad que une a Foster e Ismael; el pasado e


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identidad del propio Ismael, etc. Todos estos hechos relatados contribuyen –

metafóricamente hablando– al despertar a la vida de un Perico todavía niño y a su

crecimiento personal –evaluación–.

El esquema narrativo es quinario. La situación inicial nos deja ver a un niño cuya

infancia de desarrolla en el pueblo de Umbría entre barcos y aparejos de pesca. El inicio del conflicto aparece cuando su padre le da un billete de mil pesetas para que pague la

licencia de su barco en el ayuntamiento, con la mala fortuna de que lo pierde. El conflicto llega cuando su padre se pone furioso por la pérdida de este billete e insta al niño a no

volver por casa hasta que no lo encuentre. Acongojado, Perico roba un billete del barco

de los portugueses, hecho del que se arrepentirá en numerosas ocasiones y que la hará

entrar en una espiral de mentiras. Con ayuda de Ismael y su sabiduría y de las ansias de

ascenso del sargento Efrén, llegará la resolución del conflicto. La situación final, lejos

de dibujar a Perico como un vil ladronzuelo, lo encumbra ante sus vecinos, pues ha

colaborado con la justicia para resolver un controvertido caso.

El final es una vuelta al punto de partida, aunque el protagonista ya no es el mismo

porque ha alcanzado un nuevo equilibrio, por lo que el punto de partida tiene ya unas

bases diferentes. Perico deja de estar solo, su padre vuelve de faenar en el mar. Pero él ya

no es el mismo, las vivencias acaecidas en estos días le han hecho crecer personalmente

y mirar la vida desde otra óptica.

Pasemos a confrontar el orden en que aparecen dispuestos los acontecimientos en

el discurso narrativo con el orden en que acontecen en la historia. La narración comienza

en pasado y se desarrolla en gran medida de manera lineal. A lo largo de este relato

primero encontramos insertas algunas anacronías como las que destacamos a

continuación.

– Analepsis externa parcial (págs. 15-17): se evocan los orígenes de Ismael en

Umbría y el interrogatorio que le hizo Efrén.

– Analepsis externa parcial (pág. 19): se recuerda la llegada de Foster a Huelva

y después a Umbría.

– Analepsis externa parcial (pág. 38): Perico recuerda a su madre.

– Analepsis externa parcial (pág. 52): Perico no puede dormir e intenta recordar

desde cuándo se lleva mal con su padre. Desde que su madre cayó enferma.


171

– Analepsis externa parcial (págs. 83-84): evoca un recuerdo de seis años atrás,

el día que percibió por primera vez el olor de la brea cuando fue con su padre

a los astilleros, mientras restauraban en Luz Maris.

– Analepsis externa parcial (pág. 104): recuerda un día concreto en el que

Bellita le comentó que su padre había dicho que el cura, en caso de guerra, era

como un teniente, el maestro un alférez y el cartero un cabo.

– Analepsis externa parcial (págs. 142-143): Foster evoca el pasado, cuando

trabajaba con Ismael en un periódico.

– Analepsis externa parcial (págs. 149-150): se relata el pasado de Ismael y

Foster al fin de la guerra.

Respecto a la duración del relato, diremos que alternan sumario y escena y, en





es ulterior. El narrador es extradiegético-heterodiegético y desarrolla las funciones





172

Tabla 32 Cuadro resumen de los personajes en OK, Sr. Foster



PARADIGMA

Perico Niño protagonista. Huérfano de madre. Todas las vivencias le hacen despertar a la vida.

Aparece por primera vez en boca del narrador, al comienzo de la obra caminando por la orilla del mar: “Perico caminaba agitando un palo delante de sí, como si blandiese una espada, y hurgaba entre los desechos” (pág. 7).


Fermín Mayor, a punto de jubilarse y con gran sentido del humor.

Aparece por primera vez en la oficina de Correos ordenando paquetes al inicio de la obra, cuando Perico llega allí después de encontrarse un objeto.

Aparece por boca del narrador: “Detrás , del mostrador, ordenando los paquetes y las cartas, estaba Fermín: un viejecito a punto de jubilarse que tenía tan buen humor que ni la edad ni el trabajo habían podido quitarle un ápice de su alegría” (pág. 8).


Señor Robert Foster

Uno de los pocos ingleses que permanecía en el pueblo después de que sus compatriotas se hubieran marchado. Su casa se llama Saint Brendan. Lector. Se dedica a la fotografía.

Aparece mencionado por primera vez por boca de Fermín. Cuando Perico va a recoger los sellos que Fermín se le guarda y le entrega unos del Japón que le confiesa que se los ha dado el Señor Foster: “Me los ha dejado coger el señor Foster. Ha recibido una carta de Japón y otra de la India, pero los de Japón ya los tiene repetidos” (pág. 9).



173

Efrén Sargento Aparece por primera vez en el segundo capítulo, cuando grita : “-¡Maldita sea! –dijo entre dientes el Sargento Efrén-. Debí tomar la canoa” (pág. 11).


Ismael Hombre extraño. Vive en una choza entre los pinos, en una zona conocida como La Peguera. Curtidor de cuero. Buen hombre y valiente. Antes se llamaba Rafael y era mecanógrafo. Trabajaba en el mismo periódico que Foster.

Aparece por primera vez bajando del autobús averiado y yendo hacia la playa. Lo conocemos por boca del narrador: “Se llamaba Ismael y para él era uno de los tipos más inquietantes de Umbría…” (pág. 14).


Bizcocho Ayudante de Efrén. “Sebastián Bizcocho, a quien nadie llamaba por el nombre, no era a pesar de su apellido un hombre tierno. Si acaso todo lo contrario: bronco y malenquistado” (pág. 95).

Lo conocemos por boca del narrador. Estático, plano e individual.

Padre de Perico Aparece por primera vez por boca del narrador cuando envía a Perico a pagar la licencia de pesca al ayuntamiento.


Bellita Amiga de Perico. Aparece por primera vez por boca del narrador, aludiendo a su buena caligrafía.



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La trama se desarrolla en el municipio de Umbría.

Umbría es una punta de arena sombreada por infinidad de pinos que se introduce en el mar. Un lugar que no es de paso para nada: o se va o no se va, y una vez allí o se vuelve por donde uno ha llegado o se queda para siempre. Esa flecha afilada de suaves arenas posee grandes extensiones de pinos que jalonan sus orillas: la que da al mar abierto y la que da a la ría, un brazo del delta del Odiel (pág. 13).

El mar tiene un papel preponderante. Aunque no encontramos una fecha concreta

que nos permita ubicar temporalmente la trama con exactitud, las referencias al caudillo

y la sociedad polarizada entre los afines y los contrarios al régimen denotan que la obra

se desarrolla en la etapa franquista (1939-1975).



Tabla 33 Referencias intertextuales en Ok, Sr. Foster


Perico miró hacia atrás, pensando que no era posible que hablara con él. El inglés repitió la pregunta, y vio que no había nadie más en toda la playa. Aunque le pareciera mentira, estaban absolutamente solos junto al mar, como Robinsón y Viernes, y era a él a quien le hablaba (pág. 22).

Robinson Crusoe de Daniel Defoe

––¿El salvoconducto? ¿Qué es eso?

––El documento para que Fermín te entregue los periódicos y nadie pueda detenerte cuando estés de servicio.

––¿Cómo un detective?

––No, más bien como un correo del zar. Como Miguel Strogoff (pág. 31).

Miguel Strogoff de Julio Verne.

––Bueno, ya he leído el libro que me dejaste.

––¿Tan pronto?

––Me he saltado algunas páginas, pero me he enterado perfectamente de la historia. Trata de un mensajero que se llama Miguel Strogoff, el correo del zar. El zar le confía un mensaje que ha de llevar pase lo que pase a su hermano el Gran Duque, que se halla en Irkutsk. En ese mensaje le dice que un impostor llamado Iván Ogareff intentará traicionarlo. Miguel Strogoff deberá atravesar toda Rusia y el zar le concede para ello un podaroshna.

––Eso era todo lo que quería saber. ¿Qué es un podaroshna? También yo tengo uno.

Miguel Strogoff de Julio Verne.


175

––Es un permiso para viajar por todo el país sin que nadie lo detenga -respondió Bellita-. Y, además, para que le dejen usar los caballos en las casas de postas si tuviese necesidad.

––Ah –dijo– , entonces puedo viajar por toda Umbría y si necesito un caballo para llevar el correo tendrán que dármelo-

––¿Quién te ha dicho eso?

––Es cosa mía: suspiros de Dios, ¿ves?

A Bellita le fastidió su sorna, pero Perico se había entusiasmado. No era el correo del zar, pero era el correo de Saint Brendan.

––¿Y qué más ocurre? –volvió a preguntar Perico–. Tengo que decirle a míster Foster que ya me lo he leído.

––Bueno, también hay una protagonista que se llama Nadia. Ella y Miguel Strogoff están enamorados.

Perico volvió la cara y miró a Bellita. Fugazmente fijó sus ojos en los suyos, tan dulces y limpios.

––Pero no todo es felicidad, me gusta la novela porque hay drama –continuó Bellita–. A lo largo de su misión tendrá que sufrir pruebas difíciles: verá morir a su madre… –Al oír aquello Perico desvió la mirada hacia el mar, pensó en Luz Mari, su madre, tan lejos que ya ni siquiera en el infinito del horizonte podría encontrarla–. Y a Miguel Strogoff le cegarán los ojos con un sable ardiendo, para que no vuelva a ver las cosas de la tierra… (pág. 70-71).

Sí, cada cual tiene su olor paradisíaco y, definitivamente, el olor de la estopa y la brea era el de su paraíso perdido (pág. 84).

La Biblia

A Perico le entusiasmaba la cantidad de cosas que era capaz de hacer Ismael. Otros hombres sabían cantar, arreglar radios o conducir camiones, pero Ismael tenía la sabiduría de un náufrago, de un robinsón que viviese solo en una isla (pág. 48).

Robinson Crusoe de Daniel Defoe

No me hables del maestro, ése empezó siendo Sancho el Bravo, después Sancho el Fuerte y ahora es Sancho Panza. Sólo piensa en la jubilación (pág. 96).

El Quijote de Miguel de Cervantes

–Antes te gustaba la cabaña. Decías que era como la casa de Tarzán (pág. 134).

Tarzán de Edgar Rice Burroughs

A veces recordaba un poema de Juan Ramón Jiménez en el que un hombre hablaba con los árboles, pero no había vuelto a leerlo (pág. 148).

Árboles hombres de Juan Ramón Jiménez

El sargento estaba a punto de perder los estribos. Había oído decir que una tal Scherezade contaba un cuento tras otro para evitar ser

Las mil y una noches


176

ajusticiada, ¡y el rapaz de las narices parecía hacer lo mismo con él! (pág. 157).

Aprovechó entonces Perico la distracción para coger el libro que inadvertidamente había dejado sobre la mesa. Era un libro forrado con papel de periódico, y escrito a tinta se podía leer en la parte superior Marinero en tierra. Debajo tenía dos iniciales: «R.A.» ¿Leía un libro de marinos?

––Marinero en tierra –dijo.

Ismael se quedó paralizado como un poste al oírlo.

––¿Qué has dicho?

––Marinero en tierra. Es lo que pone en el libro que estabas leyendo.

Y abriéndolo por una página empezó a leer:

––El mar… La mar / El mar, ¡Sólo la mar!/ ¿Por qué me trajiste, padre/ a la ciudad? / ¿Por qué me desen… - aquí se trabó. Necesito volver a leer-… desenterraste / del mar?

El corazón de Ismael percibió repentinamente el redoble de su sangre. La voz infantil de Perico, leyendo aquellos versos, le había producido tal emoción que creyó marearse. Hacía más de veinte años que no oía a nadie leer un poema. Él mismo continuó recitando de memoria:

––En sueños la marejada / me tira del corazón. / Se lo quisiera llevar,/ ¿Padre, por qué me trajiste / acá?

Y se quedó como transido (pág. 163).

Marinero en tierra de Rafael Alberti


Tabla 34 Referencias filosóficas en OK, Sr. Foster


––¿Viajero es una profesión?

––No sé qué decirte. A veces sí, pero a veces no.

––No me gusta el sí y el no a la vez. Me confunde (pág. 10).

Percepción

Si había algo que el sargento Efrén no soportaba era la crítica a la autoridad. Para él no había valor más urgente que preservar en la sociedad (pág. 12).

Ética / moral

Optó por la verdad porque, aunque era lanzarse por un precipicio, le facilitaría un final rápido (pág. 36).

Ética / moral


177

No entendía por qué la conciencia, que era suya y debía estar de su parte, se ponía de parte de… de no sabía quién. «¿ De Dios que todo lo ve?», pensó. ¿Quizá la conciencia es la voz de Dios? Era la primera vez que pensaba de esta forma y cayó en la cuenta de que aquel era un sentimiento nuevo y extraño. Debía contárselo a Bellita, quizá ella había tenido también esa misma sensación (pág. 53-54).

El problema de Dios

Bellita señaló los rayos esplendentes que bajaban desde lo alto formando un cono de luz:

––Mira -dijo-, suspiros de Dios.

Perico miró el cono de luz y no le gustó la comparación. No hacía mucho también él había acudido a una imagen parecida pensando en la voz de la conciencia.

––O suspiros del diablo- dijo con ironía.

––No pueden ser- consideró Bellita-. Los suspiros del diablo siempre son oscuros, no llevan luz.

––¿Has visto tú algún suspiro del diablo?- preguntó con sorna Perico.

––Lo he oído- contestó Bellita sin querer decir lo que pensaba.

––¿Cuándo has oído tú eso, Belli?

––Una vez. Pero prometí no decir nada. Es un secreto (pág. 69).

Mal

––Pues, ya ves, acertaste. Y además, mira estas luces. –Y pasó el dedo por los brillos de la orilla–. ¿Sabías que estaban ahí o fue el azar?

––Yo sólo disparé, señor – respondió.

––Pero intuiste que estaban ahí esas luces, que no podías dejar pasar el momento, ¿no es verdad?

[…]

––Bueno, también el azar me ayudó.

––¡Eso es! ¡Magnífico! Es lo primero que debe saber un buen fotógrafo, a dominar el azar. Eso es la fotografía: una pura fijación del azar. El azar propone y el fotógrafo dispone.

Perico le escuchaba sin saber a qué se refería. Tampoco se explicaba muy bien el entusiasmo del señor Foster ni por qué había usado la palabra azar. Quiso decir suerte, pero dijo azar y, al parecer, al señor Foster le había encantado (pág. 79-80) .

Otros / azar

La acción de la justicia no sabe de flaquezas (pág. 92). Otros / justicia

Está bien, Bizcocho, la prudencia también es virtud del Cuerpo (pág. 98). Otros / prudencia


178

Él también miraba con frecuencia el horizonte. Se preguntaba el sentido de aquella inmensidad. Por qué frente a aquel infinito inabarcable él se sentía tan pequeño, tan sin sentido. ¿De dónde le venía esa emoción, ese latido que le decía que tenía que traspasar aquella línea y descubrir lo que había más allá? Eran pensamientos confusos que a veces le dejaban una zozobra casi angustiosa y que con frecuencia le hacían pensar en el sentido de la vida (pág. 100).


El impedimento físico estaba sorteado, sin embargo aún quedaba el impedimento moral, pues en el momento en que tuvieron el sobre abierto entre las manos, sintieron la aprensión que todo delito produce en quien por primera vez se ve en trance de cometerlo (pág. 118).

Ética / moral

––¿Quién te ha dicho eso?

––Es un suspiro del diablo.

––¿Por qué usas esa expresión tan estúpida?

––Porque las maldades las sopla el diablo, ya te lo dije la otra tarde.

––¿Era eso a lo que te referías?

––Sí. Por eso no quería decírtelo. Sabía que no iba a gustarte (pág. 121).

Mal

No volverás por tu cuenta –le respondió el viejo–. Para volver, antes tienes que regresar a ti mismo y ese camino lo tienes perdido hace tiempo (pág. 135).


Los libros eran para él una ventana al mundo de las ideas (pág. 148).


También yo tengo un sueño –dijo–. Sueño que tomo esta arena, que ella es toda mi fortuna. Mira cómo se escapa, cómo se la lleva el viento.

[…]

Y tomando su máquina de escribir se dispuso a atrapar la fugacidad (pág. 152).



179

6.7. El chico de las manos azules (2014_LJ_Chi)

6.7. Resumen

Franz –un niño huérfano– e Illia –un músico de mediana edad– huyen de la

masacre desatada en su país de origen, Bosnia–Herzegovina, y haciéndose pasar por padre

e hijo para mutuo beneficio, llegan a España. Una vez allí, por medio de recomendaciones

acaban en un barrio marginal llamado El Gol, más concretamente en casa de un

compatriota, el abuelo Dimitri.

Illia pretende ejercer su profesión y ganarse así la vida en España, algo que no le

va a ser nada fácil, pues un mafioso llamado Nigudín controla todos los puestos de música

y los negocios sucios del barrio. Llevado por la desesperación y haciendo caso omiso a

los consejos de Franz y Dimitri, Illia pacta con Nigudín. Acepta un trabajo como violinista

en el Edelweiss, un local de Fuenlabrada, a cambio de su libertad.

Echa de su lado a Franz, que tendrá que buscarse la vida solo. Al iniciar este su

camino, un tanto desorientado, se topará con los hermanos Bukowsky, dos chicos que

hablan su idioma y se ofrecen a ayudarlo –pues ambos están en contra de Nigudín– pero

a su vez Franz tendrá que ayudarlos en sus hurtos de relojes, casetes y otros enseres para

conseguir dinero.

Un día, mientras están robando una bicicleta para Franz en el instituto, son

sorprendidos por el conserje. Los dos hermanos huyen, pero Franz es descubierto. Este

hecho será trascendental para su vida, pues en el centro educativo conocerá a Olivia, la

profesora encargada del programa de adaptación lingüística de los inmigrantes. Ella

contactará con los servicios sociales que lo escolarizarán y lo llevarán a un piso tutelado.

El chico siente inquietud por saber cómo estarán Dimitri e Illia, y una tarde decide

pasarse por El Gol. El abuelo está muy enfermo, a punto de morir y le pide a Franz que

avise a los servicios sociales. A cambio le entrega seis monedas de oro. De estas monedas,

Franz se quedará con una y el resto las irá entregando a todos aquellos que un día le

ayudaron.

Al salir de casa de Dimitri, Franz se topa con los Bukowsky que lo amenazan con

que van a denunciar a Illia porque el violín con el que toca, que le compró a un albanés

llamado Cuf, es robado. Antes de que Franz lo alerte, Illia ya se había enterado del origen


180

de aquel instrumento francés de Mirecourt y se lo había devuelto a su antiguo dueño, con

el que entabló una amistad, incluso decidió unirse a él y a su pareja para trabajar como

un trío musical en Alicante. Esto le permite a Illia recuperar su dignidad: aunque ahora

tiene que tocar con un instrumento de peor calidad, ha ganado el estar en paz consigo

mismo y sentirse como un músico entre músicos. Pero, sobre todo, le permite romper el

pacto con Nigudín.

Por su parte, Franz deja de ser tan hermético con su pasado y se libera

contándoselo a Olivia.

6.7.2. Análisis

Estamos ante un ejemplar de 21 x 12.7 cm y 218 páginas, de la editorial Bruño.

En la cubierta, que contiene una imagen en consonancia con el hilo argumental de la obra,

encontramos la fotografía de un joven adolescente sentado en una calle. Viste pantalones

vaqueros, zapatillas deportivas blancas y una sudadera azul oscura. Su semblante es serio

y lleva la cabeza cubierta por una capucha, probablemente para pasar más desapercibido.

En la parte superior izquierda encontramos el nombre de la colección –“Paralelo Cero”–

y su logotipo. En la parte superior derecha un rectángulo verde oscuro que, con letras

negras, nos indica que esta es la tercera edición del libro. En la parte derecha inferior

encontramos el nombre de la editorial –Bruño– y su logotipo. Un rectángulo verde oscuro,

ubicado en la zona central inferior, indica el título de la obra y su autor con letras amarillas

y blancas. Con letras mayúsculas verticales, paralelas al lateral izquierdo de la cubierta,

encontramos de nuevo el nombre de la colección.

El lomo, en tono verde oscuro, contiene –de abajo a arriba– el logotipo de la

colección, el nombre del autor, el logotipo de la editorial, el título de la obra y el número

de este libro en la colección.

La cubierta posterior es de color verde oscuro también. La parte izquierda está

ocupada por el nombre de la colección –letras mayúsculas en vertical–. El resto de la

cubierta lo ocupan un párrafo con letras amarillas que contiene la biografía del autor y

otro, con letras blancas, con un resumen de la obra. En la parte inferior derecha

encontramos el nombre y el logotipo de la editorial.

El título El chico de las manos azules cumple las tres funciones postuladas por

Charles Grivel (en Genette, 2001: 68): identifica la obra y la pone de relieve, pues al no


181

ser nada común ver un chico con las manos azules se aviva la curiosidad del lector, y

designa su contenido, pues este chico protagonizará la obra, y el matiz del color de las

manos estará presente durante todo el relato.

La obra está dividida en 33 capítulos, cada uno designado con su propio intertítulo.

No contiene prólogo ni epílogo.


secuencia narrativa. En primer lugar, se produce una sucesión de acontecimientos, tanto

en la vida de Illia como en la de Franz, acontecimientos que primero serán comunes y

después independientes, en un tiempo que avanza de forma lineal. La unidad temática

está garantizada por las figuras de Nigudín y los Bukowsky, que pondrán en apuros tanto

a Franz como a Illia respectivamente. Claramente se produce una transformación: Franz

entra en la adolescencia, cierra la etapa más dura de su vida y por fin se atreve a hablar

de ella, lo que lo alivia notablemente. Illia por fin consigue encontrar su lugar como

músico en España y recuperar su dignidad. Todas las trabas, que tanto juntos como

separados van sorteando, dotan de unidad de acción la secuencia narrativa. Se producen

una serie de relaciones causales que intrincan la trama y avivan la curiosidad del lector.

Al final ambos han dejado atrás la cruenta experiencia que los trajo a España, han

encontrado su lugar en este país y han logrado recuperar su dignidad –evaluación–.

El esquema narrativo de esta obra es quinario. La situación inicial deja ver a un

niño y a un hombre de mediana edad que, aunque no se conocen, se hacen pasar por padre

e hijo para dejar atrás la guerra y la destrucción de Bosnia y buscar un futuro mejor en

España. El inicio del conflicto llega cuando Illia decide comprar un violín de dudosa

procedencia a un albanés llamado Cuf y lanzarse a la calle a tocar. El conflicto estalla

cuando Illia acepta un trabajo que le ofrece Nigudín, renunciando a su libertad y

obligando a Franz a separarse de él y a buscar su vida solo. La resolución del conflicto

llega cuando Illia devuelve el violín, recupera su dignidad y se hace un hueco entre los

músicos de España. También cuando Franz por fin llega a la casa de acogida, cierra la

etapa más dolorosa de su vida y por fin se atreve a contarla. La situación final nos

muestra a un Illia en paz consigo mismo y con planes de futuro de trabajar junto a Saúl y

su novia como músico en Alicante. Y un Franz feliz en la casa tutelada, con planes de

aprender español y con fuerzas para contar su pasado.


182


protagonista ha experimentado cambios trascendentales en su vida.

El relato comienza en una breve historia atemporal que se desarrolla en otro

planeta en el que acaba de aterrizar una nave espacial a la que nos traslada Franz, el niño

protagonista, pues la está escribiendo en su cuaderno. Illia interrumpe esta actividad, insta

a Franz a que deje de escribir y pase la gorra para que le echen dinero mientras él toca.

Comienza así el relato primero que dura apenas unos párrafos. En el momento en que

Franz discute con Illia y afirma que nunca podría abandonar su libro de cuentos –Los

cuentos de Andersen– porque nació con él, la instancia narrativa da paso al relato segundo

–con una función explicativa, unido al relato primero por una relación de causalidad

directa– que se extenderá hasta el final de la obra, narrando lo ya explicitado en el punto

del resumen y que se desarrollará mayoritariamente de manera lineal con algún salto

temporal al pasado como los que destacamos a continuación.

– Analepsis externa parcial (pág. 46): evoca cuando Franz iba a pescar con sus

amigos.

– Analepsis externa parcial (págs. 63-64): se recuerdan los orígenes de Franz.

Su vida a las afueras de Sarajevo, la vaquería de su padre, su escuela…

– Analepsis externa parcial (pág. 64): se evoca el pasado de Illia, su desamor,

su frustración por no ser profesor en el conservatorio…

– Analepsis externa parcial (pág. 65): Franz evoca su nave y a sus amigos,

Martin y Ludwig, y se pregunta qué habrá sido de ellos.

– Analepsis externa parcial (pág. 83): Franz evoca todo el horror vivido en su

país durante la guerra. La destrucción de su casa y la muerte de sus padres.

– Analepsis externas parciales (pág. 85): Mark y Franz evocan sus dolorosos

pasados que, aunque no tienen nada ver, les hace sentir una especie de

hermandad conectada por el dolor.

– Analepsis externa parcial (pág. 115): recuerda el pasado de Cuf.

– Analepsis externa parcial (pág. 128): los Bukowsky recuerdan cómo robaron

el violín que más tarde Cuf vendió a Illia.

– Analepsis externa parcial (pág. 217-218): Fran cuenta a Olivia su pasado, por

fin decide dejar una vía de escape a aquello que tanto tiempo ha callado y tanto


183

le ha oprimido. Le cuenta cómo sus padres fueron asesinados mientras él

jugaba con sus amigos a ser extraterrestres en un coche abandonado en un

descampado.

Respecto a la duración, alternan de sumario y escena, y en relación a la frecuencia

predomina el relato singulativo.




es ulterior. El narrador es extradiegético-heterodiegético, es decir, narrador en primer

grado que cuenta una historia de la que está ausente. Sus principales funciones son


El narratario sería extradiegético.



184



PARADIGMA

Franz Niño bosnio huérfano de la guerra. Trata de parecer fuerte guardando celosamente un secreto: no tiene a nadie en la vida.

Aparece por primera vez por boca del narrador haciendo un parón mientras pide dinero para escribir una historia en su libreta sobre una nave espacial que llega a otro planeta, de la que él mismo es un personaje.

Redondo, dinámico e individual.

Illia Músico que tuvo que huir de Sarajevo y trata de ganarse la vida en España dedicándose a su profesión.

Aparece por primera vez por boca del narrador tocando la armónica y pidiendo dinero en un restaurante.

Illia tocaba una vieja armónica y Franz pasaba después por entre las mesas del restaurante recogiendo las propinas (pág. 10).

Redondo, dinámico e individual.

Dimitri Es un hombre de los suburbios que se encarga de recoger y ubicar a inmigrantes llegados a España. Demuestra falta de afecto cuando le dice a Franz que le llame abuelo.

Aparece por primera vez por boca del narrador cuando Franz e Illia llegan por primera vez al Gol.

Se llamaba Dimitri y lo primero que hizo al verlos fue mirar de arriba abajo al chico (pág. 22).

Plano, estático e individual.

Cuf Viejo, enfermo, albanés. Vive en chabolas y posee un violín –de dudoso origen– que le vende a Illia. Apodado por Nigudín como “El Rey de la miseria”, controlaba la mendicidad antes de la llegada de este.

Aparece por primera vez por boca del narrador cuando Illia busca un violín y lo remiten a él.

El albanés se llamaba Cuf y vivía más allá de los desmontes, en una zona en la que había unas naves abandonadas (pág. 25).



185

Nigudín Mafioso que vive extorsionando a los extranjeros que llegan a España.

Aparece por primera vez por boca de Cuf, cuando le cuenta a Illia y a Franz que no solo deben comprar el violín, también el puesto, que lo controla Nigudín.

Redondo, estático e individual.

Olivia Trabaja en el instituto en el programa de adaptación lingüística de los inmigrantes.

Aparece por primera vez por boca del narrador cuando Franz está observando el letrero de la puerta del instituto en que ella trabaja y lo llama, pero él huye despavorido.


Los hermanos Bukowsky

Dos chicos posiblemente también de origen bosnio, que no están escolarizados y se dedican a realizar pequeños hurtos y vender su botín.

Aparecen por primera vez presentándose a Franz, después de que unos matones le quitaran el dinero que había recaudado con Illia.

Redondos, estáticos e individuales.

Vasili, Milena y Olga

Compañeros en el piso de acogida de Franz.

Aparecen por primera vez por boca de Olivia cuando Franz llega al piso.

Planos, estáticos e individuales.

Saúl Músico a quien los Bukowsky robaron el violín que posteriormente adquirió Illia por mediación de Cuf.

Aparece por primera vez por boca del narrador cuando los hermanos Bukowsky lo encuentran en una terraza tomando algo y Mark decide proponerle averiguar quién robó su violín a cambio de dinero.


Tabla 35 Cuadro resumen de los personajes en El chico de las manos azules


186

Respecto al espacio en que se desarrolla la trama, podemos apuntar que ambos

cogen el tren en Mostar y paran en Plôce (donde Illia le ayuda a pasar tomándolo de la

mano como si fuesen padre e hijo). Después embarcan dirección Italia y Madrid. Una vez

en Madrid, es relevante el entorno del barrio marginal de El Gol, descrito así en la obra:

“Era una especie de suburbio, un poblado chabolista al sur de Madrid, donde alternaban

algunas casas antiguas, casi todas en franco deterioro, con otras improvisadas y

levantadas a base de chapas, maderas y materiales de derribo” (pág. 21).

También será espacialmente relevante el bar que Nigudín tiene en Fuenlabrada, el

Edelweiss, pues allí trabajará Illia durante algún tiempo hasta que por fin consigue

liberarse del yugo del mafioso y sus esbirros.

La época en la que transcurren los hechos es el marco de la guerra de Yugoslavia

(1991-2001).17

El mundo posible representado en la narración pertenece al modelo de mundo de

lo verdadero.


Tabla 36 Referencias intertextuales en El chico de las manos azules

CITAS / ALUSIONES OBRA

Mi abuela dice que los ángeles tienen las manos azules y que uno de ellos se nos aparecerá el día de nuestra muerte para comunicarnos que hemos llegado al final del viaje (pág. 13).

La Biblia

Cuando estuvo a solas lo volvió a sacar. Eran los Cuentos de Andersen. Le pareció extraño que un chico tan mayor leyese esos cuentos. En alguna ocasión su madre le había leído algún cuento de Andersen (pág. 14).

Los Cuentos de Andersen

Le recordó lo que había leído en las páginas de Viktor Frankl: «Cuando en el campo de concentración alguien se fumaba su propio cigarro, que servía de moneda de cambio, era porque había abandonado el esfuerzo por vivir» (pág. 29).

El hombre en busca de sentido de Viktor Frankl.

17 En el apartado b del punto 4.2.1, “Presentación del contexto histórico” aparece desarrollado todo lo relativo al conflicto de los Balcanes.


187

Los dos hermanos de posible origen bosnio con los que se junta Franz se apellidan Bukowsky.

Posible alusión al conocido narrador y poeta norteamericano Charles Bukowsky.

Se detuvo ante la puerta de un colegio. Ni siquiera era capaz de leer el nombre en la entrada. No sabía español, pero reconoció la figura del jinete de la lanza y su escudero gordinflón: Don Quijote, pensó (pág. 37) .

El Quijote de Miguel de Cervantes

De nuevo aparecieron en sus pensamientos en sus pensamientos Mark y Lech. Les había prometido fidelidad. Ya era uno de ellos. ¿Los tres mosqueteros? Recordó la frase mil veces repetida: «Todos para uno, uno para todos» (pág. 72).

Los tres mosqueteros de Alejandro Dumas

Pensó que le ocurría como a Orfeo, que, cuando ya había conseguido rescatar a su amada, repentinamente un guardián del Hades le salía al paso para arrebatársela de nuevo (pág. 93).

Mitología griega

Era uno de esos raros portentos capaz de aprender idiomas con tal facilidad que se diría que el Espíritu Santo, con su don de lenguas, se hubiese posado sobre ella (pág. 105).

La Biblia

A veces el paraíso tiene la humildad de una habitación limpia y ordenada, y eso precisamente le pareció (pág. 108).

La Biblia

Le acariciaba el lomo como un Judas (pág. 112). La Biblia

No invento nada, pero la realidad es así, negra, oscura, dolorosa… La felicidad es el sueño de una noche de verano (pág. 162).

El sueño de una noche de verano de William Shakespeare

Habían llegado a las puertas del instituto.

––Entro en Babel– dijo Franz.

––Estaría bien que lo dijese yo, pero a alguien como tú, que lee a Andersen y escribe historias de astronautas, debería gustarle el colegio, ¿no? (pág. 166).

La Biblia

Andersen

––¿Lees libros?– preguntó Milena.

––Leía libros. He leído todos los cuentos de Andersen. Me gustan mucho.

––Ese escritor es para niños, ¿no?

Andersen


188

––¿Tú crees que sí? Muchos de sus personajes mueren y otros son desgraciados, ¿eso es para niños?

––No sé. De pequeña me contaban algunos de esos cuentos (pág. 171).

¿Y no tiene nada de Andersen?

––Y dale con Andersen. Ya te he dicho, muchacha, que me dedico a los libros de viajes.

––Andersen tener cuentos de viajes– apostilló Franz en su español dificultoso- . Reina de Nieves es viaje… tan largo que al volver niños ya son grandes.

––Yo hablo de viajes de verdad– dijo el librero.

––Los niños de Andersen hacen viajes de verdad –continuó Milena, interpretando a Franz–. Algunos se pierden, otros no vuelven nunca, y los que regresan son ya otros, distintos por el viaje (pág. 175).

La Reina de las Nieves de Andersen.


Tabla 37 Referencias filosóficas en El chico de las manos azules

OBRA / ALUSIÓN TEMAS

––Ya te dije que no espero nada de la vida, y tal vez ese chico me permita mantener alguna esperanza (pág. 42).

Otros / esperanza

––El amigo que me dio tu dirección me dijo que eras un hombre justo, que nos ayudarías.

––¿Justo? Soy como los demás. Intento sobrevivir con o sin justicia (pág. 43).

Otros / justicia

Hay en el hombre un instinto de guerra natural, inextinguible (pág. 60).


¿Qué era él en España sino un refugiado sin papeles? (pág. 60). Identidad

En pocos segundos, Franz creyó recuperar su conciencia de siempre, el sentido del bien y del mal, la voz interior que hasta ese momento había permanecido acallada y que ahora resonaba en su interior (pág. 102).

Ética / moral

Ahora quiero que sean para ti. Desgraciadamente a mí no van a hacerme falta. Viajaré muy lejos, pero para ese viaje tenemos el billete gratis desde que nacemos. Franz entendió lo que le decía. Sin duda hablaba de la muerte (pág. 144).

Muerte


189

Son los sentimientos los que nos acercan a las personas, más que las ideas, quizá porque estas las poseemos y podemos cambiarlas, confirmarlas o rechazarlas, mientras que los sentimientos nos poseen, son inevitables (pág. 157).


Illia forjó espontáneamente tres o cuatro imágenes en su cabeza que le hicieron sonreír. Aquella situación parecía dirigida por una mano benévola capaz de controlar el azar (pág. 159).

Otros / azar

La vida no se vive en borrador como quien hace un dibujo a lápiz y después lo borra. No, no hay borrador para la vida (pág. 162).


Sabía que cuando la vida nos cierra el paso sin opciones para elegir, la libertad es una simple quimera. Para ser libre hay que poder optar, y para poder optar tienen que darse distintas posibilidades (pág. 169).

Libertad

––¿Por qué quieres esta foto?

––Me gusta. En algún momento creí que eso era el paraíso.

––¿El paraíso? –repitió incrédulo el hombre al oírlo–. Anda, cógelo y vete de una vez. Pero tienes que aprender pronto una cosa: ¡No existe el paraíso, mocoso! (pág. 186).

El problema de Dios

6.8. Yo, Robinsón Sánchez, habiendo naufragado (2008_LJ_Rob)

6.8.1. Resumen

Miguel vive en Salamanca con sus padres y su abuela, hasta que un día el traslado

de su padre por motivos de trabajo les obliga a mudarse a Sevilla. Allí empezarán una

nueva vida en la que todo es muy diferente. Miguel se sentirá por primera vez atraído por

una chica, intensificará su actividad lectora y de la mano de sus nuevos amigos –los

Pezuñiguistas– vivirá diferentes aventuras que le permitirán ir forjando su personalidad e

iniciando la transición a la vida adulta. Por otro lado, la abuela fallece, el padre cae en el

alcoholismo fruto de la depresión que sufre por su situación laboral y la madre tratará de

sacar adelante a la familia intentando sortear los problemas.


190

6.8.2. Análisis


perteneciente a la serie aventuras de la colección juvenil Clásicos Modernos de la editorial

Anaya. La cubierta contiene, como suele ser habitual en los libros juveniles, una

ilustración en consonancia con el contenido del libro. En este caso es un joven sentado

con un libro sobre una diminuta isla, con dos pequeños edificios en medio del mar, en

clara semejanza con el náufrago Robinson Crusoe, pero en su particular isla desierta. La

parte superior de esta ilustración está ocupada por el título del libro –Yo, Robinsón

Sánchez, habiendo naufragado– y por el nombre del autor, Eliacer Cansino.

Una franja vertical de color verde aguamarina contiene –de abajo a arriba– el

nombre de la editorial, el logotipo de la serie Aventuras y, en la parte superior, en letras

blancas y azules, el nombre de la colección –Clásicos modernos–.

El lomo, también de color verde aguamarina, contiene en la parte superior con

caracteres visiblemente blancos, el título del libro. La parte central la ocupa el logotipo

de la editorial y el nombre del autor. En la zona inferior encontramos de nuevo el logotipo

de la editorial.

La cubierta posterior, de color beige, alberga, en la parte superior, en caracteres

verde aguamarina, una frase resumen de la obra. A continuación, extendiéndose ya hasta

la parte central, en letras negras, encontramos un resumen de dos párrafos de la obra. La

parte inferior la ocupan una breve descripción de la colección, el código de barras y la

página web de la editorial.

El título, Yo, Robinson Sánchez, habiendo naufragado, cumple aquí las tres

funciones formuladas por Charles Grivel (en Genette, 2001: 28). Identifica la obra y

designa su contenido, pues el devenir y las pericias vitales de Miguel le harán sentirse

como un verdadero náufrago en su particular isla desierta. Además, pone la obra de

relieve despertando la curiosidad del lector, pues el hecho de aludir al protagonista como

Robinsón Sánchez junto con la forma verbal “habiendo naufragado” sugiere una serie de

aventuras que deben ser conocidas.

La obra está divida en 19 capítulos designados con su correspondiente intertítulo

cada uno. No contiene prólogo ni epílogo y tampoco está dedicada. Contiene una cita de

Antonio Machado: “estos días azules y este sol de la infancia” (s. p.).


191



tiempo que avanza, en este caso, de forma lineal. Todos estos acontecimientos giran en

torno a la biblioteca del instituto y al lugar donde se reúnen –la Porqueriza–, dotando así

de unidad temática la acción. Claramente se produce transformación: Miguel llega a

Sevilla siendo prácticamente un niño, pero las lecturas que realiza y las reflexiones que

comparte con los pezuñiguistas le harán ir forjando su personalidad y madurando. La

figura de Pablo de Zúñiga dota de unidad de acción la secuencia narrativa, pues aunque

no descubren su identidad hasta casi el final de la obra, es tomado como modelo a seguir

por los pezuñiguistas en su afán de alcanzar la sabiduría. Se establecen una serie de

relaciones causales que irán intrincando la trama y avivando la curiosidad del lector. Al

final del libro, los chicos han compartido tantas ideas, reflexiones y vivencias que

ninguno es el mismo –evaluación–.

La situación inicial nos deja ver la cotidianeidad de una familia conformada por

los padres, el hijo y la abuela. El inicio del conflicto comienza con el traslado del padre

por motivos laborales, lo que implica que la familia se mude a Sevilla. Una vez allí, el

principal conflicto con el que se van a encontrar es el comienzo de su nueva vida. El

padre no acabará de encajar en su puesto y cae en el alcoholismo. Por su parte, Miguel

percibe que la vida en Sevilla es muy diferente a la de Salamanca y al principio le cuesta

adaptarse. Todo esto sumado a los problemas familiares, le harán caer en una especie de

naufragio del que logrará salir gracias a la biblioteca del instituto y a los pezuñiguistas –

resolución del conflicto–. La situación final nos muestra un Miguel visiblemente más

maduro y con una personalidad bastante más forjada y al padre con una nueva

oportunidad de trabajo que, aunque no es de la misma categoría que la que tenía en su

puesto inicial, por lo menos les permite cambiar de aires.

El final no vuelve al punto de partida, el retorno es imposible porque ni el

protagonista ni el resto de pezuñiguistas son los mismos después de todo lo que han

vivido.

Atendiendo al tiempo y concretamente al orden, apuntaremos que la narración

comienza con Miguel –el protagonista– contando cómo escuchó a su abuela trasteando

por la cocina a media noche para coger algo de queso. Cuando ella volvió a su cuarto,

Miguel bajó al jardín para ver si, tal como sospechaba, allí estaba enterrado su mochuelo.


192

A partir de ahí el relato se va desarrollando de manera lineal con algún que otro salto en

el tiempo como los que destacamos a continuación.

– Analepsis externa parcial (pág. 11): Miguel recuerda cómo era y cómo se

comportaba su mochuelo.

– Analepsis externa parcial (pág. 12): Miguel recuerda cuando su abuela le

mató los grillos que guardaba en una caja de zapatos.

– Elipsis (pág. 14): desde que la abuela cae en la trampa para pájaros por la

noche, el relato da un salto de varios días hasta que ya tienen todo preparado

para viajar a Sevilla.

– Prolepsis externa parcial (pág. 15): cuando Miguel cuenta que está viajando

en tren con su familia desde Salamanca hasta Sevilla, y que le parecía mentira

que todo lo que había estado viendo todos los días se desvaneciese en

segundos. Cuenta también que pensó lo mismo cuando murió la abuela.

Anticipa la muerte de la abuela porque ella viajaba también en el tren, ese

sentimiento solo lo puedes contar desde un momento posterior. A partir de

ahí, comienza una analepsis externa completa (págs.15-16) que evoca algunas

descripciones de Salamanca y lo vivido en la ciudad.

– Analepsis externa parcial (pág. 56): Miguel evoca el momento su primer

encentro con Manolo.

– Analepsis externa parcial (págs. 80-82): Miguel recuerda las primeras veces

que indagó sobre Dios en su casa de Salamanca.

– Analepsis externa parcial (págs. 117-118): se habla del pasado de padre de

Enrique. Cómo quería ser médico, pero acabó siendo ayudante de forense.

Respecto a la duración del mismo, diremos que alternan sumario y escena, y en



acontecimientos y, a la perspectiva, de focalización interna.


es ulterior.


193

El narrador es extradiegético–autodiegético, en primer grado –ya que cuenta su

propia historia–, y desempeña aquí las funciones narrativa, de control y testimonial.


siguiente:


194

Tabla 38 Cuadro resumen de los personajes en Yo, Robinsón Sánchez, habiendo naufragado

IDENTIFICACIÓN RASGOS DEL SER Y LA ACCIÓN APARICIÓN E INFORMACIÓN AL LECTOR PARADIGMA

La abuela Miguel piensa que es una farsante a pesar de su aspecto angelical. Mata al mochuelo de su nieto como ya le matara los grillos tiempo atrás.

Aparece por primera vez por boca del protagonista cuando la escucha trasteando por la cocina a media noche: “Era la abuela. Como todos los días, el hambre la desvelaba a media noche y la hacía bajar a hurtadillas para comer un trozo de queso” (pág.9).


Sancho El mochuelo de Miguel. Su presencia en la casa incomodaba y fue asesinado.

Aparece por primera vez por boca de Miguel cuando lo encuentra enterrado en el jardín con un fuerte golpe en la cabeza: “Sacudí la última capa de tierra y, en efecto, bajo ella estaba Sancho con los ojos cerrados y la nuca ensangrentada” (pág.9).


Padre Ferroviario que trasladan de Salamanca a Sevilla. Allí intenta mantener el contacto con los ferroviarios pero es despreciado. Su situación lo aboca al alcoholismo.

Aparece por primera vez por boca de Miguel barajando los posibles asesinos de Sancho.


Madre Trata de sacar a la familia adelante y de que esta salga lo menos perjudicada posible de la difícil situación por la que están atravesando.

Aparece por primera vez por boca de Miguel barajando los posibles asesinos de Sancho.


Angelines Niña rubia que le llama especialmente la atención a Miguel cuando llega a Sevilla.

La conocemos por boca de Miguel contando que se le metió entre ceja y ceja y que rara vez bajaba a la calle.



195

Don Bienvenido Director de instituto de Sevilla. Autoritario. Aparece por primera vez por boca de Miguel, relatando sus primeras impresiones del centro.


Salazar Chico gordo que gusta de la lectura. “Era una especie de alcahuete, intrigante, prestamista, confidente, siempre al pairo, intentando recoger los vientos según soplasen” (pág.40).

Aparece por primera vez por boca de Miguel, cuando intenta acceder por segunda vez a la biblioteca pensándose que es el único que la conoce, pero Salazar y otro chico ya están dentro.


Enrique Muchacho alto y singular, de la misma clase de Miguel. Bibliotecario.

Aparece por primera vez por boca de Miguel, cuando aparece en la biblioteca.


Sátur De los pezuñiguistas, es él el que posee una visión científica del mundo.

Aparece por primera vez por boca de Salazar. Cuando Miguel va por primera vez a la Porqueriza.


Pablo de Zúñiga Anciano sabio. Reunió durante su vida una biblioteca que sus sobrinos venden al instituto. Su figura inspira a los pezuñiguistas.

Aparece por primera vez por boca de Miguel. Como su padre no le deja entrar al manicomio, él lo acompaña con la bicicleta y lo espera en la venta.


Mauricio Apodado “La Bestia”. Autoritario y torpe. Principal confidente del director en el centro.

Aparece por primera vez por boca de Miguel, relatando sus primeras impresiones del centro.



196

La trama comienza en Salamanca, aunque no se dice hasta que la familia coge el

tren rumbo a Sevilla y la dejan atrás. En Salamanca viven en la calle de Serranos, “algo

más abajo de la Universidad que pertenece a la Iglesia, a la que allí llaman la Ponti, por

ser pontificia” (pág.16). De esta ciudad describirá con más detenimiento la Universidad,

los fantasmas infantiles que, en torno a ella, solo existían en su interior, y mencionará el

barrio chino que estaba cerca.

De Sevilla lo que primero le llama la atención desde el tren es la Giralda:

El barrio donde fuimos a vivir estaba situado extramuros, entre lo que llamaban la Macarena y el Cementerio; junto a un enorme hospital rodeado de jardines de los que sobresalían, para mi asombro, altísimas palmeras que disputaban su altura con las torres (pág.20). No encontramos alusiones expresas a la época en que se desarrolla la trama. Yo,

Robinson Sánchez, habiendo naufragado se corresponde con el modelo de mundo de lo

verdadero.

Las alusiones intertextuales que encontramos a lo largo del texto son las

siguientes:

Tabla 39 Referencias bibliográficas en Yo, Robinsón Sánchez, habiendo naufragado


Para esa tarde yo me traía aprendido un poema de Bécquer (pág.25). Un poema – no sabemos cual– de G. A. Bécquer.

30 de septiembre de 1659. Yo, el pobre Robinson Crusoe, habiendo naufragado durante una terrible tempestad sufrida en alta mar, llegué a la playa de esta miserable e infortunada isla, a la que llamé la isla de la

Desesperación… (pág. 33).

Robinson Crusoe de Daniel Defoe.

Nervioso ante la presencia de Salazar, Enrique y del otro chico, Miguel coge para leer El sí de las niñas de Moratín.

El sí de las niñas de Leandro Fernández de Moratín.

Extraje un libro cualquiera y lo entreabrí. Por donde cortó el azar, leí: Un estremecimiento recorrió la sala. Naná estaba desnuda: desnuda, sí, con una tranquila audacia, segura de la omnipotencia de su carne. Una

Naná de Émile Zola.


197

sencilla gasa la envolvía… Cerré el libro. Miré su canto. En él se hallaba inscrito: Émile Zola, Naná. Desconocía al tal Zola, desconocía la obra. Pero

había decidido que ese sería el próximo libro que habría de leer (pág. 38).

Todos los libros de la biblioteca poseían un sello con una calavera y el lema Ars longa, vita brevis, P. Zúñiga.

Cita latina.

No te impacientes, eso no es propio de sabios –dijo el tal Sátur–. ¿No has

leído a Séneca? (pág. 44) Séneca

En esa faena nos hallábamos cuando se abrió la puerta, y en el centro, como si fuera el mismísimo Frankenstein, apareció un hombre gigantesco, con la

cabeza rapada y los ojos desencajados (pág. 54).

Frankenstein de Mary Shelley

Si quieres, déjalo, Miguel. Te arriesgas demasiado. Con que le arrugues el sombrero ya es bastante. No pude evitar acordarme, al oír sus palabras, del Buen Ladrón y, aunque no fui capaz de decirle: «Mañana, Sátur, estarás

conmigo en el Paraíso», lo pensé (pág. 64).

La Biblia

Después de lanzar Miguel su ataque contra la Bestia para integrase en los pezuñiguistas, va a la biblioteca para disimular, coge un libro al azar y memoriza versos para relajarse:

Estos, Fabio, ¡ay dolor!, que ves ahora campos de soledad, mustio collado, fueron un tiempo Itálica famosa (pág. 68).

Canción a las ruinas de Itálica de Rodrigo Caro

Miguel decide averiguar de qué tratan los libros que estaban en los últimos estantes de la biblioteca, lejos de su alcance: “Enrique, desde abajo, al verme, se mofaba, recitando con voz engolada:

Del salón en el ángulo oscuro, de su dueño tal vez olvidad, silenciosa y cubierta de polvo veíase el arpa. Sátur, a su vez, sin saberse los versos remendaba el sonsonete: Tarará, tarará, tarará. Para finalmente acabara dúo casi gritando: ¡Esperando la mano de nieve que sabe arrancarlas!” (pág. 72).

Rima VII de G.A. Bécquer

La verdad, la última vez que vi a la abuela más parecía una caperucita roja desfallecida que una difunta (pág. 93).

Caperucita Roja

Relación de libros que le van sacando de la biblioteca poco a poco a Pablo de Zúñiga:

-La Metafísica de Aristóteles.

-El sentimiento trágico de la vida de Unamuno.

- Metafísica de Aristóteles.

-El sentimiento trágico de la


198

-La evolución de las especies de Darwin.

-El Quijote.

-Doctor Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson.

vida de Miguel de Unamuno.

-La evolución de las especies de Charles Darwin.

-El Quijote de Miguel de Cervantes.

-Doctor Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson.

Pablo de Zúñiga cuenta a los chicos que Manrique escribió con plumas de cuervo las Coplas por la muerte de su padre (pág. 111).

Coplas por la muerte de su padre de Jorge Manrique.

Pablo de Zúñiga escribe con una de sus plumas: “Cum subit illius tristissima noctis imago. Cuando me asalta la tristísima visión de aquella

noche. Ovidio” (pág. 111).

Ovidio

Laudatas ostendit avis Iunonia pennas. El ave de Juno despliega sus

plumas alabadas. Ars Amandi. Ovidio (pág. 113). Ars Amandi de Ovidio

Cada vez te alejas más de don Quijote y te pareces más a Sancho. Ahora entiendo que hayas encontrado una Aldonza y no una Dulcinea (pág. 125).


Si no, recuerda aquello: Padre, aparta de mí este cáliz. Y el Padre contesta:

No, hijo, no. Te ha tocado y te lo tienes que beber (pág. 127). La Biblia

A Enrique nada de esto le gustaba y le mandaba cartas anónimas a su padre donde le remitía, una y otra vez, copia de un poema de Bécquer, aquel de

¡Dios mío, qué solos / se quedan los muertos! (pág. 129).

Rima LXXIII de G. A. Bécquer

Como cuando se ponía romántico y nos declamaba la «Desesperación» de

Espronceda (pág. 131).

La desesperación de José de Espronceda

Fue entonces cuando leyó aquello del Beatus ille… Y desde entonces no hubo para él más poeta que Fray Luis (pág. 137).

Horacio


199

Solo el ave fénix resurge de sus propias cenizas. Tal vez está buscando la

fórmula de la juventud eterna, como Fausto (pág. 139). Fausto de Goethe

Pablo de Zúñiga recita versos de Segismundo en La vida es sueño de Calderón de la Barca:

¡Ay mísero de mí, y ay, infelice! Apurar, cielos, pretendo,

ya que me tratáis así qué delito cometí

contra vosotros naciendo; […]

Nace el ave, y con las galas que le dan belleza suma, apenas es flor de pluma

[…] ¿y teniendo yo más alma,

tengo menos libertad? (págs. 140-141).

La vida es sueño de Calderón de la Barca

Yo permanecí todo el tiempo junto a mi madre, como quien acompaña a una mujer que va o viene de la desgracia y, aunque me dolía la falsa ilusión de mi padre, me agradaba verle así, tan ocurrente, sin nada de alcohol, con la sonrisa en los labios y la mirada de un Moisés que atraviesa el desierto sin saber que él no verá la tierra prometida (pág. 165).

La Biblia

Al final del libro, metido en el cuchitril en el que es destinado su padre, Miguel escribe las siguientes líneas: “Yo, el pobre Robinsón Sánchez, habiendo naufragado durante una terrible tempestad, llegué a la playa de esta miserable e infortunada isla, a la que llamé de la

Desesperación…” (pág. 166).

Robinson Crusoe de Daniel Defoe.


Tabla 40 Referencias filosóficas en Yo, Robinsón Sánchez, habiendo naufragado


A mi madre, a su vez, le daba repugnancia el color de las plumas que, según decía, le parecían como la piel de un lagarto, y que era un crimen tenerlo en casa, que a los animales hay que dejarlos en libertad. Pero yo no entendía otra libertad

que la que cada cual quisiera darse (pág. 11).

Libertad

Lo mismo pensé cuando murió la abuela, viendo que la voluntad era incapaz de

resucitar nada y que tan solo a la memoria le estaba permitido ese don (pág. 15). Muerte


200

Nosotros somos los “Pezuñiguistas”. Seguidores de P. Zúñiga. Nuestra meta es la sabiduría, pero nos sabemos ignorantes, al igual que Sócrates y que todos los

animales que poseen pezuña (pág. 44).


¿Tú has visto razonar a algún animal? La irracionalidad no entiende de razones, Monsieur. Es un viejo adagio (pág. 63).

Otros / razón

Si Enrique era el paladín de la literatura y Sátur defendía por encima de todo una visión científica del mundo, yo fui introduciendo poco a poco una filosofía parda

que, cuando menos, incendiaba nuestras discusiones (pág. 71).


––Madre, ¿quién hizo el mundo? ––Pues Dios –contestaba ella, sin dejar de batir los huevos. ––¿Y a Dios quién lo hizo? ––Nadie. Dios vive desde siempre. ––¿Cómo va a vivir desde siempre, madre? ––Eso dicen los curas. ––Dirán lo que quieran, pero eso es imposible –decía yo siguiendo el curso de las moscas-. Y antes de Dios, ¿qué había? ––¿Antes de Dios? Nada. ––¿Si no había nada, cómo va a salir Dios…? […] ¡Que me digas qué había antes de Dios! – le decía encorajinado. Tenía la sensación de que ella lo sabía y quería reírse de mí. O que me ocultaba algo, como cuando hablaban susurrando de sus “cosas de mayores”. ––Pero ¡será tonto este niño! ¿Qué quieres que te diga? ––Pues ¡no como! –Y tiraba la cuchara sobre la mesa, desparramando la sopa. Aquel gesto molestaba a mi madre, pues le parecía una impertinencia por mi parte. […] ––Te lo he dicho mil veces. Eso es como lo del huevo: ¿quién fue antes, el huevo o la gallina? Aquello ya me exasperaba; me levantaba de la mesa y remendando su tono de voz, repetía, ridiculizándola (págs. 81-82).

El problema de Dios

He pensado –comencé, leyendo mi escrito– que todo se reduce a un tema único: ¿quién fue antes, el huevo o la gallina? El huevo representa al hombre; la gallina, a Dios. Desde que oigo hablar de Dios –continué–, no he escuchado otro argumento distinto a este. Solo que algunos lo encubren con más florituras, más plumajes, y convierten a la gallina en un pavo real. De esa manera, los que se pavonean son ellos, pero ninguno avanza en la verdad. Yo tampoco sabría romper este círculo, lo reconozco; aunque, sinceramente, creo que primero son los

hombres, los huevos, porque sin huevos no hay nada… (pág. 83).

El problema de Dios

De repente, presentí que el lenguaje era un vehículo para entrar y salir el mundo (pág. 119).

Otros / lenguaje

¿Ves? Eso es lo que me preocupa, Quique. Que cada día te alejas más de la razón.

¡Posees un pensamiento animista! (pág. 126). Otros / razón

La razón está por encima de la paternidad (pág. 127). Otros / razón


201

Si no, recuerda aquello: Padre, aparta de mí este cáliz. Y el Padre contesta: No, hijo, no. Te ha tocado y te lo tienes que beber.

––Blasfema, blasfema, Saturno maldito, así demuestras que nada sabes del espíritu.

Me pareció que debía intervenir.

––La verdad, Enrique, yo sí creo en el alma y, en cambio, no me parece que esta sea espejo de nada. Se tiene la cara con que se nace y no hay forma de cambiarla (pág. 127).

Dualidad alma / cuerpo

El dicho “la cara es el espejo del alma” da pie a que Enrique a exponer que él cree que el alma se separa del cuerpo tras la muerte y en la existencia de otra vida después de la muerte, mientras que Sátur cree en la finitud del mundo (pág. 139).


Enrique a Sátur: “Tú jamás serías capaz de preguntarte qué es la vida.

-Ya se encarga la vida de hacerme a mí las preguntas” (pág. 142).


No, Miguel. Ahora sé que no hay que moverse de ningún sitio. Ahora he comprendido. ¿No te das cuenta? Todo esto no es más que una representación. Un sueño. Nada de lo que aquí pase tiene verdadero sentido. Tenemos asignado nuestro papel y no podemos cambiarlo. Eso es todo. No hay verdad. No hay más que representaciones. Al menos, en esta vida (págs. 147-148).


Aunque sospecho que el corazón humano fija sus anhelos sin demasiadas razones y a veces contra las razones (pág. 164).

Otros / razón


202

Análisis narrativo de la obra infantil y juvenil de Eliacer Cansino 7. Aspectos filosóficos

203

7. Un acercamiento a los aspectos filosóficos en la obra de Eliacer Cansino

La obra literaria de Eliacer Cansino es inseparable de la filosofía. La formación

académica del autor, así como su profesión, han dejado impronta en sus escritos, creando

así un estilo propio, fácilmente reconocible, que aúna sencillez y complejidad. En sus

textos encontramos encontramos la agilidad del ritmo narrativo de las obras infantiles y

juveniles junto a un cuidado uso del lenguaje literario que produce cierto placer estético,

todo ello salpicado de constantes reflexiones trascendentales.

Suelo decir que muchas obras literarias contienen, lo que yo llamo, filosofía encarnada. Es decir, muestran indagaciones filosóficas, pero llevadas a cabo no a través de conceptos abstractos y universales, sino a través de personajes e historias particulares. Este es a mi modo de ver el gran desafío del arte: mostrar lo universal en lo particular (E. Cansino, comunicación escrita, 6 de abril de 2020). Literatura y filosofía son aquí, pues, dos caras de la misma moneda, cuya

complejidad y profundidad aumenta exponencialmente a medida que se incrementa la

edad del destinatario lector: “algunas de las preguntas filosóficas fundamentales son

recurrentes a lo largo de la existencia de cualquier ser humano más allá de la infancia,

pero van tomando, por decirlo así, distinta carga de profundidad” (Caballero, 2019: 25).

Estas reflexiones parten de la pluma del escritor, se van modelando en el

transcurso del relato y llegan a un lector –mayoritariamente en ciernes– que las puede

interiorizar y reinterpretar en el conjunto de la obra.

En un primer momento soy yo mismo el que reflexiono a través de mis personajes. Intento dar respuesta a cuestiones que el relato me va proponiendo y que constituyen en la mayoría de los casos mis propias inquietudes. Después, una vez la obra acabada y ya independiente de mí, me interesa ver cómo la reciben otros, qué cuestiones les plantea a ellos, hacia dónde apuntan sus reflexiones… Y, como siempre ocurre con la literatura, en muchas ocasiones –lo compruebo en mis encuentros- el lector abre nuevas perspectivas, señala problemas que no estaban inicialmente planteados, contesta a su manera a lo que la obra propone. …y todo eso aumenta y enriquece la interpretación (E. Cansino, comunicación escrita, 6 de abril de 2020). Aunque el cariz filosófico de estas obras es fundamental para comprenderlas y

apreciarlas en su totalidad, no podemos desarrollarlo de manera exhaustiva por

extralimitarse a los objetivos de esta tesis doctoral. Así pues, habiendo extraído del corpus

de análisis todas las citas y alusiones filosóficas, estableceremos una clasificación

temática que, de forma muy visual, nos dará una idea de las principales preocupaciones

y reflexiones de unos personajes que están despertando a la vida.


204

Podemos enumerar diez temas que son característicos de la obra de Eliacer

Cansino –por el reiterado número de veces que aparecen, ya sea en forma de cita literal o

de alusión–. Estos temas son: la condición y/o naturaleza humana; el mal (infierno y pacto

fáustico); el problema de Dios; la dualidad entre cuerpo y alma; el paso del tiempo y/o el

sentido de la vida; el concepto de filosofía y las alusiones a ciertos filósofos; la libertad;

la ética y la moral; la muerte y, por último, la percepción. Si bien hemos creado un punto

once, a modo de miscelánea, para dar cabida a aquellos temas que aparecen en muy

contadas ocasiones pero que no pueden ser obviados dada su relevancia en el conjunto de

la obra.

Algunos de estos temas no solo están presentes en las obras de manera

circunstancial, sino que van más allá y son clave para el desarrollo de la trama. Es el caso

de la búsqueda de identidad en El lápiz que encontró su nombre , una obra marcada por

la tristeza de un protagonista que se muestra visiblemente inquieto por no saber quién es

ni cuál es su nombre, lo que le llevará a emprender una afanosa búsqueda que acabará

con un sorprendente hallazgo.

A lo largo de El descubrimiento y de El libro del mundo, los protagonistas

experimentan un cambio trascendental y comienzan a sentir inquietud por conocer el

mundo que les rodea y en el que nunca antes habían reparado. No están haciendo otra

cosa que preguntarse por aspectos para los que la filosofía es un instrumento

imprescindible.

Así, en El descubrimiento vemos como un padre le promete a su hijo ir a ver “la

mejor película” que no será otra cosa que pararse un momento a contemplar la vida.

Mientras que en El libro del mundo, Nico, oscilando entre la lectura de un libro y un

profundo sueño, se da cuenta de que el mundo también puede leerse e interpretarse y

siente unas ganas inmensas de hacerlo.

En el caso de El misterio Velázquez será clave el pacto fáustico que firma

Velázquez para conseguir la disposición ideal de los personajes de Las Meninas en el

cuadro. También subyace una preocupación por la dignidad humana, encarnada en el

crecimiento a nivel personal que alcanza Nicolás Pertusato, y por el sentido de la creación

artística que puede verse en la desazón que provoca en Diego de Velázquez la

composición de su obra Las Meninas.


205

Dice que en este cuadro debo atrapar el tiempo, no el espacio. Y que el tiempo no pertenece a la pintura, sino al alma. Fabricar una clepsidra donde introducir mi alma y la de todos los que hagan este viaje conmigo (2005_LJ_Mis).

Esta preocupación por la dignidad humana, la superación personal y los logros

morales serán importantísimos para las tramas de Una habitación en Babel, de El chico

de las manos azules y de OK, señor Foster. En las dos primeras obras vemos personajes

inmigrantes que llegan a España huyendo de las duras condiciones de sus países de origen

y tendrán que aprender a superar el choque cultural y a sobrevivir en ambientes bastantes

adversos. Empezarán a obrar mal para conseguir beneficios inmediatos y perderán la

dignidad una y otra vez para, finalmente, recuperarla, dejar el pasado atrás y comenzar

una nueva vida.

En Una habitación en Babel tanto Stefano como Rashid acabarán metidos de lleno

en negocios ilegales, mientras que Noor pondrá todo su empeño en traer a su hermano

pequeño desde Guinea para poder darle una vida mejor.

Por otro lado, en El chico de las manos azules se ve muy claramente como Illia

recupera la dignidad perdida. Para ganarse la vida como músico compró un violín que era

robado, pero cuando se enteró se lo devolvió a su dueño y entabló una bonita amistad.

Solo así consiguió sentirse como un músico entre músicos.

En el caso de OK, señor Foster, será el joven Perico con una difícil situación

familiar el que acaba cometiendo un hurto y cayendo en una continua espiral de mentiras,

que quedarán atrás tras su colaboración con la Guardia Civil.

7.1. Condición / naturaleza humana

La obra juvenil de Eliacer Cansino muestra interés tanto por aquellas cualidades

inherentes a nuestra especie, así como por las actividades y capacidades que desarrolla el

ser humano a lo largo de su trayectoria vital. He aquí algunos ejemplos de ello18:

18 Al final de cada cita, entre paréntesis, indicamos el libro al que pertenece el fragmento. En el análisis de cada obra, en los capítulos 5 –literatura infantil– y 6 –literatura juvenil– aparecen todos detallados, en el último subapartado de cada uno de los libros, indicando ahí la página concreta en la que aparecen estas referencias. Por eso aquí prescindimos de indicar número de página.


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Recordó que aquella mañana había usado la expresión: “la dignidad humana es incondicionada, está por encima de toda condición” (2009_LJ_Hab).

Sus observaciones, Gil, no me incomodan. Además, hace ya mucho tiempo que considero que la maldad de los humanos no denigra al género y en cambio la bondad lo enaltece. Le puede parecer extraño, pero cada acto generoso, cada acción que busca la virtud me hace creer más y más en el valor del hombre. En cambio, los actos deplorables me restan confianza (2009_LJ_Hab).

Días antes de emprender el viaje, un alumno le había dicho que él no respetaba

más que a la Policía. Le contestó –aunque temió que fuera inútil todo diálogo– que se estaba acostumbrando demasiado a ser tratado por la fuerza y que quien no obedece más que a la fuerza termina perdiendo el sentido de lo humano (2009_LJ_Hab).

Nuestro instinto ancestral, en situaciones difíciles, nos impulsa a reaccionar de

dos formas: atacar o huir. Había que romper esa consigna de nuestro cerebro primitivo y pasar a dialogar. Era la única manera de ser verdaderamente humanos (2009_LJ_Hab).

Pero algo en él estaba también cambiando, y comenzaba a no reconocerse o a

conocerse de otra manera. Los hombres, explicaría días después a sus alumnos, estamos abiertos al futuro y, en cuanto que futuro, somos desconocidos para nosotros mismos (2009_LJ_Hab).

No volverás por tu cuenta –le respondió el viejo–. Para volver, antes tienes que regresar a ti mismo y ese camino lo tienes perdido hace tiempo (2014_LJ_Señ).

Hay en el hombre un instinto de guerra natural, inextinguible (2014_LJ_Chi). Son los sentimientos los que nos acercan a las personas, más que las ideas, quizá

porque estas las poseemos y podemos cambiarlas, confirmarlas o rechazarlas, mientras que los sentimientos nos poseen, son inevitables (2014_LJ_Chi).

7.2. Mal (infierno y pacto fáustico)

La obra juvenil de Eliacer Cansino está salpicada de reflexiones en torno al mal,

a aquello que se opone al bien. Lo podemos ver reflejado en alusiones al infierno como

espacio físico y, especialmente, en la obra El misterio Velázquez, donde aparecen

personajes capaces de vender hasta su propia alma al demonio –figura que encarna el

mal– por conseguir aquello que anhelan con todas sus fuerzas.

––¿Creéis vos en el infierno? ¿O sólo lo tenéis como un asunto poético? ––Señor, la duda ofende. Por supuesto que creo en el infierno. ¿Cómo si no habría justicia para los que se gozan obrar el mal? ––¿Qué queréis decir? ¿Dónde habéis aprendido esas ultimidades? ––Todos sabemos que el mal y el bien exigen justicia póstuma (2005_LJ_Mis).

Juro que daría cualquier cosa por recobrar mi Memorín. –dijo. Y al decirlo se dio cuenta de que acababa de vender su alma al diablo” (209_LJ_Hab). [Vemos aquí el prototipo de pacto fáustico –ya visto en libros anteriores como El misterio Velázquez–.


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Oportunidad que Marcos no está dispuesto a perder, ya que Berta va a pedirle algo en lo que supuestamente solo él puede ayudarle.] Le había oído decir que vendía su alma y él podía comprarla. Claro que él no era el diablo. Pero podía ejercer de diablo, al fin y al cabo todo lo tenía planeado como un demonio (2009_LJ_Hab).

Estaría dispuesta a dar lo que sea por encontrarla– volvió a decir, esta vez no solo

para sí. Marcos oyó de nuevo, emocionado, la rotunda oferta fáustica. «¿Seré yo el diablo y no lo sé? –se dijo– ¿un diablo con la memoria perdida, un demonio desmemoriado que cree que es un estudiante de bachillerato? ¿Y si todo lo que sé lo sé por viejo más que por diablo, y si tengo miles de años y en cualquier momento me miraré ante el espejo y veré mi decrepitud? No, no quiero ni pensarlo» (2009_LJ_Hab).

Bellita señaló los rayos esplendentes que bajaban desde lo alto formando un cono

de luz: ––Mira -dijo-, suspiros de Dios.

Perico miró el cono de luz y no le gustó la comparación. No hacía mucho también él había acudido a una imagen parecida pensando en la voz de la conciencia. ––O suspiros del diablo- dijo con ironía. ––No pueden ser- consideró Bellita-. Los suspiros del diablo siempre son oscuros, no llevan luz. ––¿Has visto tú algún suspiro del diablo?- preguntó con sorna Perico. ––Lo he oído- contestó Bellita sin querer decir lo que pensaba. ––¿Cuándo has oído tú eso, Belli? ––Una vez. Pero prometí no decir nada. Es un secreto (2014_LJ_Señ).

––¿Quién te ha dicho eso? ––Es un suspiro del diablo. ––¿Por qué usas esa expresión tan estúpida? ––Porque las maldades las sopla el diablo, ya te lo dije la otra tarde. ––¿Era eso a lo que te referías? ––Sí. Por eso no quería decírtelo. Sabía que no iba a gustarte (2014_LJ_Señ).

7.3. El problema de Dios

Los personajes adolescentes –y algún que otro adulto– de las obras juveniles de

Eliacer Cansino se plantean en reiteradas ocasiones distintas cuestiones sobre Dios,

principalmente relacionados con su existencia, la existencia de un Dios o Creador que

todo lo ve y que, contra todo pronóstico, permite que exista el mal en el mundo. Ocurre,

por ejemplo, cuando la abuela le recuerda a Berta que en el curso anterior le costó mucho

aprobar porque, por ser tan sincera, le dijo al cura que no creía en Dios (2009_LJ_Hab).

Otras referencias sobre este tema son las siguientes:

Ese mismo año había recibido la comunión. O, al menos, eso me hicieron creer

todos, pues yo siempre dudé que llegase a ingerir el cuerpo de Cristo (2005_LJ_Mis). Hoy pienso que no sólo los caminos de Dios son inescrutables (2005_LJ_Mis).


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Bajo su luz [la de la puesta de sol] todo era distinto y la miseria y la soledad de cada uno se recubrían de un oro que por unos instantes los reintegraba al paraíso común y primigenio. Después, cuando por fin el astro se hundía en el abismo del horizonte sin hacer caso a los ojos que querían retenerlo, cada Adán con su condena volvía a revivir el desgarro de la expulsión arcangélica (2009_LJ_Hab).

Fue en esos últimos días cuando decidí que no apoyaría jamás ninguna otra

guerra. Vi demasiadas cosas atroces. También heroicidades, actitudes de esas por las que Dios, que no existe, decide dar una y otra vez nuevas oportunidades al mundo. La mano de una madre que no suelta a su hijo hasta que la rueda del carro le corta el brazo, o el hombre que trocea su mendrugo de pan y lo entrega a otro, o el teniente que sigue por dignidad en su puesto cuando todo está pedido y espera, sin ocultarse, la bala que le atravesará el pecho y le dejará al fin libre de cualquier indignidad. Pero el dolor, el dolor de unos y de otros, el dolor de tantos que creyeron ser sujetos de su historia y fueron arrasados por ella, ese dolor se eleva tan alto que ni siquiera Dios, que no existe, puede evitar que le dañe. Desde entonces, odio las guerras, todas las guerras y el rencor que se incuba como huevos en el corazón de quienes las viven (2009_LJ_Hab).

[Tras la muerte de Gil Amador] Creo, Nor, que lo único que nos queda es

rezar. Ni si quiera sé si eres creyente. Así que hazlo como quieras (2009_LJ_Hab). No entendía por qué la conciencia, que era suya y debía estar de su parte, se ponía

de parte de… de no sabía quién. «¿ De Dios que todo lo ve?», pensó. ¿Quizá la conciencia es la voz de Dios? Era la primera vez que pensaba de esta forma y cayó en la cuenta de que aquel era un sentimiento nuevo y extraño. Debía contárselo a Bellita, quizá ella había tenido también esa misma sensación (2014_LJ_Señ).

––¿Por qué quieres esta foto? ––Me gusta. En algún momento creí que eso era el paraíso. ––¿El paraíso? –repitió incrédulo el hombre al oírlo–. Anda, cógelo y vete de una vez. Pero tienes que aprender pronto una cosa: ¡No existe el paraíso, mocoso! (2014_LJ_Chi).

––Madre, ¿quién hizo el mundo? ––Pues Dios –contestaba ella, sin dejar de batir los huevos. ––¿Y a Dios quién lo hizo? ––Nadie. Dios vive desde siempre. ––¿Cómo va a vivir desde siempre, madre? ––Eso dicen los curas. ––Dirán lo que quieran, pero eso es imposible –decía yo siguiendo el curso de las moscas-. Y antes de Dios, ¿qué había? ––¿Antes de Dios? Nada. ––¿Si no había nada, cómo va a salir Dios…?

[…] ––¡Que me digas qué había antes de Dios! – le decía encorajinado. Tenía la sensación de que ella lo sabía y quería reírse de mí. O que me ocultaba algo, como cuando hablaban susurrando de sus “cosas de mayores”. ––Pero ¡será tonto este niño! ¿Qué quieres que te diga? ––Pues ¡no como! – Y tiraba la cuchara sobre la mesa, desparramando la sopa.

Aquel gesto molestaba a mi madre, pues le parecía una impertinencia por mi parte.

[…] ––Te lo he dicho mil veces. Eso es como lo del huevo: ¿quién fue antes, el huevo o la gallina?


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Aquello ya me exasperaba; me levantaba de la mesa y remendando su tono de voz, repetía, ridiculizándola (2008_LJ_Rob).

He pensado –comencé, leyendo mi escrito– que todo se reduce a un tema único:

¿quién fue antes, el huevo o la gallina? El huevo representa al hombre; la gallina, a Dios. Desde que oigo hablar de Dios – continué–, no he escuchado otro argumento distinto a este. Solo que algunos lo encubren con más florituras, más plumajes, y convierten a la gallina en un pavo real. De esa manera, los que se pavonean son ellos, pero ninguno avanza en la verdad. Yo tampoco sabría romper este círculo, lo reconozco; aunque, sinceramente, creo que primero son los hombres, los huevos, porque sin huevos no hay nada… (2008_LJ_Rob).

7.4. Dualidad alma / cuerpo

La materialidad del cuerpo frente a la inmaterialidad del alma, la unidad de ambas

o su existencia por separado son temas sobre los que reflexionan los personajes de las

obras juveniles de Eliacer Cansino.

¿Estarías dispuesta a dar tu alma? – le preguntó con un resabio escatológico. No tenemos alma, Marcos, ¿cuándo vas a enterarte? Pídeme el cuerpo pero no el

alma (2009_LJ_Hab).

Cuando todo está en orden –decía–, el alma encaja perfectamente en el cuerpo. Cuerpo y espíritu se entienden bien a pesar de que nos hayan hecho creer que son enemigos. En cambio, cuando existe desorden el alma se desencaja y notamos que hay algo en nuestro interior que no se amolda al cuerpo, que nos incomoda y nos desazona. Así vamos de un lado para otro, buscando restaurar el equilibrio perdido, hasta que lo conseguimos y entonces se produce un clic interior, un encaje, y el alma vuelve otra vez a su sitio. Lo he oído muchas veces, ¡clic! (2009_LJ_Hab).

––Si no, recuerda aquello: Padre, aparta de mí este cáliz. Y el Padre contesta: No,

hijo, no. Te ha tocado y te lo tienes que beber. ––Blasfema, blasfema, Saturno maldito, así demuestras que nada sabes del

espíritu. Me pareció que debía intervenir. ––La verdad, Enrique, yo sí creo en el alma y, en cambio, no me parece que esta

sea espejo de nada. Se tiene la cara con que se nace y no hay forma de cambiarla (2008_LJ_Rob).

El dicho “la cara es el espejo del alma” da pie a que Enrique a exponer que él

cree que el alma se separa del cuerpo tras la muerte y en la existencia de otra vida después de la muerte, mientras que Sátur cree en la finitud del mundo (2008_LJ_Rob).

7.5. Paso del tiempo / sentido de la vida

Toda la obra de Eliacer Cansino contiene reflexiones acerca del inexorable paso

del tiempo así como sobre el sentido de nuestra existencia y nuestro papel en el mundo,


210

como cuando Nico, el pequeño protagonista de El Libro del Mundo se pregunta qué

significa el mundo y qué significa él mismo, planteándose preguntas existenciales a partir

de las lecturas que realiza (2017_LI_Lib). Otros ejemplo, en este caso de su obra juvenil,

podemos verlo en Una habitación en Babel cuando llega un punto en el que Ángel, el

profesor de Filosofía, ve que está expuesto a serios peligros y le lleva a preguntarse por

qué exponerse, cuál es su papel y obligación para con la humanidad en ese conflicto

humanitario que es la inmigración ilegal. En una especie de soliloquio interior reflexiona

sobre el verbo vivir y sobre algunos otros que sirven para modular su significado pero en

los que nunca se había parado a hacer un análisis –sobrevivir, convivir, malvivir,

desvivir–. Y, aunque don Gil, el otro de los protagonistas adultos, se estaba desviviendo

por Nor –quitándose de algún modo vida para que el chico no pierda la suya– la vida se

lo devuelve multiplicado, pues es Nor la causa por la que Gil aún encontrará algo de

sentido a la vida (2009_LJ_Hab). Otras referencias sobre este tema son las siguientes:

En los años siguientes, los sucesos que viví fueron los mismos con los que

tropieza cualquier persona a lo largo de su vida y que, por ende, no tienen mayor relevancia que la de dejar constancia del paso del tiempo (2005_LJ_Mis).

El oficio, Juan, es sólo un ángel que nos acompaña hasta las puertas del misterio.

Pero el misterio lo hemos de recorrer solos, siempre por primera vez. La verdad aquí no ayudará a la justicia y, por tanto, no seré yo quien favorezca una injusticia que beneficie al conde de Aguilar (2005_LJ_Mis).

Lo que haya de hacer el tiempo con nosotros nadie lo sabe (2005_LJ_Mis). Dice que en este cuadro debo atrapar el tiempo, no el espacio. Y que el tiempo

no pertenece a la pintura, sino al alma. Fabricar una clepsidra donde introducir mi alma y la de todos los que hagan este viaje conmigo (2005_LJ_Mis).

Ángel jamás miraba el reloj delante de nadie. No por falta de interés sino como

una actitud cuidadosamente meditada. Pensaba que mirar el reloj delante de alguien era como decirle: «me robas mi tiempo». Y estaba seguro de que había que ser generoso con el tiempo, que el tiempo compartido es siempre un tiempo ganado (2009_LJ_Hab).

¿Quién puede comprender ese torbellino azaroso que nos lleva de un lado para

otro? ¡Qué difícil se le hacía comprender la vida! (2009_LJ_Hab). Sebastián, el relojero, a Ángel, cuando traspasa su relojería y le regala a Ángel

un Jaguar de bolsillo, le dice: “Este reloj tiene la clave del tiempo”. Como Ángel no encontraba sentido a aquella frase que su “maestro” le había dicho, decidió abrir la maquinaria y halló una frase grabada: “Al atardecer de la vida nos examinarán del amor”. Una idea del tiempo más espiritual que mecánica (pág. 146).


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Nadie ha dicho que solo pueda vivirse estudiando. Algunas personas no lo necesitan, hablan, escuchan, miran… es suficiente. Su meta no es conocer sino vivir (2009_LJ_Hab).

Tú venías con tus filosofías, hablabas del sentido de la vida y yo pensaba con rencor que la vida no tenía ningún sentido (2009_LJ_Hab).

A veces, se complacía en pensar que toda la vida no era otra cosa que tiempo, un

tiempo limitado que iba entregando a medida que se vivía. No se vivía más o menos tiempo, se gastaba el tiempo que uno tenía determinado (2009_LJ_Hab).

Él también miraba con frecuencia el horizonte. Se preguntaba el sentido de

aquella inmensidad. Por qué frente a aquel infinito inabarcable él se sentía tan pequeño, tan sin sentido. ¿De dónde le venía esa emoción, ese latido que le decía que tenía que traspasar aquella línea y descubrir lo que había más allá? Eran pensamientos confusos que a veces le dejaban una zozobra casi angustiosa y que con frecuencia le hacían pensar en el sentido de la vida (2014_LJ_Señ).

También yo tengo un sueño –dijo–. Sueño que tomo esta arena, que ella es toda

mi fortuna. Mira cómo se escapa, cómo se la lleva el viento. […] Y tomando su máquina de escribir se dispuso a atrapar la fugacidad (2014_LJ_Señ).

La vida no se vive en borrador como quien hace un dibujo a lápiz y después lo

borra. No, no hay borrador para la vida (2014_LJ_Chi). Enrique a Sátur: ––“Tú jamás serías capaz de preguntarte qué es la vida.

––Ya se encarga la vida de hacerme a mí las preguntas” (2008_LJ_Rob).

No, Miguel. Ahora sé que no hay que moverse de ningún sitio. Ahora he comprendido. ¿No te das cuenta? Todo esto no es más que una representación. Un sueño. Nada de lo que aquí pase tiene verdadero sentido. Tenemos asignado nuestro papel y no podemos cambiarlo. Eso es todo. No hay verdad. No hay más que representaciones. Al menos, en esta vida (2008_LJ_Rob).

7.6. Concepto de filosofía y filósofos

La obra juvenil de Eliacer Cansino contiene numerosas expresiones que dan

cuenta del papel de la filosofía en la sociedad actual, así como otras alusiones a

reconocidos filósofos –Sócrates, Platón, Kant, Leibniz, etc.– y a sus teorías sobre temas

que encajan perfectamente en la vida cotidiana.

Una tarde escucha hablar del Mito de la Caverna, de cómo los hombres viven

encerrados en la oscuridad y luchan por conquistar la luz (2004_LJ_Par). Cuando se marchó su compañero, se quedó pensando en aquella frase.

«Pretendemos mostrar que cualquier persona, incluso un profesor como tú, puede leer un poema de amor…» ¿Quiso decir: «alguien como tú, que es profesor» o «un profesor como tú»? Si era lo segundo. ¿qué significaba «cómo tú»? ¿Raro? ¿Prosaico? ¿Sin sentido del


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amor? Pensó que el lenguaje solía tender trampas y que en eso consistía la Filosofía, en desvelarlas (2009_LJ_Hab).

––Dijo usted que se llamaba don Ángel, ¿no es así? ––No, solo Ángel, por favor. ––En mi juventud, nadie se hubiese atrevido a apear del don a un profesor. ––Ya ve, todo cambia… ––Y nada permanece –continuó mostrando que conocía el panta rei de Heráclito (2009_LJ_Hab).

Es que todo el mundo se había propuesto contarle alguna intimidad. No quería ni oír hablar de asuntos personales. Allá cada cual con sus dichosos asuntos. ¿Qué asuntos si de verdad son íntimos se cuentan? No. Tenían que aprender a distinguir qué eran los asuntos privados y qué los públicos, y «él solo quería saber de asuntos públicos», pensó sin convicción. ––¿Qué es lo privado y lo público? –preguntó.

Era esa su manera de explica. Lo había aprendido de Sócrates. O al menos a él le gustaba decirlo así. «Mi maestro Sócrates me enseñó esto». Aquello desconcertaba a los chavales. Cuando se lo oían decir hacían muecas, gestos de que no andaba muy católico. Pero él, como si nada. ––Mi maestro Sócrates era muy pertinaz. Más te valía huir si le veías, porque si llegaba hasta ti y ponía el dedo de la interrogación en tu frente, aunque lo que te preguntase fuese la hora, estabas perdido. Daba igual que le contestaras o no. Si lo hacías, ipso facto, te preguntaba que si le habías contestado era porque entendías qué quería decir la palabra «hora» y te rogaba a continuación que le dijeras qué entendías por «hora». Tú le contestabas que una medida del tiempo y él volvía a preguntar qué era el tiempo… ¡estabas perdido! Si continuabas, malo; y si seguías su razonamiento, peor.

Siguió preguntando acerca de la intimidad. ––¿Qué es lo íntimo? ¿Alguien se atreve a dar una respuesta inteligente? – insistió provocando (2009_LJ_Hab).

––¿Y no cree que esto también es dedicarse a la filosofía, a responder a la pregunta sobre la condición humana? Había oído decir a alguien que se trataba de transformar el mundo y no de pensarlo. [Pregunta que viene motivada porque Ángel, el profesor de Filosofía, cuenta a don Gil su propósito de ir a buscar a Nor, un muchacho metido en problemas de inmigración ilegal, haciéndose el firme propósito de ser la última vez que se arriesgue para ayudarlo, poniendo a partir de entonces tierra de por medio con el joven. A lo que el sabio Don Gil le responde lo que sigue a continuación.] ––Ah, no, a mí no va a cogerme con esas. Hay mil formas de entender la filosofía y esa es precisamente la que menos me interesa. Ese hacer, ese estar en continua actividad como si solo el hacer nos salvase. No estoy de acuerdo. ––La acción es la verdadera fiesta del hombre, ¿no le parece? ––¡Qué va a parecerme! Prefiero a Pascal: todos los problemas proceden de no quedarnos tranquilos en nuestra habitación (2009_LJ_Hab).

Se lo digo porque después de oírlo seguro que no pensará que el hombre es bueno.

Ni si quiera Rousseau, señor filósofo, vendrá en su ayuda (2009_LJ_Hab). Ángel no entendía la cerrazón de su padre y el padre no entendía la frivolidad de

mozalbete que salía ahora con que quería estudiar Filosofía. ––¿Pero para qué sirve eso, Ángel? ––Para pensar.


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––¿Para pensar en qué, Ángel, para pensar en qué? ¿Acaso yo no pienso, acaso tu madre no piensa? ¿Crees que solo se piensa en Salamanca? ¿No puedes pensar en la herrería? (2009_LJ_Hab).

Se había quedado una noche fría, pero calma, en la que disipadas las nubes el

cielo lucía un enjambre de estrellas, todas de la constelación del misterio. Ángel, al verlas, recordó aquella frase de Pascal que tanto repetía de joven: el silencio de estos espacios infinitos me aterra (2009_LJ_Hab).

«Actuar por deber –pensó en un momento de ensimismamiento en que parecía

que él y la carreta eran la secuencia de una película–, ¿es eso lo que dice Kant?» , se preguntó a sí mismo, y no supo contestarse (2009_LJ_Hab).

Entró como quien entra en la caverna platónica y pensó que quién era él para

decir qué era la verdad y qué no, qué las apariencias y qué la realidad. Se sintió un preso más de aquella caverna, pero herido por la realidad. Por un momento odió esa realidad, su luz era tan hiriente y dolorosa que deseó haber permanecido en las tinieblas para siempre. ¿No eran las tinieblas un bálsamo que apaciguaba la insoportable insatisfacción del existir? (2009_LJ_Hab).

Los libros eran para él una ventana al mundo de las ideas (2014_LJ_Señ). Nosotros somos los “Pezuñiguistas”. Seguidores de P. Zúñiga. Nuestra meta es

la sabiduría, pero nos sabemos ignorantes, al igual que Sócrates y que todos los animales que poseen pezuña (2008_LJ_Rob).

Si Enrique era el paladín de la literatura y Sátur defendía por encima de todo una

visión científica del mundo, yo fui introduciendo poco a poco una filosofía parda que, cuando menos, incendiaba nuestras discusiones (2008_LJ_Rob).

7.7. Libertad

¿Somos realmente libres o todo está determinado? ¿Hasta dónde llega nuestra

libertad? Estas cuestiones aparecen como telón de fondo de algunas obras juveniles,

invitando al lector a reflexionar sobre ellas.

Sin miedo nadie puede sujetar por la fuerza a un ser libre (2009_LJ_Hab).

––¿Por qué tiene que ir usted, profesor? Nor no necesita a nadie, él sabrá lo que tiene que hacer solo. Y si no vuelve es que ese era su destino. Todos tenemos un destino y no podemos cambiarlo. ––Anda, déjate de tonterías, Rashid. No tenemos ningún destino. Tú no tienes ningún destino. Puedes cambiar tu vida, hacer lo que quieras.

Rashid sonrió con escepticismo. Sabía que su profesor pertenecía a un mundo distinto, a un lugar donde al parecer se podía elegir. Y por eso no podía entenderle. ––Yo, hasta ahora no decido nada, me llegan las cosas y la acepto como vienen. ––¿Sí? ¿Entonces por qué no te quedaste en Marruecos? ¿Por qué te arriesgaste a venir aquí? ¿Eso no lo decidiste? ––No lo entendería, pero en verdad no lo decidí. Simplemente acepté una oferta.


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––Eso es una decisión. No solo decidimos lo que hacemos, también lo que no hacemos. Cuando proponemos, decidimos; cuando aceptamos lo que otros nos proponen, también (2009_LJ_Hab).

Sabía que cuando la vida nos cierra el paso sin opciones para elegir, la libertad es una simple quimera. Para ser libre hay que poder optar, y para poder optar tienen que darse distintas posibilidades (2014_LJ_Chi).

A mi madre, a su vez, le daba repugnancia el color de las plumas que, según

decía, le parecían como la piel de un lagarto, y que era un crimen tenerlo en casa, que a los animales hay que dejarlos en libertad. Pero yo no entendía otra libertad que la que cada cual quisiera darse (2008_LJ_Rob).

7.8. Ética / moral

En las obras juveniles de Eliacer Cansino está presente la reflexión acerca del

comportamiento humano, del bien y el mal, sobre nuestro deber para con la sociedad, así

como la incidencia de nuestras acciones sobre los demás. Podemos verlo, por ejemplo, en

la obra juvenil de Una habitación en Babel cuando Ángel, el profesor del instituto, ve

que está expuesto a serios peligros –dado el tipo de gente con los que se rodea el Chanca

y los sucios negocios que llevan– por ayudar a uno de sus alumnos, reflexión que le lleva

a preguntarse por qué exponerse, cuál es su papel y obligación para con la humanidad en

este conflicto humanitario que es la inmigración ilegal. Aún así, decide ayudar una última

vez a su alumno, acudiendo con él en ayuda de un familiar inmigrante que va a

desembarcar, junto a otros, en las costas de la Playa de Bolonia. Cuando consiguen que

todos estén a salvo en la orilla se dan cuenta de que viene la Guardia Civil y Ángel se

encuentra en un dilema moral: o quedarse a socorrer al último de los recién llegados y ser

todos detenidos, o huir y salvarse ellos y abandonar al otro. Junto a estos ejemplos, otros

fragmentos relacionados con estos aspectos filosóficos pueden ser:

––Es Charlot. Un buen hombre. ––¿Y si es un buen hombre por qué le persiguen en esta otra foto? ––Porque dice verdades como puños y a los malos les molesta (2007_LI_Des).

Hay hombres, no lo olvides, que únicamente atienden al dinero (2005_LJ_Mis). La verdad aquí no ayudará a la justicia y, por tanto, no seré yo quien favorezca una

injusticia que beneficie al conde de Aguilar (2005_LJ_Mis). Eran críticos ante la pobreza. Consideraban que las injusticias hacían a unos pobres

y a otros ricos, a unos felices y a otros desgraciados. Mantenían un profundo escepticismo frente a cualquier intento de decir que cada uno se busca la vida que tiene. […]


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Manifestaban una claridad inusual sobre el deber y veían con desprecio el robo y la mentira, como si esas dos prohibiciones constituyeran las columnas que sustentaban su recién creado edificio moral. Quizá eso se lo debían a sus padres: un hombre y una mujer convencidos de que era posible progresar con dignidad desde la pobreza. Y que, sobre todo, apreciaban el valor de la cultura (2009_LJ_Hab).

¡El honor es patrimonio del alma, señora! ¡No del bolsillo! (2009_LJ_Hab). Cuando Berta entra en su cuarto y descubre que, efectivamente, la Memorín no está

allí emprende una desesperada búsqueda. Ante tal estado de nervios su abuela le recuerda que su madre siempre le dice que tiene que ser más ordenada, y después apostilla: “¿Era algo importante? Si no es dinero, no es importante”. A lo que Berta responde: “Pues no es dinero, abuela, y sí es importante” (2009_LJ_Hab).

Eran críticos ante la pobreza. Consideraban que las injusticias hacían a unos pobres

y a otros ricos, a unos felices y a otros desgraciados. Mantenían un profundo escepticismo frente a cualquier intento de decir que cada uno se busca la vida que tiene. […] Manifestaban una claridad inusual sobre el deber y veían con desprecio el robo y la mentira, como si esas dos prohibiciones constituyeran las columnas que sustentaban su recién creado edificio moral. Quizá eso se lo debían a sus padres: un hombre y una mujer convencidos de que era posible progresar con dignidad desde la pobreza. Y que, sobre todo, apreciaban el valor de la cultura (2009_LJ_Hab).

Confunde a las personas con su origen (2009_LJ_Hab). «El maldito deber» se decía a veces. Entre el quiero y el debo casi siempre se imponía

el debo, y eso, constituía su carácter en el sentido más pleno de la palabra, a veces le fastidiaba. […] «Quizá –se decía entonces–, no se puede dejar de ser lo que se es. Alguien dijo que el carácter es el destino» (2009_LJ_Hab).

Será mejor, profesor, que usted no se meta en lo que no conoce. Permanezca en el

instituto. Usted puede enseñar ética, decir qué está bien y qué está mal. Pero usted no puede hacer siempre lo que está bien. Nabí tampoco. Ella vive de lo que está mal (2009_LJ_Hab).

Si había algo que el sargento Efrén no soportaba era la crítica a la autoridad. Para él

no había valor más urgente que preservar en la sociedad (2014_LJ_Señ). Optó por la verdad porque, aunque era lanzarse por un precipicio, le facilitaría un

final rápido (2014_LJ_Señ).

El impedimento físico estaba sorteado, sin embargo aún quedaba el impedimento moral, pues en el momento en que tuvieron el sobre abierto entre las manos, sintieron la aprensión que todo delito produce en quien por primera vez se ve en trance de cometerlo (2014_LJ_Señ).

En pocos segundos, Franz creyó recuperar su conciencia de siempre, el sentido del

bien y del mal, la voz interior que hasta ese momento había permanecido acallada y que ahora resonaba en su interior (2014_LJ_Chi).


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7.9. Muerte

La muerte, ese gran desconocido. Un tema tabú para infinidad de culturas que,

muchas veces, nos obliga a reflexionar en silencio sobre cómo será el momento en que

nos llegue, cómo afrontaremos la pérdida de nuestros seres queridos o si, simplemente,

tendremos la oportunidad de gozar –o penar– en una vida de ultratumba. De todas estas

inquietudes se hace eco la obra infantil y juvenil de Eliacer Cansino, como cuando Chico

y su hermano, los protagonistas de Nube y los niños, se plantean la posible resurrección

de su oveja Nube. Otros fragmentos que tratan sobre este tema son los siguientes:

Porque los jóvenes aún son profundamente respetuosos con la muerte. Es para ellos la declaración primera del misterio que es la vida. A esa edad aún se posee la capacidad del deslumbramiento. Después, la repetición, la rigidez, la corteza de la rutina va ocultando el milagro que es vivir (2009_LJ_Hab).

¿Qué son últimas palabras? ¿Quién ha tenido oportunidad en su vida de escuchar

unas últimas palabras? ¿Quién realmente ha estado rostro junto a rostro, en la soledad infinita del que se va para siempre y ha escuchado en un último soplo de los labios esas palabras? Palabras que están ligada al aliento, que van unidas al último aire de la vida, con las que parece despedirse el espíritu. Pocos hombres hablan antes de la muerte y menos aún son los que lo oyen (2009_LJ_Hab).

Miró varias veces al cielo como si calculara las probabilidades de llover. El cielo,

incluso para un pastor, es antes que nada agente de la climatología y después celestial morada (2009_LJ_Hab).

––Donde están los muertos. ¿Sabe usted dónde están los muertos? Había reflexionado muchas veces sobre cuestiones parecidas: sobre la vida, sobre

la muerte, sobre el ser y la nada, pero ahora así dicho, formulada la pregunta desde ese dolor, no sabía qué contestar (2009_LJ_Hab).

Ahora quiero que sean para ti. Desgraciadamente a mí no van a hacerme falta.

Viajaré muy lejos, pero para ese viaje tenemos el billete gratis desde que nacemos. Franz entendió lo que le decía. Sin duda hablaba de la muerte (2014_LJ_Chi).

Lo mismo pensé cuando murió la abuela, viendo que la voluntad era incapaz de

resucitar nada y que tan solo a la memoria le estaba permitido ese don (2008_LJ_Rob).

7.10. Percepción

Dentro de la obra de Cansino, también es relevante la manera como percibimos el

mundo, de ello dan cuenta los siguientes fragmentos:

¿Puede una persona quedarse presa, como un insecto en la resina de los árboles? ––Sí y no.


217

Nunca entendía eso. Sí y no era sí y era no, como una rueda que no fuese redonda, o como una escalera para no subir ni bajar. No lo entendía (2007_LI_Des).

Ángel sacó las fichas que le guiaban en sus lecciones y continuó con el tema del

día. Era un tema apasionante para un filósofo como él. «La percepción», la manera como captamos el mundo, las dificultades de llegar a la realidad sin que interpongamos nuestra conciencia, nuestra costumbres, nuestras ideas (2009_LJ_Hab).

––¿Viajero es una profesión? ––No sé qué decirte. A veces sí, pero a veces no. ––No me gusta el sí y el no a la vez. Me confunde (2014_LJ_Señ).

7.11. Otros

Como decíamos en la introducción de este capítulo, es difícil alcanzar todos los

motivos relacionados con el pensamiento filosófico que aparecen en la obra de Eliacer y

adjudicarlos a una de las diez categorías propuestas a modo de clasificación. Quedarán

fuera, siempre, algunos otros –más los que no hayamos sido capaces de localizar–, tales

como la búsqueda de identidad, el azar, la justicia o la prudencia, que por no ser muy

constantes, no les hemos dado el nivel de categoría en nuestra clasificación. No por ello

vamos a dejar de mencionarlos, incluyéndolos en este último apartado que, a buen seguro,

podría enriquecerse con algún otro ejemplo más, pues aunque aparecen muy diseminados

y en pocas ocasiones en el conjunto de la obra, son dignos de mención por la reflexión

que suscitan.

La búsqueda de la identidad la localizamos, por ejemplo, durante toda la trama

de El lápiz que encontró su nombre, en la que el hilo argumental es precisamente que un

lápiz busca desesperadamente su identidad (2005_LI_Lap). O en este interrogante que se

plantea uno de los protagonistas de El chico de las manos azules: “¿Qué era él en España

sino un refugiado sin papeles?” (2014_LJ_Chi).

Azar:

––Pues, ya ves, acertaste. Y además, mira estas luces. –Y pasó el dedo por los brillos de la orilla–. ¿Sabías que estaban ahí o fue el azar? ––Yo sólo disparé, señor – respondió. ––Pero intuiste que estaban ahí esas luces, que no podías dejar pasar el momento, ¿no es verdad?

[…] ––Bueno, también el azar me ayudó. ––¡Eso es! ¡Magnífico! Es lo primero que debe saber un buen fotógrafo, a dominar el azar. Eso es la fotografía: una pura fijación del azar. El azar propone y el fotógrafo dispone.


218

Perico le escuchaba sin saber a qué se refería. Tampoco se explicaba muy bien el entusiasmo del señor Foster ni por qué había usado la palabra azar. Quiso decir suerte, pero dijo azar y, al parecer, al señor Foster le había encantado (2014_LJ_Señ).

Illia forjó espontáneamente tres o cuatro imágenes en su cabeza que le hicieron

sonreír. Aquella situación parecía dirigida por una mano benévola capaz de controlar el azar (2014_LJ_Chi).

Justicia:

La acción de la justicia no sabe de flaquezas (2014_LJ_Señ).

––El amigo que me dio tu dirección me dijo que eras un hombre justo, que nos ayudarías. ––¿Justo? Soy como los demás. Intento sobrevivir con o sin justicia (2014_LJ_Chi).

Prudencia:

Está bien, Bizcocho, la prudencia también es virtud del Cuerpo (2014_LJ_Señ).

Esperanza:

Ya te dije que no espero nada de la vida, y tal vez ese chico me permita mantener alguna esperanza (2014_LJ_Chi).

Razón:

¿Tú has visto razonar a algún animal? La irracionalidad no entiende de razones, Monsieur. Es un viejo adagio (2008_LJ_Rob).

¿Ves? Eso es lo que me preocupa, Quique. Que cada día te alejas más de la razón.

¡Posees un pensamiento animista! (2008_LJ_Rob). La razón está por encima de la paternidad (2008_LJ_Rob). Aunque sospecho que el corazón humano fija sus anhelos sin demasiadas razones

y a veces contra las razones (2008_LJ_Rob).

Lenguaje:

De repente, presentí que el lenguaje era un vehículo para entrar y salir el mundo (2008_LJ_Rob).

Análisis narrativo de la obra infantil y juvenil de Eliacer Cansino 8. Conclusiones

219

8. Conclusiones

Tras un exhaustivo análisis de las obras que componen el corpus seleccionado

aplicando el esquema que hemos elaborado partiendo de los trabajos de Lluch (2003) y

Genette (1989) complementados con otros teóricos, hemos obtenido una serie de datos,

tanto cuantitativos como cualitativos, que presentamos a continuación en forma de

conclusiones.

En primer lugar, si observamos detenidamente la obra publicada por Eliacer

Cansino y la clasificamos en función del destinatario al que va dirigido, podemos

comprobar que los porcentajes de las tres categorías son muy similares, siendo levemente

superior aquel que representa las obras destinadas a público infantil.

Gráfico 1. Clasificación de la obra de E. Cansino según destinatario

Centrándonos ya exclusivamente en las obras infantiles y juveniles, iniciamos el

análisis en el año 1987, con la publicación del primer libro infantil El maravilloso Señor

Plot. A partir de ahí sigue un intervalo de diez años sin publicaciones que experimenta

un leve repunte el año 2000 y, a partir de 2004, la tendencia general será al alza,

alcanzando el máximo en 2018 con la publicación de 4 libros.

40%

30%

30%

LECTOR DESTINATARIO

INFANTIL

JUVENIL

ADULTO


220

Gráfico 2. Producción editorial de E. Cansino

Atendiendo a las editoriales, Anaya es la que más títulos de Eliacer ha publicado,

seguida de Bruño y Everst.

Gráfico 3. Editoriales que han publicado la obra de E. Cansino

00,5

11,5

22,5

33,5

44,5

1987

1989

1991

1993

1995

1997

1999

2001

2003

2005

2007

2009

2011

2013

2015

2017

2019

AÑO DE PUBLICACIÓN

47%

14%

14%

5%5%

5%5% 5%

EDITORIAL

ANAYA

BRUÑO

EVEREST

EDICIONES JÚCAR

EDITORIAL AE

CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN DE LAJUNTA DE ANDALUCÍA

RAYUELA INFANCIA

EDELVIVES


221

8.1. Conclusiones sobre la obra infantil

Encontramos formatos de tamaños bastante manejables, siendo en narrativa las

medidas más frecuentes 13.5 x 20 cm, 20 x 13 cm y 19.5 x 12.5 cm, con un número de

páginas que oscila entre las 30 y las 123. Y, en el caso de álbum ilustrado, hablamos de

formatos de 22 x 22 cm y 16.7 x 20.1 cm, con en torno a 30 páginas.

Las portadas contienen ilustraciones en consonancia con el contenido del libro,

además de los datos relativos al nombre del autor e ilustrador/a, el título de la obra, la

colección y editorial a la que pertenece y sus respectivos logotipos.

Las cubiertas posteriores albergan el nombre de la colección y la editorial y sus

logotipos. Ocasionalmente encontramos también un breve resumen de la obra, alguna

ilustración y la dirección web de la editorial. La información que contiene el lomo suele

ser el número que ocupa el libro dentro de la colección, el título del libro, el nombre del

autor y el logotipo de la editorial. En raras ocasiones encontraremos el lomo vacío.

En todo el corpus analizado vemos que los títulos cumplen una triple función: la

de identificar la obra, ponerla de relieve e identificar su contenido, anticipando al lector

parte de lo que leerá una vez que se adentre en las páginas del libro y despertando su

curiosidad para motivar la lectura. Estas obras no suelen contener prólogo ni epílogo y

en contadas ocasiones encontramos dedicatorias que van destinadas a dedicatario

público y a privado a partes iguales.

Entrando en lo estrictamente narrativo y a tenor de los análisis previamente

realizados, podemos concluir que las obras infantiles de Eliacer Cansino siguen en su

totalidad esquemas narrativos ternarios –de introducción, nudo y desenlace–.

Gráfico 4. Esquema narrativo en la obra infantil de E. Cansino

100%

0%

ESQUEMA NARRATIVO

TERNARIO

QUINARIO


222

Los personajes –de manera especial los protagonistas– van a experimentar

cambios trascendentales que se derivan de las experiencias vividas, por lo que los finales

de las obras no van a regresar nunca al punto de partida.

Gráfico 5. Principios y finales en la obra infantil de E. Cansino

Analizando el tiempo y, concretamente el orden, vemos que, generalmente, las

narraciones de las obras del corpus analizado siguen un orden lineal, sin grandes

segmentos anacrónicos. En algún caso excepcional, como puede ser El maravilloso Sr.

Plot, encontramos algún segmento analéptico en el que se alude a momentos puntuales

del pasado que no tratan de enlazar con el momento presente.

Gráfico 6. Orden del relato en la obra infantil de E. Cansino

80%

20%

ORDEN

LINEAL

ANACRONÍAS


223

Respecto a la duración, hay un claro predominio en la alternancia entre sumario y

escena. Aludiendo a la frecuencia vamos a ver siempre relatos singulativos, es decir,

relatos en los que se cuenta una vez lo que ocurre una vez.

Gráfico 7. Duración del relato en la obra infantil de E. Cansino

Gráfico 8. Frecuencia del relato en la obra infantil de E. Cansino

En lo relativo al modo, vamos a encontrar siempre relatos de acontecimientos con

focalización cero o interna fija.

11%

89%

DURACIÓN

SUMARIO

ESCENA

ELIPSIS

PAUSA

ESCENA / SUMARIO

100%

0%0%0%

FRECUENCIASINGULATIVO

SINGULATIVOANAFÓRICO

REPETITIVO

ITERATIVO


224

Gráfico 9. Modo del relato –distancia– en la obra infantil

Gráfico 10. Modo del relato –perspectiva– en la obra infantil

Adentrándonos en la voz, desde el punto de vista temporal hay un claro

predominio de la narración ulterior.

Gráfico 11. Tiempo de la narración en la obra infantil

0%

100%

DISTANCIA

RELATO DEPALABRAS

RELATO DEACONTECIMIENTOS

67%

33%

PERSPECTIVA

FOCALIZACIÓNCERO

FOCALIZACIÓNINTERNA

FOCALIZACIÓNEXTERNA

67%22%

11%

TIEMPO DE LA NARRACIÓN

ULTERIOR

ANTERIOR

SIMULTÁNEA

INTERCALADA


225

Respecto a la persona, vamos a ver siempre un narrador extradiegético que bien

puede estar ausente de la historia (heterodiegético) o presente, siendo además

protagonista de la misma (autodiegético). Estos narradores van a desempeñar

mayoritariamente las funciones narrativa y de control.

Gráfico 12. Tipo de narrador en la obra infantil de E. Cansino

Dado que los narradores siempre son extradiegéticos, los narratarios también lo

son. No vamos a ver ningún personaje esbozado en profundidad. Todos son personajes

planos y, en su mayoría, estáticos, con la salvedad de los protagonistas que sí suelen

experimentar cambios de bastante trascendencia. En pocas ocasiones aparecen personajes

colectivos y, cuando ocurre, encarnan un sentimiento o realizan una actuación unívoca,

como ocurre en El gigante que leyó el Quijote.

Estos personajes son, en su mayoría, niños, siempre cercanos a la edad del posible

lector. Suelen estar rodeados –además de otros niños– de padres y maestros. También

encontramos casos en los que los personajes son cosas y objetos dotados de vida, como

en El lápiz que encontró su nombre. Nunca vamos a ver más de seis personajes dentro de

la misma obra. Los nombres suelen ser sencillos y, en algunos casos, ni siquiera están

especificados (papá, mamá…).

Las referencias espacio-temporales son escasas y ambiguas. Las tramas se suelen

ubicar en espacios cotidianos como la casa, una habitación, pueblos de los que no

conocemos su nombre o una sala de cine. En ningún caso nos encontramos con una

referencia temporal concreta.

Aunque encontramos algunas historias ambientadas en el mundo real, es mucho

más frecuente el modelo de mundo ficcional no verosímil.

67%

33%

PERSONA

EXTRADIEGÉTICO -HETERODIEGÉTICO

EXTRADIEGÉTICO -HOMODIEGÉTICO


226

Gráfico 13. Mundo posible en la obra infantil E. Cansino

En muy pocas ocasiones encontramos alusiones intertextuales y cuando aparecen

aluden a alguna de estas cuatro obras: La isla del tesoro, El Quijote, Pinocho o Drácula.

8.2. Conclusiones sobre la obra juvenil

Estamos ante obras que no tienen tamaños muy grandes, oscilando el ancho entre

los 13 y 17 cm y el largo entre los 21 y 24 cm. El número de páginas medio está entre

150 y 250 en las novelas y entre 2 y 15 en los cuentos.

Las cubiertas contienen, generalmente, una ilustración en consonancia con el

argumento de la obra y datos como el título de la obra y el nombre del autor e ilustrador/a,

la editorial y la colección –ambos con sus correspondientes logotipos–. También, en

ocasiones, se ofrece información de algunos galardones obtenidos y del número de

ejemplares vendidos.

En el lomo encontramos habitualmente el nombre del autor, el título de la obra

y/o el logotipo de la colección y de la editorial. En pocas ocasiones no contiene

información.

La cubierta posterior suele albergar un breve resumen de la obra, alguna

ilustración en consonancia con el argumento e información como el nombre de la

editorial, el de la colección y sus logotipos. También, en ocasiones, encontramos el

código de barras y la página web de la editorial.

44%56%

LOS MUNDOS POSIBLES

VERDADERO

FICCIONAL VEROSÍMIL

FICCIONAL NO VEROSÍMIL


227

Los títulos cumplen una triple función: identifican la obra, la ponen de relieve y

designan su contenido. Estas obras juveniles suelen estar divididas en capítulos, cada uno

designado con su propio intertítulo o con el número cardinal correspondiente. En el caso

de los libros de cuentos cada capítulo se corresponde con un cuento.

Generalmente estas obras no contienen prólogo y, en muy pocos casos,

encontramos epílogos. Si aparecen dedicadas es a dedicatarios privados (con los que el

autor guarda algún tipo de relación, como puede ser algún miembro de su familia o sus

alumnos).

En todas las obras –sean cuento o novela– distinguimos los seis constituyentes

básicos de la secuencia narrativa (sucesión de acontecimientos, unidad temática,

transformación, unidad de acción, relaciones causales y evaluación). Las novelas siempre

siguen un esquema narrativo quinario, mientras que el de los cuentos suele ser ternario.

Gráfico 14. Esquema narrativo en la obra juvenil

Habitualmente, el final de estas obras no regresa al punto de partida, dado que los

protagonistas han experimentado cambios muy relevantes tras los cuales nunca vuelven

a ser los mismos y que les permiten alcanzar cierto grado de madurez. En los casos en los

que la narración regresa al punto de partida, el equilibrio inicial es notablemente

enriquecido por las aventuras acaecidas durante el desarrollo de la trama.

22%

78%

ESQUEMA NARRATIVO

TERNARIO

QUINARIO


228

Gráfico 15. Principios y finales en la obra juvenil de E. Cansino

Atendiendo al tiempo, y concretamente al orden, en los cuentos es más frecuente

encontrar un orden lineal –sin anacronías–, mientras que en las novelas aparecen grandes

segmentos anacrónicos, de los cuales los más comunes son las analepsis externas –tanto

completas como parciales–. Abundan pues, en las novelas, los saltos al pasado –cuya

amplitud total se mantiene en el exterior del relato primero– que aluden a un momento

puntual y concreto que puede o no enlazar con el momento presente.

Gráfico 16. Orden del relato en la obra juvenil de E. Cansino

Respecto a la duración, predomina la alternancia entre sumario y escena y,

atendiendo a la frecuencia, en todas las obras se cuenta una vez lo que ocurre una vez, es

decir, predomina el relato singulativo.

11%

22%67%

PRINCIPIOS Y FINALESRetorno al punto departida / permanenciaequilibrio inicial

Retorno al punto departida / nuevo equilibrio

No retorno al punto departida

44%56%

ORDEN

LINEAL

ANACRONÍAS


229

Gráfico 17. Duración del relato en la obra juvenil

Gráfico 18. Frecuencia del relato en la obra juvenil

Analizando el modo del relato, vemos un claro predominio del relato –atendiendo

a la distancia– y de la focalización interna y focalización cero –en función de la

perspectiva–.

Gráfico 19. Modo del relato –distancia– en la obra juvenil

11%

89%

DURACIÓN

SUMARIO

ESCENA

ELIPSIS

PAUSA

ESCENA / SUMARIO

100%

0%0%0%

FRECUENCIASINGULATIVO

SINGULATIVOANAFÓRICO

REPETITIVO

ITERATIVO

100%

DISTANCIA

RELATO DEPALABRAS

RELATO DEACONTECIMIENTOS


230

Gráfico 20. Modo del relato –perspectiva– en la obra juvenil

Centrándonos en la voz, en función del tiempo encontramos mayoritariamente

narraciones ulteriores. En pocas ocasiones veremos narraciones simultáneas e

intercaladas.

Gráfico 21. Tiempo de la narración en la obra juvenil

El narrador más frecuente es extradiegético–heterodiegético y, en menor medida,

extradiegético–autodiegético, desempeñando mayoritariamente las funciones narrativa y

de control. Puesto que todos los narradores son extradiegéticos, los narratarios son

también extradiegéticos.

60%40%

PERSPECTIVA

FOCALIZACIÓNCERO

FOCALIZACIÓNINTERNA

FOCALIZACIÓNEXTERNA

67%11%22%

TIEMPO DE LA NARRACIÓN

ULTERIOR

ANTERIOR

SIMULTÁNEA

INTERCALADA


231

Gráfico 22. Tipo de narrador en la obra juvenil de E. Cansino

Para hablar de las características generales de los personajes haremos distinción

entre los cuentos y las novelas, dada su diferente complejidad. En los cuentos

encontramos pocos personajes –no más de cinco–, en ocasiones ni siquiera designados

con un nombre propio que los identifique. Todos estos personajes son estáticos –salvo el

protagonista que siempre experimenta algún cambio de mayor o menos trascendencia–,

planos e individuales. La mayoría son jóvenes o adolescentes que se enfrentan a dudas,

problemas o sentimientos típicos de su rango de edad, como puede ser qué estudiar, el

coqueteo y el nerviosismo de un amor incipiente, dudas existenciales sobre la vida, etc.

En las novelas, dada su mayor extensión, encontramos más personajes, entre 6 y

14. Siempre vamos a ver un protagonista adolescente que, al inicio de la obra, se

encuentra con un conflicto inicial que normalmente quedará resuelto a lo largo de la

trama. Aparecerá rodeado de varios personajes de su edad y, en menor medida, de adultos

que tendrán roles muy definidos (profesor, fotógrafo, músico…). Encontraremos siempre

la figura del antagonista, alguien que representará la fuerza contraria, que intentará hacer

daño y vapulear al resto de personajes.

En ambos géneros, encontramos frecuentemente personajes de clase social media-

baja y de estratos marginados. Por suerte, siempre aparece un personaje adulto que servirá

de mentor, de guía, y ayudará al protagonista a superar las adversidades. Veremos

también personajes-bisagra que unirán todos los hilos narrativos de la historia y cuya

sombra se cierne por toda la obra.

67%

33%

PERSONA

EXTRADIEGÉTICO -HETERODIEGÉTICO

EXTRADIEGÉTICO -HOMODIEGÉTICO

INTRADIEGÉTICO -HETERODIEGÉTICO

INTRADIEGÉTICO -HOMODIEGÉTICO


232

En relación al espacio y al tiempo, cabe apuntar que en los cuentos hay mucha

ambigüedad, con ambientaciones muy poco descritas y precisas. En las novelas, también

se da esta ambigüedad espacio-temporal, pero encontramos más detalles que en los

cuentos.

Todas las tramas de las obras juveniles pertenecen al modelo de mundo de lo

verdadero.

Gráfico 23. Mundo posible en la obra juvenil de E. Cansino

Un aspecto destacable de la obra juvenil de Eliacer Cansino son las numerosas

alusiones intertextuales que contiene. Hemos contabilizado 59 diferentes, de las cuales

solo 8 son infantiles y juveniles:

1. Caperucita Roja

2. La Reina de las Nieves

3. Los cuentos de Andersen

4. Miguel Strogoff. El correo del Zar

5. Robinson Crusoe

6. Frankenstein

7. Alicia a través del espejo

8. Pinocho.

El resto de alusiones hacen referencia a obras destinadas a público adulto, en su

mayoría clásicos de la talla de El Quijote, El Ulises de Joyce, La Divina Comedia de

Dante o La Celestina. También encontramos varias alusiones a la mitología grecolatina

y a La Biblia – pues la existencia de Dios, el cielo y el infierno son temas recurrentes en

la obra–. Cabe mencionar que aunque la LIJ hunde sus raíces en la literatura popular, las

100%

0%0%

LOS MUNDOS POSIBLES

VERDADERO

FICCIONAL VEROSÍMIL

FICCIONAL NOVEROSÍMIL


233

alusiones a esta literatura en la obra juvenil de Cansino son escasas19, se reducen a un

villancico y algún proverbio o refrán.

En definitiva, el lector juvenil puede encontrar en estos libros una excelente vía

para desarrollar el gusto de la lectura por placer y para llegar a conocer otras buenas obras

literarias, en especial los clásicos20, esos tesoros de la literatura universal que pueden

causar tanto rechazo en edades tempranas si se convierten en lecturas obligatorias no

acompañadas.

8.3. Conclusiones sobre los aspectos filosóficos en la obra de Eliacer Cansino

A grandes rasgos, la obra de Eliacer Cansino presenta unos temas filosóficos que

son recurrentes. En muchas ocasiones la trama es un simple telón de fondo que da voz a

interrogantes trascendentales en la vida e induce a lector a la reflexión. La libertad

humana y sus límites, así como la dignidad; la ética y la moral, el deber; la existencia de

un Dios que todo lo puede; el papel de la tan necesaria filosofía en la sociedad actual o el

sentido de la vida, así como el inexorable paso del tiempo son los temas más frecuentes.

Seguido del interés que suscita un tema tabú como es la muerte en nuestra sociedad y la

vida de ultratumba –si es que la hay– ya sea a modo de cielo o de infierno. También

aparecen reflexiones en torno a la dualidad entre el alma y el cuerpo –la inmaterialidad

de uno frente a la corporeidad de otro– y sobre el modo en que percibimos el mundo que

nos rodea. Este amplio elenco de temas de reflexión aparece completado con algunas

pinceladas sobre temas profundos como pueden ser la búsqueda de identidad, la virtud,

la prudencia o la razón.

19 Hemos excluido del corpus de análisis la antología de textos populares de 2010 Un patio muy particular. Canciones, poesías y cuentos populares editada en Málaga por la Consejería de Educación de la Junta de Andalucía, por ser esta una obra realizada por encargo y no ser, además, una obra de creación literaria, sino una antología de ese tipo de textos. 20 Este tema ha sido desarrollado en profundidad en la tesis doctoral de Pablo Moreno Verdulla, dirigida por Francisco Romero Oliva y Ester Trigo, defendida en la Universidad de Cádiz en 2017, que lleva por título De la hipertextualidad e intertextualidad en la obra de Eliacer Cansino a la formación de jóvenes lectores. Una propuesta de itinerario lector para la formación literaria de los estudiantes de Educación Secundaria Obligatoria de la provincia de Cádiz.


234

Gráfico 24. Referencias filosóficas en la obra infantil y juvenil de E. Cansino

Por último, hay que subrayar, una vez analizados todos los aspectos hasta aquí

expuestos, que la obra de Eliacer Cansino se caracteriza por una contrastada calidad

literaria, cualidad que contribuye, sin duda, a la adquisición de las competencias

lingüística y literaria en el lector infantojuvenil, facilita la toma de contacto con otras

lecturas imprescindibles en el canon formativo de niños y adolescentes –especialmente a

los clásicos de la literatura universal– y fomenta la formación integral, la reflexión y el

espíritu crítico sin caer en dogmatismos.

235

BIBLIOGRAFÍA

236

Análisis narrativo de la obra infantil y juvenil de Eliacer Cansino 9. Bibliografía

237

9. Bibliografía

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244

245

ANEXOS

246

Análisis narrativo de la obra infantil y juvenil de Eliacer Cansino Anexos

247

Anexo 1. Entrevista a Eliacer Cansino, 28 de enero de 2017

Entrevista personal realizada en el domicilio del escritor

Pregunta.––¿Cómo fueron sus inicios como escritor? En el programa de

encuentros digitales del portal de Radio Televisión Española21 comentas a un

internauta que escribes desde adolescente poemas, cuentos… y que los libros

vinieron después. ¿Cuándo sentiste la necesidad de dar el salto al libro?

Respuesta.––Vaya, es verdad, no me acordaba de que hice un encuentro. Sí,

vengo sintiendo la necesidad de escribir desde los 13 o 14 años. En todo ese periodo en

la adolescencia y la juventud sentí una especie de ilusión, de ensoñación de escribir, hasta

que llega un momento en que lo voy tomando más en serio. Hay un periodo largo en el

que escribo menos, que es en el que estudio Filosofía, en el que me dedico más al análisis

de filósofos y a la reflexión y, posteriormente, al regreso de mi carrera, vuelvo otra vez a

retomar mi interés por la literatura, que yo creo que es mi amor primero.

El primer libro es siempre un azar. Uno empieza a escribir, a publicar en revistas…

hasta que el interés de su obra se convierta en libro. Envié algunos cuentos infantiles a

editoriales y una editorial de Gijón, llamada Júcar, cuando recibe mi cuento El

maravilloso Señor Plot me dice que le gusta, que lo quiere publicar, pero que es muy

corto, que escriba algo más. Me puse a escribir un poco más y ese es el primer título que

publico.

En ese momento todavía estoy en una indecisión, si escribir poesía o escribir

prosa. En esa misma fecha gano el premio de poesía de Sevilla “Juan Sierra”, con mi

segundo libro Paisaje de la sombra, todavía en una cierta indefinición sobre lo que quiero

escribir.

Pregunta.––¿Hay algún escritor o filósofo que haya ejercido una especial

influencia en su obra?

21 “Encuentro digital con Eliacer Cansino”, 23 de diciembre de 2010. Disponible en http://encuentrosdigitales.rtve.es/2010/eliacer_cansino.html

248

Respuesta.––Imagino que muchos. Yo siempre he sido muy agradecido con los

autores que he leído, de hecho siempre que puedo los cito. En muchos libros míos

aparecen citas de autores que son más bien citas afectivas. Porque un escritor se forja

sobre todo a través de lecturas. Y bueno, sí, hay muchos. El primero que se me viene a la

boca es Juan Ramón Jiménez, es maravilloso, es un poeta que me descubre la belleza del

mundo y de la vida. El sentido de la belleza me viene muy dado por su obra.

Y después, yo siempre hablo de trece libros oficiales. En mi casa no había muchos

libros, pero mi padre viendo que a mí me gustaba leer compró una colección que traía 13

libros, encuadernados en rojo, preciosos. Esos libros están en el fondo de mi formación,

pues ahí hay desde La isla del tesoro de Stevenson, Doctor Jekyll y Mr. Hyde –que es un

libro interesante desde el punto de vista filosófico porque ahí está planteado el problema

de la ética y la moral–, hasta Baudelaire.

Pero si tengo que remitirme a alguno, siempre digo Juan Ramón Jiménez porque

ese sí es un autor que me acompaña durante mucho tiempo en sus lecturas.

Pregunta.––En un encuentro en Verines (Asturias) en el año 201222 afirmas

que “hablar de novela juvenil es una redundancia porque no hay novela que en su

fondo no lo sea y no hay lector de novela que de una u otra forma no mantenga una

actitud juvenil en el momento de la lectura”. ¿Piensas expresamente en los jóvenes

a la hora de escribir tus novelas?

Respuesta.––A veces se dicen cosas así un poco espontáneas, ¿no? Pero recuerdo

que reflexioné, creo, sobre que la propia novela, el género novela, es el género más joven

dentro de la literatura y la estructura de la novela se parece mucho al mundo juvenil, es

la de un personaje que está un poco intentado conseguir unos objetivos. El ser que se

encuentra inserto en un problema y tiene que salir. Es en ese sentido que la novela es muy

juvenil.

Y creo recordar que decía algo así como que cuando uno llega a ser viejo vuelve

otra vez a la historia, los lectores adultos, o viejos –si quieres llamarle así– les gusta

22 Texto completo del encuentro disponible en:

http://www.culturaydeporte.gob.es/lectura/pdf/v12_eliacer_cansino.pdf


249

mucho volver a leer historias, como reencontrar en los libros el mundo repetido que ya

vivieron, mientras que la novela es una apertura al mundo del futuro.

Y respecto a si pienso en los jóvenes a la hora de escribir mis novelas, no y sí.

Siempre me ha gustado escribir la novela que yo quiero escribir. Llego a la literatura

juvenil porque escribo una novela con unos protagonistas adolescentes, Yo, Robinson

Sánchez habiendo naufragado. Cuando escribo esa novela yo no tengo idea todavía de lo

que es la literatura juvenil. Esta obra tiene un protagonista adolescente, entra bien en un

premio para literatura juvenil y a partir de ahí descubro ese mundo.

Mi lucha o interés ha sido siempre intentar que los editores acepten que la novela

que yo escribo les puede interesar a los jóvenes.

Yo siempre he escrito la novela que me ha gustado. ¿Es juvenil? Intento que les

interese a los jóvenes, pero no con la idea de escribir directamente para ellos, sino hacer

una obra que pueda ser leída por los jóvenes, pero también por otros que no sean jóvenes.

Pregunta.–– “No soy especialmente historicista […] Me interesa, pues, lo que

está por encima de la época: la condición humana en general, los problemas

existenciales…” El chico de las manos azules nos retrotrae al conflicto de los

Balcanes y se erige en torno a él. ¿Sería, pues, más relevante el fenómeno de las

migraciones y de los desplazados que el propio conflicto en sí, ya que es un tema que

trasciende al momento histórico, incluso de plena actualidad.

Respuesta.––Esta primera parte de no ser historicista me viene a raíz de escribir

El misterio Velázquez. Cuando lo escribo mucha gente me pregunta si escribo novela

histórica. Es una novela de ficción histórica, vamos a llamarlo así, y siempre digo que no.

Es más, cuando yo estoy escribiendo esta obra recuerdo que me sentía un poco mal porque

a mí no me gustaba la novela histórica, pero me sentía muy llamado por ese tema y me

dediqué mucho tiempo a investigar, pero como género no me interesa especialmente.

En ese sentido, sí digo que me interesa la condición humana, lo universal que se

va dando en el hombre a través de los tiempos. En ese caso el marco histórico

simplemente es un poco a veces el decorado en que se produce el drama humano.

Lo que me interesa en el caso de El misterio Velázquez es el problema de ese niño

que estaba intentando sobrevivir y buscar sentido a su vida, da igual que esté en el siglo

XVII que en el XIX. Y claro, visto eso, cuando hablamos El chico de las manos azules

250

me ocurre exactamente igual. El conflicto de Yugoslavia no es un conflicto que motive

mi novela, yo no voy a escribir sobre este conflicto, voy a escribir sobre un chico que es

expulsado del lugar en el que vive y de alguna manera tiene que volver a encontrar sentido

a su vida y el conflicto de Yugoslavia es el marco del que parte la trama.

Pero me interesa sobre todo el drama humano y en este caso el drama de la

inmigración de los refugiados. A veces es curioso que cuando el autor escribe no es capaz

de prever todo lo que su obra puede decir en un momento determinado. Cuando yo

escribo eso aún no está el drama de los refugiados actual y dos años después de publicarlo

se convierte en plena actualidad, es decir, la historia del niño parece que estaba ya

preludiando algo que va a ocurrir. Y aunque haya un tema central que mueve a los

personajes, hay otros temas colaterales que se van produciendo.

Entonces es en ese sentido en el que digo que no soy historicista. Reconozco que

los seres humanos estamos insertos en una historia y en un periodo histórico. No voy a

menospreciar la importancia que tiene la circunstancia histórica en el desarrollo humano,

pero lo que me interesa es esa especie de elemento forzado que hay en el ser humano. Por

ejemplo, un tema que me interesa mucho es el tema del sentido de la existencia como

problema filosófico y metafísico.

Pregunta.––En Yo, Robinson Sánchez el mochuelo del protagonista se llama

Sancho. ¿Es una alusión intertextual al personaje quijotesco?

Respuesta.––No. Ahí no hay… bueno, no sé por qué se llama Sancho. A lo mejor

viene por eso, yo tuve un mochuelo en casa. Esa novela tira mucho de mi biografía de

manera directa o indirecta. Normalmente, cuando uno escribe su primera novela tira

mucho de biografía y cuando pasa el tiempo y la biografía se agota pues entonces tiene

que inventar cosas. Ese mochuelo estuvo mucho tiempo en mi casa, vivía por la casa y

mi abuela le tenía verdadera manía porque se metía en el cuarto de baño y cuando ella iba

al servicio el mochuelo se quedaba mirando y hacía ruido, hasta que lo metieron en un

saco y lo tiraron.

Pregunta.––Como autor pretendes, entre otras cosas, que el lector no sea el

mismo antes y después de la lectura. Hablas de “mostrar razón y corazón, las dos

guías esenciales del ser humano”. Estos dos términos en ocasiones chocan

produciendo grandes dilemas. En caso de que así fuera, ¿cuál tendría más peso? O,

¿dependería del personaje y de su esencia?


251

Respuesta.––Los dilemas son dilemas precisamente por no sabes por dónde

equilibrarlos. Recuerdo lo que decía Pascal: “el corazón tiene razones que la razón no

entiende”. Yo siempre he pretendido establecer un equilibrio entre razón y sentimiento,

aunque es difícil. Lo he pretendido en mi vida y en la literatura. Cuando desembarco de

la carrera de Filosofía con un cúmulo de ideas, mi dificultad está en cómo conciliar el

mundo de la filosofía con el mundo del sentimiento que proviene de la poesía. Me gusta

mucho una frase de Ortega que dice que la filosofía debe darnos claridad ante el mundo.

Es la razón la que nos aclara la perplejidad de las cosas, y el sentimiento es una manera

de interpretar las relaciones con las personas, de unirnos o separarnos a las cosas. A veces

el sentimiento es muy intuitivo, pero esa intuición a veces es razonable.

Yo procuro que sí, que sean coherentes con su propio destino con sus propias

decisiones, no les fuerzo a tomar decisiones determinadas. Mis propias opciones están

como te decía como ruido de fondo de la novela. Y si un personaje tiene que ser odioso,

egoísta… me inspiro más bien en elementos que no creo. Procuro que las decisiones sean

propias internas al personaje porque la novela tiene que ser así.

Los personajes deben tener un poco de vida, si ellos no tienen vida y se ve

demasiado la sombra del escritor sobre el papel fracasa. Por eso hay que andarse con

mucho cuidado cuando se interpreta la obra como pensamiento del autor, hay que tener

la capacidad de distanciarte de esto.

Pregunta.––¿Qué importancia tiene la ilustración en su obra?

Respuesta.––Con los ilustradores tengo una especie de extraño conflicto. Me

encantan las ilustraciones y el mundo de la pintura, pero me he dado cuenta de que en

muchas ocasiones el artista plástico ve el mundo de forma muy distinta al escritor.

Probablemente piensa el mundo en imágenes, mientras que el escritor lo piensa en

palabras y entonces casi nunca ha coincidido mi idea que yo tenía en mente con la idea

del ilustrador. Cuando lo he visto me he quedado un poco perplejo. En algunos casos me

ha gustado, en otros no, pero siempre me ha producido esa especie de conflicto.

La primera vez que tengo la posibilidad de hacer un libro ilustrado, le encargo a

una amiga que haga las ilustraciones de El maravilloso Señor Plot. Se lo llevamos al

editor y me dice que le gusta el cuento pero que no le gustan las ilustraciones. Era la

primera vez que trabajaba con la chica, que las había hecho con mucho entusiasmo y

entonces se me planteó el primer dilema. Porque me enseñó otras ilustraciones que había

252

hecho otra persona que eran realmente muy buenas también, y me dijo con estas te lo

saco pero con estas no y tuve la primera disyuntiva sobre si… En aquel momento incluso

me acordé de una pregunta que le hacían a un pintor, no sé si era Manet, que le

preguntaban que si saliera ardiendo el Louvre y hubiera un cuadro tal y cual y un gato,

¿él que salvaría, el cuadro o el gato? Entonces Manet dijo que salvaría el gato. Entonces

aquello me sirvió un poco para decir, bueno, aquí he de salvar las ilustraciones antiguas,

la amistad, entonces le dije que no. Lo pasé mal porque era la primera vez que podía

publicar un libro y renuncié a publicarlo. Y después tuvimos suerte porque otro editor le

interesó y salió el libro con las ilustraciones de mi amiga.

Iba a contar en ese contexto que me pidieron hacer una selección de canciones

populares, entonces le encargo imágenes a un ilustrador –eran canciones infantiles–, pues

resulta que el ilustrador, en todas las ilustraciones pone una calavera y después me ha

resultado curioso, pero ¿dónde ha visto este hombre esa mirada?, porque son canciones

infantiles y bueno después me estuvo diciendo que hay muchos poemas infantiles donde

aparece la muerte de manera encubierta.

Pregunta.––Cuando usted relee algunas de sus obras, ¿descubre algún matiz

que en la idea primitiva no se había proyectado?

Respuesta.––No releo mucho mis obras pero sí, de vez en cuando releo un

capítulo, sobre todo hay veces que detecto lo mal escrita que está, ves cosas que podrías

haber escrito mejor. Pero en cuanto a matices de pronto de descubrir aspectos que…

hombre alguna que otra vez si lo ves, sobre todo a veces los propios lectores me descubren

cosas que yo no había pensado y que son interesantes. Cada lectura es una lectura nueva.

Pregunta.––¿Cuándo surgen los títulos de las obras, ¿antes o después de

escritas?

Respuesta.––Pues, también tengo problemas con los títulos muchas veces. Por

ejemplo tengo problemas porque nadie dice después bien los títulos. El misterio

Velázquez lo puse porque sonaba “el caso tal”, “el caso cual”… pues todo el mundo dice

“el misterio de Velázquez”. Lo llamo Una habitación en Babel, todo el mundo lo llama

La torre de Babel. Yo Robinson Sánchez… la gente lo llama Robinson Crusoe. Entonces

no debo ser muy acertado en los títulos. Y el terrible, ya, es La apuesta de Pascal al que

la gente le dice La apuesta de Pascual.


253

El único del que estoy francamente contento es de El chico de las manos azules,

que desde el principio me salió ese título y me gustó. El misterio Velázquez me surge muy

pronto, otros tardo más en construirlos, por ejemplo Ok, señor Foster, ese tardo en hacerlo

y al final, bueno, elijo ese fragmento de un diálogo entre varios personajes. Pero bueno,

unas veces surgen pronto y otras veces no. Otras veces tanteo títulos y tardo en

encontrarlo.

Pregunta.––¿Tiene influencia la literatura popular de tradición oral en su

obra?

Respuesta.––No creo. Conscientemente no la veo. Mi formación es muy de

lector, entonces la literatura que me influye es literatura leída. Lo popular me llega a

través de canciones de la calle, en ese sentido como memoria infantil a lo mejor. En algún

momento puede haber elementos de juegos infantiles, pero más como vivencia de niño

inserto en esa gente que no como vivencia literaria.

254


255

Anexo 2. Entrevista a Eliacer Cansino, 6 de abril de 2020

Entrevista final, realizada por correo electrónico. La entrevista estaba acordada de

manera presencial en el domicilio del autor –al igual que realizamos la primera–, pero al

decretarse por parte del Gobierno el estado de alarma para la gestión de la crisis sanitaria

ocasionada por el COVID-19 no pudimos llevarla a cabo, por lo que tras conversaciones

personales entre la doctoranda y el autor, se decidió realizarla por correo electrónico.

Pregunta.––A la hora de clasificar los personajes atendemos, entre otros, a

estos paradigmas: personaje plano (se nos muestran pocas características de él)

frente a personaje redondo (está muy bien caracterizado); y personaje estático (no

cambia a lo largo de la acción) frente al dinámico, que sí experimenta cambios. En

varias ocasiones, especialmente en las obras infantiles, al realizar el análisis hemos

encontrado varios personajes que están definidos por pocas características pero

experimentan cambios, como es el caso de Bambú en El lápiz que encontró su nombre

o de Julián en Julián tiene miedo. Teniendo en cuenta que son libros infantiles, ¿crees

que podemos concebirlos como personajes planos y dinámicos?

Respuesta.––En la mayoría de los cuentos infantiles los personajes son definidos

con pocos, pero muy marcados rasgos, lo que permite al niño una fácil identificación. Los

rasgos psicológicos no suelen ser los más abundantes, ya que no es la reflexión de los

personajes sino la acción la que, en general, determina la historia. No obstante, siempre

hay algún rasgo de carácter que se acentúa y es el que en el transcurso de la aventura suele

cambiar, aportando ese dinamismo psicológico del que hablas: así del miedo se pasa al

valor, de la inseguridad a la confianza, en el caso de Julián; y de la perplejidad al

conocimiento, de la indecisión a la decisión, de la tristeza a la alegría…en el caso de

Bambú.

Pregunta.––Tu obra, especialmente la juvenil, contiene muchas alusiones

intertextuales, especialmente a obras clásicas de la Literatura Universal. ¿Crees que

este primer acercamiento en tus obras puede ser la antesala de una posterior lectura

del clásico?

256

Respuesta.––Todo escritor tiene un poso de lecturas que le nutre y le acompaña

en su creación. En mi caso, cuando alguna de esas lecturas aparece no la evito y procuro

integrarla en la narración. Algunos recuerdos literarios me parecen tan robustos y reales

como un árbol o una casa. Y, por supuesto, sirven a la vez de señales en el camino para

llegar a esos territorios que amo y que, presumo, amarán otros cuando los conozcan.

Pregunta.––Toda tu obra tiene un trasfondo filosófico importantísimo. ¿Te

gusta, de algún modo, promover la reflexión y el espíritu crítico a través de tus

libros?

Respuesta.––En un primer momento soy yo mismo el que reflexiono a través de

mis personajes. Intento dar respuesta a cuestiones que el relato me va proponiendo y que

constituyen en la mayoría de los casos mis propias inquietudes. Después, una vez la obra

está acabada y es ya independiente de mí, me interesa ver cómo la reciben otros, qué

cuestiones les plantea a ellos, hacia dónde apuntan sus reflexiones… Y, como siempre

ocurre con la literatura, en muchas ocasiones –lo compruebo en mis encuentros– el lector

abre nuevas perspectivas, señala problemas que no estaban inicialmente planteados,

contesta a su manera a lo que la obra propone… y todo eso aumenta y enriquece la

interpretación.

Pregunta.––Todas estas alusiones filosóficas han sido, más o menos, sencillas

de identificar, pero difíciles de clasificar, dados mis someros conocimientos sobre la

materia. He optado por establecer 11 apartados temáticos y, dentro de ellos, ir

incluyendo las citas y/o alusiones extraídas de las obras. Estos apartados serían:


Demonio (infierno y pacto fáustico)

Existencia de Dios




Libertad

Ética / moral

Muerte

Percepción

Otros (identidad, azar, justicia, prudencia, esperanza, lenguaje, razón…)


257

¿Crees que es una clasificación correcta, que puede mostrar de forma muy

esquemática el pensamiento contenido en tus obras?

Respuesta.––Suelo decir que muchas obras literarias contienen lo que yo llamo

filosofía encarnada. Es decir, muestran indagaciones filosóficas, pero llevadas a cabo no

a través de conceptos abstractos y universales, sino a través de personajes e historias

particulares. Este es a mi modo de ver el gran desafío del arte: mostrar lo universal en lo

particular.

Dicho esto, no tengo nada que objetar a tu clasificación, pues ninguno de mis

libros es una teoría filosófica, ni poseen interés programático alguno; contienen historias

que reflejan problemas que a menudo me planteo y que tradicionalmente encuentran eco

también en la filosofía. Y esos problemas están reflejados en tu clasificación.

Solo una observación: realmente no me interesa el Demonio, en todo caso el Mal.

Como figura, era indispensable para el pacto fáustico de El misterio Velázquez. Pero

cuando los lectores me preguntan sobre ello, siempre les digo que el pacto fáustico no es

sino el “pacto” con el mal a cambio de un beneficio personal. Y eso lo llevamos a cabo

frecuentemente sin tener que acudir a un ser con cuernos y rabo.

Pregunta.––Teniendo en cuenta las diferencias entre condición y naturaleza

humana o entre ética y moral, ¿consideras correcto que en nuestra clasificación

formen parte del mismo epígrafe, dada su afinidad, y para facilitar así su

agrupamiento, intentado mostrar una clasificación lo más sencilla posible y

comprensible para un lector no especialista en filosofía?

Respuesta.––Sí. La diferencia entre esos conceptos es excesivamente

especializada. Delimitan campos semánticos que en una mirada microscópica a veces es

necesario distinguir. En la literatura, en cambio, son utilizados en su sentido amplio y no

restrictivo y los problemas a los que hacen referencia pueden tratarse bajo el mismo

epígrafe.

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Análisis narrativo de la obra infantil y juvenil de