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Explicación de los instrumentos antecesores del piano.
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1 . Introducción
El piano se define, en el contexto de la organología, como un instrumento de cuerdas percutidas en
el que los martillos encargados de la percusión son accionados por teclas. Las características mecánicas y
sonoras del instrumento son determinantes en gran medida de la técnica de su ejecución y de la evolución
de la escritura musical. Por esa razón se impone un conocimiento de su estructura y de las condiciones
mecánicas para la emisión del sonido, de modo que el alumno de piano esté en disposición de adecuar
éstas a la ejecución de las obras musicales.
Del mismo modo es necesario conectar este conocimiento con las sucesivas modificaciones que a
través de la historia ha ido sufriendo, desde sus antecesores inmediatos hasta el piano actual. Solo de este
modo es posible asumir una interpretación estilísticamente adecuada a las condiciones expresivas que ha
ido imponiendo en los diferentes periodos históricos y que han sido condicionantes necesarios de los
estilos que los caracterizan.
2. Antecedentes del piano
Los instrumentos de teclado equipados con cuerdas resonantes son de invención relativamente
reciente, aunque, como suele ocurrir, derivan de instrumentos más antiguos que aplicaban el mismo
principio básico en forma más sencilla. Pueden dividirse en dos grupos:
1. Los de cuerda pulsada (virginal, espineta y clavicémbalo)
2. Los de cuerda golpeada (clavicordio, pianoforte y piano)
No se sabe con exactitud cual de los grupos precedió al otro, pero hacia la segunda mitad del siglo
XV ambos estaban netamente diferenciados. Además tenemos otro instrumento de tecla: el órgano, cuya
historia secular no se vio afectada por las distintas fortunas de unos y otros instrumentos, amparado como
estaba por el uso litúrgico y el emplazamiento en las iglesias.
Todos tienen en común la caja de resonancia, un cierto número de cuerdas y un teclado que lo
acciona, pero es en la naturaleza del mecanismo, donde reside la mayor diferencia entre ambos grupos. En
el primer grupo, las cuerdas se ponen en vibración por medio de plectros y en el segundo, son golpeadas
por martillos. También varía el tipo de contacto que el dedo mantiene con la tecla antes, durante y después
del ataque.
Las dimensiones y la tímbrica eran diferentes también.
Además, cada instrumento era resultado de un trabajo artesanal que se transmitía generación tras
generación en los talleres de los constructores. Luego existían importantes diferencias según las regiones
europeas (p. ej. los claves italianos eran bastante más ligeros que los flamencos).
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El Monochordio, descrito por Euclides en en el siglo IV, pero conocido ya trescientos años antes
por Pitágoras, no era un instrumento musical sino un útil de laboratorio que usaban para demostrar las
leyes básicas de la armonía, las escalas y los intervalos. Consistía en una caja de resonancia rectangular,
estrecha y alargada, provista de dos puentes sobre los cuales estaba tendida una sola cuerda (de metal o de
tripa) tensada por medio de una clavija.
Un tercer puente movible dividía la cuerda en secciones de distinta longitud consiguiendo notas de
diferentes alturas.
Al sustituir el incómodo sistema de puentes desplazables a mano por el teclado, surgió el
clavicordio.
Pero quizás el más antiguo predecesor del grupo de instrumentos de cuerda pulsada es la
antiquísima Sambuka (Sabekka), babilonense, ya conocida por los Asirios, que se conoció con el nombre
de Sambjut en la época de las cruzadas, y posteriormente como Psalter (Salterio).
En Italia, este mismo instrumento era conocido ya, varios siglos antes, siendo muy probable que los
italianos lo heredasen de las costumbres griegas (Sambyke).
El Salterio comprendía un número bastante notable de cuerdas (según Pólux de Naucrates (fin
del siglo II a.c.) poseía 35 cuerdas). Pretorio en su "Organographía", lo denomina "instrumento de
puerco", porque su forma recuerda un tanto a la de una cabeza porcina.
Atanasio Kircher escribía en su "Musurgia" que:
"El salterio tocado por una mano experta no le iba en zaga a ningún otro instrumento, tanto por la
pureza argentina del sonido, como por la perfección de entonación".
De estos instrumentos no hay ningún ejemplar pero quedan imágenes de su representación, como en
“El triunfo de la muerte de Orcagna” en el cementerio de Pisa, donde el salterio está representado con
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las cuerdas divididas en grupos de tres, afinadas cada grupo al unísono para conseguir mayor potencia
sonora (precisamente como en el piano moderno).
El salterio posee una caja de resonancia en forma de trapecio isósceles con los lados curvados hacia
adentro sobre la que se tienden de un extremo a otro unas cuerdas (dobles o triples) sostenidas por dos
puentes y tensadas por clavijas. Para tocarlo, se posaba sobre las rodillas o encima de una mesa y se
pulsaban las cuerdas con los dedos, o bien con un largo plectro.
Parecido al salterio era el Dulcimer (o tympanón) que en vez de utilizar el plectro usa dos pequeños
martillos de madera para pulsar las cuerdas.
Ambos tuvieron gran difusión durante la Edad Media, aunque el salterio desapareció hacia el siglo
XV y el Dulcimer fue conservado en la música popular hasta nuestros días.
Establecer el origen del teclado, modificación sugerida quizás por la necesidad de percutir los
sonidos de forma más segura y regular, fijando mejor su entonación, no es fácil.
Fue aplicado por primera vez al órgano y los primeros vestigios de su existencia se encuentran en el
siglo IV d.c. (pero no es improbable que esta aplicación ya se hubiese realizado en el 50 a.c.). Por otra
parte el mismo nombre en latín de clavis, del cual tuvo su origen la palabra clavicordium, prueba que en
sus comienzos la tecla del órgano era en realidad una simple canilla (o válvula si se quiere), manejada
directamente por la mano mediante una palanca que luego tomaría la forma de tecla.
Existe abundante documentación en el arte escultórico primitivo y en las numerosas imágenes
conservadas a través de los antiguos códigos.
De todas maneras la perfección de estos vetustos teclados debía ser muy relativa, y sus progresos
singularmente lentos, si prestamos fe a escritores como Seidel, el cual afirma que el órgano de
Winchester, en el año 951, tenía teclas de una longitud de 1.78 metros y un ancho de 15 centímetros, de
modo que el instrumento se debía "tocar con los puños" (dos siglos después el órgano de Magdeburgo
redujo el ancho de las teclas a 8 cm.).
La aplicación del teclado al salterio se intentó en Italia en el siglo XIV, pero el primer intento con
éxito figura en un texto del sabio Scaliger (1484 - 1558), quien asegura que el alemán Simius construyó
un “simicón”, o monocordio cuyos sonidos eran producidos por plectros que se movían de abajo a arriba
a través de la acción de un teclado.
Tales plectros fueron perfeccionados usando picos puntiagudos de plumas de cuervo y denominaron
al instrumento clavicymbalum, harpsichordium y posteriormente espineta.
De todos modos, del conjunto de estas lejanas noticias resulta evidente una cosa: que el salterio fue
el que dio origen a todas aquellas variedades de instrumentos de cuerda y de teclado, de los cuales
desciende a su vez el piano moderno: espineta, virginal, timpanón, clavicordio, clave.. Veamos ahora
en particular la historia de cada uno de éstos:
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La Espineta (francés: epinette) fue inventada a principios del siglo XVI por Giovanni Spinetti,
aunque otros historiadores la fechan a mediados del siglo XV.
Es un instrumento pequeño de fácil desplazamiento que generalmente se colocaba sobre una mesa.
Su forma puede variar (rectangular, triangular, etc.). Sitúa el teclado en el lado más largo (como en el
clavicordio), las cuerdas se colocan perpendiculares a él y utiliza como plectros picos de pluma. Alcanzó
su máximo esplendor entre los siglos XVII y XVIII.
En Inglaterra (y los Países Bajos) el mismo instrumento se llamaba Virginal.
En ambos instrumentos había una cuerda sola para cada nota. El virginal es algo mayor que la
espineta y por lo general su forma es rectangular. También existía el doble virginal, que resultaba de la
unión de un virginal normal y de un instrumento más pequeño. Este último afinado a la octava alta se
colocaba por encima del mayor y sus teclados podían acoplarse, permitiendo un juego más rico de
matices.
Parece que a menudo la espineta se tocaba también percutiendo la cuerda con pequeños martillos de
madera, accionados directamente con las manos. Este modo de tocar es muy interesante, porque
corresponde exactamente, aunque a través de aquella forma primitiva, a la manera que los zíngaros tocan
todavía en Hungría y en los países balcánicos vecinos, su Czimbalum, que no es más que un verdadero
piano, en el cual los martillos son maniobrados por el ejecutante sin la intervención de ningún
mecanismo. Descripción del virginal:
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El Clavicémbalo nació en Italia en el siglo XVI y de allí pasó a los países Bajos, España (Clave),
Inglaterra (Harpsichord), Alemania (Klavizymbal) y Francia (Clavecin).
Este instrumento, que descansa sobre pies y tiene forma de un ala de pájaro (de ahí su nombre
alemán Flúgel, pues da a la caja la forma de arpa horizontal, y que aún hoy sirve para designar los pianos
de cola), dispone las cuerdas en la misma orientación que el teclado.
Su sonoridad rica y brillante le convirtió tanto en instrumento director, como en instrumento solista.
Como acompañante fue bien aceptado tanto en el teatro como en la iglesia y compartía con el órgano la
ejecución del bajo continuo.
Sin embargo poseía grandes lagunas expresivas, debido a la imposibilidad de variar dinámicamente
el ataque (los intérpretes utilizaban otros recursos expresivos, como desplazamientos métricos o el
mantenimiento de determinadas teclas para provocar un efecto de acentuación), lo cual no fue obstáculo
para que obtuviese un inmenso éxito entre 1600 y 1700, llegando a ser el instrumento tradicional para
el acompañamiento del bajo numerado en el "estilo representativo".
Llegó a cumplir las mismas funciones que un piano de cola en la actualidad (por su mayor variedad
y potencia). Las espinetas y virginales, por el contrario, se consideraban básicamente instrumentos
caseros.
Su mecanismo consiste en un martinete, pieza de madera rectangular colocada en la prolongación
de la tecla, que en la parte superior lleva una lengüeta de plumas de cuervo o avestruz como plectro (más
tarde, Pascal Taskin, en Paris, sobre 1768, las hizo de piel de buey para obtener mayor dulzura) y por
encima del plectro, un apagador de fieltro.
Taskin se dedicó a perfeccionar clavicémbalos hasta finales del s. XVIII, adoptando nuevos
registros, que variaban el timbre, y aplicando mandos de pedal a estos registros.
Al pulsar la tecla, el martinete se levanta y el plectro pulsa la cuerda poniéndola en vibración. Al
soltar la tecla, pequeñas láminas de cuero impedían que el martinete al reposar en la fase de retorno sobre
la cuerda, pudiese nuevamente puntearla. Finalmente el apagador sofocaba el sonido. No posee pedal
sostenedor.
En el clavicémbalo el contacto con la cuerda se limita al momento de la pulsación, por lo que la
resonancia es breve (como veremos después, en el clavicordio el contacto es permanente mientras la tecla
esté oprimida).
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Esta mecánica no permitía variar la intensidad del sonido (eran relativamente insensibles a las
variaciones de presión del intérprete). Para remediarlo se introdujeron los registros. Llamados así por su
analogía con los del órgano, eran juegos de cuerdas de timbre distinto que podían ser tocadas
separadamente o bien en distintas combinaciones. Se ponían en funcionamiento mediante tiradores
manuales, situados en los flancos del teclado, o con pedales a partir del siglo XVII. El registro
fundamental era el de ocho pies o cymbalum al que se añaden un segundo juego de ocho pies o unisonus,
un juego de cuatro pies o espineta a la octava superior y un juego grave de dieciséis pies o bordón en los
grandes clavicémbalos (usado a partir del siglo XVII). Raramente se encuentra un registro de dos pies dos
octavas más agudo que el fundamental. Otros registros poseen el nombre de los instrumentos a los que
recuerdan: laud, tiorba, arpa, órgano, fagot, etc.
El teclado, simple al principio, comprendía en el siglo XVII una extensión de cuatro octavas y
media. Cada tecla podía accionar uno o más martinetes correspondientes a distintos juegos de cuerdas.
Más tarde aumentó su extensión a cinco octavas (la célebre casa Ruckers de Amberes construía en 1623
veinticuatro grandes claves de cinco octavas, llamados archecembali) y para tocar más fácilmente los
distintos registros, se dotó al instrumento de un segundo e incluso un tercer teclado.
Los ligeros claves italianos (provistos de una caja fina y alargada, un solo teclado y dos registros
de 8´ siempre acoplados) favorecían un ataque bien distinto del que precisaba un instrumento flamenco,
con su estructura más robusta, una mayor tensión del cordaje y una variedad de registros suficiente para
que la resistencia de la tecla variase sensiblemente en función de la registración escogida por el
instrumentista.
Aún así se trataba de fenómenos transitorios: cuando a finales del siglo XVII, la moda de los claves
flamencos se difundió en Francia, muchos constructores optaron por transformar instrumentos nórdicos ya
existentes ampliando la extensión del teclado mediante el "ravalement", una operación que comportaba la
sustitución de la mecánica y una reducción de las dimensiones de cada tecla. Una tecla más fina, una
enplumadura más suave y cuerdas de menor calibre (por lo tanto menos tensas) acabaron por favorecer un
ataque suave y elegante que es puntualmente registrado por los tratados de le época.
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Hasta el advenimiento del temperamento (que redujo las teclas contenidas en la octava a doce,
conforme a la división de la octava en doce partes iguales), la afinación de las cuerdas era muy
compleja, ya que existían varias teclas para las enarmonías.
Pretorius por ejemplo, habla del clave de Luyton en Praga, afirmando que tenía diferentes teclas
para los sonidos do sostenido y re bemol, y hasta para el mi sostenido, cuya tecla estaba colocada entre el
mi y el fa. También se solía diferenciar entre el semitono diatónico y el cromático.
El abad Nicola Vicentino hizo construir en Venecia un Archicembalo con cada tono dividido en
cinco partes, y el clave de Alessandro Trasuntino llegaba a tener 124 teclas (por las solamente ochenta
y ocho de nuestro piano de concierto).
Sin embargo el brillante sonido del clave no deja de ser a su vez seco y rígido, por lo que Mattheson
en 1713 escribe “Quien desee escuchar una sonoridad delicada y gozar de un estilo puro, lleve a su
ejecutante a un clavicordio, para de esta forma hacer verdadera música, mientras que con los grandes
claves, provistos de varios registros, muchas imperfecciones escaparían al oído, y difícilmente se podría
apreciar la perfección del tocar”.
Así pues, otro antecesor del piano moderno es el Clavicordio, instrumento en el cual las cuerdas son
percutidas y no punteadas. El Clavicordio pertenece por tanto a una familia distinta a la de la espineta y el
clave, cuyos instrumentos forman parte de la familia a plectro o de cuerdas punteadas (arpa, guitarra,
mandolina, etc.).
En la península ibérica no existió una precisa distinción entre el clavicordio y el clave (debido en
gran parte al retraso que hubo en la introducción de estos instrumentos), y a menudo se utilizaban de
forma genérica términos como manicordio, monacordio o manocordio con el objetivo de diferenciar los
instrumentos de teclado cordófonos con respecto al órgano. Esta confusión lingüística es aún visible en
el Diccionario técnico de la música (1894) de Felipe Pedrell.
El Traité de Arnault de Zwolle de 1440, ofrece los primeros dibujos de clavicordio (también
llamado dulce melos).
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La mecánica del clavicordio es bastante sencilla. La parte posterior de cada tecla está rematada
por una pequeña lámina metálica llamada tangente. Al bajar la tecla, la tangente se eleva y golpea la
cuerda en un punto determinado poniéndola en vibración al tiempo que la divide en dos secciones,
permaneciendo en contacto con ella tras el ataque. Para evitar que vibrasen las dos secciones, se aplicó el
apagador fijo (cinta de paño suave, entrelazada a través de las cuerdas de la parte izquierda del ejecutante
que imposibilitaba la vibración de esa sección de la cuerda: como lo hace el dedo de la mano izquierda de
un violinista).
No hay tampoco pedal sostenedor.
El tipo más antiguo de clavicordio se llamó de ligado, pues a cada cuerda correspondían varias
teclas que la atacaban en lugares distintos. El número de cuerdas, unas veinte, se tendían sobre una caja de
resonancia rectangular (aunque las hay también pentagonales y hexagonales) de abeto seco. Ocupando el
teclado uno de los lados largos, las cuerdas se disponen en sentido perpendicular al teclado, las graves de
latón o cobre delante y las agudas de acero detrás.
Hasta principios del siglo XVIII no se construyó el clavicordio libre o independiente en el que cada
tecla golpeaba su cuerda.
Situando las teclas en el orden actual, éstas eran más estrechas y más cortas y sus colores se hallaban
a menudo invertidos.
El aumento de su extensión, comportó un aumento de las dimensiones de la caja y un aumento de
cuerdas, lo cual encareció el instrumento. Incluso se incorporaron pedales (la caja que contenía las
cuerdas servía de base a dos clavicordios con dos cuerdas por cada nota) y se enriquecieron las
decoraciones y pinturas del mueble.
A mediados del siglo XVI la división de la octava en 12 partes iguales (especialmente por
indicación de Zarlino) era mucho más práctica y permitió aumentar desde entonces el número de teclas y
cuerdas (de cuatro a más de cinco octavas).
La sonoridad del clavicordio es dulce y clara y, si bien es poco potente, su riqueza de matices le
convirtió en un instrumento muy apreciado a lo largo del siglo XVIII, sobre todo en Alemania,
donde todos los grandes organistas eran también maestros en el arte del clavicordio. Las cualidades
eminentemente poéticas de este instrumento guardaban estrecha relación con la sonoridad tan débil que
emitía (se decía que a 10 pasos ya no se oía), de ahí que su uso fuera limitado a ambientes íntimos
formados por un número reducido de personas.
Estos defectos los subsanaba el Clave (también llamado gravicémbalo), mucho más potente y
brillante, pero menos expresivo.
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En 1700 el clavicordio adquirió dimensiones mayores y quiso competir con su brillante rival, el
clave, sin lograrlo. Al contrario, murió a finales del siglo XVIII (no sin haber recibido de C.P.E. Bach,
el homenaje “Adios a mi clavicordio” en la segunda de sus “Sonatas para aficionados y conocedores”)
debido a su debilidad sonora.
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A pesar de todo el clavicordio tuvo algunas grandes cualidades que lo hacían en cierto modo
superior al clave. Primera entre todas, la sensibilidad del tocco que ofrecía la posibilidad de un sonido
por débil que fuera, ligado y lleno de matices. Y segundo, porque permitía intervenir sobre la
sonoridad después de haberse producido la percusión; era así posible hacer un vibrato (los alemanes
lo llamaban "Bebung", y era un artificio muy eficaz según lo afirmado por Burney para referirse a
C.Ph.E. Bach, el cual tocando páginas extensas y expresivas, “cuando encontraba notas de una cierta
duración, conseguía sacar de su instrumento un grito doloroso que solamente el clavicordio era capaz de
producir”), e incluso, en pequeña medida, intervenir sobre la afinación según variase la presión del
dedo sobre la tecla (mediante un ligero trémolo del dedo).
Además, el contacto que la tecla mantiene con la cuerda a lo largo de toda la duración del sonido
tenía la consecuencia de “no perdonar al dedo ninguna imperfección”. Por ello se alabó siempre su
utilidad pedagógica, pues el instrumentista que supiese dominar un clavicordio no tendría ninguna
dificultad con un clave o un órgano.
Por tanto el Clavicordio era el instrumento más adecuado para la ejecución de música expresiva y el
cantabile. Además parece cierto que fuese el instrumento preferido por J. S. Bach, según describe su
biógrafo Forkel (el clavicémbalo no poseía a su juicio bastante alma, por ello consideraba el clavicordio
como el mejor instrumento, tanto para el estudio, como para hacer música en la intimidad), lo cual
explica el carácter profético de algunas de sus obras, como por ejemplo la “Fantasía Cromática”.
El clavicordio lo tenía todo a su favor: era bueno para estudiar, pequeño y barato; permitía frasear e
incluso imitar a los cantantes con el vibrato. Tenía solo un pequeño problema: su volumen era tan
reducido que hacía inviable su uso público, ni siquiera en un pequeño auditorio. Por mucho que se
buscaran soluciones, no hubo manera de transformar el instrumento sin alterar el criterio mecánico en el
que se basaba.
Cabe añadir que tanto los clavicémbalos como los clavicordios a veces tenían un panel ó teclado
de pedales, como los órganos. Estos se usaban básicamente para permitir que los organistas practicasen en
sus casas, sin tener que contar con la ayuda de una persona para el fuelle.
Se dice que el piano "nació" del clavicordio, pero en realidad lo único que las dos mecánicas
tenían en común era la percusión de la cuerda, radicalmente distinta con respecto al pinzamiento del clave.
No fue del clavicordio, sino del salterio, de donde surgió la idea de dejar vibrar libremente la
cuerda tras la percusión. Solo así la velocidad de percusión y la tensión de las cuerdas pudieron
aumentarse notablemente, y con ello conseguir ese incremento dinámico y esa riqueza de contrastes que
por aquel entonces solicitaba la nueva sensibilidad preclásica.
A principios del siglo XVIII se sueña con teclado que posea un mecanismo capaz de hacer
sonar un gran número de cuerdas con una sonoridad homogénea, sensible a la menor intención de
la pulsación y que pueda repetir las notas a placer, a gran velocidad.
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3. Del pianoforte al piano moderno
La Biblia nos dice que Júbal fue "el padre de cuantos tañen la cítara y la flauta". También el
órgano, prototipo de los instrumentos de teclado, tiene un padre célebre:
Ctesibio de Alejandría (s. III ac.c.). A medida que ascendemos en los siglos oscuros, las
paternidades van oscureciéndose también: el clavicémbalo, ya en uso en el siglo XIV, y el clavicordio,
conocido desde el siglo XV, son hijos de nadie. No así el pianoforte o piano, instrumento moderno,
iluminístico; cuyo padre se llama BARTOLOMEO CRISTOFORI.
Cristofori nace en Padua en 1655, y hacia 1700 construye un nuevo instrumento de teclado al que
llama clavicémbalo col piano e forte en el que llevaba trabajando desde 1698.
Cristofori intentó unir la fiabilidad mecánica del clave con las posibilidades expresivas del
clavicordio, entendiendo muy pronto el potencial de la antigua idea del salterio a battito (la dulçema
hispánica), un instrumento de origen persa utilizado desde hacía siglos en la música popular de toda
Europa.
El príncipe Ferdinando de Médici (príncipe de la Toscana), quien tenia a Cristofori (cembalaro =
fabricante de claves) como conservador de su rica colección de instrumentos musicales, a través del
marqués Scipione Maffei en la revista “El Diario de los Literatos de Italia”, publicó primero en 1711 y
luego en 1719, una minuciosa descripción y varias láminas referentes al Clavicembalo al piano e forte
de su invención.
Para entonces Cristofori ya tenía tres pianos en su taller, el más antiguo fechado en 1702, hoy
conservado en la Universidad de Michigan en Ann Arbor.
Según Piero Rattalino, por aquella época, los intelectuales florentinos soñaban con una utopía, que
consistía en conciliar las ventajas de la máquina (los instrumentos de teclado) con el control continuo del
sonido (que poseen los flautistas o los violinistas).
Un órgano es un instrumento de viento con teclado y corresponde aproximadamente a una orquesta
de instrumentos de viento, el clavicémbalo corresponde aproximadamente a una orquesta de instrumentos
de punteo, guitarras y similares, y el clavicordio corresponde un poco de lejos a una orquesta de arcos.
Pero en todos ellos el intérprete interviene muy pobremente en otro parámetro que no sea la
duración del sonido; así el sonido pierde identidad, personalización y variedad, aunque la ventaja es
evidente, se produce un sonido por cada dedo.
Cristófori había hecho todo lo que se podía hacer, y no lo que habían soñado sus nobles
interlocutores, porque su instrumento podía hacer piano y forte, pero sin que la intensidad del sonido
permaneciese constante ni pudiese aumentarse tras la percusión: como en todos los instrumentos de
percusión, la intensidad, en cambio, disminuía bruscamente dando lugar no a un verdadero continuo
sonoro, sino a impulsos intermitentes.
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En la invención de Cristófori, la cuerda es golpeada por un macillo articulado (pequeño dado forrado
de piel de cerdo), que no está ya fijo al extremo de la tecla, sino independiente. La tecla, al bajar, actúa
sobre una palanca o balanza, la cual, oscilando accionaba por una parte el martillo que percutía la cuerda y
por otra separaba el apagador para que la cuerda pudiese vibrar. Una vez cumplida la acción de la tecla, el
apagador volvía a su sitio sofocando la vibración. Además, ni bien tocaba la cuerda, el martillo volvía de
inmediato a su punto de partida. Para ello interpuso entre el martillo y la palanca un impulsor ó lengüeta
móvil para transmitir el impulso de la misma al martillo (en la descripción de su primer mecanismo este
impulsor no existía todavía).
De esta forma, el martillo, al golpear la cuerda se encontraba sin apoyo obligado a caer en su
posición de reposo por la presencia de un resorte. A este dispositivo lo denominó “ESCAPE”.
Había dos cuerdas por tecla y para accionar una corda se hacía a mano.
Maffei decía: "Algunos profesores no han concedido a este invento el aplauso que se merece; en
primer lugar porque no han comprendido todo el ingenio que se requería; y en segundo lugar porque les
ha parecido que la voz de tal instrumento, como diferente de la ordinaria, es demasiado blanda y torpe".
Añadía que "esta es una impresión que se produce la primera vez que se toca, ya que estamos
acostumbrados al timbre argentino de los clavicordios; por otro lado el oído se adapta pronto a él y
resulta aún más agradable si se le oye desde cierta distancia".
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En el instrumento de Cristófori el ejecutante determinaba el comienzo y el final del sonido pues el
apagador no caía sobre la cuerda hasta no levantar la tecla, no podía influir en su altura pero sí en la
intensidad haciendo depender la velocidad del macillo con la velocidad de descenso de la tecla a través de
un sistema de palancas. Para acentuar el movimiento añadió a la punta de la anteúltima palanca un muelle.
Cristófori realizó posteriores modificaciones, entre la que destaca la aplicación de un freno al
martillo (paramartillo). Con este procedimiento se puede afirmar que su mecanismo ofrecía lo esencial de
la construcción moderna.
Por eso se acepta históricamente que éste es el Primer Pianoforte, a pesar de que otros intentaron
hacer suyo el invento, como Jean Marius, con la presentación en Paris de un clavecín con martillos en
1716, y de un invento similar el año siguiente a cargo de Cristoph Gotlieb Schöter de Hohnstein, en la
Corte de Dresde.
Ellos introdujeron una percusión desde arriba (al contrario que Cristófori), pero esto se acercaba
demasiado al mecanismo del percusionista y no tuvo demasiada aceptación.
El mismo Gottlieb admitió la influencia en su invento de un instrumento ideado por Pantaleon
Hebenstreit y que presentó en toda Europa a finales del siglo anterior (seguramente influyó también en
Cristófori).
El Pantaleon, surge de la incorporación de un mecanismo de teclado al timpanon (dulcimer,
hackbrett: que significa mesa de carnicero), que se encargaba de lanzar los martillos a las cuerdas. Aquí
se encontraría por tanto el principio mecánico en el que se basa el pianoforte, aunque la técnica del
pantalonista era totalmente distinta de la de cualquier instrumentista de teclado. Eso si, el ataque de la
cuerda era muy similar, sólo necesitaba que se le aplicara un mecanismo, de forma similar a lo que había
permitido la cuerda pinzada del arpa y del laúd trasladarse al teclado del clave.
En estos inicios el mayor problema con el que se encontraron los constructores era el control del
sonido.
Un poco más tarde, el célebre constructor de órganos Gottfried Silbermann, residente en Dresde,
construyó sus primeros pianos (1726). Silbermann, como protegido de Federico II de Prusia, coincidió en
1736 con Juan Sebastián Bach, quien criticó la debilidad de los sonidos agudos y la pesadez del
teclado (once años más tarde, el 7 de Mayo de 1747, en un segundo encuentro en Potsdam, en el que
improvisó un Ricercare a tre que posteriormente incluiría en su Ofrenda musical, el más grande organista
del momento se mostró algo más entusiasta con las modificaciones realizadas por Silbermann
aunque no tanto como para adquirir uno de estos instrumentos o componer algo expresamente
dedicado a él, cosa que sí hizo su hijo Carl Ph. E. Bach).
Durante mucho tiempo se creyó que el origen del piano estuvo en Alemania, no fue hasta principios
del siglo XX cuando se descubrieron los escritos Cristoforenses.
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A su muerte, en 1753, Silbermann dejó en Dresde una floreciente industria con numerosos
discípulos entre los cuales destacan: Johann Zumpe, Andreas Stein y otros.
Johann Christian Zumpe, se exilia a Inglaterra durante la guerra de los siete años (1755 - 1762).
Un año más tarde, en 1761, llega a Londres un joven escocés, John Broadwood, y casi en el mismo
año el holandés Americus Backers (en 1762 llegaría Johann Christian Bach).
Dos clavecinistas tenían el monopolio del mercado londinense: el suizo Buckhardt Tshudi, y el
alemán Jacob Kirckman, quienes construían dos tipos de venetian swell (persiana veneciana), celosía de
varillas colocada encima de las cuerdas y movida con pedal que, abriéndose y cerrándose, producía un
efecto de crescendo y diminuendo en el clavicémbalo.
Zumpe y Broadwood entraron en la tienda de Tshudi. Zumpe comenzó a construir pianos de mesa,
y pronto obtuvo gran éxito con el “piano cuadrado” o de mesa, concebido con la forma del clavicordio
y el mecanismo de pianoforte (en 1776 abre su propia tienda).
En el sencillo mecanismo de Zumpe, al oprimir la tecla el martinete golpeaba el martillo y éste
golpeaba la cuerda. El sonido era aún bastante débil y si la tecla no era pulsada con la suficiente fuerza el
martillo no llegaba nunca a golpear la cuerda. Los apagadores eran accionados por botones que
recordaban los registros del órgano o del clave.
En 1744, Johann Söcher de Sonthofen construyó un Tafelklavier (piano de mesa), tipo de
instrumento que más tarde se haría muy popular bajo la denominación inglesa "square piano" y la
francesa "piano carré" (piano cuadrado). El piano de mesa estaba estructurado como el clavicordio,
porque las cuerdas se hallaban dispuestas transversalmente y también longitudinalmente con respecto al
teclado y, como el clavicordio, ocupaba poco espacio y podía utilizarse en ambientes reducidos.
John Broadwood, dotado de ingenio como constructor, pero también con grandes dotes
comerciales, se casó en 1769 con la hija de Tshudi y al año siguiente se convirtió en socio de su suegro
(posteriormente sería su sucesor).
Americus Backers fabricó por su cuenta pianos, entre los cuales, uno de 1772 reclama enseguida
nuestra atención por un motivo particular: la existencia de un pedal "una corda" (ya en 1726
Cristofori colocó un mecanismo similar, accionado a mano, en el que el teclado se desplazaba a un lado
para que el macillo hiriese a una sola de las cuerdas), y sobre todo, un pedal de resonancia que hacía que
los apagadores se levantaran, produciendo un efecto (similar al del arpa) muy característico, y que lo
diferenciaba enormemente del clave y el clavicordio.
Hay que tener en cuenta que también en Italia el arte de construir tablas o cajas de resonancia había
alcanzado ya su punto culminante a finales del siglo XVII (ejemplo de ello son los Stradivarius).
Desde que Broadwood se encargó de la empresa tomó iniciativas revolucionarias:
• Perfeccionó la mecánica asegurando el funcionamiento, redujo el ruido y mejoró la estabilidad del
instrumento reduciendo la distancia entre el puente y las clavijas.
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• Aumentó la extensión del teclado hasta las seis octavas (1794).
• El mecanismo de rodillera permitía una elemental técnica de levantamiento de apagadores pero
obligaba al ejecutante a sentarse muy cerca del teclado limitando el movimiento de los brazos (se
inventó en 1765).
• Los primeros pedales los patentó Broadwood en 1783 (al igual que Erard; si bien en 1772 Americus
Backers, y en 1777 Adam Beyer ya introdujeron unos pedales rudimentarios). Se controlaban por
separado las zonas de los apagadores de los graves y de los agudos (el límite estaba en el Do
central). Esto se mantuvo hasta cerca de 1830. Posteriormente fueron sustituidos por un único pedal.
Además presentaban la incomodidad de estar colocados dentro de las patas delanteras del
instrumento y por ello era difícil hacerlos funcionar simultáneamente. Posteriormente, la lira, soporte
de los pedales, permitió adoptar la postura actual frente al teclado determinada por la largura de
brazos y piernas.
En el siglo XIX se produjo una curiosa variante del mecanismo de pedal dividido bajo la forma
"kunstpedal". Este dispositivo, de corta vida, dividía los apagadores en 8 secciones controladas por 4
pedales hendidos. Se piensa que éste fue el origen del pedal central, pero no existen pruebas directas.
• En 1788 divide el puente de madera que transmite las vibraciones de la cuerda a la tabla armónica,
dando así angulaciones diversas a las cuerdas del registro grave frente a las del medio y agudo. Con
ello pudo alargar las cuerdas sin tener que alargar la caja, pues esta división permitió cruzar las
cuerdas.
• Aunque Stodart fue el primero en colocar arcos de metal desde la plancha de los enganches hasta la
caja armónica, Broadwood insertó barras metálicas en el cuadro desde 1808 y aumentó el grosor y la
tensión de las cuerdas para obtener mayor volumen sonoro.
• El engrosamiento de los macillos amplió además la gama tímbrica.
• Apostó por los grandes pianos de cola y empezó a organizar el trabajo según conceptos no
artesanales, sino industriales.
Compositores como C. P. E. Bach apreciaron mucho sus instrumentos, y la difusión del piano en
Inglaterra se vio reforzada por el establecimiento en Londres de J. Christian Bach, quien además de
compositor fue un prestigioso pianista.
Muchos de estos instrumentos se exportaron a Estados Unidos, en donde también comienza a
fabricarse el pianoforte (John Brent, 1774).
John Broadwood, con su compatriota Stodart y el holandés Americus Backers, propusieron lo
que se conocerá como la gran mecánica inglesa, que se impuso rápidamente en la fabricación mundial.
Este mecanismo intentaba ganar potencia de ataque haciendo lanzar el macillo sobre la cuerda, no
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directamente por el pilotín como Zumpe, sino por una palanca intermedia puesta en movimiento por una
falsa escuadra articulada sobre la tecla. Con este estadio intermedio de transmisión se ganaba en
velocidad, y por tanto, en fuerza.
La profundidad de la tecla en estos pianos es muy grande y es preciso dejarla retornar
completamente antes de volverla a pulsar, lo que da a la mano una impresión de gran peso.
Los pianos ingleses quedan constituidos por tres cuerdas por tecla, las graves de latón y las agudas
de cobre. Una pieza de retención de las teclas agudas limitaba los movimientos laterales del teclado
pudiendo variar a voluntad el ataque una corda, variando así el timbre, la calidad del sonido y su volumen.
Además, los macillos eran más robustos.
Mientras tanto, Cristofori, ocupando siempre el cargo de conservador de la colección gran ducal de
instrumentos musicales, continuó su construcción de claves (tuvo pocos encargos de pianofortes) y murió
en Florencia en 1731 entre la indiferencia general.
ITALIA
El piano comenzó a difundirse por Italia a partir de la muerte de Cósimo III (padre de Ferdinando,
muerto en 1713, y quien detestaba la música tanto como la amaba su hijo) en 1737, con quien se extinguía
la dinastía Médici.
El gobierno de la Toscana fue sustituido por Francisco I de Habsburgo-Lorena, convirtiéndose el
ducado en provincia austríaca, de donde llegaron pianos que con sus elegantes muebles vieneses ocuparon
el lugar de los escasos y rudimentarios pianos de Cristofori.
Los que antes criticaban los instrumentos de Cristofori ahora alababan el mismo instrumento porque
venía del extranjero.
A Italia se debe también la invención del primer piano vertical, ideado y construido en 1739 por
Domenico de Mela, sacerdote maestro de escuela en el pueblo de Gagliano, cerca de Florencia.
Este instrumento quedó como un ensayo aislado hasta 1800, año en que el norteamericano Isaac
Hawkins construyó en Londres un piano vertical llamado Cabinet.
En 1745 Friederichi di Gera construyó el piano pirámide, piano vertical parecido al de Doménico
de Mela pero con las cuerdas en posición vertical. Junto a los pianos jirafa fueron muy difundidos a
finales del siglo XVIII.
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Johann Andreas Stein, alumno de Silbermann, fundó su propia firma en Austria. Sometía a sus
tablas armónicas a las peores inclemencias atmosféricas y las reforzaba con secretas técnicas de encolado.
Sus macillos estaban en contacto directo con las teclas por medio de una bisagra; el movimiento
mecánico era comparable a un rebote, mecanismo que tomó más tarde el nombre de vienés ó mecánica
vienesa.
La ligereza del teclado, la velocidad de respuesta y la flexibilidad de líneas, caracteriza esta
mecánica, la cual sedujo inmediatamente a Mozart y a los clavecinistas acostumbrados al clavicordio,
poseyendo además una sonoridad más débil que los pianos ingleses. El calado rara vez superaba los 4 mm.
y el macillo era muy ligero. La resistencia que oponía las teclas era de 10 a 15 gramos (el calado en los
pianos ingleses alcanzaba con facilidad los 6 mm., y la resistencia era el doble que en un piano vienés).
En el escape vienés, el macillo está montado sobre la tecla y el escape en el cuadro. Cuando
oprimimos la tecla la cola del martillo se detiene gracias a la hendidura del escape, con lo cual la cabeza
del martillo se eleva y golpea la cuerda. Una mayor presión sobre la tecla hace que el escape se deslice
hacia un lado y el martillo regrese a su sitio. La repetición es más dificultosa que en los pianos ingleses,
pero la sonoridad es superior y la ligereza de los martillos también, los cuales a veces, incluso son huecos.
Stein fue un constructor con vivos intereses musicales e intelectuales que perfeccionó la
mecánica alemana derivada de la de Söcher (creador del piano de mesa). Al apoyarse el macillo sobre
la tecla, el escape sirve para frenar su caída y atenuar el choque desagradable con la tecla.
Stein construyó sucesivamente los siguientes instrumentos:
• “Melodika” piano con registro de órgano sensible al tacto del ejecutante.
• “Saitenharmónika” con un teclado de clavicémbalo y otro de piano.
• “Vis á vis Flügel” tocado por 2 ejecutantes en lados opuestos, unía la mecánica del clave por un lado
y la del piano por otro.
A la muerte de Stein (1792), sus hijos Andreas y Nanette, pianista casada con el músico Andreas
Streicher en 1794, fundaron en Viena una fábrica de pianos de la cual salieron pianos de cola valorados
por su gran refinamiento armónico. La intensa vida musical de la ciudad contribuyó al desarrollo
espectacular de la industria del piano vienesa, cuyos constructores imitaron el mecanismo Stein hasta
1820.
Entre ellos citaremos a Anton Walter, Mathias Muller, Conrad Graf, Johann Schanz en
Salzburgo, Dulken en Munich, Lemme en Brunswick y los Schiedmayer en Stuttgart.
Por su parte, la escuela francesa (la otra gran escuela europea de la época) se inicia con Sebastián
Erard, hijo de un carpintero alemán que emigró en 1768, con quince años, a París y entró a trabajar como
aprendiz en casa de un fabricante de claves franceses. Más tarde entró el servicio de la duquesa de Viltero
y construyó en 1777 el primer pianoforte francés. Era pequeño, cinco octavas y dos cuerdas por tecla, pero
de sonoridad muy clara.
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Erard, ya por su cuenta, en 1781 emigra a Inglaterra, y preocupado por mejorar la rapidez y
respuesta del teclado, sus investigaciones le llevan a hacer muchos progresos:
• En 1790, hace un piano de cola con un original sistema de falso macillo (doble pilotín) que agiliza
mucho el teclado inglés.
• En 1794 patenta en Londres el pedal "de piano" (interpuso para ello, una tira de paño entre el
martillo y la cuerda) y vuelve a Paris.
• De dos cuerdas por tecla rápidamente pasa a tres.
• En 1809 patenta el “agraffe” (abrazadera), pequeña púa metálica horadada a través de la cual pasa la
cuerda y la mantiene bien anclada al madero.
• También en 1809 patenta un mecanismo de repetición llamado doble escape, que consiste en un
resorte que hace rebotar el macillo en su fase de retorno al punto de partida deteniéndolo a mitad de
camino, quedando así más cerca de la cuerda. Este mecanismo facilitó enormemente la realización
de trinos, trémolos y notas repetidas, porque permitía no preocuparse por la salida del dedo de la
tecla. Tras la percusión se podía volver a repetir la tecla a pesar de que ésta no se hubiera levantado
enteramente (el escape simple necesitaba la vuelta de la tecla a la posición de reposo y un
movimiento “consciente” de retirada del dedo).
Un efecto usado por los ejecutantes en muy pocas ocasiones por su dificultad es el uso exclusivo de
la percusión del segundo escape, lo que permite un sonido tenue muy especial.
• En 1810 creó el primer media cola, acortando las cuerdas en los bajos.
Uno de los pianos de Erard fue adquirido por L.V. Beethoven en 1803.
Gracias al doble escape la industria francesa estuvo en vanguardia hasta la segunda mitad del
siglo XIX.
A finales del siglo XVIII, los clavecinistas se habían convertido en pianistas.
Haydn, que en 1788 compró un piano de Schanz, aún escribe sus concerti para clavecín o
pianoforte; pero Cramer, Dussek o Steibelt improvisan y componen para piano obligando a los
constructores a perfeccionar el nuevo instrumento constantemente (incluso participan en sus empresas).
Ejemplo de ello es Muzio Clementi (1752-1832), quien a temprana edad se interesa enseguida por
el piano y se consagra a él. Se traslada a Londres en 1774 y centra su actividad como compositor en el
nuevo instrumento, creando un estilo pianístico brillante, inspirado en los cantantes de la época y apoyado
en el “legato”.
Los músicos de la generación anterior aún estaban vinculados a una corte.
Clementi es uno de los primeros en vivir la libertad de hacer negocios que caracterizará al siglo
XIX. Apenas instalado en Londres invierte en la firma Longman & Broderip y después crea su propio
negocio de fabricación Clementi & Co, que tras su muerte se llamará Collard & Collard. Sus giras
europeas a primeros del siglo XIX estuvieron ideadas para expandir su marca.
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Organista, clavecinista, pianista, compositor, editor, pedagogo, constructor y hombre de
negocios, Clementi es una figura ejemplar del inicio del siglo XIX.
De forma general, en esta época (principios del siglo XIX) los pianos aún poseen defectos
importantes de homogeneidad: la parte central es tenue y la amplitud de los graves no compensa la
fragilidad de los agudos. Puntos comunes son el uso de pedales y la tensión de tres cuerdas por nota en el
centro y los agudos.
El camino que condujo hasta el piano moderno fue una progresiva afirmación de la mecánica
inglesa, cada vez más perfeccionada, y enriquecida a partir del segundo cuarto del siglo XIX por el
mecanismo de doble repetición patentado por Erard. Este retoque quizás marque la línea divisoria
entre los pianos y los fortepianos.
Los instrumentos con el mecanismo de doble repetición fueron los preferidos por Liszt, Thalberg
y muchos pianistas románticos. Sin embargo, Chopin siguió prefiriendo los Pleyel.
Brahms tenía un fortepiano Streicher en su casa, a pesar de que tocó un Steinway al presentar
su Concierto op. 83.
Con el piano de doble escape se ganaban decibelios y recurso tímbricos, pero se renunciaba a
los finísimos matices que podía realizar el fortepiano (digno heredero del clavicordio).
El aumento de las dimensiones del instrumento comportó un paulatino incremento de la anchura
de la tecla, que pasó de los 20-21 mm., en poco más de medio siglo, hasta los actuales 23-24 mm.; y
también un aumento del número de palancas destinadas a transmitir el impulso. A la resistencia ofrecida
por la tecla al bajarla se empezaba a sumar así la resistencia (mucho más reducida, pero cada vez más
importante) necesaria para la sujeción de la misma.
La evolución de la tesitura es impresionante:
1. 1770 a 1790, tesitura de los pianos ingleses (Stodart, Zumpe, Broadwood) y vieneses (Stein): cinco
octavas, de fa -1 a fa 5 (do 3 es el do central). Es también la tesitura de Clementi.
2. 1790 a 1795, cinco octavas y media en los pianos de mesa y los de cola Broadwood, de fa -1 a do 6
(algunas veces de do -1 a fa 5).
3. 1795 a 1810, seis octavas de do -1 a do 6, o de fa -1 a fa 6 en los Erard y los Broadwood.
4. 1810 a 1830, seis octavas y media , de do -1 a fa 6, como el fortepiano Streicher de Beethoven. Es
la tesitura del piano de Chopin.
5. Hacia 1850, siete octavas, de la -2 a la 6 (Steinway, Pleyel).
6. Hacia 1870, registro actual: la -2 a do 7.
7. Tesitura del Bósendorfer imperial de ocho octavas.
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En cuanto a la potencia, J. H. Pape cubre los macillos de fieltro duro en vez de piel en 1826
ganando así en precisión de ataque y fuerza. Además, en 1827, cruzó las cuerdas para que de esta forma
los bajos resultasen más profundos y los agudos más claros.
Por otro lado se trató de incorporar una cuarta cuerda pero la tension resultaba demasiado elevada.
Si los pianos Cristófori o Silbermann tenían el marco de madera, a principios del siglo XIX,
Broadwood aplicó refuerzos metálicos. Poco a poco ingleses, vieneses y franceses aumentaron las
nervaturas de hierro en el marco ganando en definición y potencia, sobre todo en los agudos.
A. Babcock en 1825, en Filadelphia, patentó el primer tablón metálico de una sola pieza con el
puente también de hierro, y poco después el inglés Allen construyó en 1831 el primer telón enteramente
metálico que incluía tablón, puentecillo y la plancha que sujeta las cuerdas.
Además hacia 1830, suprimen los apagadores de los sobreagudos.
Entre 1800 y 1830, la búsqueda de efectos nuevos y potencia hace aumentar el número de
pedales hasta seis o más, que producen efectos percusivos o deforman el timbre (flauta, fagot, campana,
etc.). Estos pedales llamados “Sanissaires” pretendían imitar los sonidos de las fanfarrias de la infantería
turca. Estos excéntricos pianos desaparecieron lentamente a partir de 1830.
Por estas fechas las manos ya estaban acostumbradas al piano con doble escape (gracias a Erard), y
los pianistas y compositores empiezan a dividirse en dos categorías: los acróbatas, extrovertidos y
alardeando proezas técnicas, y los poetas, introvertidos, a la búsqueda de sutilezas tímbricas.
Tras Sebastián Erard, Ignaz Pleyel tomó el relevo. La manufactura francesa se beneficiará de los
consejos de los dos mejores pianistas del momento, Liszt y Chopin.
Pleyel, alumno de Haydn y compositor fecundísimo, abrió en Londres una casa editora y una
fábrica de pianos. No era técnico del instrumento pero se valió de la obra de Henry Pape de 1811 al 1818
y se asoció con Kalkbrenner en 1824. A partir de 1830 chapeaba con madera de acacia la tabla armónica
de abeto, obteniendo así una sonoridad inconfundible. Sus pianos serán los más vieneses de los pianos
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franceses. Dejaban en resonancia gran cantidad de armónicos manteniendo una gran regularidad sonora
en todos los registros.
Eran los pianos preferidos por Chopin.
Además, Pleyel copió el pequeño piano inglés y lo llamó pianino, adaptándolo a las habitaciones
de los aficionados e incorporando en él las últimas novedades tales como estribo con tira, cuadro fundido
en un sólo bloque, cuerdas cruzadas, etc.
La casa Gaveau deberá su éxito a este instrumento.
En 1931 Erard y Pleyel se fusionaron.
Hacia 1850 el piano de cola se estabiliza: tesitura de siete octavas (desde el La -2 hasta el la 6),
bastidor apoyado con barras metálicas por encima de las cuerdas, etc.
En Europa el barrado se reforzó con metal en la parte externa de la caja y en Norteamérica
adoptaron el chasis fundido en una sola pieza, patentado por J. Chickering en 1843 en Boston.
Poco después de 1850 se instalan en Alemania y Estados Unidos fábricas de pianos con
sistemas industriales de producción que en 20 años resolverán los problemas restantes y llegarán al
piano que actualmente conocemos.
Julius Ferdinand Blüthner, quien fundó una fábrica en Leipzig (1853), y Bösendorfer, en
Viena, por el contrario, mantienen aún los métodos artesanales, creando instrumentos de gran
personalidad, con mucha resonancia y mayor amplitud armónica que los instrumentos fabricados más
deprisa.
Hacia 1860 se llega a un considerable volumen sonoro con las barras metálicas insertas en el
marco de madera, pero no se llegaba a obtener la homogeneidad de volumen y timbre que la estética de la
vocalidad empezaba a exigir. Los enormes progresos siderúrgicos permitirán crear el cuadro enteramente
metálico (1876, Theodor Steinway; armazón "a cúpula" de una sola pieza).
A partir de entonces, las numerosas patentes se centraron en el piano vertical, que crece en
importancia hasta sobrepasar en número a los de cola.
En esta época cada constructor añade su toque personal: chasis en hierro fundido de una sola pieza,
macillos con fieltro duro, mayor tensión en las cuerdas para homogeneizar los registros, tesitura que
alcanza las siete octavas más una tercera menor (la-2 , do7), mecanismo de repetición en el fondo de la
tecla, etc.
Proliferan las marcas: Santer, Römisch, Ibach, Forster, Feung, Gotrian-Steinweg (fundada por
Heinrich Steinweg en 1825, antes de viajar a Estados Unidos) y Bechstein (fundada en 1856) en
Alemania; Broadwood, Collard & Collard y Hopkinson & Chappell en Inglaterra; Pleyel, Gaveau y
Boisselot en Francia; Bösendorefer en Austria; Schultz & Polmann y Anelli en Italia; Chickering
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(Boston), Knabe, Baldwin y Steinway & Sons en Norteamérica, etc.
Otra preocupación típica del siglo XIX es la decoración y utilidad del mueble. Algunos tenían
espejos, cajones, estanterías para libros etc. Estas delicias domésticas se vieron estimuladas por la
invención de la radio.
El pequeño piano vertical se transformó en biblioteca y portarradio y desaparecerá bajo ese aspecto
hacia 1939.
El mercado estará dominado por Estados Unidos y Alemania, que continúan las
investigaciones.
Por ejemplo, Blüther inventó el sistema “alícuota”, que consistía en colocar cuerdas tensadas por
encima de las cuerdas normales en el agudo, y que afinadas a la octava, resonaban por simpatía.
Christian Carl Gottlob Steinweg, segundo hijo del fabricante de pianos alemán Heinrich E.
Steinweg, huyó a Nueva York en 1849, seguido al año siguiente por toda su familia excepto su hermano
mayor. Los Steinweg americanos cambiarán su apellido por Steinway y el primogénito abrirá
sucursales en Londres, Hamburgo etc.
La Steinway & Sons conquistará el mundo.
Una de las innovaciones que marcan la aparición del piano moderno es la construcción del
bastidor en hierro, debida a Henry Steinway en 1856 (anteriormente se construían en madera), por lo
que los nuevos pianos eran capaces de mantener durante más tiempo la afinación y de soportar tensiones
mayores en las cuerdas.
De este modo se consiguió aumentar considerablemente la sonoridad del instrumento (al añadirse
también el cruzamiento de las cuerdas).
El pedal central o de prolongación (tonal) inventado por C. Montal en 1862 y patentado en
Europa por Boisselot & Fils no tuvo éxito en un principio.
Este pedal actúa como el pedal de resonancia, pero seleccionando sólo los apagadores de los
primeros sonidos ejecutados bajo su acción.
Henry Steinway adaptó éste tercer pedal o pedal sostenuto en 1874.
La invención del piano vertical tal y como le conocemos actualmente, pertenece por igual a dos
artesanos que llegaron de modo independiente a él: Isaak Hawkins en Filadelfia y Matthias Müller en
Viena.
En el piano jirafa y en el pirámide la tabla de las cuerdas llegaban hasta la altura del teclado
(pensando de arriba a abajo). En el piano vertical llegaban hasta el suelo en posición invertida (la parte
estrecha abajo) y se las hacia vibrar mediante un mecanismo en el que el macillo era accionado por detrás
gracias a un tirante.
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Las ventajas del piano vertical eran evidentes: el mecanismo no ofrecía la resistencia de un peso
que se mueve hacia arriba y cae por la inercia, sino de un peso en equilibrio que tras el impulso inicial está
sujeto a la inercia en el momento de golpear la cuerda. Además, económicamente era más barato pues
utilizaban materiales y sistemas de construcción más sencillos.
Su uso hizo retirar los pianos de mesa, los pianos jirafa y los pirámide que en Estados Unidos se
mantuvieron hasta finales del XIX.
EL SIGLO XX: LAS LEYES DEL MERCADO
El piano de concierto de los últimos años del siglo XIX es ya una máquina pesada, poderosa, a
menudo concebida con profusión, de gran volumen sonoro e infinitas variantes tímbricas que exige del
ejecutante no poca fuerza física.
Entre la guerra de 1870 y la 1ª guerra mundial, la fabricación del piano asciende vertiginosamente.
La industrialización se manifiesta tanto en las cifras de producción como en el número de fábricas.
Antaño, el piano era un producto de lujo, fabricado artesanalmente y vendido muy caro a una escasa
clientela. Más tarde se convierte en un producto manufacturado de precio más asequible, en un objeto
familiar esencial.
En el periodo anterior a la guerra mundial, la casa Bechstein perfecciona la tabla armónica para
aumentar los armónicos y mejorar el “cantabile”.
La delicadeza de timbre de los pianos franceses, sus claroscuros en los matices piano y mezzo-
forte anuncian ya la escuela impresionista.
A principios de siglo surgen diversas patentes referentes al teclado después de que en 1892
Behrens patentara un piano acromático de cuartos de tono y Ferrucio Busoni teorizara en 1907 el uso
de los tercios y sextos de tono. En 1912, Rudolph Ganz en Estados Unidos toca el primen teclado
curvo de la historia. En 1921, el húngaro Enmanuel Moor idea un piano con doble teclado siguiendo el
modelo de los antiguos clavecines. El teclado superior a la octava alta del inferior.
Alois Hába hizo construir por los años veinte tres pianos de cuartos de tono. Le siguió Hans
Rarth en 1928, Wischnegradzky en 1930 (que utilizaba un piano vertical con tres teclados, de los
cuales el central estaba afinado un cuarto de tono más alto que los otros dos) y Julián Carrillo en 1947
(con un piano de tercios de tono).
Los pianistas ahora ya no son compositores: Rubinstein, Paderewsky, Rosenthal, Godowsky.. son
los grandes nombres de ese arte naciente hecho de recitales virtuosísticos y maratonianos, en que la
fidelidad de las obras se sacrificaba a la fantasía del momento.
En el periodo entre las dos guerras las preocupaciones de los intérpretes varían, la técnica
moderna se define e internacionaliza, la música para piano reclama cada vez más precisión percusiva. Por
todo ello, este periodo está marcado por la supremacía incontestable de los pianos Steinway. Estos
pianos son más potentes que los instrumentos europeos y están concebidos para las grandes salas de
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concierto, su sonido es homogéneo, los graves son profundos, los agudos brillan y pueden “perlar”, el
centro posee calidez y sonoridad.
Durante la crisis de 1929 y posteriormente en la 2ª guerra mundial, la producción cae en picado. El
coche, el gramófono, la radio y el cine relegan al piano a la categoría de mero accesorio. Los constructores
más tenaces como el inglés Knight reaccionan creando pequeños pianos verticales más adaptados a
los pisos pequeños.
A partir de los años 50 y 60 proliferarán los instrumentos cada vez más precisos, “de laboratorio”,
con un coste mucho más barato y fabricados en gran número. A este respecto los japoneses Yamaha y
Kaway destronarán en ventas a la firma Steinway.
A modo de conclusión decir que el piano de hoy es resultado de la cultura del siglo XX (desde
principios de ese siglo ha permanecido invariable). Por esta razón el requisito de cualquier pianista
moderno es la elasticidad muscular y mental necesaria para adaptar cada partitura a las condiciones del
instrumento que tiene a su disposición. La ejecución del repertorio clásico y romántico es realmente una
especie de "trascripción", como nos recuerda Alfred Brendel en sus reflexiones sobre la música. Incluso
compositores tan cercanos entre sí como Mozart, Beethoven y Scubert llegaron a tocar teclados totalmente
diferentes unos de otros, y razonaron en función de esas necesidades. Los estudios de Chopin, por
ejemplo, nacieron en teclado cuyo peso no superaba los 35 gramos, frente a los 75 - 80 gramos de un
piano de concierto moderno; y el instrumento que Robert y Clara Schumann tenían en su casa de Leipzig
seguía teniendo un teclado donde las octavas se acercaban más a una séptima que a una octava actual.
Aún en la época de Debussy, diferencias nada despreciables separaban no sólo los Pleyel de los
Steinway, sino incluso los Gaveau de los Erard, los Bechstein de los Bösendorfer; diferencias que
banalizan las actuales polémicas entre los Steinway alemanes y los americanos.
4 . Descripción de sus características constructivas
La construcción actual sigue en sus grandes líneas la de hace un siglo: no ha habido ninguna
innovación tecnológica importante desde entonces.
Para garantizar la duración, afinación y resonancia de un piano es necesario utilizar madera
desecada al aire libre durante al menos 10 años. Se la seccionará posteriormente en tablas de diferente
espesor y se apilará de modo que el aire pueda circular alrededor de cada una de sus piezas para
estabilizarla de forma definitiva. Algunas fábricas se valen de maderas estacionadas artificialmente por
desecación en hornos de elevadas temperaturas. Las maderas más utilizadas son abeto, álamo y haya.
Otras más preciadas como el ébano o el arce requieren un tratamiento más esmerado.
En el piano vertical, el mueble exterior suele ser de madera laminada, el teclado se puede separar
del mecanismo, que va alojado encima de él, las cuerdas y la tabla armónica están colocadas en posición
vertical y el clavijero va en la parte superior.