Antoni Ramon Entretiens Génesis, ideario, influencias

1863 y 1872 marcan el inicio y el finde la publicación de los dos volúme-nes de texto con grabados y del atlascon 36 láminas que componen losEntretiens sur l’architecture; un perío-do que coincide con la más encarni-zada pugna entre Eugène EmmanuelViollet-le-Duc y el pool Ecole–Académie des Beaux Arts, la delDecreto de Reforma de las enseñan-zas artísticas de 13 de noviembre de1863.1

Sin embargo, suponer el estricto vín-culo de los Entretiens con la “batalla”de la Reforma pasaría por alto queéstos aparecieron por entregas antesde editarse compilados, y que de lalectura de la “Breve confesión a loslectores” que da principio al primervolumen se deduce que el origen deéste se sitúa antes de 1863, en eltaller que Viollet abre en 1857, cercade la Ecole des Beaux-Arts en elnúmero uno de la calle Bonaparte,atendiendo a la petición de los anti-guos discípulos de Henri Labrousteuna vez que éste cerró el suyo.2

De entrada no debió sorprender queunos estudiantes “modernos”, que sesentían a gusto con Labrouste, pen-saran en Eugène Viollet-le-Duc albuscar nuevo profesor, y tampocoque éste respondiera a su llamada, yaque desde joven Viollet se había dedi-cado a la docencia. En 1834, con sóloveinte años, había entrado como pro-fesor interino en la Ecole de dessin deParis en la calle de la Ecole-de-Médecine, donde una vez titular, en1844, impartió un curso de Com-posición y Ornamento hasta 1850.

En el plan de estudios del taller de1857, Viollet incluye, tal como sepublicita en la prensa arquitectónica,unas lecciones teóricas: “Ce cours nesera pas seulement pour l’atelier deM. Viollet-le-Duc, mais il deviendrapublic, dès que certes difficultés delocal seront tranchées; de plus, ilsera imprimé et publié par cahiers. Lecours doit être divisé en six sections(…) Chaque section comprendra plu-sieurs cahiers, rédigés sous la formed’entretiens”.3 A fines de 1856 losEntretiens ya están planteados.

Pero la experiencia del taller fuebreve, tanto que las palabras delautor en la obra finalmente editadapueden hacer pensar que no llegó amaterializarse. Sin embargo, otrasfuentes narran detalles de su existen-cia, explicando como Viollet, pocodado a tolerar bromas de estudian-tes, clausura el taller a escasosmeses de haberlo iniciado, decepcio-nado con los primeros resultados delos trabajos de sus alumnos y moles-to por la aparición de unos graffitiscon caricaturas suyas, “de gustodudoso” según Paul Gout, en lasparedes del local donde se impartíanlas clases. Más de un disgusto lecausó a Viollet su temperamentoenérgico, riguroso, duro.

EntretiensGénesis, ideario, influencias

CUADERNO DE NOTAS 12

ENTRETIENS

1856. En el origen

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Antoni RamonGraells

Viollet-le-Duc

1861-1864. Batallas

“El ruido es enemigo del estudio. A míme gusta el estudio, y detesto elruido”.4

Pero hubo mucho ruido en las clasesde Historia del Arte y Estética queViollet-le-Duc intentó impartir en laEcole des Beaux-Arts. Tanto, que el26 de marzo de 1864, tras dos mesesde boicot estudiantil, la lección inau-gural fue el 29 de enero, Viollet dimi-te del cargo. Su nombramiento, el 15de noviembre del año anterior, nosentó bien a una institución queViollet trató siempre con desprecio. Alos 17 años, había escrito en su dia-rio: “La Escuela es un molde dearquitectos, cuando salen casi todosse parecen. Huyot tiene su molde, M.Percier tiene su molde, M. Lebas tienesu molde, etc. De manera que cuan-do salen de la Escuela, viendo susobras se les puede clasificar entre losHuyot, los Percier, o los Lebas”.5 Elinsolente y lúcido Viollet -sus pala-bras pueden seguir describiendosituaciones parecidas de muchasescuelas, también hoy en día- huyede las formas académicas, trazandoun camino de aprendizaje autodidac-ta basado en la experiencia.

La Escuela es un engranaje en el quees mejor no llegar a entrar. Unamaquinaria que destruye y que hayque destruir. En la batalla por definiruna nueva, moderna, estructura de

enseñanza, Viollet-le-Duc,ferviente defensor de laindependencia del arte ensus escritos, intenta ga-nar el soporte políticonecesario para triunfar,situándose al servicio delEmperador Napoleón III, yasí firma las conversacio-nes como “Arquitecto delgobierno”; aunque en estecaso más que servir “a”, loque buscaba era servirse“de”.6

Los enfrentamientos entrela Academia y las diversasversiones de “modernos”venían de lejos. Podríasuponerse que habíanempezado con la entregade dibujos de Labrouste yDuban, becarios del GranPremio de Roma, en

1829;7 continuando con la batallaentre clasicistas y goticistas en1846.8 Pero tampoco sería descabe-llado entender la polémica como unanueva expresión de la querella entreantiguos y modernos allá por el sigloXVII.

Tal vez inmerso en esta lucha, Violletconfiaba en los estudiantes, y pensa-ba, inocentemente, que se situaríande su lado. Sin embargo, por lo quese deduce de los hechos, la mayoríade ellos, o al menos los más ruidosos,se alinearon con el espíritu académi-co. Sus motivos eran diversos, y algu-nos tenían que ver con propuestasconcretas del decreto, como la reduc-ción de la edad de los postulantes alGran Premio de Roma de treinta aveinticinco años; un cambio que deja-ba fuera de juego a un considerablenúmero de estudiantes, que protesta-ban defendiendo sus derechos adqui-ridos. También se podría pensar,como publicó la prensa de la época,que los profesores de la Ecole, belige-rantes frente el Decreto, azuzaron alos estudiantes. Pero la teoría de lamanipulación, aunque verosímil, noaclara la toma de postura de la masaestudiantil y la entiende como uncuerpo débil, sin creencias. En elfondo, el boicot expresaba los prejui-cios de los estudiantes en relación alideario de Viollet-le-Duc. Éstos, enun escrito apoyado por 261 firmas ydirigido al Ministro de Bellas Artes el25 de febrero de 1864, sin ni siquierahaber transcurrido un mes desde la

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Anuncios de laRevue Générale del’Architecture et desTravaux Publics yde l’Encyclopédied’Architecture.Biblioteca COAC

primera lección de Viollet en la Ecole,percibían “dans la création de cecours unique la négation de touteliberté d’enseignement; l’impositiond’une doctrine forcément exclusive,puisqu’elle émane d’un seul homme,la substitution des appréciations per-sonnelles à un ensemble de doctrinesnées de l’assentiment d’un grandnombre d’artistes, reflet véritable del’époque”.9 Los estudiantes no eranvanguardistas, eran eclécticos. Su-ponían, no sin fundamentos, que ladoctrina que Eugène Violle-le-Duciba a exponer en su curso manten-dría las ideas recién publicadas enlos Entretiens y ya presentes en elprefacio del Dictionnaire raisonné del’architecture,10 así como en algunosartículos en revistas.

El pensamiento de Viollet-le-Ductenía la radicalidad de una firme con-vicción y era extremadamente com-bativo contra el eclecticismo. Suspalabras manifestaban una abiertaenemistad con el “liberalismo estéti-co” dominante en el mundillo acadé-mico,11 que ya había renegado de ladictadura del gusto del temibleSecretario Perpetuo Antoine Chrisos-tome Quatremère de Quincy, férreorector de la Academia de 1816 a1839.

La “batalla” de la Reforma de 1863fue, entre otras cosas, un debatesobre el papel del Estado en la ense-ñanza de las artes. Por más que elMariscal Vaillant defendiera que laReforma había sido dictada por “unpensamiento liberal y progresista”;

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Plantas de losproyectos de Viollet(izquierda) y Garnier(derecha) para laÓpera de París

desde nuestra distancia, y sin cues-tionar su progresismo, podríamosafirmar que se trataba de unaReforma intervencionista, ya que pro-pugnaba el control del gobierno comogarantía de la buena dirección de laenseñanza. Frente a él, la posiciónacadémica reflejaba la ideología libe-ral y defendía el statu quo. El viejoIngres lo justificaba con palabras deapariencia ingenua: “L’Ecole enseigneet pratique des doctrines saines etélevées, qu’elle a le droit, sous tousrapports d’enseigner sans contrôle etpar son heureuse influence elle guide

les jeunes élèves pour arriver au véri-table but de l’art par les études clas-siques de la nature, de l’antiquitégrecque et romaine, des beaux tempsde la Renaissance, de Raphaël et desplus beaux siècles de l’Italie. Il estdonc impossible d’affirmer que l’Ecoledes Beaux-Arts a besoin de réformesdans son système d’enseignement”.12

Para Viollet, al contrario, “il y a quel-que chose à faire”.13 En tiempos delImperio, el Viollet republicano habíaquerido creer que la enseñanza debíaestar en manos del Estado, ya quecomo escribió: “Par sa position élevée,le Gouvernement est en dehors detout esprit de coterie”.14

Por la manera como se aplicó la refor-ma, por la elección del profesorado,por las concesiones del Gobierno,Viollet-le-Duc se sintió traicionado,pero la derrota le impulsa a continuarlos Entretiens.

*

El fracaso de 1864 era como lloversobre mojado. En 1861, en confron-tación con la institución académica,Eugène Viollet-le-Duc ya había perdi-do un concurso y un premio: ElConcurso de la Nueva Ópera de Paris y el Premio Bordin.

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Sección del proyectode Viollet para laÓpera de París

Fachada del proyec-to de Garnier para laÓpera de París

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Resulta difícil establecer una compa-ración entre el proyecto de CharlesGarnier, el joven y entonces descono-cido vencedor del Concurso de laÓpera,15 y el de Viollet-le-Duc, antetodo porque los presentados porGarnier en las dos fases de la compe-tición se han perdido. Su proyectofinal es brillante, espectacular, y cier-tamente no deja de ser racional. Elautor lo justifica en dos libros: Le thé-âtre y Le nouvel Opéra de Paris, en losque sus comentarios sobre cómoorganizar la llegada del público al edi-ficio y su circulación por el interiorrecuerdan los de Le Corbusier enUrbanisme al diseñar la “CiudadContemporánea de tres millones dehabitantes”.16 Sintetizando las diver-sas corrientes presentes en las mane-ras beaux-arts, el Palais Garnier,como hoy se le denomina, es raciona-lista en la manera en que dispone elprograma, empirista en el diseño delos volúmenes del edificio y en laimpresión que produce el cuadro dela fachada a la Avenida de la Ópera, yecléctico en la mezcla e invención delenguajes en su arquitectura. LaNueva Ópera no deja de usar losmateriales y tecnología modernas,pero se avergüenza de ellas y no lasexhibe. Para la Ecole una cosa es laestructura y otra el revestimiento.Una cosa es la técnica, otra el arte.

La respuesta de Garnier a la pregun-ta malintencionada de la emperatriz

Eugenia de Montijo, amiga de Viollet,sobre el estilo de la Òpera, diciendoalgo así como “del estilo Napoleón IIIsu majestad”, muestra las virtudesdel lenguaje ecléctico para dar carác-ter a un edificio. El espíritu beaux-arts triunfaba en la Ópera, paradesesperación de Viollet-le-Duc. Perotampoco él logró mostrar toda la fuer-za de sus ideas en su proyecto.17

El premio Bordin a la mejor obrasobre las artes publicada en los dosúltimos años pone la guinda a un añoque Viollet-le-Duc debió de conside-rar horrible. Aunque lo cierto es quesu Diccionario fue finalmente laurea-do, lo fue entre cuatro obras más yJacques Ignace Hittorff en el tribunalse permitió declarar “l’amour de sonsujet a entraîné l’auteur à des exagé-rations” y “déclamations banales”. Elsistema beaux-arts dictaba sentenciade nuevo.18 Viollet se sintió despe-chado y los Entretiens podían ser uninstrumento para sacarse unas cuan-tas espinas clavadas en el corazón. AViollet le quedaba la palabra.

Enseñanza y aprendizaje

“Nuestro hombre era un autodidacta.Había huido de las enseñanzas oficia-les. De modo que ignoraba las reglascanónicas, principios codificados ydictados por las Academias. Habien-do huido del espíritu académico, tenía

Sección del proyectode Garnier para laÓpera de París

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Ilustración de laHistoria de un dibu-jante.

Ilustracion de laHistoria de una casa.

la cabeza despejada, al aire libre”.19

Alabada por arquitectos y críticos dela arquitectura moderna, la imagende Eugène-Emmanuel Viollet-le-Ducha perdido los rasgos románticospara convertirse en la de un profetadel racionalismo. Es cierto que en susescritos Viollet suele renegar delartista genial: “Des convictions isolé-es, si fortes qu’elles soient, ne peu-vent faire une révolution dans lesarts: si aujourd’hui nous cherchons àrenouer ces fils brisés, à prendredans un passé qui nous appartienten propre les éléments d’un art con-temporain, ce n’est pas au profit desgoûts de tel ou tel artiste ou d’unecoterie; nous ne sommes au contraireque les instruments dociles des goûtset des idées de notre temps”.20 Perotambién es cierto que algo dentro deél le afirma como individuo: “seul j'aichoisi ma route, j'ai voulu seul la diri-ger, je serai seul responsable”.21

De joven, su temperamento y su per-cepción del mundo le muestran lanecesidad de vencer las situacionesadversas con talento y con ímpetu:“Je ne serais pas homme à vivre tran-quille à la campagne, sans souci etsans trouble. Non, au contraire. Jevoudrais pouvoir ébranler des mas-ses”,22 La misma manera de ser leconfirma la necesidad de alejarse dela vía académica: “J'aime mon art,

mais pour lui et non pour ce que jepourrai en retires. Aussi voilà ce queje me dis: si j'ai du talent, que je soisou que je ne sois pas de l'Ecole, cesera à peu près la même chose, parceque lorsqu'on a un véritable talent, ilfinit toujours par percer. Si je n'ai pasde talent, l'Ecole ne m'en donnerapas”.23 En la madurez, reflexionarásobre el valor de la experiencia, de larelación directa con la realidad comomedio de conocimiento.

Publicadas tras la Guerra franco-pru-siana, los textos de la Historia de unacasa (1871)24 y de la Historia de undibujante (1879),25 cuentan el tipo deenseñanza, el proceso de aprendizaje,en que Viollet cree. En ambas él es elmentor, transfigurado en el primomayor de M. Paul en Historia de unacasa y en M. Majorin en Historia deun dibujante. La semblanza con elEmilio de Jean-Jacques Rousseauparece evidente: unos maestros almargen de las instituciones educati-vas enseñan a aprender a sus discí-pulos en un ambiente alejado de lastensiones del mundo.

En Historia de un dibujante las vidasparalelas de dos hermanos de leche:petit André y petit Jean, el primero debuena familia, el segundo, hijo deLoupeau, un humilde y rudo trabaja-dor del campo, son la base de “estahistoria verídica”, si atendemos a laspalabras de Viollet-le-Duc. En elcapítulo primero, el dibujo de un gatorealizado por petit Jean permite a M.Majorin apreciar sus facultades. Laconversación entre M. Majorin y M.

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Mellinot, padre de petit André, es quecomo sigue:-“Ah! Petit Jean pourrait être un grandartiste!-Peut-être! Si le bonhomme Loupeaupouvait consacrer une vingtaine demille francs à lui enseigner le dessinet à l'entretenir à l'École des Beaux-Arts.-Oui, reprit en s'animant M. Majorin,s'il pouvait consacrer un vingtaine demille francs à faire perdre à cet enfantses qualités naturelles, le don pré-cieux qu'il possède sans le savoir,mais à la condition d'en consacrerquarante autres pour lui donner letemps de désapprendre ce que l'onenseigne dans vos écoles et de voirpar lui-même”.26

Viajes y dibujo.

“Personne, mieux que lui, n’était aucourant des connaissances modernes.Dessinateur habile (…) Dans sa jeu-nesse, il avait beaucoup voyagé, etpossédait quantité de dessins qu'il nemontrait jamais, mais qui compo-saient au total une très intéressantecollection sur les monuments, sur lagéologie et les diverses branches del'histoire naturelle”.27

La descripción, que se refiere a M.Majorin, serviría para retratar aViollet. Ambos, ante las vías preesta-blecidas, institucionalizadas, confor-madoras, toman la senda de la expe-riencia, de la razón. Un camino a tra-vés del cual los viajes asumen unpapel formativo fundamental.

El joven y obstinado Viollet-le-Ducprefirió los viajes al trabajo en el

taller de los arquitectos amigos de lafamilia, como el de Achille Lèclère,donde acude irregularmente, o inclu-so a las visitas ocasionales al despa-cho de Jean-Jacques-Marie Huvé,arquitecto de la Madeleine y testigode su acta de nacimiento, al deIsabelle o al de Percier y Fontaine. Yasí, viaja por Francia durante losveranos de 1831 a 1833. Del 21 dejulio al 20 de octubre de 1831, reco-rre Auvernia, Lyon, Venaissin, Nimes,Provenza y las costas del Mediterrá-neo, del 18 de julio al 20 de octubrede 1832, Normandía, y del 4 de mayoal 15 de septiembre de 1833, laregión del Loira, la costa atlántica, losPirineos y el Languedoc siempre consu tío Étienne Jean Delécluze.28 Unperiplo que culmina en su particular“Grand Tour” por Italia, del 12 demarzo de 1836 al 1 de septiembre de1837, dejando en Paris, mujer y unhijo de apenas un año de edad, “cen'est pas sans mélancolie” segúnPaul Gout; aunque la esposa, segura-mente cansada del abandono, acabareuniéndose con él en Roma. Lo nove-doso del viaje de Eugène Viollet-le-Duc es lo que observa y aún más, elcómo lo mira y el porqué de su mira-da y no tanto el recorrido: Nápoles,Sicilia, la Toscana, Roma, Asís,Florencia, Venecia.29

Durante su viaje, los esposos se esta-blecen en Roma una temporada, ygracias a la amistad de Viollet conIngres, director de la Academia deFrancia mantienen contacto con elmundo de becarios del Gran Premio,los tratos familiares le sirvieron debastante a nuestro personaje en sucarrera. Pero este episodio acaba enun nuevo desencuentro de Viollet con

Ilustracion de laHistoria de un dibu-jante.

Vistas del Teatro deTaormina: ruinas yrestauración, en:Compositions etdessins de Viollet-le-Duc. Biblioteca COAC

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Arriba y abajo, vis-tas del Teatro deTaormina: ruinas yrestauración, en:Compositions etdessins de Viollet-le-Duc. BibliotecaCOAC

el pool Ecole-Académie. Los estudian-tes no aprecian sus dibujos, según suhagiógrafo Paul Gout, y las recepcio-nes que los Viollet daban los lunes ensu piso terminan como el rosario dela aurora. “pour la seconde fois de mavie j'ai voulu me frotter à l'Académieet je m'en suis mordu les doigts.J'espère que ce sera le dernier aver-tissement”.30

*

En el joven Viollet se insinúan rasgosde su obra madura. Así, en la vista enperspectiva de la reconstrucción delTeatro greco-romano de Taorminapueden percibirse futuras ideas acer-ca de la restauración de monumentosdel pasado. La acuarela, presentadaen el Salón de 1840, donde gana unode los premios, era la reelaboración

de un boceto previo realizado in situdurante el viaje. Observándola condetenimiento se intuye, con toda sufuerza y con todos sus riesgos, lafutura definición de restauración delDictionnaire raisonné: “Restaurer unédifice, ce n’est pas l’entretenir, leréparer ou le refaire, c’est le rétablirdans un état complet qui peut n’avoirexisté à un moment donné”.31 Laimagen de la acuarela era irreal,jamás pudo existir, y no sólo por lasincorrecciones filológicas de la res-tauración arquitectónica, algunas deellas puestas de relieve por CésarDaly en su comentario para la Revuegénérale de l’architecture,32 sino tam-bién porque resulta impensable queen la época romana el público pasea-ra por la cubierta de la escena en elmomento de la representación. Lospersonajes del dibujo de Viollet másbien parecen indolentes burguesesdel Segundo Imperio. Para EugèneViollet-le-Duc el pasado es presente,se idealiza para conducirlo hasta elmomento actual.

*

Volvamos a la Historia de una casa.En el capítulo octavo, “M. Paul refle-xiona”, el primo mayor de Paul –elalter ego de Viollet que expone suscríticas a la enseñanza académica–relata su carrera: “Nada más salir delcolegio entré en el estudio de un

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arquitecto, un jefe en toda regla, quedurante dos años me hizo copiardibujos de monumentos de los que nome indicaba ni su antigüedad, ni supaís, ni su uso; luego los pasaba atinta”.33 Es una representación de lapropia representación, no hay en ellacontacto directo con la realidad. Perola crítica de Viollet a los dibujos de laEcole des Beaux-Arts puede hacernossuponer que no da importancia aldibujo. Muy al contrario, la censurase refiere al deseo de agradar, a labúsqueda del efecto. Al contrario, eldibujo debería ser expresión del inte-lecto. Ya lo decía Leonardo da Vincien su Tratado de pintura: “la pintura es cosa mental”.34

Pero el dibujo, además, había jugadoun papel importante en la carrera deEugène Viollet-le-Duc. Excelente di-bujante, a los veinte años daba clasesen la Ecole de dessin y, según PaulGout, por aquel tiempo “il fit des des-sins d'ornements, des modèles pourdes étoffes et des meubles, des illus-trations de livres et des aquarellesqu'il vendait comme il pouvait”. También según Gout: “Les relationsde son père à la cour royale li per-mettaient parfois d'écouler certainsde ses ouvrages. Le roi, qui connais-sait son talent, le protégeait et l'invi-tait à venir dans les salons duChâteau, les jours de banquet ou deréceptions officielles, faire des pocha-des de ces réunions. Le jeune hommes'installait dans un coin avec ses cou-leurs et enlevait rapidement le cro-quis, que le roi demandait à voir etconservait. Il travaillait aussi pour lesdécorateurs de théâtre; il connaissaitCiceri et participa sous sa direction àla composition de plusieurs décorscélèbres de l'Opéra. Ses dessins éton-naient tout le monde par leur prodi-gieuse habileté”.35

El dibujo -además de las amistades–fue el arma principal del joven Viollet-le-Duc. Es difícil creer que al inicio desu carrera ya supiera acerca deestructuras y construcción.

Ideario

“THERE HAVE BEEN two supremelyeminent theorist in the history ofEuropean architecture Leon BattistaAlberti and Eugène Viollet-le-Duc.They were successful for this reason.They constructued towers of thought

–lighhouses, let us say- at points inhistory where such towers were veryparticularly needed”.36

El faro de Viollet-le-Duc, según SirJohn Summerson, salvaría la arqui-tectura de naufragar en los escollosdel eclecticismo y la guiaría en su tra-vesía hacia la modernidad. Su hazprincipal sería, en la más pura tradi-ción ilustrada, la razón.

RAZÓN. SINCERIDAD, VERDAD.“Toute forme a sa raison”, escribe conpalabras parecidas y matices diver-sos tantas veces Eugène Viollet-le-Duc, precisando que la encontrare-mos en el programa y en los mediosmateriales.

“La sinceridad es una condición esen-cial del estilo en el arte”,37 “yo buscoante todo la verdad”.38 Y la verdad seemparenta con la razón, ya que laarquitectura es verdadera si respon-de al programa y a los procedimientosde construcción, y si crea la unidadorgánica entre la construcción y ladecoración. Cuando se abandonanestos principios básicos, invariables,y se sucumbe a los caprichos de lamoda, la arquitectura pierde las vir-tudes que deberían caracterizarla. Elanálisis de Viollet-le-Duc se fija entodo aquello que aproxima la arqui-tectura a lo racional y verdadero. Así,del templo griego o de la catedral góti-ca valora que cada miembro tenga suforma en relación a su función es-tructural, y valora también la armo-nía de las técnicas constructivas conlas cualidades y la lógica de los mate-riales. Cuestionando, del templo clá-sico, lo inflexible del sistema y su difi-cultad para adaptarse a otros reque-rimientos que no sean los suyos, yapreciando en la construcción medie-val su avance tecnológico y su capa-cidad de ser fuente de la arquitecturamoderna.

UNIDAD, ARMONIA. “En las obras delos arquitectos franceses de la escue-la laica de la Edad Media, en elmomento de su primer desarrollo,hay una coherencia tan absoluta,una relación tan íntima entre lasnecesidades, los medios y la forma,existen tantos recursos disponiblespara resolver las numerosas dificul-tades inherentes a los complicadosprogramas de nuestra civilización

que no podríamos encontrar en nin-guna otra parte un precedente másadecuado para resolver las tareas quenos incumben”.39 Dejemos ahora delado la relación que aquí se planteaentre pasado y presente, para cen-trarnos en la idea de cohesión o, loque es lo mismo, de unidad y armo-nía de las artes en relación con lacivilización que expresan y de la queforman parte. Es debido a esta orga-nicidad del arte con su tiempo que“vouloir écrire une histoire de l’archi-tecture du moyen âge, ce serait peut-être tenter l’impossible”;40 ya quedebería integrar religión, filosofía,política, comercio, tradiciones loca-les, gustos y costumbres de un pue-blo, en un cuerpo único. Por ello,Eugène Viollet-le-Duc opta por laforma diccionario para estructurar suobra sobre la arquitectura de la Edad

media en Francia.

Una armonía de las formas artísticasentre sí, “destinadas a avanzar con-juntamente”,41 literalmente “de con-cert”, que puede emparentarse con laidea de Gesamkunstwerk de RichardWagner. Una armonía que se alcanzagracias a la aportación de cada unade las artes, con su lenguaje propio,en la creación de la obra global.42

La unidad y la armonía de Violletpoco tienen que ver con los mismosconceptos adoptados por la Aca-demia, más preocupada por el len-guaje, el número o la colocación, porlas relaciones entre elementos de laarquitectura, por el orden, por cuan-tificar las veces que el diámetro infe-rior de la columna se encuentre en elfuste, porque nada sobre ni nadafalte.

BELLEZA, ARTE. “en la arquitecturano basta con ser auténtico para poderrealizar una obra correcta, tambiénes preciso revestir la verdad con unaforma bella o al menos adecuada (…) Ahora bien, si en la arquitecturamuchas veces las concepciones másrazonadas sólo dan lugar a obrasrepulsivas, la auténtica belleza esimposible de alcanzar sin el concursode estas leyes invariables, basadas enla razón. Tras cualquier obra de unabelleza indiscutible siempre encon-tramos un principio rigurosamentelógico”.43 La definición de belleza deViollet no concuerda con un ciertodeterminismo asociado a su pensa-miento. Tras leerla, no nos sorprendela simpatía que Le Corbusier pudosentir por él. La defensa de la arqui-tectura lecorbusierana ante las van-guardias de la Nueva Objetividad sebasa en la misma concepción deViollet-le-Duc: No hay belleza sin ver-dad, pero no toda verdad es bella.

En la “Primera conversación” EugèneViollet-le-Duc aborda la definición deArte. “Así pues, el ARTE no consisteen esa forma o en aquella otra, sinoque es un principio, un método lógi-co”.44 A pesar de la rotundidad dealgunas afirmaciones, las Conver-saciones están plagadas de ambigüe-dades, por no decir contradicciones.Por un lado, influido por la corrientede pensamiento instaurada porJohannes-Joachim Winckelmann,Viollet cree en la organicidad del arte

Catedral gótica ideal


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con la civilización, en la posibilidadde explicar su desarrollo asimilándo-lo al proceso vital de infancia, madu-rez y vejez, y en consecuencia, en ladependencia del arte en relación almedio. Pero por otro, afirma: “el artees independiente en su esencia, aun-que no en su forma, del nivel de civi-lización de un pueblo (…)Por tanto, el arte es independiente dela situación política de una nación”.45

Las artes han podido desarrollarse encualquier medio social.

En sus lecciones Viollet tambiénreflexiona acerca de la relación entrearte y utilidad. El arte se impone a lasimple satisfacción de les merasnecesidades materiales. El arte essigno, expresa los sentimientos delalma, propaga ideas, conservarecuerdos, ayuda a compartir espe-ranzas. Las Conversaciones no siem-pre son innovadoras, a veces repren-den largas y fecundas tradicionesteóricas, como cuando defienden quela obra de arte debe incidir en lossentidos, hacer vibrar las diversasfibras del alma.46

Si se huye de reduccionismos el pen-samiento de Eugène-EmmanuelViollet-le-Duc se puede tornar com-plejo: “Creo que he explicado con bas-tante claridad por qué una civiliza-ción puede ser bárbara y poseer almismo tiempo un arte muy desarro-llado; cómo reconocemos la presenciadel arte en la obra de un hombre;cómo es posible que el arte seencuentre en una cabaña o en unacueva, y en cambio no esté presenteen un paladio o en el más grande delos templos”.47 Lo mejor que podemoshacer para comprender a Viollet esleerlo de nuevo.

PROGRESO, TECNICA. “los princi-pios que guiaron a los artistas delpasado siguen siendo auténticos,siguen siendo los mismos, y no cam-biarán mientras los hombres esténhechos del mismo barro. Por tanto,intentemos someternos una vez mása estos principios invariables. Vea-mos de qué modo nuestros antepasa-dos los tradujeron a unas formascapaces de expresar las costumbresde su tiempo, y luego avancemos conlibertad por eso que llaman la vía delprogreso”.48 La mentalidad progresis-ta de Viollet-le-Duc se prestaba avalorar el progreso, aunque lo perci-

bía allá donde le convenía. Así, mien-tras observaba “la gran revoluciónartística que tuvo lugar a finales delsiglo XII”,49 le pasaba desapercibidael avance que representó el armadode la piedra en la columnata delLouvre. Según Viollet, desde los tiempos deLuis XIV la arquitectura en Franciahabía caído por “la pendiente de ladecadencia” que la había conducido a“la creciente vulgaridad del artemoderno”.50

Frente a los himnos desenfrenadosde júbilo de los arquitectos beaux-artianos que cantaban las cualidadesvisuales de los materiales, la atenciónde los Entretiens se centra en suspropiedades constructivas, vinculan-do material, técnica de construccióny sistema estructural, en un encade-namiento lógico que al poco tiemposiguió Auguste Choisy en suslibros.51

Historia. Teoría, proyecto

“El pasado ya pasó, pero es precisoindagarlo con cuidado, con sinceri-dad, poner dedicación no a hacerlorevivir, sino a conocerlo, con el fin deservirse de él”.52

Tal como habíamos observado,Viollet-le-Duc ve el pasado siempredesde el presente. De la historia, con-sidera que hay que aprender unamanera de razonar y no un lenguaje;una filosofía, no una filología, “pues-to que nuestra vida es muy distin-ta”.53

La historia es un instrumento derazonamiento teórico, una guía parael proyecto. Estudiándola se buscanlos principios invariables y por tantopresentes y futuros del arte de cons-truir, de la arquitectura. La lógicateórica de Viollet cree posible estable-cer un método de proyecto basado enel rigor de los cuatro principios deDescartes: Primero «”No tomar nadapor verdadero si no es reconocido conevidencia como tal”. Si este preceptopuede ser aplicado a la filosofía, toda-vía puede aplicarse más a un artecomo la arquitectura, que se basa enunas leyes materiales o puramentematemáticas».54 Segundo: dividir enparcelas cada una de las dificultadesa examinar. Tercero: conducir por


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orden el pensamiento,empezando por lo mássimple. Por último: noomitir na-da. Se debe,pues, proceder analíti-camente, con espíritude método, clasificar,aprovechar la expe-riencia re-cibida.Comenzar por el análi-sis para pasar a la sín-tesis, ir de lo más sim-ple a lo más complejo,compuesto. Obrandode esta ma-nera lacomposición se tornafácil, “y avanza de unmodo ordenado, metó-dico, y sus resultados,aunque no sean obrasmaestras, por lomenos son obras bue-nas y convenientes, ypueden tener estilo”.55

Estilo, nación... Influencias

“Manifestation d’un idéal établi sur unpríncipe”.56

“Inspiración sometida a las leyes dela razón”.57

A Viollet-le-Duc no le interesa el esti-lo entendido como “moyen de classifi-cation des arts par périodes, mais dustyle inhérent à tous les arts de tousles temps”.58 Su estilo es atemporal,tiene que ver con los principios inva-riables, con la finalidad. Es un ele-mento esencial de la belleza, pero porsi solo no hace las obras bellas. Elestilo puede difuminarse, inclusodesaparecer en determinadas épocaso lugares, pero el mensaje de losEntretiens es que hay que reencon-trarlo, especialmente cuando lostiempos cambian, cuando nuevas

fuerzas aparecen; como ocurre en lasituación que le fue contemporánea,aparentemente confusa, incierta ytransitoria, sin datos que permitanotear el nacimiento de un arte “origi-nal, nuevo, perfectamente apropia-do”,59 pero en la que la mirada deViollet vió las producciones del espíri-tu nuevo.

“Una locomotora es casi un ser, y suforma exterior no es más que laexpresión de su potencia. Así puesuna locomotora posee estilo”.60

*

Si la historia es presente, el siglo XIXdebe ser el protagonista de lasConversaciones, de todas ellas y nosólo de la “Décima”. La influencia delas Conversaciones se debe a que serefieren a su tiempo.

Proscrito por la escuela oficial patria,Eugène Viollet-le-Duc fue profetafuera de su tierra. En España, laAcademia de San Fernando le nom-bra miembro honorario en 1868, actoal que Viollet no asiste, pero queagradece enviando algunas obras a lacorporación.61 En las Escuelas deArquitectura de Madrid y Barcelona,

las Conversaciones arrasan y “elVignola” es quemado, o al menos asícircula la noticia. Aunque fundidocon otros, y por tanto perdiendo fuer-za y coherencia, el pensamiento deEugène Viollet-le-Duc se descubre enlas clases de Aníbal Álvarez en laEscuela de Madrid y de Elies Rogenten la de Barcelona.62 Su influenciaestá presente en las obras de arqui-tectos como Juan Segundo de Lema,Federico Aparici y Soriano, Lazaro, yJuan de Madrazo quien, al parecer


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Orden dórico. Dibujoanalítico, Entretiens

Origen del orden dórico, Entretiens

Origen del orden dórico, Entretiens

recibe el encargo de continuar lasobras de la restauración de la cate-dral de León, tras la consulta delGobierno español al propio Viollet,que conocía “el talento” de Madrazocon el que “tenía amistad y rela-ción”.63 Además, se encuentra en elorigen del denominado modernismoarquitectónico; ya se ha destacado suinfluencia en Lluís Domènech iMontaner y Antoni Gaudí.

Aquí nos centraremos en mostraralgunas afinidades de “En busca deuna arquitectura nacional” con lasConversaciones, ya que por más quemantenga diferencias de fondo conlas ideas expresadas en la obra deViollet-le-Duc, el manifiesto del jovenDomènech i Montaner le es deudor,entre otros aspectos por la interroga-ción acerca del estilo del tiempo.64

¿Porqué el siglo XIX no tiene unaarquitectura? Viollet ya se lo habíapreguntado: “¿Será cierto que el sigloXIX está condenado a llegar a su finsin haber poseído una arquitecturapropia? Esta época tan fértil en des-cubrimientos, que está demostrandotanta fuerza vital, ¿sólo dejará para laposteridad pastiches y obras híbri-das, obras sin carácter, imposibles declasificar?”.65 El cuadro de la con-temporaneidad retratado por ambosautores se asemeja. También paraDomènech el tiempo presente esfecundo: “nunca como hasta ahora sehabían reunido tantos elementos”para engendrar una “arquitecturamoderna nacional”.

Viollet había optado por la misma vía:“Si queremos tener una arquitecturapropia para nuestra época, en primerlugar tenemos que hacerla de modoque sea realmente nuestra”.66 Laspalabras de Viollet, parecer decirnosque solamente si discernimos qué eslo nuestro, lo nacional, descubrire-mos lo moderno. Más lúcidoDomènech intuye que “l’expansiócontínua dels coneixements a travésde les fronteres, la poderosa forçad’assimilació de la instrucció moder-na, la semblança d’organització delspobles anul·laran tots los esforçosper a crear una arquitectura nacio-nal”; aún así lo intentarà.67

Aunque influida por las ideas deViollet, la busqueda de LluísDomènech i Montaner abandona lacoherencia del racionalismo violletia-no para aproximarse a la tendencia

ecléctica, tal como el propio autorreconoce al final de su artículo: “Senos dirá potser que aixó es una novaforma de eclecticisme. Si procurar lapráctica de totas las bonas doctrinas,que com á bonas no poden ser con-tradictorias, procedeixin d’ahont sevulga, es ser eclectich, si assimilarse,com la planta del ayre y del aygua yde la terra, los elements que se neces-

sitan per viure una vida sana es fereclecticisme; si creurer que totas lasgeneracions nos han deixat algunacosa bona que apendrer y volerhoestudiar y aplicarho es caure enaquesta falta, nos declarem convictesde eclecticisme”.68

Aunque influidas por las ideas deViollet, las vías modernismtas suelenperder la coherencia del racionalismoviolletiano para aproximarse a lastendencias eclécticas. Sólo Gaudírepresenta un caso aparte. En gene-ral, la teoría de Viollet-le-Duc no seconsidera en su totalidad.

Para el riguroso Eugène Viollet-le-Duc la falta de método era una de lascausas principales del caos contem-poráneo. Según Viollet, siguiendo lospreceptos cartesianos en el estudio yla práctica del arte “hallaremos laarquitectura que más conviene anuestra época, o al menos abriremosel camino a quienes vengan detrás denosotros, puesto que un arte no sehace en un día”.69 El texto no deja deser premonitorio, el Estilo Inter-

Viollet-le-Duc


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nacional no tardó demasiado en lle-gar.

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En la magnífica “breve confesión a loslectores” Viollet nos abre no solamen-te su intelecto, sino también su cora-zón “Del mismo modo entiendo laescritura sobre arquitectura: buscarla razón sobre todas las cosas, pues-to que todas las cosas esconden unarazón; encontrar los orígenes de losdistintos principios y de sus conse-cuencias lógicas; analizar las produc-ciones más completas de dichos prin-cipios y mostrarlas con sus cualida-des y sus defectos; descubrir las apli-caciones que hoy podemos hacer delarte antiguo, puesto que el artenunca muere, y sus principios siguensiendo verdaderos a lo largo de lossiglos , puesto que el hombre siemprees el mismo”.70

Notas

1. Las referencias a «la batalla» son muchas, entre ellas destacaremos dos en las que sepublican algunas fuentes primarias deldebate: Louis Vitet, Eugène Viollet-le-Duc,A propos de l’enseignement des arts du des-sin. Débats et polémiques, École nationalesupérieure des Beaux-Arts, Paris, 1984, conun prefacio de especial interés de BrunoFoucart, “L’enseignement des arts et lareforme de 1863. Ou fallait-il faire quelquechose?”; y Eugène Viollet-le-Duc,Esthétique appliquée à l’histoire de l’art.Suivi de Viollet-le-Duc et l’École des Beaux-Arts: la bataille de 1863-64 por GenevièveViollet-le-Duc, École nationale supérieuredes Beaux-Arts, Paris, 1994.

2. Los datos proceden en primera instancia dePaul Gout, primer biógrafo –de tono hagio-gráfico- de Viollet-le-Duc. Ver: Paul Gout,Viollet-le-Duc (1814-1879). Sa vie, son oeu-vre, sa doctrine, Revue de l'Art Chrétien.Supplément III, 1914, p. 158 y 159.

3. César Daly, “ouverture d'un nouvel atelierd'architecture”, Revue Générale del'Architecture et des Travaux publics, vol.14, 1856, cols. 391-392. El curso se anun-cia también en: Victor Calliat, AdolpheLance, “Enseignement de l'architecture. Unnouveau professeur”, Encyclopédie d'archi-tecture. Journal mensuel, Tomo 7, cols. 1-3, A. Morel, éditeur, Paris, 1857.

4. Eugène Viollet-le-Duc, Conversacionessobre la arquitectura, Consejo General de laArquitectura Técnica de España, Valencia,2007, Tomo I, p. 4.

5. Eugène Viollet-le-Duc, Journal, 3 diciembre1831, citado por Paul Gout, Ob. Cit., p. 19.En “Viollet-le-Duc et l’École des Beaux-Arts:la bataille de 1863-64”, Ob. Cit., GenevièveViollet-le-Duc se lamenta de la “pérdida” deestos primeros diarios de Viollet, y previenede los riesgos de prestar documentaciónfamiliar a historiadores.

6. Ver: Maurici Pla, “Teoría arquitectónica yacademia. Cuatro episodios”, dc. Revistasemestral de Crítica Arquitectónica,

Departament de Composició Arquitectònica.ETSAB-UPC, n. 13-14, 2005, p. 256-267.

7. Ver, entre otros: Richard Chafee, “The tea-ching of architecture at the Ecole des Beaux-Arts”, en Arthur Drexler (ed.), The architec-ture of the Ecole des Beaux-Arts, Secker &Warburg, Londres, Nueva York, 1977, p. 97y ss.

8. Acerca de esta querella, ver: LucianoPatetta, La polémica fra i Goticisti e iClassicisti dell’ Académie de Beaux-Arts.Francia 1846-47, clup, Milán, 1974. Violletinterviene en ella con dureza y ironía:“L'Académie n'a rien de commun avec lesdieux du passé qu'elle chérit tant, sauf le faitd'avoir la tête dans les nuages”. “Du stylegothique au XIXe siècle. Réponse al’Académie de Beaux-Arts”, AnnalesArcheologiques, III, 1846, p. 333. El artícu-lo, traducido al italiano está recogido en ellibro de Patteta.

9. Réclamation des élèves de l’Ecole desBeaux-Arts au sujet de la réorganisation deleur école, Paris, 1864, p. 11; citado porBruno Foucart, Ob. Cit., p. 13.

10. Eugène Viollet-le-Duc, Dictionnaire raison-né de l’architecture française du XIe au XVIesiècle, Tomo I, Paris, 1854. El Dictionnairese publica en diez tomos entre 1854 y1868. Existe una traducción al castellanode la voz “construcción”: E. Viollet-le-Duc,La construcción medieval, CEHOPU,Instituto Juan de Herrera, Madrid, 1996;con una introducción de Rafael GarcíaGarcía.

11. Louis Vitet, “De l’enseignement des arts dudessin”, Revue des deux mondes, 1864; en: A propos de l’enseignement des arts dudessin, Ob. Cit., p. 27-65.

12. Bruno Foucart, Ob. Cit., p. 18.13. Eugène Viollet-le-Duc, “L’Enseignement

des Arts: Il y a quelque chose à faire”,Gazette des Beaux-Arts, 1862, T.XII y XIII;en: A propos de l’enseignement des arts dudessin, Ob. Cit., p. 103-143.

14. Ob. Cit., p. 145.15. Charles Garnier (1825-1898) es un genuino

personaje de la cultura beux-arts. Su carre-ra es ejemplar. En 1848, año de revolucio-nes, Garnier gana el Grand Premio y de1848 a 1856 es pensionista en la Academiade Francia en Roma y Atenas. Al volver aParis empieza a trabajar como arquitectoinspector del Ayuntamiento, sus sueños deartista se enfrentan a la realidad de laarquitectura administrativa. El 1861 sepresenta, sin padrinos, al concurso para lanova Ópera con el lema: “bramo assai, pocospero”. No obstante, vence. El concurso sehabía convocado oficialmente el 31 dediciembre de 1860. Al margen del aciertodel proyecto de Garnier, lo cierto es queexisten unos cuantos puntos oscuros en elproceso del concurso. Al respecto ver:Monika Steinhauser, Die Architektur desParise Oper, Prestel Verlag, Munich, 1969.Antoni Ramon Graells, Del símbol a l’espec-tacle. Teatres de la Il·lustració a l’eclecticis-me, Edicions UPC, Barcelona, 1999.

16. Charles Garnier, Le théâtre, LibrairieHachette et Cie Éditeurs, Paris, 1871; reim-presión: Actes Sud, Arles, 1990. CharlesGarnier, Le nouvel Opéra de Paris, Duher etCie., Librairie Génerale de l’Architecture etdes Travaux Publics, Paris, 1878-1880.

17. Acerca de esta cuestión ver: NikolausPevsner, Ruskin and Viollet-le-Duc:Englishness and Frenchness in theAppreciation of Gotic Architecture, Londres,1969; versión francesa en Geert Bekaert, Ala recherche de Viollet-le-Duc, PierreMardaga éditeur, Bruselas, Lieja, 1980, p.


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173-206.18. Ésta es la tesis de fondo de Nikolaus

Pevsner en “Viollet-le-Duc and Reynaud”,Some Architectural Writers of the NineteenthCentury, Oxford, 1972; versión francesa enGeert Bekaert, Ob. Cit., p. 149-172

19. Le Corbusier, El Modulor, EdicionesApóstrofe, Madrid, 2005, p. 49. En unanota de traducción Marta Llorente reprodu-ce el texto original “la tête libre et le nez auvent”. Aunque Le Corbusier se alude a simismo, la descripción puede ser válidapara Viollet.

20. Eugène Viollet-le-Duc, Eugène Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecturefrançaise du XIe au XVIe siècle, Tomo pri-mero, B. Bance éditeur, Paris, 1858, p. VIII.

21. Eugène Viollet-le-Duc, “carta al padre”,Journal, 1 de junio de 1833; citado por PaulGout, Ob. Cit., p. 28.

22. Eugène Viollet-le-Duc, “carta a su padre”,Journal, Chartres 25 de mayo de 1835;citado por Paul Gout, Ob. Cit., p. 34.Cuando escribe estas palabras Viollet tiene21 años y hace uno de su boda conThérèse-Elisabeth Tempier.

23. Eugène Viollet-le-Duc, Journal, 3 dediciembre de 1831; citado por Paul Gout,Ob. Cit., p. 18 i 19. El texto continua: “…LaEscuela es un molde...” Ver supra. p. 3.

24. Eugène Viollet-le-Duc, Histoire d’une mai-son, Bibliothèque d’éducation et de récréa-tion, J. Hetzel et Cie éditeurs, París, 1874;versión castellana, con un estudio de JavierRivera, en Abada editores, Madrid, 2004.

25. Eugène Viollet-le-Duc, Histoire d’un dessi-nateur. Comment on apprend à dessiner,Bibliothèque d’éducation et de récréation, J.Hetzel et Cie éditeurs, París, 1879; reim-presión facsímil de Berger-Levrault. Paris,1978.

26. Eugène Viollet-le-Duc, Histoire d’un dessi-nateur, p. 8.

27. Eugène Viollet-le-Duc, Ob. Cit., p. 11 y 12.28. Sobre los primeros viajes de Viollet y su tio

ver: Geneviève Viollet-le-Duc,Les Viollet-le-Duc. Histoire d’une famille. Documents etcorrespondences, éditions Slatkine,Ginebra, 2000.

29. Sobre el viaje a Italia ver: Le voyage d’Italied’Eugène Viollet-le-Duc. 1836-1837,Catálogo de la Exposición realizada por laENS des Beaux-Arts, Centro Di, Florencia,1980.

30. Eugène Viollet-le-Duc, “carta al padre”,Journal, Roma 26 marzo 1837; citado porPaul Gout, Ob. cit., p. 3?

31. Eugène Viollet-le-Duc, voz “Restauration”,Dictionnaire raisonné de l’architecture fran-çaise du XIe au XVIe siècle, Tomo VIII,Paris, 18??, p. 14.

32. César Daly, Revue générale de l’architectu-re, vol. I, 1840, p. 295 y 302; citado en Levoyage d’Italie d’Eugène Viollet-le-Duc.1836-1837, Ob. Cit., p. 122 y 123.

33. Eugène Viollet-le-Duc, Historia de unacasa, p. 116.

34. Acerca de “la visión como base de la expe-riencia”, ver: Marta Llorente, El saber de laarquitectura y las artes, edicions UPC,Barcelona, 2000, p. 194 i ss.

35. Paul Gout, Ob. Cit., p. 18. A pesar de queel tono hagiográfico de Gout inspira des-confianza y de que de buenos dibujanteshabía bastantes por aquellos tiempos, locierto es que la obra de Viollet no deja lugara dudas acerca de su calidad.

36. John Summerson, “Viollet-le-Duc and theRational Point of View”, en HeavenlyMansions and Other Essays on Architecture,Cresset Press, Londres, 1949, p. 135. Apesar de lo unidireccional de la metáfora y

de que la cita ha sido repetidamente utili-zada no he podido resistir traerla aquí.

37. Eugène Viollet-le-Duc, Conversaciones,Tomo I, p. 282.

38. Ob. Cit., Tomo I, p. 4.39. Ob. Cit., Tomo I, p. 474.40. Eugène Viollet-le-Duc, “Préface”,

Dictionnaire, Tomo I, 1854, iv.41. Ob. Cit., Tomo I, p. 251.42. Cf. Ob. Cit., p. 21.43. Ob. Cit., Tomo I, p. 464 y 465.44. Ob. Cit., p. 54.45. Ob. Cit., p. 13 y 14.46. Cf. Ob. Cit., p. 18-20.47. Ob. Cit., p. 29.48. Ob. Cit., p. 32.49. Ob. Cit., p. 343.50. Íd.51. Ver sobretodo, por su alcance y influencia

la Histoire de l’architecture, Paris, 1899;existe una reimpresión facsímil de Inter-Livres, Ligugé, Poitiers, 1991

52. Eugène Viollet-le-Duc, Conversaciones, p.32.

53. Ob. Cit., p. 59.54. Ob. Cit., p. 463.55. Ob. Cit., p. 187.56. Eugène Viollet-le-Duc, “style”, Dictionnaire,

vol. 8, p. 478.57. Eugène Viollet-le-Duc, Conversaciones, p.

175.58. Eugène Viollet-le-Duc, “style”, Dictionnaire,

Id.59. Eugène Viollet-le-Duc, Conversaciones, p.

343.60. Ob. Cit., p. 182.61. Cf. Pedro Navascues Palacio, Arquitectura y

arquitectos madrileños del siglo XIX,Instituto de Estudios Madrileños, CSIC,Madrid, 1973, p. 201.

62. Acerca de la influencia de Viollet-le-Duc enElies Rogent, su teoría de la arquitectura ysus proyectos ver: Pere Hereu, Vers unaarquitectura nacional, Edicions UPC,Barcelona, 1987. Sobre la Escuela deArquitectura de Barcelona ver: AA. VV.,Exposició conmemorativa del Centenari del’Escola d’Arquitectura de Barcelona. 1875-76/1975-76, ETSAB, Barcelona, 1977; y:Antoni Ramon, Carmen Rodríguez (eds.),Escola d’arquitectura de Barcelona.Documentos y archivo, Edicions UPC,Barcelona, 1996.

63. Cf. Pedro Navascues, Ob. Cit., p. 203 y 209.64. Lluís Domènech i Montaner, “En busca

d’una arquitectura nacional”, LaRenaixensa, año VIII, vol. I, p. 149-160,Barcelona, 1878; en: Lluís Domènech iMontaner, Escrits polítics i culturals. 1875-1922, Maria LluÍsa Borràs (ed.), Edicionsde La Magrana, Diputació de Barcelona,Barcelona, 1991, p. 17-25.

65. Eugène Viollet-le-Duc, Ob. Cit., p. 452.66. Eugène Viollet-le-Duc, Ob. Cit., p. 479.67. Cf. Enric Granell, Antoni Ramon, Lluís

Domènech i Montaner. Viatges per l’arqui-tectura romànica, COAC, Barcelona, 2006.

68. Lluís Domènech i Montaner, Ob. Cit., p. 25.69. Eugène Viollet-le-Duc, Conversaciones, p.

455.70. Ob. Cit., p. 6.


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