Antropologia de La Danza Carrasquero y Finol-libre

5/22/2018 Antropologia de La Danza Carrasquero y Finol-libre

1/13

Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Artede la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela

ISSN 1856-7134. Depsito legal pp 200602ZU2376AO

5 N 8.JULIO - DICIEMBRE

2010 ~ pp. 7 - 19

Antropologa de la danza: inventario y anlisisde las modalidades de la Yonna wayuuAnthropology of the Dance: Inventory and Analysisof the Modes of theYonna Wayuu

ngela Carrasquero Gonzlezy Jos Enrique Finol

Universidad del Zulia, [email protected], [email protected]

Resumen

El artculo presenta los resultados de una investigacin so-bre la danzaYonna, una expresin milenaria practicada en-

tre loswayuuque habitan la pennsula de la Guajira, territo-rio hoy compartido entre Venezuela y Colombia. La investi-gacin, de carcter etnogrfico, se llev a cabo entre 2006y2008 y tuvo como objetivoshaceruna descripcinde lospa-sos de laYonna, elaborar un inventario de sus modalidadestradicionales y contemporneas y relacionar esta expresincon algunos aspectos del universo mtico y ritual de loswa-yuu. Para la recoleccin de informacin se utiliz tanto elmtodo de participacin-observacin como el de las entre-vistas abiertas entre ancianos e instructores de danza,miembros de las comunidades wayuuvisitadas. El anlisisevidencia que, al contrario de lo que habitualmente se cree,laYonnatiene numerosas variantes y, gracias al largo con-

tacto con las culturas criollas, tanto colombianas como ve-nezolanas, ha sido sometida a numerososcambios a lo largodel ltimo siglo.

Palabras clave:Yonna wayuu, danza, mitos, ritos.

Abstract

The following article presents the results of an investiga-tion about theYonnadance; a thousand-year-old expres-

sion practiced among theWayuuwho inhabit the Guajirapeninsula, a territory between Venezuela and Colombia.This study, which is of the ethnographic type, took placebetween 2006 and 2008, and its objectives are: to elabo-rate a description of the dance movements of the Yonna,make an inventory of its traditional and contemporarymodes and link this expression with some aspects of themythic and ritualistic universe of theWayuu. To gather in-formation,the participation-observation method was usedas well as open interviews with elders, instructors of thedance and members of the Wayuu communities visited.The analysis shows that, contrary to popular beliefs, theYonnahas numerous variations and, due to the extended

contact with local cultures, both Colombian and Venezue-lan, it has undergone numerous changes in the last cen-tury.

Key words:Yonna Wayuu, dance, myths, rites.

RTCULO

Recibido: 03-07-10Aceptado: 25-09-10


2/13

Cada elemento dancstico rebasa simblicamente lo que representa de manera inmediata,

ya que su significacin implica lo que excluye (). Por esta razn es necesario remitirlo al

complejo intercultural del que tambin forma parte.

C. Bonfiglioli (2003).

Introduccin

Desde tiempos inmemorables la humanidaddanza para establecer vnculos dinmicos con su entor-no, tanto social como natural. En principio, danza paramodificar las adversidades de la naturaleza, dar graciaspor su benevolencia y tambin danza por divertimento.Esta conducta se manifiesta en todos los pueblos indge-nas del mundo; mientras que en las sociedades contem-porneas, es tcita, integrada en los avatares de la mo-dernidad, con sus discotecas y simuladores de bailes dis-

puestosenlos malls yenlosespaciosderecreacin.Unosms conscientes que otros de los aspectos que motivanla expresin dancstica, todos los pueblos del mundo semueven rtmicamente para celebrar, para comunicarse ypara autorreferenciarse, gracias a una expresin que losidentifica. La danza es una accin semiticamente muycompleja, en la que intervienen numerosos cdigosy len-guajes gestuales, espaciales, cinticos, verbales, orna-mentales, cromticos, musicales, mmicos, coreogrficos,mticos, rituales, socialmente legitimada y promovida, uti-lizada como estrategia de identificacin y diferencia.

Los cuerpos que danzan son viva expresin di-nmica de la organizacin y las creencias fundamentalesde una sociedad. Mover el cuerpo de forma cadenciosa,siguiendolos sones quese tocan,es unaconducta innataque adquiere forma social cuando las dinmicascorpora-les de losindividuos reproducen losaspectos de la cultu-ra en la que se hayan inmersos. Como afirma Val, Es ne-cesario observar la maneraen quela danza constituye unmodo de significacin a travs del cual toda cultura re-gistra, en mayor o menor medida, la memoria colectiva yel imaginario que la preserva (Val, 2006, pp. 102-3).

As, las destrezas y habilidades corporales quese adquieren en el seno social son un vehculo cargadode referentes, que pregonan, de forma consciente o in-

tuitiva, las concepciones que rigen estructuras sociales yculturales y quese expresan en el movimiento danzado(Monroy, s/f).

Desentraar el conjunto de formas y conteni-dos que motivan la expresin dancstica es una tarea ar-dua, pero necesaria. Las consideraciones tericas sobrelas danzas ancestrales en Venezuela, son escasas. Imperaen estos estudios la descripcin de los instrumentos mu-sicales, las coreografas, la indumentaria y otras generali-dades como la situacin geogrfica en la que se inscribecada baile.

El cuerpo que danza, como una herramientaque expresa simblicamente las disposiciones ticas,morales y espirituales de una cultura, es un objeto de es-

tudio que debe ser abordado de manera cientfica, a finde registrar los valores que subyacen en su tramado rt-mico, una metfora de las creencias e imaginarios que seurden en las prcticas y convenciones sociales, en el es-pacio y el tiempo.

Esta investigacin, por las consideraciones an-tes expuestas, pretende profundizar en los valores sim-blicos de los mecanismos corporales presentes en laYonnay constatar hasta qu punto, dichos valores inci-den, en su organizacin social.

1. Mtodos y tcnicas

de la investigacin

Para explicar la Yonna, eneste trabajo se hauti-lizadola prctica etnogrfica como mtodode investiga-cin. En tal sentido, se realiz la observacin directa delgruposocial wayuu1, registrando y participandoen dichacultura, para luego describir y analizar laYonnay sus va-riedades. Se pretende, por tanto, investigar las activida-des de lavida del wayuu en circunstancias donde la dan-zaYonnase ejecuta, y facilitar as la obtencin de datos,con el fin de desentraar las interrogantes de esta inves-tigacin. Esto es, descubrir los puntos de vista, creen-

cias y conocimientos locales, y compararlosluegocon lasobservaciones y conclusiones particulares del etngrafo(Kottak, 2003, p. 10). El grupo social seleccionado corres-

8

sITUARTEREVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AO 5 N 9. JULIO - DICIEMBRE 2010

1 Los wayuu, tambin conocidoscomo guajiros,pertenecen a la familia Arawaky constituyen el grupo indgena ms numero-so de Venezuela y tambin de Colombia, unos 150.000 aproximadamente. Habitan la Pennsula de la Guajira (15.380 Km 2),unaregindesrtica sobreel MarCaribe,dos tercios dela cual pertenecen a Colombia y un tercioa Venezuela. Enlos doslti-mos siglos han sufrido un intenso proceso de mestizaje.


3/13

ponde a los habitantes de Nazareth, ubicada en la altaGuajira colombiana. Pero,inicialmente tambin se traba-

j con la comunidad wayuuubicada en Ziruma, munici-pio Maracaibo del Estado Zulia, Venezuela.

Las entrevistas abiertas y estructuradas aplica-dasdurante la observacin directa a loshabitantes ancia-nos ms representativos de las comunidades antes men-cionadas, sern posteriormente analizadas desde unaperspectivaAntropo-Semitica,para explicar lasconcep-ciones de mito y cuerpo (Carrasquero y Finol, 2009). Deigual manera, se realiz un registro de la investigacin atravs de fotos2.

2. Descripcin de los pasos de la Yonna

En laYonnalos movimientos del cuerpo, al son

de un instrumento de percusin como lo es la ksha,comprenden gestos caractersticos y expresiones mim-ticas particulares. Las extremidades, el tronco y la cabezaadoptan una postura en el espacio y se mueven confor-me a un orden sencillo preestablecido. Lo mismo ocurrecon las actitudes del rostro: movimiento de los ojos, lascejas y la boca. El objetivo final, como se ver, es derribaral hombre.

2.1. Desplazamiento inicial y saludo

Los wayuu tienenlacostumbredenosaludarpri-mero al llegar de visita a una casa, sino que esperan que el

que est dentro de sta lo haga primero (Matos, 1971, p.142). En esta cultura, el saludo es un sistema de relacionessustentada en los cdigos que regulan la inclusin de re-cin llegados; dicha salutacin, por parte del jefe de lacasa, puntualiza la acogida de los mismos a travs de ex-presiones como: has llegado? o qu cuentas?. En laYonna el saludoentre losbailarinesmantiene igual estruc-tura que las que se emplean para admitir o recibir a unhusped, excepto que las expresiones que utilizan son di-versas y de naturalezaretadora.Estoltimoevidencia quela danza Yonna, como veremos msadelante, estsusten-tada en una estructura polmica, en el sentido que la Se-mitica de Greimas le otorga a ese trmino.

El primer paso deYonnaconsiste en caminardentro de la pista (pioi) trazando crculos. Este recorri-do lo efectan los bailarines uno delante del otro, loque evidencia una estrategia semitica de demarca-

cin del espacio que permite, a su vez, la creacin deunos lmites que definen, desde el inicio, una distin-cinentre los actores involucrados: los danzantes y losespectadores3.

Cuandoel tambor(ksha) incrementa los soni-dos, el hombre, que caminadelantede la mujer, gira ha-cia ella y exclama: josei! Psaja emirua! Ve a buscar atu hermana menor! (Perrin, 1980, p. 229), o Wsei!pa, adelante, busca a tu hermana menor! (Jusay1988, p. 192); estas expresiones retadoras constituyenlo que la Semitica conoce como dbrayagey en estecaso se establece al inicio de la estructura polmica so-

brela que se desarrolla ladanza. Asimismo,las expresio-nes referidas sirven de estmulo a la bailarina y marcanel iniciode la danza;sus significadosaluden a un saludoretador, lo que constituye una apertura verbal al iniciode unaperformance dancstica en la que, comose ve, searticulan, por lo menos, cinco sistemas semiticos: ver-bal,corporal, musical (ksha), cromtico (pintura corpo-ral) y espacial. Es esamltiple articulacin de sistemas yprocesos semiticos lo quele da a la Yonna su compleji-dady su belleza, su voluptuosidad simblica y su densi-dad semntica. La comprensin e interpretacin de esaritualizacin dancstica, en la que se combinan la tradi-cin y el cambio, depende de nuestra capacidad paraaproximarnos a laYonnadesde una perspectiva antro-po-semitica, donde la danza se vincula a la cultura, alos mitos y ritos, a la organizacin social, al rol de los ac-tores masculinos y femeninos y al funcionamiento delos clanes.

Despus del saludo, la mujer gira sobre s mis-ma y comienza a bailar. Este primer paso es un saludoexpreso a la audiencia, una respuesta ante la provoca-cin que se le ha hecho para que entre al ruedo. De talmaneraque,trasgirarysaludar,entraadanzarenel pioipues ha sido invitada a una suerte de duelodancstico yritual.

9

ngela Carrasquero Gonzlez y Jos Enrique FinolAntropologa de la danza: inventario y anlisis de las modalidades de la Yonna wayuu

2 Salvo indicacin en contrario, las fotos contenidas en este trabajo fuerontomadas porel fotgrafo zuliano Mauricio Gonz-lez, a cuya competencia y cooperacin expresamos nuestro grato reconocimiento.

3 Del espectador en la danza puede con certeza decirse lo que Gadamer afirma del espectador en el juego: El espectador es,claramente, algo ms que un mero observador que contempla lo que ocurre ante l; en tanto que participa en el juego, esparte de l (...) toda obra deja al que la recibe un espacio de juego que tiene que rellenar (en Monroy, sf).


4/13

2.2. Corporalidad, orientacin

de los desplazamientos y velocidad

El hombre baila retrocediendo y la mujer avan-za de frente; ambos lo hacen comenzando con el pie de-recho. Los pasos del hombre consisten en un paso atrs,conelpiederecho,yuntiempoelevadoopequeosalto.Esta secuencia la repite luego con el pie izquierdo, y assucesivamente. A veces se detiene, a veces gira; esta va-riante corresponde a una representacin que alude alnomadismo cultural que se adjudica al hombre.

Mientras el hombre ejecuta esos movimientos,sus brazos pueden estar abiertos hacia los lados en unngulode15a40,dependiendodelaeuforiaconlaqueentra o permaneceen elruedo.Cuandodesafa a lamujer,el hombre eleva sus brazos, exponiendo su torso y mos-trando las palmas de las manos, mientras le habla en voz

alta. Susbrazostambin adoptanotrasposicionesdelantedeltorso,ellolo hace manteniendolas manosligeramenteempuadas mientrassiguen el ritmo deltambor; tambincoloca uno de sus brazos haciala espalda, mientras que elotro se mantiene elevado hacia un costado.

El paso de la mujer consiste en tres movimien-tos de avance, arrastrando los pies, comenzando con elpie derecho. Se observa as un paso con el pie derecho,un paso corto con el izquierdo y detrs del derecho,mientras que este ltimohace un nuevo paso de avance.Esta secuencia se repite alternado los pies.

Si el hombre gira inesperadamente y se aleja, la

mujer giray lo persigue hasta situarse delante de l impi-diendoque se le escape. Pero tambin puede ocurrir quesea la mujer quien gire obligando al hombre a cambiarde direccin. Sonestosmovimientos unaespecie de des-canso, ante el desafo que implica mantener los pasos demanera constante. As mismo, son una especie de estra-tegia que la mujer aprovecha para desorientar y dirigir alhombre que debe derribar; maniobra de la que tambinse vale el hombre para evitar tal desenlace.

La cabeza de la mujer est un poco inclinadahacia abajo, hacia donde ella dirige su mirada. No mirael rostro del hombre, mira, en todo caso, el torso y lospies del mismo. La cabeza del hombre igualmente estinclinada, pero ste eventualmente mira el rostro, el pe-cho y los pies de la mujer; lo que le permite vigilar losmovimientos de la misma y evitar con ello caer. Mirar fi-

jamente a los ojos se considera una descortesa en lacultura wayuu, sobre todo, se considera una falta cuan-do se mira fijamente a una persona anciana. En la Yonnalas miradas se dirigen de manera discreta y eventual enun 25% al rostro, mientras que el 75% aproximadamen-

te se hace al torso y a las extremidades superiores e infe-riores.

La actividad visual entre los sujetos que danzanestdeterminada por la distancia; cuandostaes relativa-

menteestrecha las miradas casi nunca se cruzan y cuandola distancia es prudencial, las miradas se dirigen hacia lospies, porser losmismosel objetivoprincipala doblegar enla contienda, y hacia el pecho, pues ste delata la fatiga oel ritmo tambaleante del contrincante. Estos indicadoreshacen que la mujer aproveche la oportunidad para apre-surar su marcha e intentar derribar al hombre, accin queste debe vigilar para no declinar su paso.

La mujer sostiene su manta y su paoleta conlas manos, mientras mantiene sus brazos en un ngulode 10 a 40, formando una especie de rombo con la in-dumentaria (Fig. 1).Un rombo similar al queadorna el ka-

rrtse(diadema con penacho de plumas o borlas) queusa el hombre y que representa el ojo deJuya. Esta idea,porsupuesto, es unahiptesis, pues las wayuu extiendensu indumentaria, para mostrar la elegancia con la que semueven y se atavan; pero podra alegarse que la mujerest en la mira deJuya.

Los bailarines mantienen el torsosiempre recto,pero ste se mueve hacia arriba, hacia abajo, y hacia loslados segn la modalidad de la danza. Al respecto se hadicho que el torso de los bailarines nunca oscila hacia loslados (Ferrari, 1994); no obstante, en las fiestas de Naza-reth, en la Alta Guajira de Colombia, se observ todo locontrario en los pasos de la mosca y en los pasos delKari-Kari. Mientras que el 12 de Octubre, da de la resis-tencia indgena en Venezuela, enZiruma, municipio Ma-racaibo, estado Zulia se celebr una Yonna donde loshombres se movan quebrando las caderas y el torso ha-cia los lados.

La velocidad del paso vara segn el toque delksha, y segn la bailarina. Existen diversos toques deacuerdo con las modalidades o coreografas de la Yonna,detalmaneraquelosquedanzan,noslosiguenelritmoque les impone el ksha, sino que adems lo hacen res-petando las formasestablecidaspara cada toque. La mu-

jer a veces impone el cambio acelerando el paso o dismi-

nuyndolo, en todo caso, un buen tocador de ksha estatento a estos indicadores y toca siguiendo el paso de labailarina. Esta articulacin semitica entre el lenguajecorporal,en particular el movimiento, y el lenguaje sono-roexpresadoenlamsica,esunamanifestacindelvalorintensidad, un componente propio del proceso de signi-ficacin que se origina en la estructura polmica de estetipo de danza.

10



5/13

La vivacidad de las parejas en la pista originavarios desenlaces. Ante ello, el pblico festeja en todomomento y lafiesta de la Yonna se desarrolla entre risasy aplausos. El principio de este encuentro consiste en

que la muchacha haga caer a su pareja, y el hombre de-rribado, obligatoriamente, debe retirarse de la pista ydarpaso a otro desafiante masculino. No obstante,exis-ten ocasiones donde la mujer cae por un mal paso o secansa, entonces, es ella quien debe retirarse y permitirque otra pareja contine danzando. Tambin ocurre,dada la proximidad de ambos cuerpos en movimiento,que tanto hombre como mujer se desplomen en la are-na.

2.3. Las distancias

Durante la danza, la distancia entre un cuerpo yotrooscilaentre1,20metrosy30centmetros.Perocuan-do la mujer arremete contra el hombre, la proximidad delos bailarines se acorta, por lo que dicha distancia fluctaentre 25 a 15 centmetros, e incluso menos cuando am-bos cuerpos chocan y cae uno de los contendores o am-bos (Fig. 2).

En tal sentido, en la Yonna, puede observarse ala pareja ejecutando el paso comn, acoplados en unamarcha constante, hasta que la mujer acelera y acorta ladistancia tratando de enredar el paso del hombre y ha-cerle caer (Fig. 3).

11


Figura 1

FotografaMauricio Gonzlez

Figura 2

FotografaMauricioGonzlez

Figura 3 Fotografa Mauricio Gonzlez


6/13

La mujer, cuando arremete, se inclina hacia de-lante, alargasus pasos y se acercaal hombre obligndoloa redoblar su marcha en reversa. Por ser tan corta la dis-tancia, al hombre se le dificulta ver los pies de la bailarina

yverhaciadndeloguasta.Adems,lamantaylaKiala(paueletalargaenformademediosacoquellevalamu-

jer sobre la cabeza), contribuyen a que el hombre se de-soriente (Fig. 4).

Ante ello, el bailarn toma distancia situndose aun costado de la mujer; danza con ella, hombro con hom-bro, a una distancia que le permite mirar los movimientosde su pareja, lo mismo que precisar nuevamente la pista.

Cuandoelhombreseposicionaauncostadodela mujer, toma distancia hacia la parte ms ancha de lapista, como buscando mayor espacio para maniobrar laembestida de la que es objeto.

Abre sus brazos, situando uno de ellos delantede la mujer,como bloquendola, pero sintocarla.Duran-te la danza el bailarn no toca a la mujer; mientras questa, de vez en vez, presiona con los dedos el intercostaldel hombre o se sujeta del mismo cuando se acerca, ocuando se cae junto a su contendor en la pista (Fig. 5).

2.4. Las expresiones faciales

Durante el baile el hombre a menudo dirige be-sos hacia los labios y los senos de la mujer. Si la muchachasiente simpata le sonre, y si no, procura tumbarlo lo msrpidamenteposible.Estasexpresiones formanpartede laalgaraba de las fiestas, pues en la Yonna estos atrevimien-tos son permitidos dentro delpioi, mientras que fuera deste, las mismas, son consideradas un desafuero.

No existen expresiones faciales fijas en la danzaYonnay sus variaciones. En todo caso, los movimientosfaciales obedecena lascircunstanciasque vivenlos baila-rines; stos se ren porque se estn divirtiendo; fruncenlas cejas y resoplan porque se cansan; aprietan sus labiospor el esfuerzo que hacen para continuar o para no rer,pues ello les resta fuerzas. Estas expresiones no son con-cientes ni predeterminadas, son expresiones fsicas con-

dicionadas por las experiencias que se suscitan en el jol-gorio. No obstante, segn Juan Caldera (2007) directordel grupo de danzaSukuaipawayuu(Costumbrewayuu),la mueca de apretar los labios es una tcnica para noperder el aliento, y reservar las energas necesarias parano desfallecer en elpioi.

12


Figura 4

Fotografa Mauricio Gonzlez

Figura 5

Fotografa Mauricio Gonzlez


7/13

3. Descripcin de las distintas

modalidades deYonna

La existencia de diversas coreografas en la Yon-na se basa en la mmesis de ciertos animales,objetos,ele-mentos naturales y personas. Estas formas dancsticas seejecutan en las fiestas en un orden aleatorio; no obstan-te, para abordar su descripcin y posterior anlisis, esteestudio las ha organizado y presentado en un esquemapreliminar susceptible de cambios, pues las coreografassealadas son slo una muestra de otras modalidadesque no sern expuestas en esta investigacin.

Cabe destacar que los pasos que se ejecutanen cada coreografa, inicialmente son iguales a los yadescritos en el primer punto de este captulo; y cada re-presentacin tiene sus variantes, a excepcin del baile

de la cabrita, donde el paso comn de la Yonnano esejecutado.

3.1. Mamferos: Baile de la cabrita (Kaulayawa)

El baile de la cabrita o fiesta del chivo, es unacontecimiento que organiza la etnia wayuupara agra-decer las buenas lluvias y las cosechas abundantes.

En el marco de estas fiestas se inscriben activi-dades musicales; cantos descriptivos o de desafo. Igual-mente, actividades dancsticas, como la Yonnay danzateatro; competencias de fuerza, como la lucha libre y jue-gos de diversa ndole; adems de la consabida comilona,

a cargo del promotor de las fiestas. De todas estas mani-festaciones, dignas de investigacin, slo se describir loconcerniente a la danza-teatro.

En esta danza los wayuuforman dos filas en-frentadas e intercaladasde hombres y mujeres,o unadehombresyotrademujeres;entodocaso,seadefrenteode lado, loswayuucoinciden formando parejas hetero-sexuales. No obstante, en algunas fiestas participanslo los hombres. Los grupos de cada fila pueden estartomados de lasmanos, abrazados de costado, o separa-dos poruna distanciaque oscilaentre lo ntimoy perso-nal (45 cm a 1.2 m).

En el Kaulayawa, o fiesta del chivo, los wayuu

que estn al comienzo de la fila son los responsables delas narraciones ocurrentes, que suscitan el orden de losacontecimientos y que el resto de los participantes se-cundan. Entre los ancianos wayuuexiste la creencia so-breuna conexin entre entidadesespirituales y losnarra-dores; ellos creen que son los espritus quienes dictan, alos que encabezan las filas, el desarrollo de la danza-tea-tro (Ferrari,1994, p. 13). En la actualidad, esa idea ha sidosustituida; hoy en da se argumenta, ms bien, sobre la

destreza natural de esos narradores para improvisar yamenizar las fiestas.

Durante el Kaulayawalas imitaciones son di-versas y quienes asisten a la representacin dancstica se

ren de los dilogos y del histrionismo de los bailarines.Las narraciones e imitaciones son alegoras uchii (ani-mal); con las mismas el wayuu transmite,a lasnuevas ge-neraciones sus mitos, creencias y acontecimientos re-cientes de su cultura.

No existe patrn en esta fiesta, pues los partici-pantesdesarrollanlas imitaciones conforme se van nom-brandolos animales en el encuentro. El tamborero, inclu-so, participa no slo tocando la ksha, sino que adviertequetocareltamborimitandoalgnsonidodelanatura-leza; intervencin quesuscita el desempeo imitativo delos bailarines. As, un tamborero puede decir, mientras

acelera su toque:

Voy a tocar como suena el corazn de unhombre enamorado [] como el aleteo delos peces del mar [] como las gotas de llu-via [] como le suena el ano a una zorra la-drona que le dio diarrea por comerse algoajeno (Uriana, 1996, p. 69).

Entre diversas participaciones orales y expre-siones corporales de los bailarines, las imitaciones vancobrando vida. As, hombres, mujeres y nios adoptanposiciones diversas para caracterizar no slo a los chi-

vos (llevando sus manos hacia la cabeza, a modo de ca-chos, y corretear como los mismos), sino que transmu-tan su corporeidad para hacer como el zamuro, como eltigre y dems animales, elementos naturales, objetos ypersonas.

Baile del perro (Canis familiaris)

Segn Ramona Iguarn, la danza del perro esuna creacin reciente. Al respecto dice que: existendoce (12) formas de Yonna y es[]el baile del zamuroelpaso original, mientras que el paso del perro, el de lanubeyeldelamuchachatremendasonnuevasinvencio-nes que elwayuuejecuta para amenizar las fiestas (Igua-

rn, 2006).En esta danza los bailarines se mueven, de for-

ma lenta en el centro delpioi, marcando el paso comn.Se detienen para hacer una leve flexin de rodillas yadoptan una segunda posicin; en el hombre, dicha po-sicin consiste en levantar hacia un lado una de sus pier-nas, as como lo hacen los perros cuando van a orinar ymientras el hombre realiza esa accin, la mujer flexionasu torso hacia delante como husmeando lo que hace su

13



8/13

compaero. Finalmente ambos vuelven a la posicin ini-cial y reanudan el paso comn o tradicional.

3.2. Aves: Baile del zamuro

(Jakuwaya- Samulu)La mujer imita al zamuro (Coragyps atratus)

danzando el paso comn, mientras despliega sus brazosa la altura de los hombros y simula el planeo que realizaesta ave cuando avista una presa o un despojo. El hom-bre da zancadas en retroceso simulando ser la presa; noobstante, por momentos, adopta igual posicin corporalque la mujer y vuela con ella, conforme avanzan en el

pioi. Los movimientos de esta variacin consisten en me-dios giros de torso por parte de los bailarines, mientrasque, con los brazos en diagonal, se desplazan de ladodando pequeos pasos de arrastre.

Esta variacin puede ser ejecutada por un solohombreyvariasmujeres.Enestecaso,elhombresigueelpaso comn, mientras que las wayuudanzan hacia de-lante y en fila, segn la tradicin, hasta que, las mismas,rompenesa estructura linealy se organizande forma zig-zagueante. Sin perder el paso comn, los cuerpos de lasbailarinas oscilan unas hacia la derecha y otras hacia la iz-quierda y se vuelven a alinear, tal y como lo hacen lasaves cuando surcan el cielo (Fig. 6).

Ellas se cruzan delante delhombre y dentro delpioicomo una bandada de aves. Al restituirse la estructu-ra lineal, la bailarina, que est de primera, cede el paso ala que le sigue y sale de la fila para ubicarse al final de la

cadena humana (Fig. 7).

Baile de la perdiz (Petkuayaa)

En esta coreografa los bailarines siguen los pa-sos propios de la Yonna, y slo en algunos momentosdan pasos cortitos y de arrastre, apoyados sobre las pun-tas de sus pies, para luego restablecer el paso comn.Cuando danzan varias mujeres con un solo hombre, lasmujeres se presentan en el pioien una fila. Cuando elhombre se acerca, las wayuuse dispersan emulando aesta especie de gallina, que al menor ruido apresura suandar, cuando se cree amenazada. Estas mujeres desor-

denanlafilaeintentantumbaralhombrequebailaenre-troceso para esquivar la horda. Poco a poco las mujeresse reacomodan; as, la mujer,que estabaal principiode lafila, cede su lugar a otra wayuu, coreografa que repitenhasta que el hombre termina de bailar con todas.

Baile del alcaravn (Skua Kaarai o Karaiyawaa)

Cuando canta el alcaravn (Burhinus bistriatus),lo hace porque Juya(la lluvia) as lo ha dispuesto. Esta

ave, en el imaginario wayuu,llamaalalluviaoanunciasullegada. En la Yonna el andar de esta ave es recreado porelwayuu, por una pareja o por un grupo numeroso con-formado por un slo hombre y varias mujeres.

Durante esta danza, el paso comn se ve inte-rrumpido cuandola mujer retrocede un paso, se inclina yda pasitos cortos, rpidos y estacionarios mientras sostie-ne su manta con los brazos extendidos y hacia atrs(Fig. 8). Mientras la mujer se mueve de esta forma, el

hombre, en posicin vertical y con los brazos en alto, re-pite igual movimiento con los pies. Ambos bailarines seacoplan en puntillas por un espacio de tres a cinco se-gundos y retoman el paso comn o tradicional. No obs-tante, en las fiestas del da de la resistencia, celebradas el12 de Octubre de 2006, en Ziruma, Estado Zulia los hom-bres wayuu ejecutaron el paso delalcarabn de forma di-ferente. stos daban zancadas cortas y rtmicas haciaatrs; una especie de trote, pero en reversa. Algunos

14





9/13

hombres, realizaroneste pasoagraciado,pavonendose,lucindose ante las miradas de los presentes, quitndole

el protagonismo a la mujer.

Baile de las tortolitas (Wawachiyawa)

Hacer como esta ave cuando se inclina a tomaragua, es la representacin latente de esta variacin. Losmovimientos consisten en seguir el paso comn, y en unmomento de la danza ambos bailarines se detienen, re-troceden un paso, inclinan su torso hacia adelante y lle-van sus brazos hacia sus espaldas formando un ngulorecto y paralelo al piso, todo ello en cuclillas, como ha-ciendo una venia o reverencia (Fig. 9).

Cuando esta forma de danzar es ejecutada por

varias mujeres y un hombre, los pasos antes descritos se

mantienen intactos; la nica variante es que las mujeresdanzan en formacin.

3.3. Insectos: Baile del mosquito

(Anophelles maculipennis)En esta coreografa los bailarines, uno frente al

otro, se toman de las manos y recorren elpioide maneralenta. Al ritmo del tambor dan unos pasos, se detienen yejecutan un medio giroque loscoloca de espaldas unoalotro; vuelven a girar hacia el frente y reanudan el paso.Esta variante se pudo apreciar en el Internado de Naza-reth, en la Alta Guajira Colombiana; no obstante, la mis-ma tiene sus variaciones en distintas comunidades wa-

yuude Venezuela y Colombia.

Baile de la mosca (Jayu-mlerri o

Jayamuleyaa)

En el paso delJayamuleyaa, participan variasmujeres con un solo hombre. Adems del paso comn otradicional, las mujeres danzan efectuandomedios giros.Semuevencongraciaylentitudhacialaizquierdayhaciala derecha, manteniendo sus brazos abiertos a un costa-do, mientras avanzan delante del hombre. Despus deejecutar repetidas veces los pasos de costado, hacia la iz-quierda y hacia la derecha, las bailarinas cercan al hom-bre y al tumbarlose arremolinan sobre l, loalzan por so-bre sus cabezas y se lo llevan fuera delpioi.

El hombre, en esta modalidad, representa lacarne y la mujer representa la mosca. La carne, que es el

hombre, implica sustento que la mosca busca para ali-

15


Figura 8

FotografaMauricio

Gonzlez



10/13

mentarse. En el pioicada mujer simula oler al hombrecomo carnada y, una por una, danzan con l una o dosvueltas. Cuandotodas han danzado el paso comn o tra-dicional con el hombre, las mujeres se reordenan en fila.

El hombre, entre tanto, zigzaguea imitando el revoletearde una mosca; cae en la pista de arena y las mujeres locercan, y se lo llevan en alzas, para demostrar a la concu-rrencia que se han ganado su comida, tras danzar y ven-cer al hombre en elpioi.

Baile de la hormiga (Jeyukuaya)

Esta modalidad es ejecutada por varias mujeresy un solo hombre. El ritmo pausado deltambor marca lospasos lentos de las bailarinas que se acercan al hombreque las reta, a viva voz dentro delpioi, para que bailencon l. El argumento que se teje en esta representacin

alude a unwayuumuy cansado, buscando sosiego bajola sombra de un rbol, pero su siesta se ve interrumpidapor belicosas hormigas. Ante esta situacin, el hombrecansado se las sacude del cuerpo y reta a todas para quebailen con l.

En laYonna, las mujeres representan a las hor-migas quese acercan e inquietanal hombreexhausto. Seaprovechan de su debilidad para tumbarlo y vencerlo. Elhombre wayuu, aunque presto a danzar con todas, lohace con flojera, por lo que prontamente es sometido yderribado. La situacin causa risa en vista de que, sin quese ejecute la carrera acostumbrada del paso comn, lasmujeres tumban al hombre sin mayor esfuerzo.

3.4. Elementos naturales

Aunque el wayuu acostumbra a imitar a los ani-males, cuya fuerza, rapidez y ferocidad son indiscutibles,ltimamente ha recreado nuevas formas para represen-tar algunos elementos atmosfricos. En tal sentido, lasnubes y el viento fungen como referentes para argir, enlaYonna, la alegra que causa el advenimiento de las llu-vias que auspician las cosechas y el engorde de ganado.

Baile de la nube

El paso de las nubes es una inventiva reciente

queparamuchosresultaunatrevimientoquevaencontrade las costumbres ancestrales; no obstante, cuando es re-presentada en las fiestas, los concurrentes la disfrutan.

Enelpioivarias majayula danzan formando unafila delante del hombre. Todos ejecutan el paso comn,hasta que las wayuu se detienen y se colocan en cuclillas,tal y como lo hacen cuando van a expeler su orn. Comosmbolo de las nubes viajeras, las wayuuavanzan, perocuando se detienen, lo hacen para aludir que estn de-

masiado cargadas de lquido, porlo quedescienden paradesahogarse.

Baile del viento

En esta coreografa, adems del paso comnque efecta la pareja, la wayuuavienta sus manos sobreel rostro del hombre, con la intencin de golpearlo; elhombre, entre tanto, esquiva cada zarpazo, recibiendoslo el abanicar en cada intento; con fuerzas, la mujerpersevera atacando a su oponente masculino, quien alser alcanzado cae y se retira vencido delpioi.

3.5. Personas y objetos:

Baile de la muchacha tremenda

La muchacha tremenda (Alta Guajira) es unava-riacin que se conoce, igualmente, como la muchacha

coqueta (Maracaibo). En las fiestas, esta variacin se dis-tingue cuando los bailarines danzan el paso comn deforma tradicional hasta que, sin acoplamiento alguno, labailarina se aparta de su pareja; esto es, girando y cam-biando de direccin de manera constante, obligando alhombre a buscarla y a situarse delante de ella. Cuando elhombre logra restablecer el paso al frente de la wayuu,sta vuelve a girar alejndose de l. Ante la arbitrariedaddelabailarinalosconcurrentesren,mientrasobservanalhombre tratando de acoplarse al desenfreno de la mu-chacha.

Baile del trompo (Shoshokoyawa)

Segn Pedro Chacn (2006), el paso deltrompo, de la nube [] de la tortolita, son una invencinde ahora. Pese a esta observacin, no puede pasarsepor alto que el paso del trompo es una invencin queameniza las fiestas de laYonna, y un paso con el que seidentifican loswayuu, aunque el mismo no sea un pasoancestral. Para el wayuu el trompo es un objeto de diver-sinquepuedeserrecreado,ascomolohacenconlana-turaleza que los circunda. Al imitar su produccin ldicao material,en este caso un juguete infantil, lo hacen paraexpresar su regocijo por los acontecimientossociales,es-pirituales y naturales que dan lugar a la celebracin de la

Yonna.Estacoreografala inician los bailarinessituados

en el centro delpioi, uno delante del otroy atentos alre-doble de laksha.

El hombre simula tener en sus manos un trom-po al que le est entorchando una cuerda; hace como silanzara el objeto imaginario, y en ese momento la mujergira y comienza, junto a su pareja, a danzar el paso co-mn, pero sin abrirse mucho en elpioi.

16



11/13

Enalgnmomentodeladanza,ambossedetie-nen en el centro de la pista e imitan solamente el movi-miento oscilante del objeto (Fig. 10), lo hacen dando pe-queospasos hacia la izquierday hacia la derecha. Cuan-

do se mueven lo hacen de manera coordinada; as, hom-bre y mujer con los brazos extendidos en diagonal, semuevenlentamente y acompasados,en un punto fijo, taly como a menudo lo hace un trompo despus de ser lan-zado al piso.

Es importante destacar que cada variacin des-crita corresponde a expresiones dancsticas que en labaja, media y alta Guajira venezolana conservan slo al-gunos de susrasgos distintivos, pues la diversificacindedichos pasoses evidente entrelas distintas comunidadesde esta cultura. Adems, estos pasos son slo algunas delas variaciones de la Yonna, pues entre sus producciones

coreogrficas figuran otras. En el rengln de aves los in-formantes hablan del paso del Kali-Kali, una especie degaviln. Incluso algunos informantes hablan de un ren-gln de peces que no se describe en este estudio, peroque es un paso ms de esta danza, y que enfatiza los mo-vimientos del Corocoro (un pez de unos 50 cm, aproxi-madamente, que nadaen las orillas del mar y que se pes-ca con relativa facilidad). Finalmente, tambin sealanunreglnde iniciacin, comolo es elpasodel bao, dan-za quese efecta para celebrar la transformacin biolgi-ca de la niawayuua mujer.

4. Danza, mitos y ritos

Los relatos mticos sobre la vida y la muerteproporcionan valiosos datos sobre los modos de orga-nizacin espiritual, familiar, produccin econmica y ar-tstica. Dichas creencias, por tanto, influyen sobre lastcnicas corporales del grupo social que participa enesos modos de organizaciny produccin. Losmitos dela etnia wayuu exponen de manera simblica la gnesisdel mundo, la evolucin gentica de los seres vivos, ladistribucin de los claneswayuuy las conformidades yrestricciones sociales que, segn sus creencias, fueron

prescritas por Maleiwa, su genio creador (Perrin, 1980;Finol, 2008 [1984]).Para loswayuu, los animales son sus hermanos

ancestrales. Dicha filiacin, motiva el sistema clasificato-rio de sus castas; de all, que el nombre de cada animalsea heredado por sus grupos clnicos. El ttem, que esadquirido por lnea materna, es una marca de carne ( ei-ruku) y el mismo representa: parentesco filiacin fa-milia (Jusay, 2008). Esta presencia de losanimales expli-ca, por un lado, la denominacin animal de varios tipos

de danzaYonna, como hemos visto, y, por el otro, la vin-culacin con actores mticos de naturaleza animal queexplican el origende tcnicas y costumbres, como ocurreen el mito deWaleker, el cual explica la aparicin de lostejidos creados poruna doncella quees al mismo tiempofea, barrigona y sucia e imponente y hermosa (PazIpuana, 1972, p. 123), y que, finalmente, ser transforma-da en araa.

Pero tambin la comida animal est prohibidaen diversas ocasiones. Por ejemplo, una vez finalizado elritual deAslajawaa o encierro de la joven que ha tenido

su primera menstruacin, a sta le est prohibido comeralimentos animales y, por el contrario, durante la reclu-sin debe ingerir slo alimentos vegetales (Araujo de Vl-chez y Finol, 2010).

As mismo,la Yonna forma parte de lasprescrip-ciones impuestas por la deidad conocida como Sueos(Lap), en particular cuando se trata de curar una enfer-medad. En estos casos, la piache wayuu, despus de in-terpretar los mandatos de Lap, ordena, por ejemplo,realizar un baile de la cabrita, el cual pasa de ser unadanza a asumir roles propios del ritual, pues implica unacomunicacin con seres divinos, poderosos, capaces devencer la enfermedad y prevenir la muerte.

Loswayuuafirman que la Yonna, su danza an-cestral, fue prescrita por Maleiwa y que sta se desarrollaen honor aMmay a Juya(la tierra y la lluvia). Michel Pe-rrin,ensulibro Elcaminodelosindiosmuertos(1980), aso-cia a los bailarines de esta danza, con PulowiyJuya (lase-qua y la lluvia). Es admisible la connotacin del smboloYonna, pero, para establecer su precisin, es necesarioabordar los dems aspectos mticos que subyacen en laexpresin dancstica.

17


Figura 10

FotografaMauricioGonzlez


12/13

Evidenciar la relacin entre los mitos, el cuerpoy la danza ritualizada de los wayuuayudara a conocer ycomprender los procesos y mecanismos que se articulanen un sistema bio-psico-social, del cual no se tiene refe-

rencia. Michel Perrin, niega la relacin entre la identidadsocial y los motivos y el color rojo empleados en la pintu-ra facial de los wayuu, durante la Yonna, pero no lo verifi-ca. Por el contrario, este estudio observa que todos loselementos presentes en laYonnaguardan estrecha rela-cin con su identidad social; todo apuntala hacia la firmecreencia uchii- eiruku (animal- vegetal),de la queafirmanser su descendencia.

Conclusiones

Las distintas expresionesy variedadesde Yonnaque hemos recogido, inventariado y descrito, nos hanpermitido, por un lado, tener una clasificacin ms deta-llada y heursticamente ms eficiente de lo que hastaahora se cobijaba bajo un nombre genrico, y, por elotro, establecer relaciones conla concepcin delcuerpo,con la cultura y la sociedadwayuu.

En laYonna, cada paso o coreografa, cada ex-presin del rostro, as como cada forma y distancia queadopta el cuerpo sonviva expresin de unarealidad sim-blica que actualiza y, al mismo tiempo, honra las cre-encias mticas. Las expresiones corporales en la Yonnason un manifiesto recordatorio de la procedenciaMalei-wa, wunuuy uchiide los wayuu, sus tres generacionesprimigenias.

El inventario y anlisis que hemos mostrado enlas pginas precedentes muestran con claridad que lasdistintas coreografas de la Yonna son la mmesis de cier-tos animales, objetos, elementos naturales y personas.Estas formas dancsticas se ejecutan en las fiestas en unorden aleatorio. En todas est presente el paso comn otradicional excepto en el baile de la cabritao kaulayawa,donde las narraciones y las imitaciones son una alegorauchii.

Por otra parte, los mecanismos corporales pre-

sentes en la Yonna estn estrechamente vinculados a lascreencias mticas de la cultura wayuu, y sibien sus conte-nidos pueden a veces desdibujarse entre las nuevas ge-neraciones,las formas esencialesperviven comoreductosimblico y como resistencia social en el conjunto cultu-ral. En tal sentido, se puede afirmar que laYonna, en susdistintas modalidades, cumple una suerte de funcin f-tica: la comunin ftica es un tipo de habla en el cual los

lazos de unin son creados por el mero intercambio depalabras (Malinowski, 1972, p. 315). Slo queen nuestrocaso la comunin ftica ya no se construye con pala-bras, sino con gestos, vestimentas, colores, espacios, so-

nidos y movimientos, pues es en la articulacin de esoscdigos donde los wayuu reconocen su cultura, su senti-do de identidad y pertenencia. Hombres y mujeres se or-ganizan en elpioi(pista de baile), segn los dictmenesde sus ancestrales relatos o segn las exigencias de losaseyuu(espritus de los piaches), a quienes deben pagarlos favores otorgados, con fiesta (Yonna) y comilona.

El recorrido y las posiciones que adoptan losbailarines durante laYonnaaluden, en todo momento, ala naturaleza circundante. Los wayuu imitan los movi-mientos de ciertos animales considerados fuertes, rpi-dos y agraciados. Dicha fauna es asociada con el adveni-

miento de las lluvias y por ende con tiempos de abun-dancia y de fertilidad (un ejemplo, como ya se dijo, serael alcaravn. Se dice, que la presencia de esta ave y sucanto alborotador, anuncia la llegada de Juya).

Durante laYonnalas relaciones clnicas se for-talecen porque como todo ritual tambin este baile escreador de vnculos, creador de una trama de reciproci-dades (Mier, 1996, p. 98). La fiesta de la Yonna es elmar-co referencial donde las uniones exogmicas se aprue-ban; donde los conflictos se dirimen procurando as elbienestar social. De igual forma, con laYonnase celebrael advenimiento de nuevas piaches y la presentacin delas jveneswayuuque salen de su encierro convertidasen mujeres aptas para el matrimonio. Otras son las razo-nes y los motivos para organizar unpioiy danzar, pero la

justificacin ms fuerte implica un vnculo.Porltimo, cabe destacar queel inventario aqu

esbozado es tan solo unamuestra de lasmodalidades deYonna, pues durante la recoleccin de datos los infor-mantes seleccionados nos advirtieron de otros renglo-nes de aves, como el paso delKali-Kali, una especie degaviln; unrengln depeces demar,en elque destac elpaso del Corocoro; otro, de iniciacin, como lo es el pasodel bao, danza que se efecta para celebrar la transfor-macin biolgica de la nia wayuu a mujer y, finalmente,

un rengln equino. De todas estas modalidades no sepudo constatar su viva expresin, a lo sumo, los tocado-res de Ksha (tambor wayuu) nos redoblaron con sus ba-quetas (Jierra Ksha), los sones que acompaan las mo-dalidades anteriormente sealadas, por lo que aun que-da por indagar, describir y analizar, con el fin de dar res-puestas sobrela organizacin y produccin dancsticadela etniawayuu.

18



13/13

Referencias

Araujode Vlchez, Dalia y Finol,Jos Enrique. (2010). Sue-o y sintaxis ritual entre los wayuu: Anlisis de laceremonia de aslajawaa.Revista de Artes y Huma-nidades UNICA. No. 24 (Aceptado para publica-cin).

Bonfiglioli, Carlos. (2003). La perspectiva sistmica en laantropologa de la danza. Notasterico-metodol-gicas.Gazeta de Antropologa, No. 19: 19-30.

Carrasquero, ngela y Finol, Jos Enrique. (2009). Mito,concepciones del cuerpo y yonna wayuu. RevistaOmnia, Ao 16, No. 1: 18-34.

Ferrari, Marisol. (1994). La Danza popular y folklrica en elEstado Zulia.Cuadernos de Danza, no. 4: 12-18.

Finol, Jos Enrique. (2008 [1984]). Mito y Cultura Guajira.Maracaibo: Universidad del Zulia.

Kottak, Conrad. (2003). La humanidad. Introduccin a laAntropologa.Madrid: McGraw-Hill.

Malinowski, Bronislav. (1972). Los Argonautas del PacficoOccidental. Barcelona: Pennsula.

Matos Romero, Manuel. (1971).La Guajira. Su importan-cia. Caracas: El Cojo, C.A.

Mier, Raymundo. (1996). Tiempos rituales y experienciaesttica. EnProcesos de Escenificacin y Contextos

Rituales, E. Geist (Compilador). Mxico: Universi-dad Iberoamericana Plaza y Valds, S. A.

Monroy, Mnica. (s/f). La danza como juego, el juego co-modanza.Una pregunta porla pedagogade ladan-za en la escuela. Educacin y Educadores, v. 6: 159-167. Consultado el 12/05/09 en: http://biblioteca.

unisabana.edu.co/revistas/index.php/eye/article /view/336/0.

Paz Ipuana, Ramn. (1973). Mitos,leyendasy cuentos gua-jiros. Caracas: Instituto Agrario Nacional.

Perrin, Michel. (1980). El camino de los indios muertos. Ca-racas: Monte vila Editores, C. A.

Uriana, Atala. (1996). A la luz de la luna se enciende laYonna.Revista Bigott, No. 40: 28-37.

Val, Jaime del. (2006). Cuerpos frontera. Imperios y resis-tencias en el pos-posmodernismo.ArtnodesNo. 6:31-46. Consultado el 12/05/09 en www.uoc.edu.

Entrevistas

Caldera, Juan. Edad:42. Ocupacin: director delgrupodedanza Sukuaipawayuu. Maracaibo, Venezuela.Septiembre 2007.

Chacn, Pedro.Edad:86. Ocupacin: Pastorde cabras. Lu-gar: San Jos, Nazareth, Alta Guajira de Colombia.Agosto 2006.

Jusay, Miguel ngel. Edad: 82 aos. Maestro, escritor ytraductor wayuu. Maracaibo. Agosto 2006.

Iguarn, Ramona. Edad: 45. Ocupacin: Profesora del In-ternado de Nazareth. Lugar: San Jos, Nazareth,Alta Guajira de Colombia. Agosto 2006.

19


Documents

Antropologia de La Danza Carrasquero y Finol-libre