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VII JORNADAS FOLKLORE Y SOCIEDAD
Una mirada al Patrimonio Cultural Inmaterial
La Seguidilla. Expresión de una Cultura
“LAS SEGUIDILLAS
EN LA
ETNOGRAFÍA DEL SIGLO XIX”
Julio Chocano Moreno
Graduado en Historia por la UCLM
Máster en Investigación en Letras y Humanidades
“LAS SEGUIDILLAS EN LA ETNOGRAFÍA DEL SIGLO XIX”
2
Julio Chocano Moreno
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN .......................................................................................... 3
NOTAS ACLARATORIAS ........................................................................... 4
AUTORES Y OBRAS REVISADAS ............................................................ 5
JUAN ANTONIO DE IZA ZAMÁCOLA Y OCERÍN ................................. 5
Elementos de la Ciencia Contradanzaria............................................... 5
Colección de las mejores coplas de Seguidillas, Tiranas y Polos
que se han compuesto para cantar a la guitarra por don Preciso ........... 7
MARIANO SORIANO FUERTES .............................................................. 10
EMILIO LAFUENTE Y ALCÁNTARA ..................................................... 18
LÁZARO NÚÑEZ-ROBRES....................................................................... 21
FRANCISCO RODRÍGUEZ MARÍN ......................................................... 28
JOSÉ INZENGA Y CASTELLANOS ......................................................... 32
BIBLIOGRAFÍA CITADA .......................................................................... 34
DISCOGRAFÍA CITADA ........................................................................... 34
“LAS SEGUIDILLAS EN LA ETNOGRAFÍA DEL SIGLO XIX”
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Julio Chocano Moreno
INTRODUCCIÓN
La centuria decimonónica en Europa contempló cómo, en todas las disciplinas
artísticas, se regresaba hacia la cultura popular. Las obras musicales de los grandes
compositores se basaban en temas tradicionales; la literatura encontró, en el pueblo llano,
el motivo principal para fundamentar sus trabajos. Durante el Romanticismo, los
conciertos públicos se convirtieron en una pieza clave de la sociedad urbana de clase
media; ello contrastaba con la realidad histórica precedente, en donde los conciertos eran
pagados por la aristocracia e interpretados para reyes y mecenas.
Las actividades artísticas y culturales del siglo XIX revelaron una preferencia por
los temas románticos, tendiendo a los ideales y buscando los sentimientos del ser humano.
En el Romanticismo, la intuición, la imaginación y el instinto tuvieron un papel
preponderante, dejando a un lado la razón. El regreso al folklore local, de la mano del
nacionalismo, confluyó con la corriente romántica. De los cantos populares, decía
Barbieri: “son la expresión más bella del arte natural, el más espontáneo y puro lenguaje
del sentimiento representado por la melodía, que es el alma, el sine qua non del arte de la
música; y este lenguaje tiene el privilegio de ser el único verdaderamente universal”. El
excelso compositor de zarzuelas añadía: “las canciones populares más características de
cada nación son igualmente aplaudidas en toda Europa, ya sean cantadas en su primitiva
sencillez, ó ya con los adornos de una armonización más ó menos complacida.1”
En esa centuria, en España, surgieron estudiosos del folklore, como Antonio
Machado Álvarez, más conocido por su seudónimo, Demófilo. Su magna obra Biblioteca
de las Tradiciones Populares Españolas2 constituye un referente para los que nos
iniciamos en la recopilación del saber popular. En el exterior, nuestro folklore triunfaba:
A partir de 1830, las seguidillas boleras o los bailes de escuela bolera tienden a expandirse por
Europa, fundamentalmente, de la mano de artistas españoles, aunque sin menospreciar el propio
quehacer en estos menesteres de los "boleros" extranjeros. En 1834, en la Ópera de París, actúan los
españoles Mariano Camprubí y Dolores Serral quienes también lo harían en el Teatro Real de
Copenhague en 1840; en 1836, la Ópera de París es testigo entusiasta de la representación de un
baile folklórico andaluz, "la Cachucha", a cargo de Fanny Elssler. También la moda de la Escuela
Bolera llega a Dinamarca de la mano de August Bournonville que, en 1837, bailaría el Jaleo de
Jerez, un bolero y un zapateado3.
1 (Inzenga,1888: VII). 2 (Machado, 1883–1886). 3 (Gelardo 2013: 5).
“LAS SEGUIDILLAS EN LA ETNOGRAFÍA DEL SIGLO XIX”
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Julio Chocano Moreno
El objetivo de esta comunicación es traer a colación a los autores decimonónicos,
que en sus publicaciones aludieron a las seguidillas, como expresión popular. Reuniendo
estas referencias espero contribuir al estudio de una manifestación genuina del carácter
hispano, que tuvo su origen en el centro de la península, con epicentro en La Mancha.
Así, intentaremos remediar aquello de lo que se lamentaba Zamácola: “los españoles más
adictos á disfrutar de las diversiones, que á dexar memoria de ellas á sus sucesores, han
cuidado muy poco de escribir la historia de su tiempo4”. Este es un punto de partida para
una investigación de mayor envergadura.
En relación con la protección a las artes, Mariano Soriano (1856: 16) decía: “En el
siglo XVI vivía España para todo el mundo; [¡]en el siglo XIX no vive España ni aun para
ella misma!” Nosotros decimos: Si en el siglo XVI las seguidillas manchegas llegaban a
su máxima expresión en la universal obra cervantina, en el XIX, según las obras de los
etnógrafos, eran una parte fundamental del folklore español.
NOTAS ACLARATORIAS
Las palabras que aparecen en negrita, la mayor parte relativas al vocablo
“seguidillas” no aparecen así en las fuentes consultadas. He preferido resaltarlas para una
mejor y más rápida localización.
He preferido emplear las citas textuales; transcurridos uno o dos siglos, la variación
del lenguaje ha sido tal que nuestras palabras limitan la fuerza expresiva de estos autores.
Aunque su obra literaria tiene lugar a finales del siglo XVIII, incluimos a Juan
Antonio de Iza Zamácola en este grupo, por considerarlo un adelantado a su tiempo,
preludio de los estudios de la música tradicional en España. Además, es citado -con su
pseudónimo D. Preciso- por varios de los autores incluidos.
Se conservan los errores ortográficos fruto de la época, no así las faltas de
acentuación o las mayúsculas iniciales de verso cuando son continuación de la frase.
4 (Zamácola, 1796, citado por Carrión, 2017: 11).
“LAS SEGUIDILLAS EN LA ETNOGRAFÍA DEL SIGLO XIX”
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Julio Chocano Moreno
AUTORES Y OBRAS REVISADAS:
AUTOR OBRAS FECHA
Juan Antonio de Iza Zamácola
y Ocerín • Elementos de la ciencia Contradanzaria,
para que los Currutacos, Pirracas, y
Madamitas del Nuevo Cuño puedan
aprender por principios á baylar las
Contradanzas por sí solos, ó con las sillas
de su casa, etc. etc. etc.
• Colección de las mejores coplas de
Seguidillas, Tiranas y Polos que se han
compuesto para cantar a la guitarra por
D. Preciso. Tomos I y II.
1796
1799
Mariano Soriano Fuertes Historia de la Música Española desde la
venida de los Fenicios hasta el año de 1850.
Tomos I y II
1856
Lafuente y Alcántara, Emilio Cancionero popular. Colección escogida
de coplas y seguidillas. Tomo 1º:
seguidillas
1865
Lázaro Núñez-Robres La música del pueblo: colección de cantos
españoles recogidos, ordenados y
arreglados para piano
1867
Francisco Rodríguez Marín Cantos Populares Españoles 1882
José Inzenga y Castellanos Cantos y bailes populares de España 1888
JUAN ANTONIO DE IZA ZAMÁCOLA Y OCERÍN
• Elementos de la Ciencia contradanzaria para que los Currutacos, Pirracas,
y Madamitas de Nuevo Cuño puedan aprender por principios a bailar las
contradanzas por sí solos, o con las sillas de su casa, etc. etc. etc.”,
Zamácola, conocido por uno de sus pseudónimos, “Don Preciso”, es considerado el
primer recopilador de cantes populares españoles. En esta obra, de título tan peculiar, el
que fuera escribano real de Madrid, empleando un castizo lenguaje, habla de las
“seguidillas entre ocho”:
de manera que habiendo observado la gente formal o seria la corrupción de estas diversiones,
tratadas con el mayor desprecio entre la gentecilla de chupa, cigarro y sombrero, y que aquellas
mismas figuras que establecieron los sabios danzantes las habían aplicado para sus seguidillas entre
ocho, tomaron la resolución de abandonar el baile de las contradanzas, y aplicarse al delicado, sabio
y majestuoso del minué y paspié, siguiendo el dictamen de aquel sabio danzarín Francés que dijo
que este baile tiene tal influencia sobre [7] los vivientes, que en la más o menos perfección de sus
“LAS SEGUIDILLAS EN LA ETNOGRAFÍA DEL SIGLO XIX”
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pasos manifiesta el danzante su crianza, su instrucción, sus modales, su genio, sus principios, y aun
sus fines5.
Refiriéndose a la Cadena y Media-cadena, añade:
Todo el mundo sabe cuán odioso ha sido a los hombres en todos tiempos el nombre de la cadena,
porque ella ha sido siempre la que ha sujetado a las almas grandes, la que ha postrado a los héroes,
la que ha puesto terror a los malvados, la que ha aprisionado los amantes pechos; y la cadena es en
fin, la que hace prodigios en el Prado, en Cartagena, en [49] Orán, en Ceuta, en Melilla y en
Al[h]ucemas. Se hacía, pues, indispensable señalar una figura contradanzaria a este nombre, para
que los contradanzantes no le tuviesen tanto terror. Esta figura, que tuvo muchísima aceptación en
sus principios, fue adulterada por los Manolos del Avapiés, Barquillo y Maravillas para usarla en
sus seguidillas, como que en ellos hacía comúnmente más estragos la cadena, y así la demostraremos
en la práctica6.
En su Elemento XII, el folklorista vizcaíno vuelve a hablar de las “seguidillas entre
ocho” para describir El Molinillo:
Molinillo es la máquina con que se bate el chocolate; y como en tiempo de nuestros sabios
danzarines este género tenía tanto séquito en Europa, no es extraño que le dedicaran su figura; pero
al paso que se ha ido haciendo tan común el chocolate, que sin embargo de servir aun de merienda
y cena a nuestros Señoritos de ciento en boca, y Madamitas del nuevo cuño, se emplea con desprecio
en almuerzo de criados, de caleseros, de arrieros, de cavadores, y otras gentes ordinarias, ha ido
decayendo esta figura de la aceptación [67] que tenía, porque en todas las funciones turbulentas se
ve que la usan en sus seguidillas entre ocho los Manolos, como se deja ver de esta seguidilla que
cantaba una Manola a su Juanillo.”
Todo lo que se quiere
se facelita
por las causalidades
de una vesita.
Anda Joanillo,
no hay cosa más polida
que el molenillo7.
En el ELEMENTO XIV de la misma publicación, titulado Del pastel vuelve a citar
las “seguidillas entre ocho”:
Como era el pastel la sal y el sainete de una mesa en los días de función y recreo, quisieron los
sabios danzantes honrarle con una figura que demostrase su hermosa vista, su agradable sabor, y la
abundante manteca de la masa hojaldrada: en efecto sus felices ocurrencias dieron en el hito de la
dificultad, y no es extraño que esta figura haya tenido tantos golosos, que la hiciesen común, porque
estas cosas que suenan a masa, manteca, pringue y espesura, no sólo gustan a los contradanzantes,
sino también a la gentecilla de Barrios bajos; y así es que inmediatamente la destinaron para
diferencia de sus seguidillas entre ocho8.
En el Capítulo V, en el que trata de La música contradanzaria, añade:
5 (Ibíd.: edición digital: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/elementos-de-la-ciencia-
contradanzaria-para-que-los-currutacos-pirracas-y-madamitas-de-nuevo-cuno-puedan-aprender-las-
contradanzas--0/html/ff18df48-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.htm: capítulo I). 6 (id.: Elemento VII). 7 (id.: Elemento XII). 8 (id.: Elemento XIV).
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Los célebres profesores que hasta ahora han escrito de este arte fueron de parecer que la música
mejor era aquella más sencilla y armoniosa que excitaba en el corazón las pasiones que indicaba la
poesía; pero se conoce que estos Caballeros tenían muy obstruidos los tímpanos de los oídos, pues
si escuchamos al sabio D'Alembert, y al profundo Ginebrino hallaremos que en la opinión de los
filósofos modernos la música antigua es como la filosofía peripatética (mal que le pese al Ex jesuita
Eximeno) porque ya aquellas agradables canciones de tiranas, polos, fandangos y seguidillas que
en nuestra España hemos creído que eran características de la nación, son canciones que sólo pueden
agradar a los oídos torpes del bajo pueblo, poco acostumbrado a sentir la divina melodía de una aria
Italiana.
Finalmente, en el Capítulo VIII, titulado De los trajes de los Currutacos, Zamácola
incluso hace referencia a su procedencia:
No hay Nación en el mundo que no haya tenido sus diversos trajes para hacer más agradables sus
danzas y bailes. En España bailaban nuestros antiguos con sus greguescos los imposibles, las folías,
la zarabanda, la pavana y otros; pero habiéndose admitido después el traje también nacional, que
hoy llamamos de Majo, siguió con él bailando el entramoro, el cumbé, la pelicana, el canario, el
cerengue, la tirana, las seguidillas manchegas, y últimamente las boleras, que es lo que llamamos
baile nacional9.
• Colección de las mejores coplas de Seguidillas, Tiranas y Polos que se han
compuesto para cantar a la guitarra por don Preciso10
En la portada de esta obra, Zamácola dice lo siguiente: “Vivan nuestras seguidillas,
fandango, polo y tiranas, que á pesar de necios, son el chiste y la sal de España11.” En esta
misma edición, desde la página 1 hasta la 144 reúne 431 seguidillas, tituladas “Seguidillas
serias con estribillo”. Desde la 145 hasta la 229 las denomina “Coplas jocosas con
estribillo” pero siguen la misma métrica de seguidilla que las anteriores. Desde la 230
hasta la 255 recoge las “Coplas jocosas sin estribillo” y desde la 256 hasta la 288 recopila
“Coplas serias sin estribillo”, pero igualmente con métrica de seguidillas. Desde la 289
hasta la 304 recopila “Coplas jocosas de Tiranas y Polos”. Finalmente, desde la 305 hasta
la 310 recoge “Coplas que concluyen en juegos de palabras o refranes castellanos”.
En otra edición de la misma obra, en su tomo segundo, Don Preciso12 suelta una
reprimenda a algunos “insignes y sabios” poetas, por no seguir las reglas de la métrica:
¿cómo es que muchas seguidillas fresquitas y recientes, compuestas ahora mismo en la oficina de
los cascos de nuestros insignes poetas, tienen el segundo y quarto verso de cinco sílabas con aguda
al fin, que equivalen á seis, como se vé por este cantar.
9 (id.: Capítulo VIII). 10 (Ibíd.: Edición de la Biblioteca Digital Hispánica que recoge los dos tomos “en dozavo”, sin introducción;
solo contiene las estrofas. http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000200633 11 (id.: portada). 12 Según Palau y Aguilar, Don Preciso es seudónimo de Juan Antonio de Zamácola.
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Si á otro quando me quieres
la mano le dás,
quando ya no me quieras,
dí, ¿qué le darás?
No lo digas, no,
que no creí que fuese
tan falso su amor.
¿En qué consiste, pues, señores sabios, que al tiempo de componer semejantes seguidillas, no hayan
conocido vuesas mercedes los defectos que contienen? (…) Creo que no se necesita de más pruebas
para conocer, que estas coplas y otras infinitas que se oyen cantar por ahí con el segundo y quarto
verso de cinco sílabas, teniendo aguda la última, son defectuosas é incapaces de admitir música
sencilla de seguidillas; (…) Vuelvo á decir que el segundo y quarto verso de las seguidillas, deben
constar de solas cinco sílabas, cargando el acento en la penúltima; pues vamos á ver cómo pueden
componerse estas mismas coplas de modo que se canten sin violencia.
Si a otro quando me quieres
le das la mano;
quando ya no me quieras,
¿Qué le habrás dado?
Mas calla, calla
Que no creí que fueses
Mujer tan falsa13.
Don Preciso sigue precisando la métrica de las seguidillas y alude a las
“manchegas”:
A vista de esto no puede haber español bien organizado que no se convenza, que al paso que las
primeras coplas son defectuosas por la imposibilidad de colocar la música sobre ellas, son cantables
estas otras aun con la música de las manchegas, las quales siendo más violentas en el compás que
las boleras, no admiten ningún giro de voz, ni espacio en que se pueda suplir ni disimular el defecto
de las letras. Reflexionemos, señores poetas, sobre esta observación, en que sin duda no ha reparado
hasta hoy ninguno de vmds., y hallarémos que no hay medio en lo que se propone, ó que se ha de
evitar el defecto de poner en las seguidillas versos de cinco sílabas que equivalen á seis, ó se ha de
estropear el acento de las palabras que acaban en aguda14.
Más adelante, Don Preciso, atizando a los poetas, adula a los compositores de las
seguidillas recogidas en su colección y proclama sus beneficios para la juventud:
A lo menos yo estoy muy seguro de que estos bufones reciban con semejante música mi colección
de seguidillas, porque además de ser casi todas sus coplas compuestas, no por poetas, sino por
hombres de gusto, de ingenio, y buen natural, llevan en su abono mucha verdad y sencillez, y así es
que la publicación del primer tomo de esta colección ha producido todo el efecto que me propuse,
pues ya no se oyen en nuestros jóvenes aficionados a la música aquellos torpes cantares con que
llenaban de rubor á los oídos más castos: (…) sólo se oyen cantares decentes y graciosos de mi
colección, que sin corromper las buenas costumbres, llenan de complacencia y diversión al auditorio.
Sí, señores poetas, me lisonjeo en esta parte de haber contribuido á moderar los defectos de una
costumbre peligrosa que iba tomando tanto influxo sobre nuestra juventud. (…); porque, hablemos
claros, á pesar del cuidado en la educación de uno y otro sexo, ¿quién será aquel joven español que
desde los primeros años de su infancia no empiece a cantar seguidillas? 15
13 (Ibíd., edición Google Books: Tomo 2, XI). 14 (id.: XII-XIII). 15 (id.: XXI-XXIII).
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A continuación, se lamenta del trato recibido por su publicación:
Muchos han sido los insultos y maldiciones con que vmds. se dignaron honrar el discurso del primer
tomo de mi colección de seguidillas. Por todas partes no resonaba en mis oídos sino funestas
chirimías que me anunciaban el sanguinario enojo de músicos anti-españoles, y desaforados berridos
de copleros, que en mal acordados versos publicaban por esas calles y tiendas las cuitas y tristuras
que me preparaban. ¡O desgraciado don Preciso! Exclamaban mis amigos16.
Seguidamente atribuye a sus detractores la desaparición de la música nacional:
Sí, señores míos, en el prólogo ó discurso de mi primer tomo, dixe que vmds. son la causa de que
haya desaparecido de España la música nacional, aquella música que teníamos tan análoga a nuestras
costumbres, que comunmente tocaba y hería en el corazón menos sensible: que vmds. han hecho
este gran trastorno ó revolución en nuestra música (…) substituyéndonos en su lugar esas lánguidas
frías é insulsas arias, tercetos, quartetos, &c., que nada dicen, ni pueden decir jamás a las almas
españolas que no se hallan corrompidas y estragadas con el mal gusto.17
Sigue defendiendo la música representativa de un pueblo o una nación:
El hombre en cualquier parte tiene dispuesto su corazón á las pasiones; pero éstas se manifiestan de
distintas maneras en los diferentes países, según las circunstancias en que se hallan. (…) Nuestro
fandango y seguidilla, que en España incitan á baylar, en Italia y en otras partes son miradas como
unas canciones indiferentes.18
Don Preciso elabora una teoría sobre la negativa evolución de la música nacional:
Los Españoles podíamos decir antes que se introduxese entre nosotros la ópera italiana, que
conservábamos todavía algunos restos de la música antigua en nuestras seguidillas, tiranas, polos y
otras canciones, las quales, al paso que delytaban el oído, nos hacían sentir una fuerte sensación en
el alma al escuchar sus tonos; mas ya la corrupción del gusto moderno, y la moda de seguir los
caprichos extranjeros, hicieron desaparecer de entre nosotros esta música nacional, sin que nos haya
quedado otra cosa que las seguidillas vulgares, que asimismo van perdiendo toda aquella gracia que
tenían por el gusto lánguido y afeminado de que se ven ya poseídos todos los aficionados que las
componen. Vmds. señores profesores de música, que se han dexado arrastrar del torrente de la moda,
deberían ser hoy los que se dedicasen á escribir música análoga al carácter, costumbres y lenguage
nacional, haciendo entender á los ignorantes preocupados, que se atreven á negar que la España
pueda tener una música propia, quan fácil puede sernos el formar un teatro de música, que pueda ser
ser envidiado de toda la Europa.19
Finalmente, don Preciso se lamenta de la sustitución del antiguo carácter español
por el teatro italiano, en Madrid:
Solo me resta prevenir al público, que con el deseo de hacer más agradable la lectura de este segundo
tomo, he incluido al fin de él diferentes letras de canciones españolas, llamadas conmunmente
seguidillas y tiranas serias y jocosas, cuya música tengo en mi poder. Estas piececitas que se
cantaban hace doce años á la guitarra con música del célebre Don Pablo del Moral, Don Antonio
López, y otros profesores españoles, hacían ver la sensibilidad de esta nación, la nobleza de su
carácter, y el chiste y la gracia de nuestra música nacional, hasta que habiéndose introducido por
16 (id.: XXIV). 17 (id.: XXV). 18 (id.: XXIX-XXX). 19 (id.: XXXXII-XXXXIII).
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nuestra desgracia el teatro italiano en Madrid, acabamos de perder los pocos restos que nos quedaan
de nuestro antiguo carácter español.20
A continuación, en la “CLASE PRIMERA” incluye las citadas “Coplas de
seguidillas serias con estrivillo”.
MARIANO SORIANO FUERTES
En las páginas 174-175 del tomo primero de su obra Historia de la Música Española
desde la venida de los Fenicios hasta el año de 1850, el musicólogo murciano dice:
Los españoles tuvieron bailes hiporchemáticos21 desde tiempos muy antiguos; y los supieron
conservar a pesar de la bárbara dominación de los godos y árabes, y se conservan hasta el presente
en las seguidillas, fandangos, etc. Es verdad que dichos bailes estuvieron como amortiguados
durante el dominio de los árabes en España, pero esto sólo sirvió para que, después, volviesen a
renacer con más vigor y mayor encanto del que antes tenían, entre los catalanes y provenzales,
durante la dominación de los Berengueres, en los condados de Barcelona y de Provenza22.
Soriano indica el extraordinario y representativo valor de las seguidillas:
El baile de las seguidillas ha sido en todos tiempos tan gracioso y honesto, como divertido; de modo
que con dificultad nos presentará ninguna otra nación de Europa, otro que menos se oponga á las
buenas costumbres y que más influya para conservar la alegría, el carácter y el genio nacional23.
A continuación, añade su definición literaria:
La seguidilla es una clase de poesía compuesta de siete versos asonantes de á siete, y cinco sílabas:
se compone de una copla de cuatro versos, y un estribillo de tres; bien que algunas veces por haber
concluido el pensamiento en la primera copla, carece de estribillo, y en tal caso se añade cualquiera
otro. El aire de la música es de tres tiempos y está tan demarcado en sus compases, que nadie puede
equivocarse24.
También establece las distintas clases de seguidillas:
Hay tres clases de seguidillas, unas llamadas manchegas, otras boleras, y otras jitanas (sic). Las
primeras se bailan con un compás alegre y vivo, las segundas con uno regular, y las terceras, con
uno muy pausado pues es canto de sentimiento (1)25.
20 (id.: XXXXVII-XXXXVIII).
21 “Compuestos de música vocal ó instrumental, alusivas a las acciones del cuerpo ó más bien estas sugetas
(sic) á la armonía de los versos y compás de la música. (…) Es la compuesta de música, poesía y acción
figurada” (Soriano, 1856: 174 y 179). 22 (id.: 174-175). 23 (id.: 186-187). 24 (id.: 187). 25 (id.: 187).
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Al final del párrafo anterior, Soriano incluye una nota a pie de página, con el
número (1), en la que dice: “Véase la lámina número 10”. Reproducimos a continuación
el contenido de dicha lámina que, en 6 imágenes, contiene las tres clases de seguidillas:
Imagen nº 1. Lámina nº 10, página 18: Seguidillas manchegas (1)
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Imagen nº 2. Lámina nº 10, página 19: Seguidillas manchegas (y 2)
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Imagen nº 3. Lámina nº 10, página 20: Seguidillas boleras (1)
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Imagen nº 4. Lámina nº 10, página 21: Seguidillas boleras (y 2)
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Imagen nº 5. Lámina nº 10, página 22: Seguidillas gitanas (1)
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Imagen nº 6. Lámina nº 10, página 23: Seguidillas gitanas (y 2)
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Al final de la lámina nº 10, página 24, Soriano anuncia que en el tomo 3º se
insertarán todos los cantos populares españoles con su correspondiente poesía y
acompañamiento de Piano.
Imagen nº 7. Nota al final de la lámina nº 10
Continúa el murciano relatando la relación de las seguidillas con el bolero.
El bolero, no es más que unas seguidillas menos precipitadas en su aire. Este baile llamado bolero
es muy moderno en España, según el siguiente párrafo que copiamos de la Colección de las mejores
coplas de seguidillas, tiranas y polos26.
Seguidamente Soriano copia de Don Preciso el nacimiento del bolero, procedente
de las seguidillas manchegas y cita a su artífice: Sebastián Cerezo.
Apenas por los años de 1740 se presentó en Madrid, de vuelta de sus viages (sic) á Italia, el célebre
maestro de baile D. Pedro de la Rosa, (digno por su nacimiento de mejor fortuna) se instruyó a
fondo de nuestro baile manchego; y como hombre que había adquirido un perfecto conocimiento
del arte de danzar, redujo las seguidillas y el fandango á principios y reglas sólidas, con las cuales
á poco tiempo pudo formar discípulos que acreditaron su talento y maestría. Así siguió este baile
tomando cada día mayor perfección en los jóvenes españoles, hasta que por los años de 1780, se
inventó en la misma provincia de la Mancha el bolero, otro aire ó manejo más pausado en la
guitarra, pero con mayor precipitación en las diferencias ó pasos de las seguidillas. Este título de
bolero tuvo su origen, de que habiendo pasado á su pueblo en la Mancha, D. Sebastián Zerezo,
uno de los mejores bailarines de su tiempo, y viéndole bailar los mozos por alto con un compás muy
pausado, al paso que redoblaba las diferencias que ellos tenían para sus seguidillas, creyeron que
volaba ó á lo menos se lo figuraban así, según le veían ejecutar en el aire; de que resultó que las
gentes se citaban unas á otras para ir á ver bailar al que volaba, ó según ellos al bolero27.
El folklorista murciano, a modo de preguntas, nos desvela cuáles son los bailes más
característicos de la época, según las regiones:
…porque ¿qué persona de ambos secsos (sic) natural de Vizcaya al oír un zorzico, no se conmueve
y alboroza, y sigue alegre y casi bailando al tamboril y la flauta? ¿Qué gallego y asturiano al escuchar
la gaita, muñeira, danza prima etc.[,] olvidando su natural pesadez de cuerpo, no respinga y se
entusiasma? ¿Qué zángano de Valladolid ó charro de Salamanca no salta de placer al oír repicar con
los panderos y desmesuradas castañuelas, sus canciones y sonadas favoritas? ¿Qué murciano
permanece impasible al escuchar al son de la guitarra, sus torrás, y sus parrandas? ¿Qué manchego
no pierde los estribos, como vulgarmente se dice, al son de las seguidillas? ¿Qué andaluz no se jalea
26 (id.: 187). 27 (id.: 187-188).
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y deshace de alegría al escuchar el fandango, el ole, las sevillanas, la rondeña, el vito y otros mil?
¿Qué aragonés y valenciano quedará tranquilo al sonar en la sonóra y la guitarra, esas encantadoras
jotas capaces de resucitar a un muerto?28
EMILIO LAFUENTE Y ALCÁNTARA
En el discurso preliminar de su Cancionero Popular, el archivero archidonés define,
como nadie, los cantares populares:
Tenemos, en cambio, un riquísimo tesoro, como quizá ninguna nación podrá vanagloriarse de
poseer, de esa otra poesía natural y espontánea que brota sin esfuerzo, y se mantiene y propaga en
esferas desdeñadas de los eruditos, sin que sean menos dignas de atención y estudio. A cada paso
llegan á nuestros oídos millares de composiciones bellísimas de un ingenio desconocido y siempre
oculto, pero el más fecundo de los ingenios, porque se inspira de sus propios sentimientos; (…) Este
poeta es el pueblo; esta poesía sus cantares.(…) Y en ninguna cosa se revelan tanto, como en esos
ligeros y agradables cantares, genuina manifestación de sus sentimientos más íntimos, ya
melancólicos y vagos, ya placenteros y festivos; reflejo unas veces de esperanzas halagüeñas ó de
gratas sensaciones, á veces expresión de la más honda amargura y del más cruel desengaño; como
que en ellos aparecen todos los estados del ánimo, desde la pasión más ciega hasta el más frío
excepticismo (sic), y se nos muestran sin artificio ni disimulo, con ingenuidad algún tanto ruda en
ocasiones, siempre enérgica y expresiva29.
A continuación, establece una clasificación en dos grandes grupos: Seguidillas y
Coplas:
De dos clases distintas en su forma y muy diversas también en su índole y esencia, son los
comprendidos en este CANCIONERO: seguidillas y coplas octosílabas. En algunos puntos se
cantan casi exclusivamente las primeras, y apenas se usan las segundas; pero con todo, la forma
esencial y característica de la poesía popular moderna es la copla. Su estructura sencilla y llana se
acomoda á la expresión rápida de pensamiento sin esfuerzo alguno, mientras que la seguidilla, más
larga y artificiosa, opone mayores trabas á la imaginación, y requiere mayor estudio. Así es que la
seguidilla verdaderamente popular consta únicamente de cuatro versos, careciendo de estribillo; y
para los casos en que la música lo requiere, acomodan á su antojo cualquiera otro, aunque no tenga
enlace alguno con el pensamiento capital antes expuesto. Hay gran número de ellos que se usan
indistintamente, tales como:
Ande usted, ande,
que la misericordia
de Dios es grande.
Esto es tan cierto,
como el Ave María
y el Padrenuestro.
Vamos andando,
que si usted lleva miedo,
Yo voy temblando30.
28 (id.: 189-190). 29 (Lafuente, 1865, Discurso preliminar: VI-VII). 30 (íd.: X-XI)
“LAS SEGUIDILLAS EN LA ETNOGRAFÍA DEL SIGLO XIX”
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Julio Chocano Moreno
Emilio Lafuente, como buen archivero, era una persona tenaz y minuciosa. En su
obra nos revela su hermenéutica particular de la seguidilla:
Para que la seguidilla, como cualquiera otra composición poética, produzca en el ánimo la impresión
agradable que desea, fuerza es que el pensamiento no se complete hasta el último verso, so pena de
terminar con palabras inútiles y redundantes, que solo sirven para destruir el efecto anteriormente
causado. Así acontece con muchas, cuya idea se encuentra suficientemente indicada, y aún completa
en los cuatro primeros versos, y en las cuales sobra el estribillo. Examínense las tres cuartas partes
de las contenidas en esta colección, y se verá que con sólo suprimirlo quedan incomparablemente
mejor que con él. Citaré en comprobación las dos siguientes:
Tus ojos para soles
son muy pequeños,
para estrellas son grandes,
serán luceros.
¡Ay, que te quise!
como no fue de veras,
no te lo dije.
En tu abanico, niña,
quiero pintarte,
por ver si tu retrato
le da algún aire;
pues no hay pintor
que dibuje con aire,
gracia y primor31.
D. Emilio continúa exponiendo su interpretación del origen de las seguidillas:
De aquí procede que muchas, que en su principio constaban de siete versos, han pasado al pueblo
solamente con los cuatro primeros, y en colecciones impresas y manuscritas he visto multitud de
ellas que en otros libros más antiguos aparecen en su integridad, aunque no por eso mejores (1).
Lafuente, en nota a pie de página del párrafo anterior (1), relata que, en la colección
publicada por Fernán Caballero, hay muchas sin estribillo, que se encuentran con él en la
más numerosa y antigua de D. Preciso y en otra riquísima, que poseía D. Tomás de
Sancha, y del que afirma tener copia.
Siguiendo con su Cancionero Popular, Lafuente nos habla de la procedencia social
de las seguidillas:
La inmensa mayoría de las seguidillas de siete versos pertenecen a una esfera social muy diversa de
la que proceden las coplas. Muchas están evidentemente compuestas por poetas de elevado rango, y
nadie podrá atribuir a un ingenio inculto composiciones tales como las siguientes:
31 (íd.: XI-XII)
“LAS SEGUIDILLAS EN LA ETNOGRAFÍA DEL SIGLO XIX”
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Julio Chocano Moreno
Es amor en la ausencia
como la sombra,
que cuanto más se aleja,
más cuerpo toma.
La ausencia es aire,
que apaga el fuego chico
y aviva el grande.
Ando buscando un libro
muy elocuente,
que me dicte expresiones
con que vencerle;
porque en mi estante,
solamente los tengo
para adorarte32.
Lafuente describe la adscripción de nuestro popular género y las características que
predominan en algunas seguidillas que, en algunas ocasiones se alejan de la poesía
popular pero, en otras, aparecen dotadas de gran agudeza e ingenio:
Las restantes, que son la mayor parte, pertenecen a aquel género de la literatura pretencioso y culto,
que en el siglo pasado y principios del actual formaba las delicias de nuestros abuelos. En tertulias
modestas de salterio y guitarra, de charadas y juegos de prendas, hubo tiempo en que se produjo una
verdadera fiebre de seguidillas, y apenas había galán que se preciase de mediano ingenio, que no
aguzase la mente y diese tortura a la imaginación para cantar las gracias de tal o cual dama, que por
fuerza había de llamarse Filis, ó Dorila, las amarguras de un amor mal correspondido, ó los
desengaños de una inconstante beldad. Predominan grandemente en las seguidillas de este tiempo
los equívocos, los juegos de palabras, las paronomasias, los conceptos sutiles y alambicados, y
ciertas alusiones mitológicas, con mucho ciego Cupido y diosa Vénus, y las indispensables flechas,
y el sangriento Marte, y demás frases consagradas y muy en boga a la sazón, cosa totalmente ajena
de la verdadera poesía popular. Encuéntranse algunas composiciones agudísimas y por extremo
ingeniosas, singulares metáforas, epigramas y chistes abundantes y de verdadero mérito, llenos de
picantes indicaciones que harían asomar la risa al más estoico.(1)
En nota a pie de página del texto anterior, el archidonés nos relata:
(1) A mediados del siglo anterior publicó D. José Joaquín de Benegasi y Luján, canónigo reglar de
S. Agustín, una vida de S. Benito de Palermo en seguidillas jocosas que pueden citarse como
modelo del género indicado para que se juzgue del estilo y gusto que predomina en este libro,
pongo a continuación algunas de ellas:
Luego que habló Benito,
(¡Pico admirable!)
como el Ave María
supo la Salve.
Y también luego,
acudió con virtudes
Al Padrenuestro.
32 (íd.: XII-XIII).
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Viendo el diablo a mi joven
tan virtuoso,
¿Qué hizo el diablo? Se puso
Como un demonio;
Pues nuevo infierno
La amenaza en Benito,
Doble por nuevo33.
(…)
Lafuente también nos habla de seguidillas “frías” y cultistas:
Y hay otras muchas insoportables, por su frialdad, o por su mal gusto y exagerado culteranismo. Tal
existe que para su cabal inteligencia necesaria como ley de Toro, apostillas y comentarios nada
lacónicos. En una serie, en que se describen minuciosamente y punto por punto las perfecciones y
bellezas incomparables de cierta dama, se dice:
Bella línea animada
Divide recta
Estrellas al principio
Y al fin mosquetas.
Con lo cual, y alguna detenida reflexión, puede llegar a comprenderse que las estrellas son los ojos,
las mosquetas las mejillas, y la bella línea animada la nariz, que separa y divide aquellas maravillas
de cielo y tierra; de toda esta multitud de cantares he dado cabida en el cancionero únicamente a
aquellos que, por la belleza de su forma, por su estructura ingeniosa, o por su gracejo, merecen
conservarse, así como a las que tienen carácter verdaderamente popular34.
LÁZARO NÚÑEZ-ROBRES
No podía faltar un manchego en esta pequeña antología de estudiosos de la
seguidilla. El maestro Núñez-Robres nació en Almansa (Albacete) en 1827; fue
compositor de zarzuelas y director de orquesta del Teatro Español de Madrid y del Circo
Price. En su obra principal, La Música del Pueblo, expone que el objeto principal de su
publicación es el de atender al remedio de la pérdida y el desconocimiento de
inspiraciones producidas por el pueblo español, perfeccionando y coleccionando todas las
melodías populares dignas de estimación y aprecio35.
En la citada obra figuran varias seguidillas. La primeras son unas seguidillas
cordobesas (nº 8 de su colección):
33 (íd.: XIII-XIV). 34 (íd.: XIV-XVII). 35 (Núñez-Robres, 1867: prólogo).
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Imagen nº 8. Seguidillas cordobesas (1)
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Imagen nº 9. Seguidillas cordobesas (y 2)
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También recoge el maestro Núñez-Robres unas seguidillas murcianas (nº 18 de su
colección):
Imagen nº 10. Seguidillas murcianas (1)
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Imagen nº 11. Seguidillas murcianas (y 2)
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Con el número 33 de su colección, el compositor almanseño muestra la partitura de
unas seguidillas sevillanas:
Imagen nº 12. Seguidillas sevillanas (1)
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Imagen nº 13. Seguidillas sevillanas (y 2)
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FRANCISCO RODRÍGUEZ MARÍN
Su obra Cantos Populares Españoles está estructurada en tres volúmenes. Los tres
tomos están clasificados en secciones temáticas, no por la estructura métrica de las
composiciones. Debido a ello, hemos tenido que entresacar las referencias a las
seguidillas, sección por sección36.
En la introducción del primer volumen, el folklorista sevillano relata un hecho que
refleja la consideración que de él tenía Demófilo:
Ya pensaba en realizar en breve plazo mi proyecto de publicación (1877), cuando una circunstancia
inesperada, y de que nunca me mostraré bastante satisfecho, vino á retardarla nuevamente: trabé
amistad con MACHADO Y ÁLVAREZ, quien hacía algunos años que se ocupaba en la tarea de
recoger cantares, hablamos de nuestra afición y, noticioso de que yo había reunido hasta trece ó
catorce mil, desistió generosamente de publicar los suyos y enriqueció mi colección entregándome
de cuatro á cinco mil que contenían sus cuadernos; pero trayendo á mi ánimo el mayor desaliento,
mediante la referencia de las muchas dificultades que para la publicación de una obra de esta clase
se habían ocurrido á su superior inteligencia37.
A continuación, nos extracta la situación de los inicios del folklore, en la época que
le tocó vivir, no sin expresar alguna crítica a sus coetáneos:
En efecto, FERNÁN CABALLERO, LAFUENTE Y ALCÁNTARA, etc., dada la relativa
antigüedad de sus obras, no habían podido abarcar, en cuanto á las coplas populares, otros puntos
de vista que los meramente literarios y estéticos; publicaron sus respectivas colecciones por creerlas
curiosas y agradables, y nada más; pero desde entonces esos puntos de vista se han multiplicado,
gracias á la rápida propagación de la nueva y amplísima ciencia llamada Folk-Lore (Saber popular),
y hoy los cantos del Pueblo y las demás producciones del gran autor anónimo son considerados en
todos los países cultos como importantísimos elementos para diversidad de estudios que, nacidos
ayer, se puede decir, adquieren de día en día notable desarrollo. La mitología, la etnología, la
lingüística, la novelística y, en una palabra, todas las ramas del frondosísimo árbol del Folk-Lore,
se alimentan de los restos de civilizaciones pretéritas, que sobreviven en la tradición oral, y es
preciso que quien los recoja, salvándolos del seguro naufragio con que les amenaza el moderno
espíritu de generalización, no se limite á consignarlos, sino que además los explique y haga
acompañar de aquellos datos que les sean en cierto modo peculiares y contribuyan á facilitar su
provechoso estudio38.
En el tomo II de su citada obra, en “nota al final” número 18 -de la sección
REQUIEBROS-, relativa a la estrofa nº número 1111, que es una seguidilla, el
paremiólogo afirmaba:
La mayor parte de las seguidillas de siete versos -LAFUENTE Y ALCÁNTARA lo manifiesta en
el prólogo de su Cancionero Popular, Madrid, 1865- pertenecen a una esfera social muy diversa de
la que produce las coplas. Muchas están evidentemente compuestas por poetas de elevado rango….
Las restantes, que son la mayor parte, pertenecen á aquel género de literatura pretencioso y culto,
36 Las secciones del 2º tomo son 5: Requiebros, Declaración, Ternezas, Constancia y Serenata y Despedida. 37 (Rodríguez, 1882, Tomo I, Prólogo: X) 38 (Íd.: XI).
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que en el siglo pasado y principios del actual formaba las delicias de nuestros abuelos. V. las págs.
X-XVII39.
La seguidilla en cuestión es la siguiente:
1111 Es tu pelo cadena
de muchas almas
y cuanto más lo sueltas
mejor lo atas.
Y, como es oro,
la prisión no hace mella
porque da gozo40.
En la “nota al final” nº 39 -de la sección REQUIEBROS-, relativa a la seguidilla
que ponemos a continuación, Rodríguez Marín hace notar que sobra una sílaba en el verso
al que va referida la nota y en el antepenúltimo de esa misma estrofa, diciendo que es un
fenómeno que se advierte en muchas seguidillas:
1190 Una tarde nublado
entré en tu casa;
me senté en una silla
y el sol me daba.
Pero es de advertir
que el sol que á mí me daba
era verte á ti41.
El sevillano corrige la métrica de esta seguidilla, recordando que de ese defecto
habló D. Preciso, en la advertencia que precede al tomo II de su Colección de las mejores
coplas de seguidillas, etc., afirmando que, por exigencia musical, hay precisión de cantar:
Pero es de advértir….
Era verte á ti….42
En la “nota al final” nº 131 -de la sección REQUIEBROS-, Rguez. Marín, aludiendo
a Lafuente, dice que se explica que en el discurso preliminar de su Cancionero citara esta
seguidilla (pág. XII) como ejemplo de las que más valdrían sin estribillo que con él.
Pues no hay pintor
que dibuje con aire,
gracia y primor43,
39 (Íd.: Tomo II: 103). 40 (Íd.: 12-13). 41 (Íd.: 25). 42 (Íd.: 106). 43 (Íd.: 119).
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El sevillano apunta que viola las leyes de la prosodia, pero que también es cierto
que la lección publicada por Lafuente no podría amoldarse a ninguna de las tonadas
aplicables a este linaje de cantares, sin violar las expresadas leyes, diciendo pintóor y
primóor, y que la versión recogida por él aventaja a la otra en cuanto a la propiedad y el
sentido. Termina afirmando que, entre las mil cuatrocientas seguidillas que forman el
primer tomo de Lafuente, no se halla otra que contenga versos pentasílabos agudos.
En la “nota al final” nº 55, -de la sección DECLARACIÓN-, Rguez. Marín recuerda
que en la nota 59 de la sección anterior debió decir que en los que llama “estribillos de
repetición” se sobreentiende casi siempre el primer verso de la copla; también anota que
no es raro el ver que, lejos de omitirlo, se reproduce, haciendo de una copla con estribillo
dos seguidillas sin él; pone el siguiente ejemplo:
Cupidillo, no gastes
chanzas conmigo,
que si no tengo amores,
los he tenido.
Cupidillo, no gastes
conmigo chanzas,
que si no tengo amores,
tengo esperanzas44.
En la nota al final nº 68, -de la sección DECLARACIÓN-, el lexicólogo sevillano
compara varias coplas con una poesía de Eusebio Blasco (Soledades: páginas en verso,
Madrid, 1877, n. XXII), hablando de “seguidillas disfrazadas”, pues se escribieron en
1876 y las coplas fueron publicadas por Lafuente en su Cancionero, en 1875. Rodríguez
Marín pensaba que el poeta culto había imitado al poeta popular45.
En la “nota al final” número 94, -de la sección DECLARACIÓN-, en alusión al
siguiente estribillo, Rguez. Marín indica que se adjunta a muchas de las seguidillas que
sólo constan de cuatro versos:
Ande usté, ande,
que la misericordia
de Dios es grande46.
44 (Íd.: 192). 45 (Íd.: 194). 46 (Íd.: 184).
“LAS SEGUIDILLAS EN LA ETNOGRAFÍA DEL SIGLO XIX”
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Continúa señalando el sevillano que para ese mismo uso hay un gran número de
estribillos sueltos, que son “piezas de encaje que allá van donde las reclama la
intransigencia musical”. Finalmente pone algunos ejemplos de esos socorridos
estribillos:
a) ¡Ay, Pepe, Pepe!
En el rincón del alma
te tengo siempre.
b) Pepe, Pepito,
en el alma te tengo
retratadito.
c) ¡Ay! Que me ha dado
calentura y con verte
se me ha quitado.
ch) Ay, amor, tente,
que me faltan las fuerzas
pâ sostenerte.
d) ¡Ay, amor, mío!
Trata de visitarme;
Si no, t’orbío.
e) Anda y no cenes;
berás por la mañana
qué cara tienes.
f) ¡Viva la gracia!
¡Viva lo que se quiere
con eficacia.
g) Y el estribillo….
cuando sale la aurora,
se calla el grillo47.
47 (Íd.: 184).
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Nuestro mejor folklorista en la actualidad, Joaquín Díaz, realizó el año 2002, en
colaboración con Luis Delgado y con arreglos de Javier Coble, una grabación de 17
canciones, procedentes de la obra recopilatoria de Rodríguez Marín. Entre los temas
grabados figuran unas Seguidillas Manchegas48.
JOSÉ INZENGA Y CASTELLANOS
En la introducción a su obra Cantos y Bailes Populares de España, el compositor
madrileño, tras citar los principales trabajos relativos a la historia de la música y a los
métodos didácticos musicales, contemporáneos al suyo, expresa que “el más necesario de
todos ellos es (…) el de una extensa recopilación de todos nuestros cantes y bailes
populares, en los que, desde remotas épocas, se hallan perpetuados los usos, costumbres
y modo de ser de nuestro pueblo49.” Continúa afirmando Inzenga que de su “opinión
participan músicos y literatos respetables, que se lamentan, ha mucho tiempo, del poco
aprecio en que es tenida en cuenta nuestra música popular, fuente inagotable de
originalidad y sentimiento50.” Inzenga hace un repaso de las opiniones de músicos y
48 (Díaz, 2002: pista nº 3 del CD) 49 (Inzenga, 1888, Introducción, I: IV). 50 (Id: IV).
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estudiosos consagrados, acerca de la importancia de reunir los cantos populares. El
madrileño prosigue su relato, indicando cómo ha recorrido las principales provincias de
nuestra Península, con facilidades por parte del Gobierno, para realizar sus “penosas y
constantes” investigaciones, con objeto de formar su extensa obra. Inzenga afirma que
“nadie podrá negar la imperiosa necesidad de reunir toda nuestra música popular,
haciendo de ella un especial trabajo, que contribuya a la realización (…) de una buena
Historia de la música española.”
Creo un deber de justicia mencionar, ante todo, en este lugar, las muchas publicaciones más ó menos
importantes que de este género han precedido á la nuestra. La mayor parte proceden de los editores
Lodre, Carrafa, Martín, Romero y Eslava, de Madrid, y las demás, de distinguidos profesores de
nuestras más importantes capitales de provincias. Tales son las de los Sres. Bonet, Pelay Bríz, y
Candi Candi, de Barcelona; Ignacio de Iztueta, de San Sebastián; Ocón, de Málaga: Calvo, de
Murcia; Cabrerizo y Jiménez, de Valencia; Taberner, de Sevilla; Edelmann, de la Habana; Adalid,
de la Coruña, y otras. Algunas también vieron la luz en Londres y en París en la primera mitad de
este siglo, y por último, la del editor Durand, recientemente publicada en París, y titulada Echos d'
Espagne, chansons et danses populaires reciieillies et transcrites par Mr. Lacome51.
Inzenga apostilla que ha utilizado lo interesante de estas obras para la suya:
La mayor parte de estas publicaciones son en mi concepto muy estimables, si bien conceptúo como
la más importante la de Santisteban, de San Sebastián, referente á los cantos del país vascongado,
pues en ella se revela la mano de un artista inteligente y de un experto y elegante armonista. De
todas ellas he aprovechado cuanto creí útil para la mía, aspirando á que sea, si no la mejor, la más
completa de todas, ya por la riqueza de cantos y bailes de toda España que contiene, por la
distribución que de ellos he hecho por provincias, así como también por las descripciones de los
bailes y las muchas noticias literarias, históricas y musicales con que he procurado ilustrarla52.
Por su belleza expresiva, inserto a continuación una cita de Inzenga, relativa a
Fernán Caballero:
Mas para dar cierta variedad á esta vasta colección, y satisfacer al propio tiempo los deseos de
algunos artistas, he dejado sin armonizar muchos cantos, que por su extraño y campestre carácter
era conveniente conservar en toda su primitiva rudeza, tales como se oyen en los agrestes sitios de
donde provienen. A este propósito, he aquí lo que Fernán Caballero me decía en una de sus preciosas
cartas: «En la música y poesía popular es tanta su espontaneidad, que es como las mariposas, en las
que al menor contacto pierden el polvo que tan divinamente colora sus alas.» Bellísima y poética
frase, digna del exquisito sentimiento y del elevado criterio de tan eminente escritora53.
51 (Id: VI). 52 (Id: VI). 53 (Id, Introducción IV: XV).
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BIBLIOGRAFÍA CITADA
Carrión Martín, Elvira (2017): La danza en España en la segunda mitad del siglo XVIII:
El Bolero, Tesis doctoral, Universidad de Murcia.
Gelardo Navarro, José (2013): Dos bailes. Dos identidades. Escuela bolera. Baile
flamenco, publicado en Sinfonía Virtual, edición 24. www.sinfoniavirtual.com
Inzenga y Castellanos, José (1888): Cantos y bailes populares de España, Madrid, A.
Romero.
Lafuente y Alcántara, Emilio (1865): Cancionero popular. Colección escogida de coplas
y seguidillas. 2ª edición, Madrid, Carlos Bailly-Bailliere, 2 vols. Tomo primero,
Seguidillas.
Machado y Álvarez, Antonio (1883–1886): Biblioteca de las Tradiciones Populares
Españolas, Sevilla, Francisco Álvarez y Cª, Madrid, Est. Tip. de Ricardo Fé, 11 vols.
Núñez-Robres, Lázaro (1867): La música del pueblo: colección de cantos españoles
recogidos, ordenados y arreglados para piano, Madrid, A. Romero.
Rodríguez Marín, Francisco (1882): Cantos populares españoles, Sevilla, Francisco
Álvarez y Cª, 3 vols.
Soriano Fuertes, Mariano (1856): Historia de la Música Española desde la venida de los
Fenicios hasta el año de 1850. Tomo primero. Google Books.
Zamácola y Ocerín, Juan Antonio de Iza (1796) Elementos de la Ciencia contradanzaria
para que los Currutacos, Pirracas, y Madamitas de Nuevo Cuño puedan aprender por
principios a bailar las contradanzas por sí solos, o con las sillas de su casa, etc. etc.
etc., edición electrónica:
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/elementos-de-la-ciencia-contradanzaria-
para-que-los-currutacos-pirracas-y-madamitas-de-nuevo-cuno-puedan-aprender-las-
contradanzas--0/html/ff18df48-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.htm:
Zamácola y Ocerín, Juan Antonio de Iza (1ª ed. 1799, 1816): Colección de las mejores
coplas de Seguidillas, Tiranas y Polos que se han compuesto para cantar a la guitarra
por don Preciso, t. II, 5ª Ed, Madrid, imp. de Repullés, t. I, discurso, p. II. Ediciones
electrónicas:
https://play.google.com/books/reader?id=MRpEAAAAcAAJ&hl=es&pg=GBS.PR8
http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000200633
DISCOGRAFÍA CITADA
Díaz, Joaquín y Coble, Javier (2001): La Música del Pueblo de Lázaro Núñez Robres.
Grabación: Luis Delgado, “Museo de Instrumentos musicales”, Urueña, Fundación
Joaquín Díaz. Formato: CD.
Díaz, Joaquín y Coble, Javier (2002): Cantos populares españoles de Francisco
Rodríguez Marín. Grabación: Luis Delgado, “Museo de la Música”, Urueña,
Fundación Joaquín Díaz. Formato: CD.