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Aportes interpretativos del bajista Willy González a la música popular del noroeste
argentino: vidala, zamba y chacarera.
María Alejandra Ramírez Garzón
Código: 20101098031
Tutor: Néstor Lambuley Alférez
Universidad Francisco José de Caldas
Facultad de Artes ASAB
Bogotá D.C
2015
Copyright © 2015 por María Alejandra Ramírez todos los derechos reservados
2
A mis padres Carlos y Consuelo por su amor y compañía en este camino.
3
Agradecimientos
Agradezco a mis padres quienes me han acompañado incondicionalmente con su amor en este
camino, a mi familia por su apoyo constante. A mis amigos, los de aquí y los de allá, cuya amistad
es un sostén y una alegría para mi vida. Agradezco a Ezequiel Infante por su compañía en esta etapa.
A Ingrid Ospina por su apoyo y colaboración en las imágenes. A José Santillán por compartir su
investigación y conocimiento, colaborando con este trabajo.
4
Tabla de Contenidos
Introducción 11
1. Músicas Caribe iberoamericanas y sus circuitos 16
1.1 Circuitos macro 18
1.1.1 Circuito pacífico costero 20
1.1.2 Circuito gran andino 22
1.2 Circuito de alcance medio 25
1.2.1 Circuito de la zamacueca 25
1.2.2 Circuito músicas con caja 31
1.3 Circuitos de pequeño alcance 33
1.3.1 Circuito cantos con caja 33
1.3.2 Circuito del bombo legüero 37
1.4 Géneros 45
1.4.1 Vidala 45
1.4.2 Zamba 46
1.4.3 Chacarera 46
2. El Bajo eléctrico en géneros de la música popular del noroeste argentino: chacarera,
zamba y vidala 49
2.1 El bajo eléctrico 49
2.2 El bajo eléctrico en las músicas CIAM 52
2.3 El bajo eléctrico en géneros de la música popular del noroeste argentino:
chacarera, zamba y vidala. 54
2.4 Referentes 58
3. Aportes interpretativos del bajista Willy González a la música popular del noroeste
argentino: vidala, zamba y chacarera 62
5
3.1 Trayectoria y nota biográfica 62
3.2 Acerca de su obra 63
3.3 Análisis 70
3.3.1 Ritmo de Chacarera 71
3.3.1.1 El tímido (Gato trunco) Raúl Carnota 71
3.3.1.1.1 Texturas 72
3.3.1.1.2 Armonía 78
3.3.1.1.3 Uso de asimetría 81
3.3.1.1.4 Voz 81
3.3.1.1.5 Elementos técnico-expresivos 83
3.3.1.2 Donata Suárez (chacarera doble) Juan Falú y Carlos Herrera 87
3.3.1.2.1 Texturas 87
3.3.1.2.2 Armonía y densidad rítmica 90
3.3.1.2.3 Dinámicas 90
3.3.1.2.4 Elementos técnico-expresivos 91
3.2.2 Ritmo de Zamba 93
3.3.2.1 Buenosayres de Zamba (zamba) Willy González 93
3.3.2.1.1 Texturas y forma 93
3.3.2.1.2 Texturas y densidad - tensión rítmica 95
3.3.2.1.3 Texturas y dinámicas 99
3.3.2.1.4 Armonía y texturas 99
3.3.2.1.5 Armonía y densidad - tensión rítmica 100
3.3.2.1.6 Armonía y dinámicas 101
3.3.2.1.7 El bajo y la guitarra 102
3.3.2.1.8 Elementos técnico-expresivos 104
3.3.3 Ritmo de Vidala 106
3.3.3.1 Vidala para mi sombra (vidala) Julio Santos Espinosa. 106
6
3.3.3.1.1 Texturas y forma 106
3.3.3.1.2 Densidad y tensión rítmica 110
3.3.3.1.3 Armonía 111
3.3.3.1.4 Elementos técnico-expresivos 112
3.3.3.1.5 El bajo y la voz 112
4. Conclusiones 114
Bibliografía 117
Discografía 119
Anexos 120
1. Partituras 120
2. Gráficas análisis 144
3. Entrevistas 146
7
Índice de figuras
Figura 1. Rasgueo de chacarera 27
Figura 2. Variante de rasgueo de chacarera 27
Figura 3. Rasgueo de marinera 28
Figura 4. Variante de rasgueo Marinera 28
Figura 5. Rasgueo marinera en relación a otros géneros 30
Figura 6. Rasgueo cueca boliviana 30
Figura 7. Rasgueo cueca norteña argentina 30
Figura 8. Ritmos del noroeste 40
Figura 9. Fragmento “A don Ponciano luna” 42
Figura 10. Escala bimodal 44
Figura 11. Fragmento “La juguetona” 44
Figura 12. Fragmento “Pelusita de totora” 48
Figura 13. Fragmento de “La ayunchera” 48
Figura 14. Introducción El tímido. 73
Figura 15. Rasgueo de chacarera en el bajo 75
Figura 16. Arpegio de chacarera 76
Figura 17. Variantes arpegio de chacarera 77
Figura 18. Acordes en plaqué 1 77
Figura 19. Acordes en plaqué 2 77
Figura 20. Acordes en plaqué 3 77
Figura 21. Notas muteadas 78
Figura 22. Armonía rasgueo 79
Figura 23. Armonía arpegio 79
Figura 24. Resultante armónica bajo y voz 82
Figura 25. Matriz rasgueo 84
Figura 26. Variantes rasgueo 1 84
8
Figura 27. Variantes rasgueo 2 84
Figura 28. Variantes rasgueo 3 84
Figura 29. Variantes rasgueo 4 85
Figura 30. Variantes rasgueo 5 85
Figura 31. Matriz Bombo 85
Figura 32. Variantes base bombo 1 85
Figura 33. Variantes base bombo 2 86
Figura 34. Variantes base bombo 3 86
Figura 35. Repiqueteos de bombo 1 86
Figura 36. Repiqueteos de bombo 2 86
Figura 37. Contracantos de Dm a F 1 89
Figura 38. Contracantos de Dm a F 2 89
Figura 39. Contracantos de A7 a Dm 90
Figura 40. Fraseos acuatrillados y arrastre 91
Figura 41. Melodía (octavas) 92
Figura 42. Primera melodía 92
Figura 43. Variación de la melodía 93
Figura 44. Introducción zamba 95
Figura 45. Densidad rítmica de la zamba y la chacarera 97
Figura 46. Contracantos en la zamba 98
Figura 47. Arrastre en la zamba 105
Figura 48. Rasgueo en la zamba 105
Figura 49. Melodía homorrítmica bajo y voz 107
Figura 50. Contracantos en sextas 108
Figura 51. Vidala: contraste primera y segunda estrofa. 109
Figura 52. Final de la vidala 110
Figura 53. Célula rítmica de la vidala 110
9
Figura. 54 Armonía con (#4) 111
Figura. 55 Contracantos en la vidala 112
10
Índice de Imágenes
Imagen 1. Mapa de los circuitos 19
Imagen 2. Bombos del currulao 20
Imagen 3. Bombo legüero 21
Imagen 4. Copleras con caja 37
Imagen 5. El tímido: densidad rítmica, dinámicas y texturas del bajo 73
Imagen 6. El tímido: densidad rítmica del bajo 80
Imagen 7. El tímido: dinámicas de la voz y el bajo 82
Imagen 8. Donata Suárez: texturas del bajo y la guitarra 88
Imagen 9. Zamba: Texturas y dinámicas del bajo y la guitarra 94
Imagen 10. Densidad rítmica zamba 98
Imagen 11. Vidala: texturas y dinámicas del bajo 108
Imagen 12. Densidad rítmica de la vidala 111
11
Introducción
El presente trabajo indaga sobre el aporte interpretativo que realiza el bajista argentino Willy
González, a la ejecución de este instrumento en tres géneros de la región del noroeste argentino:
vidala, zamba y chacarera.
La razón por la cual se lleva a cabo esta investigación responde al interés de conocer e
interpretar estos géneros, además de indagar sobre las distintas posibilidades sonoras del bajo
eléctrico. Este trabajo pretende ampliar el estudio de las músicas Caribe iberoamericanas, aportando
también parámetros o metodologías de estudio y análisis, en este amplio y diverso campo. Abordar,
profundizar, sistematizar y recrear propuestas sonoras como ésta, permite también acrecentar el
conocimiento sobre el bajo eléctrico en la música popular argentina y Caribe iberoamericana, donde
al caracterizar y describir los recursos estilísticos e interpretativos, se aporta al desarrollo de la
ejecución de este instrumento, sumando nuevos recursos técnicos, tímbricos y expresivos. Esto para
intérpretes del bajo eléctrico significa un posible material de estudio, de composición, y de
interpretación, así como la oportunidad de experimentar con el instrumento en distintas músicas.
Para la comunidad académica es importante abordar investigaciones como la que se lleva a
cabo en el presente texto, puesto que profundizar acerca de los saberes de las músicas populares,
además de indagar sobre los caminos donde ellas transitan, las relaciones e intercambios que
actualmente las afectan, enriquece y acrecienta el saber académico, valorando sensibilidades y
lenguajes que cuentan las historias de otros pueblos .Se investiga con la idea de apropiar músicas que
tienen infinitos recursos, posibilidades y gran valor; que se transforman, y se reconfiguran de manera
continua como son las dinámicas de las músicas vivas.
12
El bajo eléctrico es un instrumento relativamente moderno que llegó a Latinoamérica algunos
años atrás, muchas músicas Caribe iberoamericanas lo han apropiado en sus formatos, entre ellas las
músicas del noroeste argentino. Sin embargo, respecto a la inclusión y desarrollo del bajo eléctrico
en estos ámbitos hay poca documentación, en cuanto a material de estudio, no se han hallado hasta
el momento métodos específicos de ejecución, aunque existen partituras, transcripciones y un amplio
repertorio que integra el bajo a estos géneros.
Por este motivo se realizó un viaje a Argentina a las provincias de Córdoba y Santiago del
Estero, para poder acercarse a estas expresiones musicales, a los músicos y al entorno cultural. Esta
experiencia permitió vivenciar las músicas en su contexto, compartir con músicos y comunidades de
diversos ámbitos, recoger relatos y saberes de la música, de la danza, de la cocina, de su vida
cotidiana, de sus leyendas y de su historia, aspectos que permitieron conocer diferentes ámbitos de
su cultura.
Lo anterior fue fundamental para la investigación, pues se encontró información que se
obtiene a través de la experiencia directa y que no aparece en libros o grabaciones. Allí se escuchó
en los bombos y guitarras, los ritmos, acentos y fraseos de la chacarera. En las peñas se tuvo contacto
con la danza, el pañuelo, el vino y las empanadas. En el campo se escuchó cantar a los vidaleros
acompañándose con guitarras, se escuchó a los abuelos que hablaban quichua contar historias y
leyendas de su región. Este viaje enriqueció y transformo enormemente el planteamiento de la
investigación. Acercarse al contexto de estas prácticas populares y su entorno fue lo que
verdaderamente orientó el sentido de esta búsqueda.
El presente trabajo surge de la necesidad de comprender los recursos expresivos y técnicos
que Willy González emplea en sus diferentes interpretaciones en el bajo, donde surge la pregunta:
13
¿Qué aportes realiza Willy González desde la interpretación de bajo eléctrico a la música popular
del noroeste argentino, en los géneros de Chacarera, Zamba y Vidala?
Así el objetivo central consiste en caracterizar los aportes estilísticos que el músico Willy
González brinda a la ejecución del bajo en los géneros mencionados.
Se toma como punto de partida el trabajo de Willy González pues es un referente importante
en la música popular argentina, ya que en su discurso el bajo no sólo cumple el rol de
acompañamiento (ritmo-armónico), sino que explora distintas sonoridades, utilizando novedosos
recursos técnicos y tímbricos, que se acercan a la sonoridad del bombo legüero y la guitarra,
instrumentos típicos de estas músicas. A partir de este trabajo se puede observar cómo las músicas
intercambian sonoridades, se relacionan y se transforman, tejiendo así un inmenso entramado sonoro.
Metodológicamente se realizó una consulta bibliográfica acerca de las músicas Caribe
iberoamericanas, específicamente del noroeste argentino, orientada por el viaje nombrado
anteriormente. De igual manera se indagó sobre el desarrollo del bajo eléctrico en estos géneros. A
su vez se llevó a cabo una investigación sobre el intérprete Willy González, se realizó un recuento de
su discografía y trayectoria artística, de allí se tomaron cuatro piezas para el análisis interpretativo,
una chacarera, un gato, una zamba y una vidala, que representaran su aporte interpretativo en cada
género. En el análisis se abordaron características estructurales internas de los géneros, elementos
armónicos, melódicos, rítmicos, tímbricos, expresivos y formales. Se observó también cómo se
transforman estos géneros al llegar el bajo eléctrico, qué rasgos cambian y que rasgos se mantienen.
En el primer capítulo se investigan las músicas que llegaron e influenciaron el noroeste
argentino, se aborda el gran circuito pacífico costero, cómo de allí se desprende la zamacueca, ritmo
que se dispersa desde Lima y llega al territorio argentino, convirtiéndose en zamba, cueca, y
14
chacarera, entre otros. Se aborda también el gran circuito andino, particularmente las músicas con
caja1 o tinya que se interpretaban en el territorio de lo que fue el Imperio Inca, que perviven aún en
expresiones como la baguala y vidala, cantos representativos del noroeste argentino. Se observa cómo
estas influencias delimitan ciertas características musicales y expresivas de los géneros que aquí se
abordan.
En el segundo capítulo se describe y caracteriza el bajo eléctrico, parte de su historia y técnicas
de ejecución. Se indaga acerca del transcurrir de este instrumento en las músicas CIAM. Se observan
algunos antecedentes en instrumentos como la marímbula y el furruco, que llevaban el soporte rítmico
y armónico en distintas expresiones, antes que llegara el contrabajo y posteriormente el bajo
eléctrico. Se observa también, cómo la llegada de la grabación influyó en la inclusión del bajo
eléctrico en diversas músicas, formatos y estéticas. Se estudia específicamente este fenómeno en la
música popular argentina del noroeste particularmente en los géneros de vidala, zamba y chacarera.
Allí por ejemplo el arpa, el bandoneón y el contrabajo, interpretaban la base de acompañamiento que
actualmente ejecuta el bajo. También se observan distintas estéticas que ha transitado la
interpretación del bajo en estos géneros a través del trabajo de algunos intérpretes representativos.
Por último en el tercer capítulo se encuentra el análisis, donde se abordan diversas obras
representativas de los tres géneros, interpretadas por Willy González. A partir del análisis se
describen y sistematizan algunos elementos y recursos técnicos-expresivos que articulan su discurso
interpretativo. Allí se evidencia cómo se trasladan al bajo eléctrico elementos sonoros de otros
instrumentos como el bombo legüero y la guitarra, que caracterizan a estas músicas. Se indaga por
1 Instrumento de percusión de dos membranas de forma circular, que se sostiene en una mano, y con la otra se percuta.
15
los elementos tímbricos, rítmicos, acentuales que conforman el lenguaje particular de estas
expresiones musicales, que logran que se identifique una chacarera, una zamba, o una vidala.
Con base en la contextualización histórica y cultural de los géneros y circuitos, en el estudio
de la trayectoria musical del intérprete y en el análisis de la obra, se observa cómo en su lenguaje
musical confluyen elementos de los géneros en su desarrollo tradicional y elementos ajenos que
provienen de otras músicas que fueron parte de la experiencia musical Willy González.
Capítulo 1
16
Músicas Caribe-iberoamericanas y sus circuitos
Para situar las músicas que se abordan en este trabajo, los géneros de vidala, zamba y
chacarera, es necesario entender el circuito al cual pertenecen, esto se refiere a las músicas Caribe-
iberoamericanas llamadas músicas CIAM, las cuales se denominan así pues comprenden tanto la
región del Caribe (Antillas- Centroamérica), como los países que pertenecieron a los reinos de España
(hispánico) y Portugal (lusitano) (sur del continente incluyendo a Brasil).
Dentro del gran complejo de las músicas CIAM existen diversos circuitos, con distintos
tamaños o zonas de alcance. Se llaman circuitos a las redes culturales que tienen en común elementos
históricos, sociales, económicos, culturales y en este caso en particular, musicales. Aquí se abordarán
algunos circuitos de gran, medio y pequeño alcance, que afectaron particularmente la región del
noroeste argentino.
Estos circuitos no son espacios cerrados pues están en un proceso continuo de relaciones
dinámicas, lo que Samuel Bedoya llamó interfluencias, las cuales surgen por diversas causas, una de
las principales causas se encuentra en los corredores de comercio en la época de la colonización:
La interfluencia a través del comercio, factor de primera importancia en las complejas
transformaciones de los siglos XVII, XVIII y XIX, que con la apertura de vías de
comunicación y el comienzo de la colonización de vertientes, puso en marcha procesos
irreversibles de intercambio tanto de objetos y productos comerciables como de rasgos y
productos sonoros concretos (Bedoya, 1987, pág. 4).
Lo anterior indica que estos corredores fueron generadores de incontables intercambios
culturales en la época de la conquista, además de ello algunos de estos corredores fueron caminos de
tránsito de las culturas indoamericanas y generadores también de grandes movimientos culturales
17
anteriores a la conquista. A partir de esos procesos de intercambio las poblaciones fueron generando
y recreando en lugares particulares expresiones culturales propias, entre ellas la música y el baile.
Por ese motivo se pueden encontrar relaciones entre músicas de territorios distantes, que
probablemente en su pasado tuvieron influencias comunes.
Es importante tener en cuenta que estas relaciones son dinámicas, como lo indica Samuel
Bedoya, “No se trata aquí de “influencias” donde un “receptor” es pasivamente modificado por un
“dador” sino que las músicas intercambian sonoridades en un proceso de ida y vuelta” (Bedoya, 1987,
pág. 13). La complejidad de estos procesos implica las múltiples posibilidades que convergen en la
construcción de un género, por lo cual resulta impreciso definir de una manera cerrada los géneros,
sus circuitos y regiones.
Estos vínculos se observan en la similitud de ciertos rasgos en la música y el baile. Por ejemplo
en los rasgueos y afinaciones de los instrumentos de cuerda en las músicas mexicanas de Veracruz y
las músicas de los llanos Colombo-Venezolanos. También en la construcción y las formas de tocar
de los instrumentos de percusión, como se observa por ejemplo en el bombo del currulao del pacífico
colombiano y el bombo legüero del noroeste argentino. En los instrumentos de viento, en sus
afinaciones y familias también se encuentran rasgos similares. A su vez en la expresividad del canto,
las coplas, las letras y su interpretación.
Se observan estas relaciones también a través de estructuras ritmo-armónicas en géneros que
comparten por ejemplo las funciones de: Tónica – subdominante – dominante, como se escucha en
el torbellino colombiano, el punto cubano, el festejo peruano y el malambo argentino. A su vez en
el aspecto rítmico se encuentran grandes vertientes, una de ellas es la bimetría del 3/4 y 6/8 (la
convivencia de estas dos métricas) común en muchos géneros del circuito pacifico costero, como el
18
currulao, la marinera, la cueca, entre otros. Otra vertiente rítmica se encuentra en las músicas que
comparten la métrica del 2/4 o 2/2, muchas de ellas pertenecientes al circuito del caribe y costero
atlántico, que comparten cierta clave rítmica, evidente por ejemplo en el candombe uruguayo y el son
cubano. Es probable que estas estructuras rítmicas o claves, se relacionen con los esclavos que
vinieron desde África, procedentes de distintas naciones, las cuales seguramente tenían toques y
ritmos particulares. Sin las rutas de tráfico de esclavos y los puertos del pacífico y del atlántico,
provenientes de Portugal y España, la historia de la música en América latina hubiese tomado otros
rumbos.
Otro punto de encuentro en las músicas CIAM es la relación que se teje entre la gente y la
música, el significado que las personas le confieren a sus expresiones musicales. “La significación
social-afectiva, en la participación de las gentes; en el “hacer” la música, o en el danzarla, o
simplemente en el consumo, es decir: la “resonancia” (Bedoya, 1987, pág. 13). Las músicas Caribe-
iberoamericanas están inmersas en un contexto social y cultural específico, relacionadas con danzas,
con celebraciones y rituales, que parten de la necesidad del pueblo de expresar y comunicarse. El
significado de estos mensajes está ligado con las cosmovisiones particulares de las culturas y
contextos donde estas músicas se recrean.
1.1 Circuitos macro
Los circuitos de gran alcance comprenden lo macro estructural, características que vinculan
grandes regiones, Samuel Bedoya propone cuatro circuitos macro: el circuito caribeño, el circuito
andino y el circuito costero pacífico y atlántico.2 Estos complejos comparten características
2 Debido a su muerte temprana el trabajo investigativo de Samuel Bedoya no se pudo completar, por esta razón en el siguiente mapa no se han incluido varias regiones y sus posibles circuitos. Sin embargo, su investigación se toma como referencia para el presente trabajo, por el enfoque que propone al abordar las músicas Latinoamericanas desde una visión de complejos y circuitos, que acepta y pone en evidencia las relaciones (interfluencias) que se tejen entre las músicas, que son fundamentales en su construcción y transformación.
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geográficas, sociales, económicas y contextuales. También comparten corredores de comercio por
los cuales recibieron la influencia de ciertos virreinatos en la época de la conquista.
Imagen 1. Mapa de los circuitos (Bedoya, 1987, pág. 8)
1.1.1 Circuito Pacífico Costero.
A las músicas del noroeste argentino llegaron elementos de dos grandes circuitos: el pacífico
costero y el gran andino. Estos grandes sistemas tienen aspectos particulares que los identifican,
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por ejemplo en el circuito pacífico costero se encuentran músicas que comparten ciertas matrices
rítmicas del 3/4 y 6/8 interpretados por los instrumentos de cuerda, como se observa en los rasgueos
del torrente panameño, de la marinera peruana, de la chacarera argentina, o de la cueca chilena. Estas
matrices también aparecen en la percusión, el toque del bombo en el currulao se asemeja bastante al
toque del bombo legüero en la chacarera, en la base rítmica y en los acentos, además estos dos
instrumentos en su construcción guardan gran similitud.
Bombos del currulao:
Imagen 2. Bombos del currulao. Claudia Lorena Cruz. http://www.unesco.org/culture/ich/img/photo/thumb/02862-BIG.jpg
Bombo legüero:
21
Imagen 3. Bombo Legüero. http://www.mariopazbombos.com.ar/catalogo.html
Aunque en las células rítmicas hay rasgos comunes, se encuentran rasgos singulares a nivel
de las acentuaciones y las formas de ejecución, en los diálogos que se tejen entre los instrumentos.
En la chacarera y el currulao por ejemplo la tercera negra del compás de 3/4 es un acento estructural
donde descansa y se apoya el ritmo. Sin embargo, el bombo (golpeador) del currulao usa variantes
rítmicas empleando figuras de la primera división del compás (corcheas) generalmente que surgen
del diálogo con los demás tambores. Mientras que en los repiqueteos del bombo legüero aparecen
figuras asimétricas como los cuatrillos y tresillos, en juego con figuras de la segunda división compás
(semicorcheas), estas variantes rítmicas hacen parte fundamental del discurso interpretativo del
bombo legüero que a diferencia del bombo golpeador es generalmente el único instrumento de
percusión en la chacarera. Las figuras asimétricas como el cuatrillo también aparecen
recurrentemente en el currulao en el toque de los cununos y la marimba. Es interesante ver cómo la
base rítmica del cununo hembra, coincide con el ritmo de las palmas de la chacarera, a pesar de que
22
estas músicas estén tan distantes se ve que en sus procesos de creación tuvieron herencias y
desarrollos similares.
En muchos de los bailes de este circuito está presente el zapateo, este elemento es fundamental
tanto en el currulao, como en la marinera y la chacarera. El uso del pañuelo y el carácter amoroso de
la danza está presente también en estos géneros. Los puertos de la costa pacífica fueron esenciales en
el desarrollo de estas músicas, esta influencia llegó al noroeste argentino, debido probablemente a
que muchos esclavos y criollos bajaron desde el virreinato del Perú en la época de la conquista y
entraron a la Argentina por esta región.
1.1.2 Gran andino.
Otro circuito que llegó al noroeste mucho antes de la conquista fue el gran andino, el cual
abarca una gran cantidad de géneros donde se observa la presencia de lo indígena, de las culturas
prehispánicas, que tuvieron gran desarrollo en Perú, Bolivia y Ecuador, pero que a su vez llegaron
a otros países como Chile, Paraguay y Argentina. Las culturas Nazca y posteriormente la Inca, fueron
probablemente las que desde Perú difundieron su cultura por la cordillera de los Andes. Aunque este
complejo abarca una gran cantidad de grupos étnicos (Quechuas, Aymaras, Chipayas entre muchos
otros que a lo largo de los siglos se fueron acriollando, cuyas creencias se sincretizaron) y regiones,
que resulta difícil delimitar. Se perciben en muchas de estas poblaciones elementos del Imperio Inca,
como por ejemplo la lengua quechua, en regiones de Perú, Ecuador, Bolivia, Colombia, e incluso en
Argentina (en la región de Santiago del Estero y particularmente en el departamento de Salavina esta
lengua está presente aún).
Un elemento fundamental de la cosmovisión de los habitantes de los Andes, que atraviesa la
música y la danza, es el dualismo simbólico, esto se refiere a la creencia de los opuestos que se
23
complementan formando la realidad del mundo: la noche que no existe sin el día, el cielo sin la tierra,
el hombre sin la mujer, el sol sin la luna. En un lado está lo femenino: Pachamama3, que simboliza
la fertilidad, la noche, la luna, y se relaciona con la época lluviosa, y por otro lado está el hombre
Pachatata4 que simboliza la fecundidad, el día, el sol y se relaciona con la época seca. Estas deidades
se sincretizaron con la llegada de los conquistadores y actualmente son representadas por vírgenes y
santos.
La música y la danza hacen parte fundamental de los rituales que se ofrenda a estas deidades
o santos. Por lo cual hay instrumentos y músicas que se vinculan con lo masculino y otras con lo
femenino. Las fiestas y rituales realizados en una época particular del año, pueden hacer parte de los
rituales ofrecidos a la Pachamama o Pachatata. “Musical behavior is always embedded in a particular
context within the ritually and religiously oriented cycle on the year”5 (Baumann, 1996, pág. 19). Un
ejemplo del dualismo simbólico en la música del circuito Gran Andino, se encuentra en la
interpretación de los sikus o flautas de pan, allí las melodías se construyen por dos sikus el arca y la
ira, cada instrumento lleva ciertas notas y a partir de la unión de ellos surge la melodía, la
complementariedad del arca y la ira, lo masculino y lo femenino crean la música.
En cuanto a las características musicales de este circuito el aspecto estructural de la escala es
considerado como un elemento representativo de las expresiones musicales andinas. Sin embargo,
hay en ello gran diversidad, en los instrumentos prehispánicos encontrados se observó que tenían
afinaciones que no correspondían con el sistema occidental, usando semitonos y cuartos de tonos. A
3 Termino de la lengua quechua: Pacha hace referencia a la tierra, al mundo y al tiempo u época. Mama hace referencia a la madre. 4 Termino de la lengua quechua: Pacha hace referencia a la tierra, al mundo y al tiempo u época. Tata hace referencia al padre. 5 El comportamiento musical siempre está incrustado en un contexto particular dentro del ciclo (ritual y religioso) del año.
24
pesar de la gran variedad de escalas, se puede afirmar que en la construcción de las melodías hay un
uso recurrente de escalas hexatónicas, pentatónicas, tritónicas, y modales (dórica y eólica). Estas
estructuras apropiaron el modo menor y mayor traído por los españoles en un desarrollo posterior.
Estudiosos concluyen que hay una gran diversidad en este aspecto y que aunque el huayno (uno de
los géneros más difundidos de este complejo) se base generalmente en la escala pentatónica, esta no
es la escala predominante, si se observa la gran variedad de géneros.
Particularmente la influencia de este complejo en el noroeste argentino se percibe en géneros
como el carnavalito, el bailecito, también en la baguala y vidala, ejecutados con instrumentos de
percusión como la caja chayera, muy similar a la tinya peruana, estas músicas con caja se encuentran
en varias regiones de los Andes y se abordarán más adelante.
En las músicas del noroeste se ven elementos provenientes de las costas peruanas en relación
también a elementos provenientes de los Andes, de culturas indoamericanas del Perú, Ecuador y
Bolivia. Las musicólogas Zoila Gómez García y Victoria Eli Rodríguez en su libro “Música
Latinoamericana y caribeña” enmarcaron los géneros de chacarera y zamba dentro del complejo de
la “zamacueca” (Gómez García & Rodríguez, 1995, pág. 135), esta clasificación se toma como
referencia para el presente trabajo. En cuanto a la influencia de lo andino de las culturas indígenas se
observa mayor presencia en géneros como la vidala y la baguala del noroeste argentino, estos cantos
se vinculan con las músicas con caja del Imperio Inca, expresiones que se encuentran en varias
regiones de los Andes.
Será relevante entonces profundizar sobre estos dos complejos que se podrían denominar de
alcance medio: el circuito de la zamacueca y las músicas con caja, pues influyeron en gran medida
en los géneros del noroeste que aquí se abordan.
25
1.2. Circuitos de alcance medio
1.2.1 Circuito de la zamacueca6.
Este complejo parte del ritmo de la zamacueca de la costa peruana en la época de la colonia,
aquí se estudiará parte de su historia y algunas características musicales. Actualmente se sabe poco
acerca de lo que fue este ritmo en sus comienzos. La zamacueca fue desplazada por músicas
extranjeras que llegaban a Lima a comienzos del siglo XX, motivo por el cual su ejecución
disminuyo, en ese momento su sistematización fue casi nula y su interpretación se fue perdiendo. Sin
embargo, el trabajo de investigadores y músicos interesados en reconstruir estos saberes, como José
Duran, Porfirio Vásquez y los hermanos Victoria y Nicomedes Santa Cruz, entre otros, permitió que
a partir de 1950 se recrearan las músicas de la costa peruana, a través de relatos de intérpretes, cuyos
conocimientos estaban por desaparecer y se lograron comunicar.
Como explica el investigador Oscar Celis, la música costeña peruana pudo tener sus principios
a causa de dos hechos principales; uno de ellos serían las celebraciones de esclavos en cofradías,
Así pues la cofradía se constituye como único espacio de expresión cultural autóctona para
los negros esclavos, donde ellos podían retomar antiguas organizaciones por naciones (países
de origen), donde al interior de la celebración (es decir, dentro de la farsa carnavalera) podían
volver a ocupar cargos sociales elevados de acuerdo a lo que eran en sus naciones (rey, reina,
príncipe…), y donde podían rescatar sus tradiciones sonoras danzarias y representarlas bajo
el aval provisional de la iglesia. (Celis González, 2012, pág. 14)
6 Como el presente trabajo se desarrolla mediante el concepto de circuitos, se emplea aquí el término de “Circuito de la zamacueca”.
26
El segundo hecho sería la formación musical impartida por parte de los españoles, es decir
“La vinculación de negros, indígenas y mestizos talentosos a espacios de desarrollo artístico avalados,
constituidos e impulsados por los colonos, y también a espacios de aprendizaje de formas e
instrumentos musicales españoles y europeos impulsados por los jesuitas” (Celis González, 2012,
pág. 14). Permitió que estas poblaciones pudieran conocer otros saberes musicales que después
apropiarían. Entonces a partir de estos procesos culturales, se gestaron en Lima ritmos y bailes como
la zamacueca. Es importante aclarar que las primeras músicas interpretadas por nativos peruanos eran
de corte español, “dado el carácter violento y arrasador de los primeros momentos de la conquista”
(Celis González, 2012, pág. 33).
Tiempo después empezaron surgir las músicas criollas de la costa peruana, entre ellas la
zamacueca, ya para el siglo XIX este ritmo tuvo gran popularidad en las fiestas (jaranas) de la
población limeña incluso, “empezó a transitar por vía terrestre y marítima a otros lugares del
continente de la mano de múltiples viajeros” (Celis González, 2012, pág. 35). Llegando a Chile,
Bolivia y Argentina con distintos nombres, de allí la posible relación de las palabras zamba y cueca,
con la zamacueca.
Después de esta época de gran difusión y expansión, vino un periodo de poco protagonismo
(como se dijo anteriormente), donde la zamacueca fue opacada por músicas extranjeras, momento en
el cual el género cayó en desuso. Por suerte a partir de 1950 la zamacueca se reconstruye y
reinterpreta. Según Oscar Celis actualmente el género más cercano a la zamacueca sería la marinera
limeña.
En la marinera limeña se observan entonces algunas características musicales fundamentales
de este complejo. Como instrumento protagonista se encuentra la guitarra, ejecutada con rasgueos y
27
punteos, acompañada de instrumentos de percusión (con ritmos en 6/8 y 3/4), como el cajón en Perú,
junto al toque de las palmas, en Argentina estos ritmos se acompañan con el bombo legüero. Para
analizar el aspecto rítmico de los rasgueos y su posible vinculación, se toma como punto de partida
el trabajo que realizó el investigador Oscar Celis sobre la guitarra en la música costeña peruana, quien
diferenció varias clases de rasgueos de la guitarra acompañante en los géneros de marinera limeña y
resbalosa, en los cuales se evidencia la gran cercanía con la chacarera.
Chacarera :
Figura 1. Rasgueo de chacarera
Variante:
Figura 2. Variante de rasgueo chacarera
Marinera y resbalosa7:
Figura 3. Rasgueo de marinera
7 Es el mismo rasgueo de la marinera con una diferencia en el tiempo, la resbalosa es más ágil.
28
Variante:
Figura 4 Variante de rasgueo marinera
Aquí se ven varios puntos de encuentro:
En los cuatro ejemplos está presente el chasquido de la cuarta corchea al cual le sigue un
rasgueo hacia abajo con el pulgar.
En la variante de la marinera aparece el chasquido de la primera corchea idéntica a la de la
chacarera.
Particularmente en las variantes de la chacarera y marinera, aparece la última corchea del
compás, como una nota ambigua que puede ser o no ejecutada.
Las variaciones del rasgueo de la marinera limeña están generalmente en las primeras tres
corcheas, de manera similar a las variaciones (rasgos particulares) que identifican a los
distintos géneros del complejo del bombo que se verán más adelante.
En la rítmica base de la chacarera el chasquido de la primera corchea a veces no se interpreta
(sobre todo en los comienzos), dando como resultado una rasgueo idéntico al de la marinera.
29
Como elemento diferenciador se encuentra la improvisación en los rasgueos de la marinera y
resbalosa, variaciones que se dan en función del diálogo entre la guitarra y el cajón, lo cual
no sucede en el desarrollo del rasgueo en la chacarera.
La relación de estos ritmos seguramente se dio por los viajes de la zamacueca alrededor de
los siglos XVII y XVIII por estas regiones, y posteriormente por un hecho histórico importante en
Perú en el cual se consideró al género de marinera como ritmo nacional del Perú en el siglo XIX. Por
lo cual este ritmo se trasladaría de las costas a las sierras, pues se tocaba por todo el país, en las sierras
por ejemplo existía la marinera serrana. En esa región la marinera se encontraba más cercana a las
sierras bolivianas, (por lo tanto al noroeste argentino) allí la cueca boliviana pudo tomar elementos
de la zamacueca y posteriormente de la marinera serrana. En el rasgueo de acompañamiento de la
cueca boliviana aparecen componentes de la marinera, de igual manera en la cueca norteña,
probablemente el ritmo fue bajando trasladando cierta matriz rítmica que atravesaría distintos
procesos en las regiones que transitó.
Marinera:
Figura 5. Rasgueo marinera en relación a otros géneros
Cueca boliviana:
30
Figura 6. Rasgueo cueca boliviana
Cueca norteña argentina:
Figura 7. Rasgueo cueca norteña argentina
En las danzas de este circuito se observa un carácter picaresco y amoroso, el juego de los
pañuelos y el lucir del hombre a través del zapateo. En la danza de la zamba el uso del pañuelo y
algunos pasos como el arresto y el giro final (donde terminan enfrentados el hombre y la mujer), son
casi idénticos al baile de la marinera.
En cuanto al carácter, todas se caracterizan por ser ligeras, ágiles y representar, en forma a
veces elegante, a veces picaresca, el requiebro amoroso del hombre y la mujer; expresado en
la forma coreográfica de parejas sueltas, independientes, con pañuelo y, algunas, con
castañeo, palmadas y la inclusión del zapateo (Gómez García & Rodríguez, 1995, pág. 136)
Algunos géneros del complejo donde se visibilizan estos aspectos de la música y la danza son
la chacarera, el gato, el bailecito, la cueca boliviana, la cueca chilena, la resbalosa, la zamba y la
marinera entre otros.
1.2.2 Circuito de músicas con caja
31
Dentro de la gran variedad de expresiones de los Andes existen ciertas músicas interpretadas
con un membranófono llamado caja o tinya que se encuentra en varias regiones de los Andes. Este
instrumento se vincula con las músicas del tahuantinsuyo (Imperio Inca). En ilustraciones de Gaumán
Poma de Ayala8 aparecen mujeres tocando unos tambores pequeños: la tinya, caja o caja chayera.
Actualmente las músicas con caja se interpretan en diversas regiones de lo que fue anteriormente el
Imperio Incaico, principalmente en regiones de Perú como, Cajamarca, el Valle de Mantaro y Junín,
entre muchos otros. A su vez en provincias del noroeste argentino como Jujuy, Salta, La Rioja,
Tucumán y Santiago del Estero se interpreta la caja chayera, muy similar a la tinya.
Las músicas de caja son interpretadas por mujeres y hombres. “Al contrario de los aerófonos,
cuya ejecución está reservada exclusivamente para los varones, los tambores más pequeños como la
tinya son tocados por mujeres igual que en los tiempos prehispánicos” (Romero, 2002, pág. 33). Estas
músicas están ligadas a ciertos rituales, en el Valle de Mantaro en Perú la música de tinya y pincullo
(instrumento de viento) ejecutado por un mismo interprete, “está reservada para el contexto del
trabajo de la cosecha que la comunidad campesina realiza en momentos específicos del calendario
agrícola” (Romero, 2002, pág. 33). En la marca de animales, ritual de fertilidad en los Andes, aparece
también la tinya. En Junín este ritual se interpreta con un formato específico (Violín, caja, canto y
wak´rapukus) “El repertorio de este conjunto está estrictamente ligado con cada etapa del ritual y, tal
como en casos anteriores reservado para dicha ocasión” (Romero, 2002, pág. 44).
Las músicas con caja del norte de Argentina, aunque se interpretan en distintos contextos,
también se ejecutan en fiestas y rituales que se ofrendan a la Pachamama. En todo el noroeste
argentino el primero de agosto se celebra el día de la Pachamama, con rituales de ofrendas y el canto
8 Felipe Gaumán Poma de Ayala fue un cronista Indígena del Virreinato del Perú del siglo XVI.
32
de los copleros. En Purmamarca (Jujuy) se celebra en enero el Festival de la Copla y en Amaicha del
Valle (Tucumán) se celebra la Fiesta Nacional de la Pachamama en el mes de febrero, a la cual llegan
gran cantidad de copleros y pobladores a realizar ofrendas.
Particularmente estas músicas no sólo se vinculan por el instrumento en sí y sus formas de
ejecución, como se vio anteriormente, los rituales también son un elemento fundamental dentro de
estas prácticas. Es importante ver también el vínculo de ciertas características musicales, en este caso
las escalas: la tritonía9 que aparece tanto en géneros como la baguala en el noroeste argentino, se
encuentra también en las músicas de marca de animales en Perú, estos géneros están ligados por su
carácter ritual, por el instrumento y por características musicales como la estructura de la escala.
En la región del noroeste argentino estos dos sistemas (complejo de la zamacueca y el
complejo de las músicas con caja) tuvieron un desarrollo particular al relacionarse con las prácticas
culturales que sucedían en la región, ayudando a conformar subsistemas o circuito locales como los
cantos con caja y el que aquí se denomina como el circuito del bombo legüero.
1.3. Circuitos de pequeño alcance.
1.3.1 Circuito cantos con caja
El circuito de los cantos con caja comprende los géneros de baguala, vidala, y tonada entre
otros, estas expresiones tienen una profunda relación con los pueblos originarios, estas músicas son
de las pocas en Argentina que se pueden decir prehispánicas y son un elemento esencial en los rituales
sagrados andinos. Se dice que: “En la relación del cantor con su caja se entiende la conexión del ser
humano con la tierra (caja) y el universo (el canto), la caja lleva la tierra, y la voz dibuja en el aire”
9 Se refiere a la construcción melódica que se basa en los tres tonos de un arpegio mayor.
33
(Encuentro, 2012). Aquí se ve la relación de este circuito con las músicas andinas pues el dualismo
simbólico está representado aquí por la caja y el canto. En la región del noroeste existían varios
grupos indígenas, algunos de los cuales fueron influenciados por el Imperio Incaico, a su vez otros
grupos pudieron permanecer más alejados de este dominio.
Los tres géneros que abarca este circuito tienen distintas formas de cantar, escalas, ritmo y
tempo, ya que vienen de distintos territorios, culturas y lenguas. La baguala, canto tritónico por
ejemplo se ha desarrollado en la región de los Valles Calchaquíes, tierra de los indígenas diaguita-
calchaquíes, quienes poblaron gran parte del territorio del noroeste, sur de Jujuy, Salta, Catamarca,
La Rioja, parte de Tucumán y San Juan, sus cantos eran exclusivamente tritónicos, - esto quiere decir
que usaban los tres sonidos de una triada mayor perfecta-, lo expresivo de este canto es muy
particular, pues parece un quejido, y usan efectos como el kenko o kenkito : “Se trata de ligados
vocales, notas escapadas, bordaduras o glissandos (casi siempre descendentes). Esta es una herencia
vocal prehispánica” (Aretz, 2003, pág. 170) Géneros precolombinos peruanos como el Hatun taky y
géneros posteriores como la tinya que se interpreta con una caja llamada de la misma manera, muy
similar a la caja chayera, son básicamente tritónicos, esto demuestra los vínculos presentes en las
músicas de los Andes.
El ritmo de la baguala mezcla los pies binarios y ternarios. En una baguala pueden existir
frases con una subdivisión binaria y otras con subdivisión ternaria, “los pies rítmicos del canto se
ajustan a los acentos silábicos del texto, mezclando pies rítmicos binarios y ternarios” (Aretz, 2003,
pág. 166)
Con la llegada de los españoles la baguala, vidala y tonada se transformaron. Anteriormente
se cantaban en lenguas originarias como el quechua, con la colonización adoptaron el español y la
34
forma de copla: “textos en español que se agrupan en cuartetas de versos, en la mayoría de casos
octosilábicos, aunque en las vidalitas es muy común también el uso de hexasílabos, con rima
consonante entre el segundo y cuarto verso es decir “abcb” (Locatelli de Pergamo, 2000, pág. 37)
Estos cantos se realizan generalmente en grupos y tienen un sentido colectivo, se dan entonces coros
o contrapuntos entre hombres y mujeres, muchas de las temáticas hablan de amor. A continuación un
ejemplo de contrapunto tonada:
Hombre:
Debajo del sombrerito
Yo unos ojaso estoy viendo
Debajo del sombrerito
Yo unos ojaso estoy viendo
Me han dicho que tiene dueño
Y así con dueño la quiero
Me han dicho que tiene dueño
Y así con dueño la quiero
Mujer:
Calachito de lapaya
35
Buscando carne has venido
Calachito de lapaya
Buscando carne has venido
La carne ya tiene dueño
Calachito te has jodido
La carne ya tiene dueño
Calachito te has jodido
La tonada se manifiesta en las provincias de Jujuy, Salta y Tucumán, “se nutre principalmente
de la cultura quechua que bajo desde el altiplano peruano -en la expansión incaica- y que llegó a
tierras argentinas por el noroeste” (Encuentro, 2012), su desarrollo melódico a diferencia de la
baguala, se basa en la escala pentatónica o sextatónica, todos los versos repiten la misma melodía, y
formalmente la pregunta y respuesta se canta dos veces. Su tempo es más ágil en comparación con
la vidala, y la sonoridad del canto es similar a la del erquencho10, expresando como un lamento al
cantar.
En la vidala se pueden encontrar unas melodías más pentatónicas que se acompañan sólo por
la caja y que se desarrollan más en la región de la Rioja y Catamarca. Y otras con rasgos más criollos,
que usan la escala diatónica, incluyendo también la escala bimodal -estructura que aparece en el Perú
10 Instrumento construido con cuerno vacuno y caña, similar a un clarinete, usado en el noroeste en la región de Jujuy en época de carnaval.
36
prehispánico, y que posteriormente tendrá gran influencia en el desarrollo armónico del circuito del
bombo - estas vidalas criollas se desarrollan más en Santiago del Estero. La vidala se canta en grupo,
pero generalmente la criolla se interpreta como solista o dúo, lo cual permite armonizar la melodía
en este caso por terceras paralelas -creando un sustento armónico-, a diferencia de los otros cantos
estos se acompañen con instrumentos como la guitarra, el violín, la caja o el bombo.
La caja chayera es el instrumento que agrupa a todas estas expresiones en un subsistema o
circuito local, “sus posibles orígenes pueden remontarse a los cantos con “tinya” que realizaban las
mujeres en el imperio incaico” (Encuentro, 2012). Actualmente la tinya se interpreta en varias
músicas del Perú y se ve claramente el vínculo con la caja chayera. Estos instrumentos que se fabrican
con cuero de cabra u oveja, tienen gran significado para las copleras y copleros, ellos lo bautizan, en
un ritual que se llama chayar “la caja debe ser chayada por las mujeres copleras, las que llevan toda
la sabiduría del canto de las coplas” (Encuentro, 2012).
Imagen 4. Copleras con caja. http://www.amaichadelvalle.com/uploads/6/4/0/5/6405166/1328936_orig.jpg
37
Los cantos tienen un gran significado para la gente de estos lugares pues en ellos está la
historia de sus raíces y se siguen cantando como una forma reivindicación y de prolongar una
tradición, estas expresiones están cargadas de un fuerte contenido simbólico pues son parte de sus
creencias religiosas y rituales.
Siempre canto porque lo que quiero, es que mi raza, mis hermanos, los que nos sentimos con
raíces indígenas valoremos nuestras raíces, y no nos avergoncemos de que nos digan indios,
porque tenemos buenos sentimientos, porque cuidamos a nuestra madre tierra, porque
recordamos las enseñanzas de nuestros antepasados…y lo canto a veces con pena, a veces con
esperanza (Encuentro, 2012).
1.3.2 Circuito del bombo legüero
Este circuito local comprende ciertas músicas de la región del noroeste argentino donde el
bombo legüero es protagonista, es decir chacareras, zambas, gatos, escondidos, cuecas, bailecitos y
vidalas. En las provincias de Santiago del Estero, Tucumán y Salta estos géneros tienen un fuerte
arraigo, y hacen parte de la identidad de la región. Todas estas músicas tienen en común la herencia
de la zamacueca, y a su vez elementos provenientes del circuito Gran Andino, dependiendo del
género se encuentran más o menos elementos de estos complejos, el bailecito por ejemplo tiene el
ritmo de la chacarera, pero su secuencia armónica proviene directamente del huayno.
Entonces a este circuito llegaron elementos de los dos complejos nombrados anteriormente:
con la zamacueca llegó la polimetría del 6/8 y 3/4 en los rasgueos de la guitarra y la percusión, que
venían de la mano de las danzas. Se ve claramente la similitud existente entre los bailes de la
chacarera y la zamba, y los bailes provenientes de las costas peruanas como la marinera y la resbalosa,
en el uso de pañuelos, el zapateo, algunos pasos de las coreografías, además de su carácter amoroso.
38
De la herencia de las músicas de los Andes llegaron elementos como la escala bimodal e instrumentos
como la quena que se suele interpretar en chacareras, gatos y escondidos en la región de Santiago del
Estero. El quechua también vendría de esa herencia, esta lengua tuvo gran desarrollo en la
Mesopotamia santiagueña, en poblaciones como Salavina, Atamisqui, Sumampa, Mailín,
actualmente esta lengua forma parte su cultura y su música.
Ritmos que se estaban tocando en el virreinato del Perú, particularmente en Lima llegaron a
Argentina en la época de la colonización, “En el siglo XVIII los conquistadores españoles llevaron a
la provincia de Santiago del Estero esclavos traídos desde Perú, como mano de obra para la fundación
de la ciudad” (Encuentro, 2012). Con danzas como la zamacueca vendrían ritmos que se asentarían
en el noroeste argentino, principalmente a través de los toques de las guitarras pues los instrumentos
de percusión en muchos casos estaban prohibidos, además muchas de estas rítmicas tendrían
probablemente la influencia africana no sólo de los esclavos que llegaron con la colonización, sino
de todo el movimiento e influencia de poblaciones del norte de África que llegaron a la península
ibérica en el siglo VIII.
En cuanto a la percusión de este circuito, al bombo legüero en particular, se podría decir que
existen dos teorias, una habla del bombo como herencia iberica y otra habla del bombo como
herencia de la percusión africana. Sin embargo, es importante ver que estos ritmos se trasladaron
principalmente a través de los toques de los instrumentos de cuerda. Las músicas de la costa peruana,
se tocaban con cajones y no con instrumentos similares al bombo, probablemente debido a la
prohibición de los tambores, por parte de los españoles. Con seguridad los esclavos llevaban consigo
ritmos y el recuerdo de instrumentos de percusión, que pudieron construir en otras regiones, apartadas
de la costa.
39
Por ejemplo, se encuentran bombos de distintos tamaños en la región de los yungas en
Bolivia, región de población afro donde se interpretan músicas como el caporal, población que
probablemente estuvo conectada a los corredores de tránsito que comunicaban el virreinato del Perú
con Argentina y el sur del continente.
En la región de los Yungas se observa también la presencia de elementos de culturas
indígenas, en cuanto a esto se sabe que en las músicas de los Andes existián instrumentos de
percusión, similares a los bombos, en las músicas de tropas principalmente.
En estos procesos la influencia de los conquistadores también tuvo su intervención, pues los
bombos de guerra tenían el sistema de tientos (de afinación) que actualmente tiene el bombo legüero,
además estos bombos se tocaban en la música tradicional iberica, de allí la otra teoría. Seguramente
el bombo legüero y sus ritmos tuvieron influencias de lo africano, lo indígena y lo español (o
iberico). Se puede decir que los ritmos que bajaron del Perú se trasladaron a través del toque de las
guitarras y que fueron adaptandose a los instrumentos de percusión que estaban a la mano. El uso
del bombo legüero se desarrolló particularmente en el noroeste argentino y tuvo un proceso singular
en cada género de esta región.
Hablando en particular de los ritmos de este circuito, se ve como rasgo común la bimetría del
(3/4 y 6/8). Aunque cada género tiene sus variantes propias dadas por las maneras particulares de
ejecución, comparten ciertos acentos en registros definidos. Esto se observa en el toque del bombo
y la guitarra de los distintos géneros: el 3/4 está presente en el registro grave (en el parche del
instrumento y en cuerdas del registro grave), y el 6/8 en el registro agudo (en el aro del bombo y el
chasquido en las cuerdas agudas). En cuanto a lo acentual es importante ver cómo los rasgos
40
fundamentales de la bimetría se mantienen en todos los géneros y cómo existen ciertos rasgos
singulares que los diferencian. En la siguiente tabla se podrá observar esto:
Figura 8. Ritmos del noroeste (Falú, 2011, pág. 27)
Se observa cómo el tercer tiempo del 3/4 y el segundo pulso del 6/8 están presentes en todos
los patrones y tímbricamente mantienen el mismo registro. Falú11 habla de estos golpes como puntos
estratégicos, de la polimetría del noroeste. A estos puntos estratégicos se les podría denominar como
la clave, es decir la matriz rítmica y tímbrica que identifica estas expresiones. Es importante ver
también que los rasgos singulares de cada género se hallan en las variaciones del primer tiempo. Esta
matriz rítmica proveniente de la zamacueca aparece también en el rasgueo de la marinera limeña, y
se desarrolla de la misma manera con variaciones en el primer tiempo, guardando en el segundo
tiempo los puntos estratégicos, como se vio anteriormente en el complejo de la zamacueca.
11Juan Falú, Guitarrista y compositor argentino nacido en Tucumán, gran exponente del folklore argentino.
41
En esta estructura rítmica hay un elemento importante que se relaciona con la clave, con los
puntos estratégicos del cual habla Falú, y es el sentido de lo grave como una tensión, como un suelo
gravitatorio, desde el cual parten los demás elementos sonoros. El centro de gravedad en el circuito
del bombo está en el toque del parche y en el rasgueo de las cuerdas del registro grave de las guitarras
que marcan el 3/4, las melodías van sobre este suelo en un registro más agudo con rítmicas binarias
y ternarias (6/8 y 3/4).
El hecho de que en las melodías existan subdivisiones binarias y ternarias quiere decir que no
sólo hay una polimetría vertical (entre la base 3/4 y melodía 6/8) sino una polimetría horizontal, en
donde hay pasajes de la melodía en 3/4 y otros en 6/8.
Ejemplo: Fragmento A don Ponciano Luna (chacarera trunca) Peteco y Carlos Carabajal.
Figura 9.Fragmento “A don Ponciano luna”. (Infante, Aguilar, & Santillán, 2015, pág. 27)
Se entiende entonces que la polimetría no es sólo la relación de dos compases con sus acentos,
sino que es una sonoridad compleja donde hay un centro de gravedad representado por el bombo,
sobre el cual se tejen los dibujos melódicos. Este fenómeno se puede relacionar con el significado
42
que tiene la caja chayera para los copleros, su cosmovisión interpreta a este instrumento como la
tierra (base o suelo) y el canto (melodías) como el universo.
Otro aspecto importante de este circuito es el de la forma, aquí se pueden definir dos
vertientes: las especies coreográficas12 es decir las que hacen parte de una danza -chacarera, zamba,
gato, escondido- que tiene una forma delimitada por la coreografía, y su procedencia se vincula a las
danzas europeas que llegaron en la colonia, cuyas coreografías se apropiaron y transformaron en esta
región. La otra vertiente es la de las especies líricas cuya forma es más libre y no se rige por la danza,
entre ellas se encuentra la vidala y la chaya, y se vinculan más con el complejo Gran Andino.
Ejemplo forma de la chacarera:
Intro Estrofa (A) Intro Estrofa(A) Intro Estrofa(A) Estribillo (B)
6 u 8 c. 8 c. 6 u 8 c. 8 c. 6 u 8 c. 8 c. 8 c.
(Se repite la forma)
Se repite dos veces la forma idéntica, a la primera repetición de toda la forma se le llama:
“Primera”, a la segunda repetición se le denomina “Segunda”, estos términos son usados en el entorno
de estas músicas por músicos y bailarines. Lo anterior se sucede de igual manera en los subgéneros
de la chacarera y la zamba.
12 Especie fue el término que utilizó el musicólogo Carlos vega para denominar a los géneros musicales, que se
encuentran dentro de los distintos cancioneros de la música argentina, del cual aquí se hace referencia a la
distinción entre especies coreográficas (géneros que se bailan con una coreografía fija o libre) y especies liricas
(géneros que usualmente sólo se cantan)
43
La forma, más allá de ser un elemento estructural que delimita ciertas construcciones
melódicas, armónicas y rítmicas, hace parte de un lenguaje y tiene un significado común que permite
la comunicación e interacción entre ejecutantes de distintas regiones. La coreografía de la chacarera
por ejemplo permite que se baile entre dos personas de regiones distantes que quizás no se conocen,
y que se encuentran a través del baile. “La forma hace parte de un lenguaje de un código colectivo,
porque es parte de las pertenencias de una comunidad dada”13
Otro aspecto importante del desarrollo armónico de este complejo es la escala bimodal, esta
escala consiste en la superposición de dos modos el eólico y el dórico. “La resultante será entonces,
una escala que funciona a dos voces, en la que la voz superior usará el modo dórico, el cual puede
incorporar la sensibilización del 7 grado…, y la voz inferior (o segunda voz) el modo eólico”
(Aguilar, 1991, pág. 58):
Ejemplo escala bimodal:
Figura 10. Escala bimodal
13 Taller “La forma musical y la birrítmia” realizado en la ciudad en la Universidad de Villa María, en el año
44
Este fenómeno genera desarrollos armónicos particulares, principalmente la aparición del IV7
en modo menor o el II7 visto desde el modo mayor. Muchas armonías de chacareras, gatos,
escondidos y zambas están basadas en el uso de la escala bimodal.
Ejemplo: Fragmento de La Juguetona Hnos Ábalos. (Ver compás 14)
Figura 11. Fragmento “La juguetona”. (Infante, Aguilar, & Santillán, 2015, pág. 99)
Los géneros del circuito del bombo legüero comparten grandes características, como el
aspecto rítmico, la relación de la danza y la música (forma), y aspectos melódicos y armónicos como
los que se vieron anteriormente. A su vez por pertenecer a una misma región comparten también el
contexto social donde estas expresiones se recrean. Generalmente estas músicas se interpretan en las
peñas, fiestas donde la gente va a bailar, compartir, tomar y comer, estas reuniones tienen un gran
significado en todo el territorio argentino.
1.4. Géneros
El análisis de la obra de Willy González se va a enfocar en tres géneros particulares, la
chacarera, la zamba y la vidala. A continuación se hará una breve descripción de ellos.
1.4.1 Vidala
45
La vidala como se decía anteriormente pertenece al circuito de los cantos con caja, es una
expresión fuertemente ligada a las expresiones indígenas del noroeste, a los rituales y al canto
colectivo. Tiene varios subgéneros, como la vidalita, la vidala andina, la vidalita chayera, cuyas
diferencias radican en ciertas características musicales y las regiones donde se interpretan. Este
género se ha criollizado bastante desde la llegada de los españoles, adquiriendo el idioma, la forma
de copla, incluyendo el canto a dos voces, el acompañamiento de guitarras y otros instrumento, ahora
característicos. Su nombre hace referencia a la palabra “vida”, como carácter existencial “la vidala
es el género adecuado para expresar cantando emociones y situaciones tales como el amor, el olvido,
la distancia, la soledad, la muerte o la vida misma. Definida por Atahualpa Yupanqui como “la
oración que canta” (Falú, 2011.p.36). o como “vida mía” haciendo referencia al ser amado. El ritmo
de vidala que generalmente lo lleva la caja, o el bombo y la guitarra (en lo más criollo) es la base y
sonoridad característica del género, sobre el cual se tejen las melodías, los cantos, que en muchos
casos expresan la tristeza del desamor.
1.4.2 Zamba
Este género pertenece al circuito del bombo legüero, y es una especie coreográfica es decir
que tiene una forma y danza característica. Entre sus características musicales principales se observa
su tempo lento, el cual corresponde con el carácter de la danza. Este baile tiene un sentido amoroso,
y representa la conquista entre el hombre y la mujer, este carácter también está en la poética.
Rítmicamente mantiene la bimetría del 6/8 y 3/4. Sin embargo, tiene otra sonoridad por el
tempo lento, y el aire o espacio que se percibe en la música. La zamba a diferencia de la chacarera,
46
tiene un subgénero solamente, y es la zamba carpera, esta zamba tiene un tempo más ágil.
Formalmente maneja una estructura de introducción, dos estrofas (A) y estribillo (B). Lo anterior está
en función de la danza.
Intro Estrofa (A) Estrofa (A) Estribillo (B)
8 c. 12 c. 12 c. 12 c.
(Se repite la forma)
1.4.3 Chacarera
La chacarera es otro de los géneros del circuito del bombo legüero y tiene particularmente
gran arraigo en la provincia de Santiago del Estero, allí esta música forma parte de su identidad, se
enseña en las escuelas, se baila en las peñas, es parte de la vida del santiagueño. Es una especie
coreográfica, y tiene un baile y forma específica. Dentro de la estructura rítmica de la chacarera –
matriz rítmica de acompañamiento que llevan principalmente el bombo y la guitarra-, se encuentran
varios subgéneros, cuyas diferencias radican principalmente en el aspecto formal, es decir en la
relación con la coreografía de la danza, lo cual se traduce en secciones de más o menos compases,
afectando directamente los motivos y las frases melódicas. Existen subgéneros como la chacarera
simple, la chacarera doble, el gato y el escondido, entre otros, que tienen una forma particular.
Ejemplo de formas musicales:
Gato:
Intro A A A o B Interludio A Interludio A o B
8 o 9 c. 4 c. 4 c. 4 c. 8 c. 4 c. 8 c. 4 c.
(Se repite la forma)
Escondido:
47
Intro A A A A B A A B A A B
8 o 9 c 4 c. 4 c. 4 c. 4 c. 8 c. 4 c. 4 c. 8 c. 4 c. 4 c. 8 c.
(Se repite la forma)
Chacarera doble:
Intro Estrofa A Intro Estrofa A Intro Estrofa A Estribillo B
6 u 8 c. 12 c. 6 u 8 c. 12 c. 6 u 8 c. 12 c. 12 c.
(Se repite la forma)
Existe una chacarera llamada trunca, cuya diferencia radica en el lugar donde descansa la
frase, “la construcción melódica, y base rítmica de cada sección reposan sobre la tercera negra del
compás de 3/4” (Infante, Aguilar, & Santillán, 2015, pág. 20). En las chacareras truncas las melodías
empiezan generalmente en el primer tiempo y terminan en el tercer tiempo del 3/4. A diferencia de
las chacareras “no truncas” cuyas frases comienzan generalmente en anacrusa y terminan en el primer
tiempo. El adelanto de la frase en la chacarera trunca cambia también el desarrollo ritmo-armónico y
melódico.
Ejemplo chacarera trunca: Fragmento de Pelusita de totora, Mario Arnedo Gallo.
Figura 12. Fragmento “Pelusita de totora”. (Infante, Aguilar, & Santillán, 2015, pág. 141)
Ejemplo chacarera: Fragmento de La Ayunchera, Oscar Segundo Carrizo.
48
Figura 13. Fragmento de “La ayunchera”. (Infante, Aguilar, & Santillán, 2015, pág. 83)
El baile de la chacarera es de pareja suelta, picaresca que representa el juego de la conquista
entre el hombre y la mujer, se acercan y se alejan en las “vueltas” como si se persiguieran, y en el
zapateo el hombre tiene el espacio para lucir sus pasos, mientras que la mujer agita la pollera
(Zarandeo), y finalmente en el estribillo se encuentran en el giro final. El sentido agógico de la danza
correspondido a los acentos y timbres de la ejecución musical, le dan un sentido de integralidad a
esta expresión musical danzaría.
Capítulo 2
El Bajo eléctrico en géneros de la música popular del noroeste argentino: chacarera, zamba y
vidala
En este capítulo se abordarán diversos aspectos, el primero de ellos es el bajo eléctrico, se
realiza una caracterización de este instrumento, de los distintos modelos y de ciertas técnicas de
ejecución. También se observa el desarrollo de este instrumento en las músicas Caribe
iberoamericanas: cuáles fueron sus antecedentes, cómo fue desplazando el bajo eléctrico a los
49
instrumentos tradicionales, y además qué papel tuvo la industria musical en este proceso. Finalmente
se profundizará acerca del desarrollo del bajo eléctrico específicamente en las músicas populares del
noroeste argentino, a través de un recuento histórico y el trabajo de algunos bajistas representativos.
2.1 El bajo eléctrico
Se podría decir que la historia del bajo eléctrico es más bien reciente ya que es un instrumento
moderno creado alrededor de los años 50`s. Leo Fender en 1951 construyo el primer bajo eléctrico
basado en una guitarra eléctrica, la cual tendría un registro más grave, simulando la sonoridad del
contrabajo, además de ello este nuevo instrumento incluía trastes y tenía mayor precisión en la
afinación, por lo cual se llamó: Fender Precision bass. “Leo Fender intentó aliviar los problemas de
espacio y sonido de los contrabajos de la época reduciendo el cuerpo, incorporando la amplificación
eléctrica y añadiendo los trastes” (Santillán, 2014, pág. 25). A diferencia del contrabajo que tiene un
cuerpo que resuena, y amplifica el sonido, el bajo funciona a través de micrófonos electromagnéticos
que recogen las vibraciones y las traducen en corriente eléctrica que es amplificada por los parlantes.
Con ello su amplificación es más potente y su traslado es más cómodo aunque depende de un parlante
necesariamente.
Hablando del papel de este instrumento en los distintos formatos que conforma, se puede decir
que cumple un rol rítmico junto al instrumento de percusión: “Junto con la batería es el instrumento
encargado de sostener el tiempo y el ritmo de la música” (Herrera, 1995). También un rol armónico
puesto que lleva la progresión armónica: el bajo “toca normalmente la nota más grave, él es el que
nos ayuda a oír y entender la progresión armónica” (Herrera, 1995). Los roles nombrados
anteriormente son las principales responsabilidades del bajista. Sin embargo, se puede decir que tiene
también un rol melódico, ya que sus líneas melódicas son fácilmente identificables, y forman parte
50
de las características definitorias de los géneros, por ejemplo una línea melódica acompañante del
jazz (walking14) o de la salsa (tumbao15) es fácilmente reconocible e identifica estos géneros.
Existen varias clases de bajos, entre ellos los bajos con trastes y los bajos sin trastes
denominados Fretless, estos suponen una mayor dificultad al ser ejecutados pues la afinación requiere
de mucha precisión. Estos instrumentos tienen otras posibilidades sonoras y expresivas como el uso
de vibratos y glissandos, que en un bajo con trastes sonarían distintos. También existen bajos
acústicos que tienen una caja de resonancia que brinda otra sonoridad, mucho más cercana a la de
una guitarra acústica o contrabajo.
Otras variantes de fabricación están en la cantidad de cuerdas y su afinación, el bajo más
común tiene cuatro cuerdas (E A D G), al incluir una quita cuerda se suma un B en el registro grave,
en los bajos de seis cuerdas se suma una en el registro agudo (B E A D G C), existe un bajo llamado
tenor cuya afinación es (A D G C) teniendo un registro más agudo. Actualmente hay bajos con más
cuerdas incluso llegando a tener doce, aunque estos modelos no son tan comunes.
Este instrumento tiene distintas técnicas de ejecución que experimentan sus amplias
posibilidades sonoras, entre ellas se encuentra la técnica del Slap o Slapping-popping, inventada por
Larry Graham en los años sesenta, donde se ejecuta el bajo desde sus posibilidades percusivas. Aquí
se observan dos aspectos que conforman esta técnica. El primero de ellos es el thumb: golpe con el
dedo pulgar a las cuerdas en un movimiento ágil y seco, el segundo es el pop o pluck ejecutado por
dedos índice y medio (generalmente) jalando las cuerdas. El thumb y el pluck se ejecutan con la mano
derecha, en una posición cercana al diapasón justo donde éste termina. Aquí se abre entonces una
14 Técnica acompañante típica del jazz, donde el bajo lleva la armonía ejecutando negras, lo cual genera la sensación de los pasos al caminar, también llamado bajo caminante. 15 Base ritmo-armónica característica del son o la salsa.
51
posibilidad de ejecución empleando una sonoridad percusiva del bajo, con timbres contrastantes
dados por los registros y particularidades de estos dos golpes (thumb y pluck). Intérpretes como Louis
Johnson, Stanley Clarke y Marcus Miller, han desarrollado esta técnica con gran destreza.
Otra técnica es el tapping que consiste en digitar percutivamente la cuerda sobre el diapasón,
aquí no se usan las dos manos para producir un sonido (la que pulsa el traste y la que jala la cuerda),
sino que se percute (pulsa) la nota deseada directamente ya sea utilizando la mano izquierda o
derecha, en esta técnica se usa la alternancia de las dos manos para construir melodías. Aquí la
ejecución del bajo gana riqueza tímbrica, ya que se pueden generar acompañamientos y melodías
simultáneas, al tener la posibilidad de usar las dos manos en distintos registros del bajo y poder
diferenciar dos planos sonoros.
El uso de armónicos es otra técnica existente en la interpretación del bajo, los armónicos en
este instrumento son agradables para la audición humana pues manejan frecuencias más graves que
los armónicos de otros instrumentos que pueden resultar muy agudos y molestos al oído humano.
Aquí hay dos técnicas de ejecución, la primera es con los armónicos naturales del bajo, que surgen
por la pulsación suave (casi nula) de los dedos en ciertos puntos de la cuerda.
A partir de los armónicos naturales del bajo se pueden construir melodías. Sin embargo,
pueden faltar algunas notas, pues en los armónicos naturales del bajo no están todas las de la escala
cromática en un mismo registro. Para ello se emplean los armónicos falsos técnica que consiste en
pulsar la nota deseada con la mano izquierda por ejemplo la nota do del tercer traste de la tercera
cuerda (en un bajo de cuatro cuerdas) y a la octava de esta es decir en el quinceavo traste de esa
misma cuerda, pulsar de manera suave con el dedo índice y jalar con el dedo medio. De esta manera
se pueden generar armónicos desde cualquier nota del diapasón.
52
2.2 El bajo eléctrico en las músicas CIAM
Tradicionalmente en el contexto de las músicas Caribe-iberoamericanas, el papel del bajo lo
interpretaban otros instrumentos como la marímbula en Cuba, el furruco en la música llanera
colombo-venezolana, el tinajo en la música de San Andrés (Colombia), los bordones de las marimbas
en las músicas del pacífico colombiano, la guitarra de siete cuerdas en el choro y al samba, los
bordoneos de las guitarras en los géneros de la costa peruana, las tubas en los grupos de frevo en
Brasil, entre muchos otros.
Las sonoridades de estos instrumentos son muy singulares y están inmersas en sus propios
contextos. Al llegar la comercialización y la grabación, algunos de estos instrumentos fueron
excluidas, y se reemplazaron por instrumentos como el bajo eléctrico o el contrabajo en algunos
casos. El comercio en la música exige ciertos formatos más genéricos, que permitan su fácil difusión
y venta, que respondan a las necesidades de una estética más global, allí aparece el bajo eléctrico en
estas músicas.
La sonoridad del bajo resultaba más potente y fácil de grabar a diferencia de otros
instrumentos, además respondía a un modelo estándar fuertemente difundido por la industria musical.
La afinación fue posiblemente otro punto donde el bajo tuvo mayor éxito pues muchos de los
instrumentos tradicionales no tenían una afinación temperada y este era un elemento necesario para
la comercialización en ese momento.
Por lo tanto el bajo eléctrico llegó a las músicas Caribe-iberoamericanas de la mano de la
grabación, aunque en este proceso también fue relevante la aparición de músicas extranjeras como el
rock que llegaron a contextos urbanos y de a poco se fueron incorporando a las zonas más rurales.
Con estas músicas ingresaron instrumentos como la batería, las guitarras eléctricas, y el bajo, gracias
53
a las interfluencias e intercambios que se dan en los procesos culturales estos instrumentos novedosos
se fueron apropiando en varias músicas tradicionales.
Un ejemplo de ello es el caso de la música llanera colombo-venezolana que en sus inicios
tenía al furruco como el instrumento más grave, que llevaba la base y que posteriormente adoptaría
para la grabación el contrabajo de tres cuerdas, el cual fue reemplazado rápidamente por el bajo
eléctrico. Actualmente el bajo ha tenido un gran desarrollo en estas músicas, ya que ha adquirido un
rol más protagónico, llevando técnicas como el slap y el tapping, al contexto llanero. El virtuosismo
de estos intérpretes muestra un desarrollo técnico muy particular del instrumento. Sin embargo la
validación del bajo como parte del formato en los festivales es más bien reciente, por muchos años
el bajo eléctrico se tocaba en los parrandos (fiestas reuniones de música llanera), pero en los festivales
sólo participaba el cuatro, el arpa, y las maracas.
Por otro lado en las músicas caribeñas, particularmente en la cubana se tocaba la marímbula,
instrumento africano que llegó con los esclavos, que consiste en un cajón con una especie de
lengüetas o teclas de metal que se tocan con la punta de los dedos que resuenan a través de los orificios
del cajón. El número de teclas varía dependiendo del instrumento, algunas tienen siete teclas otras
tres “las marímbulas que reaparecieron en Cuba, para acompañar los bajos en las orquestas a veces
sólo tenían tres teclas con las cuales se ejecutaba un monótono ritmo básico” (Ortíz Fernández, 1995,
pág. 14). La afinación también varía y no corresponde al sistema temperado occidental generalmente.
Este instrumento fue desplazado por el contrabajo en las orquestas, y en un momento se usó
solamente en ciertos rituales y ceremonias. “la marímbula cayó en desuso hasta que la revivieron un
tanto las orquestas de son, debido probablemente al deseo de exhibir el exotismo del instrumento”
54
(Ortíz Fernández, 1995, pág. 23). Sin embargo, esto no duró mucho ya que la marímbula no tenía la
potencia y las facilidades que tenían instrumentos modernos (como el bajo eléctrico).
2.3 El bajo eléctrico en géneros de la música popular del noroeste argentino: chacarera,
zamba y vidala
La historia del bajo eléctrico es relativamente reciente y en la música argentina comienza a
partir de los 60`s, con la llegada de .músicas extranjeras como el rock y el jazz, que tuvieron gran
acogida en ciudades como Buenos Aires y Rosario. Posteriormente estos géneros fueron llegando a
ciudades como Santiago del Estero donde se desarrollaron y apropiaron, trasladando instrumentos de
ese formato como la batería, guitarras eléctricas y el bajo eléctrico a músicas tradicionales de la
región. Se podría decir que la historia de este instrumento en las músicas populares del noroeste
argentino empezó a mediados de los 70`s.
El bajo eléctrico entró en estas músicas como reemplazo del instrumento que interpretaba el
soporte ritmo-armónico. Entre los antecedentes se encuentran instrumentos, como el arpa, el
bandoneón y el contrabajo. “Remontándose a los “antecedentes” lejanos del bajo, el musicólogo
Andrés Chazarreta, menciona el arpa tucumana diatónica, que se utilizaba como sonido grave en los
grupos de música criolla de los años veinte en Santiago del Estero” (Santillán, 2014, pág. 28). Aquí
el acompañamiento era más melódico y no generaba una base rítmica, pero era lo que sonaba en el
registro más grave. Ya en los años cuarenta el uso del arpa fue desplazado por el bandoneón, por
razones de movilidad y practicidad, en las orquestas criollas la mano izquierda del bandoneón
interpretaba el sustento armónico, esto después paso a la ejecución del contrabajo.
El contrabajo resulta ser el antecedente inmediato del bajo eléctrico, este instrumento tuvo
gran desarrollo y difusión por las orquestas de tango en la llamada época de oro de los años cuarenta
55
y cincuenta. También en las músicas del litoral se interpretaba y hacía parte del formato, esto debido
quizás a la gran influencia que llegaba desde el puerto de Buenos Aires, actualmente es un
instrumento característico de la región del litoral. Las interfluencias, es decir los intercambios entre
músicos y géneros llevaron a este instrumento también a la región del noroeste donde intervino en
las orquestas de música criolla. Sin embargo, fue reemplazado por el bajo eléctrico por cuestiones de
practicidad, además el uso del bajo eléctrico implicaba una sonoridad moderna.
Como explica el investigador José Santillán quién hizo un trabajo de recopilación de
información a través de entrevistas y discografía acerca del bajo en estas músicas, la inclusión del
bajo se dio de la mano de músicos como Oscar Alem cuyo trabajo se encuentra en el disco “Así nos
gusta” (Lagos, 1969) de Eduardo Lagos, quien interpretaba el contrabajo pero fue abriendo paso a
los bajistas que vendrían posteriormente.
A su vez fue fundamental el hecho de que muchos músicos que estaban en el ámbito del rock
o el jazz, tocaban también folklore.
A finales de la década del sesenta y casi durante toda la década del setenta músicos sobre todo
provenientes de otros géneros musicales, como el jazz y el rock, que a su vez, interpretaban
música folklórica, comenzaron a incluir en las agrupaciones instrumentos como guitarras
eléctricas o batería; que hasta el momento no habían sido utilizados en la interpretación
folklórica. (Santillán, 2014, pág. 29)
Estos músicos que estaban abordando el rock o el jazz, tenían por cuestiones de tradición y
por el simple hecho de crecer en una región como la del noroeste argentino, la música folklórica muy
cerca. “El rock estaba dando vueltas y había muchos roqueros y folcloristas, por ejemplo mi padre,
él tocaba en una banda de rock desde los 20 años y tocaba folclore desde los 15 años vestido de
56
gaucho” (Santillán, 2014). Este fenómeno permitió que el bajo, la batería e instrumentos como la
guitarra eléctrica, entraran rápidamente al ámbito del folclor de esta región.
Uno de los primeros trabajos que incluyó el bajo eléctrico fue el de “Tushka trio” agrupación
de Tucumán, que incluía la batería, la guitarra eléctrica y el bajo. Probablemente por motivos de la
dictadura que se instaura en el año 76, propuestas artísticas como esta se ven afectadas y detienen su
proceso, muchos músicos y artistas tienen que salir exiliados en ese entonces. A partir del 83 cuando
vuelve la democracia, empiezan a aparecer propuestas como la del Chango Farías Gómez con MPA
(Nadie Más Que Nadie, 1986), trabajo que incluía instrumentos como la batería, flauta traversa y
teclados. El Chango Farías definió un estilo que llegó e influenció a muchos músicos de la época,
estilo que en su momento fue rechazado por los folcloristas más tradicionales. Sin embargo, tiempo
después lo apropiarían muchas agrupaciones.
Se podría decir que a través de diversos procesos que transitaron estas músicas apoyándose
en propuestas como la de “Tushka trío” y el Chango Farías Gómez, a partir de los 90 la inclusión de
instrumentos como el bajo eléctrico, la guitarra eléctrica, y la batería, al formato tradicional se
instaura. Conformando así un estilo particular, el cual coexistía con propuestas más tradicionales.
Trabajos discográficos como “Mi origen y mi lugar” (Banegas, 1991) de Horacio Banegas, son
muestra de los comienzos de esa estética.
En estas músicas a diferencia de otras músicas Caribe-iberoamericanas, se podría decir que el
bajo eléctrico en un comienzo se adoptó como una búsqueda sonora, y no por el fenómeno de la
grabación. Las propuestas que se dieron por experimentación de los intérpretes, en un principio no
fueron aceptadas. El folclore argentino se empezó a grabar desde mucho antes que entrara el bajo, y
en los años 60 momento del llamado “boom del folclore” esta industria estaba produciendo y
57
grabando con gran éxito, manejando generalmente un formato tradicional (voces, guitarra, bombo,
violín). Sin embrago, a partir de los 90 el bajo se adaptó a ese formato debido a los requerimientos
de la industria musical de ese entonces, impulsado también por los intentos anteriores de varios
intérpretes como el Chango Farías Gómez.
En cuanto a la interpretación del bajo eléctrico en la música popular del noroeste argentino se
sabe que en los inicios era experimental pues no existía un referente o un modo de tocar a seguir, al
comienzo se interpretaba como un punteo de la guitarra y era un desarrollo más melódico. El modo
de ejecución fue moldeándose a través de los años de distintas maneras, aquí muchos músicos
recalcan la influencia del pianista Adolfo Ábalos, quien interpretó en su mano izquierda muchos
ejemplos del posible tratamiento del bajo en estas músicas.
Otro aspecto importante del proceso fue el de intentar llevar el toque del bombo legüero al
bajo, ya que en el parche del bombo están los acentos graves y la base rítmica. De esta premisa
partieron muchos intérpretes, y empezaron a ejecutar el bajo de formas distintas. A continuación se
verá el trabajo de algunos bajistas, quienes desarrollaron su interpretación desde propuestas estéticas
particulares.
2.4 Referentes
Actualmente se encuentran distintas vertientes de interpretación, entre ellas se observa el bajo
en el rol acompañante, ya sea como base enlazada con la percusión o ejecutando ese rol con más
protagonismo incluyendo variados elementos y técnicas. Otra vertiente es la del desarrollo del bajo
como instrumento solista. Se tomarán algunos referentes para describir lo dicho anteriormente.
José Santillán intérprete e investigador, observa que hay un tipo de acompañamiento más
enérgico que va ligado al bombo o a la percusión, que actualmente es uno de los más usados,
58
ejecutado con la técnica de Slap. Acompañamiento que va de la mano de la batería introducido por
el músico Cristián Banegas16, bajista de Horacio Banegas.
Este tipo de acompañamiento facilita la ejecución que en general es de pocas notas, pero por
otro lado da un realce del ritmo que con un acompañamiento convencional no se lograría, ya
que este se realiza con la yema de los dedos mientras que el slapping-popping se produce
percutiendo las cuerdas contra el diapasón lo cual aumenta el sonido y además permite una
utilización “percusiva” del bajo. (Santillán, 2014, pág. 32)
Este acompañamiento más rítmico también puede interpretarse con el simple uso de la yema
de los dedos, siempre cumpliendo el rol de base junto a la percusión. A su vez existen otros
desarrollos donde el bajo tiene un papel más protagónico, utilizando distintas técnicas e interviniendo
de una manera más activa, es aquí donde se encuentra la propuesta de bajistas como Willy González.
Tal es así que pueden encontrarse acompañamientos en donde el sostén musical está, en su
totalidad a cargo del bajo. Un ejemplo de lo antedicho se presenta en el gato “El bailarín de
los montes” interpretado por el bajista Willy González, en el disco Ares y Mares donde realiza
un acompañamiento sólido que involucra acordes, rítmicas diversas, e inclusive un rasgueo
que sostiene de un modo particular el acompañamiento de la melodía. (Santillán, 2014, pág.
33)
El trabajo interpretativo de Willy González se verá en profundidad en el siguiente capítulo, a
través del análisis de algunas de sus obras, donde se observarán los aspectos técnicos característicos
de su propuesta como intérprete.
16 Bajista de la ciudad de Santiago del Estero, exponente de la interpretación del bajo en estas músicas.
59
Otro de los referentes de esta faceta del bajo es Fernando Silva, intérprete de la ciudad de
Rosario, quien ha trabajado con músicos como Carlos Aguirre, Jorge Fandermole y Aca seca trio,
entre otros. Silva asume la interpretación desde otra estética, empleando otros elementos sonoros
como el uso del bajo fretless en algunas ocasiones, logrando a través del instrumento gran
expresividad en la interpretación. En la chacarera “coplas de cielo y río” del (Aguirre, 2000) de
Carlos Aguirre, se observa el papel acompañante del bajo con más protagonismo, utilizando varios
recursos como acordes y variaciones rítmicas, además la ejecución de las melodías junto a la guitarra.
Se observan otros recursos interpretativos en el tema “La huella mora” de este mismo disco, “se
destacan también en esta obra, las distintas técnicas que permiten extender las posibilidades del
instrumento (arpegios, tapping, armónicos, entre otros)” (Santillán, 2014, pág. 33)
Otra propuesta del bajo solista se puede encontrar el trabajo de interpretes como Cesar Franov,
bajista de la ciudad de Buenos Aires, cuyos incios se dieron en la escena del rock junto a músicos
como Spinetta, ya en 1995 en el disco “Silverio el volador” (Franov, 1995) se ve su trabajo solista en
músicas populares argentinas, en la chacerera “la telesita” interpreta la melodía usando terceras y
sextas acercandose a la sonoridad de la guitarra, también usa acordes en el acompañamiento
generando una base de acompañamiento que se complementa con el ensamble.
Milton Arias músico cordobés realiza un trabajo de bajo solista enfocado en el jazz,
incluyendo géneros como la zamba y chacarera, en el tema “Quirquincho” del disco “64 antes del
fin” (Arias, 2014), el bajo tienen un rol protagónico, presentando el tema principal ejecutando la
melódia y el acompañamiento a la vez, aquí el desarrollo del bajo en el ritmo de zamba se genera a
través de un lenguaje más jazzistico.
60
Otro trabajo referente es el de José Santillán músico de la ciudad Santiago del Estero, quién
realizó en su trabajo final de grado un trabajo discográfico “Heredad” (2014) basado en las distintas
posibilidades del bajo en las músicas populares argentinas, utilizando diferentes técnicas de
ejecución, y formatos. Jugando con el rol bajo en distintos ámbitos y en diálogo con variados
instrumentos. En el tema “Chacarera pal pelao” emplea tres bajos para su composición, indagando
sobre las posibilidades melódicas, acórdicas y ritmicas del bajo en la chacarera. Por otro lado en el
tema “Improvisación por chacarera” el bajo entra en diálogo con instrumentos como los tambores
cununos (colombianos) y el bombo legüero, experimentando con el bajo como único instrumento
mélodico en relación a la percusión.
Omar Gomez bajista de La Plata (Argentina) propone otra estética en la interpretación del
bajo en estas músicas. Desde chico tuvo cercania a las músicas del noroeste argentino, ya que sus
padres eran de Santiago del Estero. Sin embargo, en su propuesta interpretativa se perciben elementos
de músicas que hicieron parte de su trayectoria musical, elementos del jazz, latin-jazz, candombe,
rock, entre otros. Desde el 2010 forma parte de la Orquesta Popular de Cámara, “Los amigos del
chango” del Chango Faríaz Gomez, en este trabajo se puede observar lo dicho anterioremente, en el
tema “Entra a mi pago sin golpear” se escucha por ejemplo un caminante (línea característica del
jazz) en una chacarera, la ejecución del bajo allí se acerca a la sonoridad del rock y el jazz, aparecen
rítmicas que varian el “2 3” típico del acompañamiento del bajo en la chacarera, en temas como “La
carbonera”.
Cabe resaltar que aquí se nombran sólo algunos intérpretes cuyo trabajo se considera
relevante para dar cuenta de algunas estéticas que ha transitado el bajo eléctrico en las músicas
populares del noroeste argentino.
61
Capítulo 3
Aportes interpretativos del bajista Willy González a la música popular del noroeste
argentino: vidala, zamba y chacarera
3.1. Trayectoria y nota biográfica
Willy González, músico argentino, intérprete de bajo eléctrico y compositor de música
latinoamericana, nació en la ciudad de Buenos Aires el 7 de noviembre de 1966. Su formación
musical se dio esencialmente de manera independiente, de joven tuvo clases de contrapunto y
composición con el bajista Santiago Fandiño17. Posteriormente tuvo clases de improvisación con
Francisco Rivero18 (guitarrista) y Carlos Madariaga19 (bajista) del ámbito del jazz argentino. Su
17 Bajista protagonista de la escena del rock argentino. 18 Músico argentino, guitarrista de sesión, maestro de improvisación, armonía y guitarra. 19 Bajista argentino de la escena del jazz.
62
aprendizaje se dio de forma autodidacta, dado que no tuvo estudios formales en una academia o
universidad. En ese proceso fue importante el intercambio con músicos de diversos ámbitos. En el
comienzo de su carrera se enfocó en la música clásica, el rock y el jazz, actualmente es docente,
compositor e intérprete de música argentina y latinoamericana.
“Ganador de 2 Premios Gardel a la Música 2008 (CAPIF) con el disco grabado en
trío: Juan Falú-Willy González-Rodolfo Sánchez (MDR Records 2007): “Mejor
álbum de folclore” y “Mejor álbum nuevo artista de folclore”. Disco declarado por la
prensa como una de las “contribuciones más originales del folclore local en los últimos
diez o veinte años” (Federico Monjeau, Diario Clarín Noviembre 2007).
Recibió el 1º premio del Fondo Nacional de las Artes 2006 Canción de Raíz Folclórica
Región Litoral por el tema Yasy Yateré, grabado en “Agua” (MDR Records 2007), su
última producción con su Cuarteto.
Recibió mención del premio KONEX 1995 “Mejor grupo de jazz de la década” por
su actuación en el grupo Monos con Navajas, que dirigía junto a Juan “Pollo” Raffo,
con el que compartieron escenario con Joe Zawinul y donde el mismo Scott
Henderson grabó sus temas.
Recibió la Mención de Honor del Festival de Cine Independiente de Zagreb por la
Música Original del corto Del otro lado.
Es Director del Departamento de Música Latinoamericana en la Escuela de Música
Contemporánea (ex Berklee College of Music).
Profesor de Arreglos y Versiones en 3er. Año de la carrera de Tango y Folclore del
Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla.
63
Su expresión artística actual se canaliza a través de 3 proyectos musicales: Willy
González Cuarteto desde 1998; Willy González-Micaela Vita desde 2005 y Juan
Falú- Willy González-Rodolfo Sánchez desde 2007”. (Puntal.com.ar).
3.2 Acerca de su obra
Su trayectoria musical comenzó en el ámbito del jazz rock, como bajista y compositor en
agrupaciones como, “La banda Latina” y “Monos con Navajas”20, con el cual ganó varios premios y
tuvo la oportunidad de compartir escena con músicos como Joe Zawinul21 y Scott Henderson22 quien
grabó en el disco “Monos con navajas II” (Monos, 1993).
El encuentro que tuvo con Joe Zawinul fue relevante pues de allí empezaría a tocar música argentina.
Una vez tuve la suerte de compartir un concierto con Joe Zawinul líder de Wather Report y
el “pollo” Rafo que es un gran compositor argentino, y él nos comentaba que sería muy
importante que los músicos de estas latitudes contaran la historia de la gente de estas latitudes.
(González W. , 2013)
Allí decide empezar a tocar música latinoamericana, se disuelve la agrupación “Monos con
navajas” y comienza una carrera particularmente en la música argentina. Esa conversación fue muy
importante y lo marcó, para tomar un nuevo rumbo en su quehacer musical, el de la música argentina
y latinoamericana. Al entrar en este nuevo ámbito se reencuentra con la música que escuchaba en su
20 Agrupación argentina de jazz-fusión. 21 Compositor y teclista austriaco, impulsor del jazz-fusión. Líder de la agrupación Wather report. 22 Guitarrista estadounidense, exponente del blues y jazz-fusión.
64
niñez, en esos viajes que realizaba con sus padres recorriendo Argentina, recuerda que escuchaban
incansablemente, Mercedes Sosa23, Hugo Díaz24, Astor Piazzolla25 y Roberto Goyeneche26.
Al incorporar al folclore un instrumento como el bajo eléctrico, que no es usual, tiene que
buscar interpretativamente nuevos elementos, fuera de lo que ya había tocado anteriormente, jazz y
rock. Comienza a buscar una nueva forma de tocar donde mantiene algunos aspectos de lo que tocaba
anteriormente en cuanto a la técnica y el desarrollo armónico. Sin embargo, en el aspecto rítmico
empieza a transitar un nuevo aprendizaje. Comenzó también a tocar un bajo de 6 cuerdas pues
encontró en ese instrumento un amplio mundo de posibilidades sonoras, que adaptaría al folclore. En
ese momento se empezó a conectar con músicos como el Chango Spasiuk27, Liliana Herrero28, y
Néstor Acuña29, entre otros.
Uno de los primeros trabajos que realizó en música argentina fue el disco “Zamba para la
compañera” (Willy, 1997), en el año 1997, como compositor y bajista, junto a músicos como Ernesto
Jodos, Diego Schicci, Facundo Guevara, Francisco Rivero y el Chango Spasiuk. Aquí se ven
elementos del lenguaje del jazz en el desarrollo armónico, en el uso de grandes espacios para la
improvisación, prescinde de las formas de los géneros tradicionales cuya característica está presente
en la chacarera, y en la zamba, entre otros. El formato que incluye batería, teclados, guitarra, piano,
acordeón, brinda una sonoridad jazzística con elementos del folclore. Se podría decir que este trabajo
23 Cantante argentina de música folclórica y latinoamericana. 24 Músico argentino, armonicista, intérprete de música folclórica argentina, tango y jazz. 25 Compositor y bandoneonista argentino, considerado como uno de los grandes exponentes del tango. 26 Cantante argentino, considerado como uno de los grandes intérpretes de tango. 27 Músico argentino, compositor y acordeonista de música del litoral. 28 Filósofa y cantante de música de raíz folclórica argentina, cuya propuesta artística incorpora elementos de diversas estéticas. 29 Músico argentino, acordeonista y cantautor de música del litoral.
65
está mucho más emparentado con lo que tocaba años atrás, aunque ya se observa un abordaje de la
música argentina, principalmente en los géneros de chamamé, zamba y chacarera.
En el año 1998 interpretó el bajo en el disco “Reciclón” (Carnota, 1998) de Raúl Carnota30
compositor e intérprete de la provincia de Buenos Aires. Allí la ejecución del bajo está mucho más
ligada a los géneros tradicionales. En combinación con esta forma interpretativa, propone otras
funciones y maneras de ejecución del bajo, en tanto cumple el rol no sólo de acompañamiento
(acordes y base), sino que interviene con melodías usando terceras o sextas imitando la guitarra, y
contramelodías a la voz, en temas como “Coplas sin luna” y “Gatito e` las penas”, entre otros. En
este disco Willy González toma elementos más cercanos al lenguaje de las músicas del noroeste, en
cuanto a lo rítmico y lo tímbrico.
En el año 1999 realizó con su grupo, un disco llamado “Pergamino” (Willy, Pergamino,
1999), abordando la composición desde diversos géneros latinoamericanos, este sería su primer
trabajo basado en música latinoamericana. Aquí emplea sonoridades del litoral y noroeste argentino,
ritmos de zamba, chacarera y chamamé, entre otros. También ritmos de Perú como el vals. El bajo
en este trabajo discográfico es protagonista, ejerciendo no sólo un rol acompañante sino también
melódico como se escucha en temas como “La milonga”, incluso en el tema “6/8” el bajo es el único
instrumento melódico quien entra en diálogo con una base de percusión. Los arreglos y
composiciones parten de los ritmos y sonoridades de los géneros. Sin embargo, incluyen elementos
provenientes del lenguaje del jazz en el desarrollo armónico, también secciones de improvisación y
juegos rítmicos que amalgaman métricas. La sonoridad de este disco se percibe más cercana al jazz
desde lo interpretativo, el arreglo y la composición.
30 Compositor y cantante argentino (1947 – 2014), exponente de la música de raíz folclórica argentina.
66
Su siguiente trabajo discográfico fue “Tupa” (González W. , 2001) en el año 2001, con Mario
Gusso (percusión), Juan D`argenton (piano-bandoneón), Pepe Luna (guitarra), y Fernando Barragán
(aerófonos y percusión). Abordando géneros como el huayno, vidala, chacarera, malambo y zamba,
de la región noroeste, compartiendo con músicos como Laura Peralta31, Raúl Carnota y Rodolfo
Sánchez. De la región del litoral interpreta chamamé y rasguido doble, acompañado de Néstor Acuña
en el acordeón. También incorpora repertorio latinoamericano incluyendo un festejo peruano, saya
boliviana, y del Río de la Plata una milonga, con ritmos de “marcha camión” del género murga
uruguaya. El formato que maneja en este ensamble es diverso debido a la variedad de músicas, e
instrumentos: sikus, quena, erkencho, caja chayera, djembé, cajón peruano, wancar, bombo legüero,
bandoneón, guitarra, charango, piano, voz, acordeón, entre otros.
Es interesante en este trabajo discográfico ver cómo el bajo eléctrico dialoga con la gran
variedad de instrumentos y músicas, creando nuevos tipos de acompañamientos y ejecución,
empleando tímbricas características para cada género. Con esos elementos interpretativos se
enriquece la sonoridad del ensamble. Se observa por ejemplo que, en los cantos con caja, el bajo tiene
que seguir a la coplera Laura Peralta en la interpretación y particularmente en la afinación, ya que
estos cantos no son temperados y el bajo si lo es. Willy González tiene que buscar en el instrumento
una afinación particular para poder dialogar con la coplera.
Posteriormente en el año 2003 saldría “Verse negro” (Wil03) trabajo que realiza en trío, junto
a Pepe Luna (guitarra) y Mario Gusso (percusión). Este disco toma como repertorio la gran variedad
de músicas latinoamericanas, interpretando géneros como candombe, landó, festejo y vals peruano,
milonga, vidalita chayera, chamamé, y saya. En este trabajo es más evidente el protagonismo del
31 Cantante argentina, intérprete de música del noroeste argentino.
67
bajo, en sus distintas facetas, tanto en lo melódico, pues tiene a cargo varias melodías en temas como
“Costa Azul”, y “El conejo alegre” e improvisaciones en “Chayita del vidalero” y “Extranjero en
propio pago”. En lo rítmico y armónico se observan varios tipos de acompañamiento, algunos se
basan más en variaciones rítmicas usando timbres inusuales en el bajo como en “Verse negro”, otros
se valen de lo armónico, usando diversos acordes, inversiones y disposiciones para acompañar la
melodía, también interpreta la melodía y el acompañamiento a la vez (chordmelody) en temas como
“Verse negro”.
En el año 2005 junto a Micaela32 (voz y percusión), realizan el disco “Ares y Mares”
(Gonzélez & Vita, 2005). Aquí la interpretación del bajo tiene un gran desarrollo ya que, al no estar
presente la guitarra u otro instrumento armónico, el bajo se hace cargo completamente del
acompañamiento y de lo melódico en algunos casos. En este aspecto se observa en la chacarera, un
tipo de acompañamiento que se acerca a la sonoridad del rasgueo de la guitarra en temas como “El
bailarín de los montes” adaptando algunos elementos de la técnica del tapping. A su vez en el
acompañamiento de la zamba usa acordes en disposiciones abiertas y tocando notas al aire para
generar un piso armónico amplio, también usa en algunos casos el rasgueo en temas como
“Balderrama”. Con la técnica de armónicos brinda otro tipo de acompañamiento en temas como
“Duerme negrito”. Otra tímbrica que emplea es la de las notas muteadas, generando una textura más
rítmica que melódica, en temas como “El tímido”.
Son diversos los elementos que emplea en este disco tanto para acompañar como para
interpretar melodías. En este aspecto de lo melódico, se vale por ejemplo de interpretar la melodía en
terceras o sextas y ejecutar el acompañamiento con notas al aire en temas como “Chacarera de un
32 Cantante, intérprete de música Latinoamérica y argentina de raíz folclórica.
68
triste” y “Bailarín de los montes”, también usa la técnica chordmelody, construyendo la melodía a
partir de los acordes y sus inversiones en temas como “Zamba del abuelo”.
En el año 2007 junto a Juan Falú33 (guitarra) y Rodolfo Sánchez (percusión), realizaron el
disco “Juan Falú- Willy González- Rodolfo Sánchez” (Sanchéz, Falú, & González, 2007), enfocado
en los géneros de zamba, chacarera y vidala. En este trabajo discográfico es interesante ver la
relación entre la guitarra y el bajo, pues intercambian los roles (melódico y armónico
acompañamiento) continuamente. El diálogo de estos instrumentos genera variadas texturas y
timbres, empleando por parte del bajo técnicas como la del rasgueo (adaptando elementos del
tapping), el uso de armónicos, ejecución de melodías por terceras o sextas con vibratos simulando la
guitarra. En el acompañamiento incorpora acordes en disposiciones abiertas, (usando cuerdas al aire
en algunos casos), con diversos colores que enriquecen el discurso armónico al interpretarse junto a
la guitarra. Estos elementos interpretativos ya estaban presentes en discos anteriores. Sin embargo,
aquí tienen un desarrollo distinto, pues el bajo tiene que generar un discurso junto a la guitarra y la
percusión, a diferencia de “Ares y Mares” por ejemplo, donde el bajo trabaja solamente con la voz y
la percusión.
El disco “Agua” (Willy, 2007) de ese mismo año junto a su cuarteto, muestra un trabajo
enfocado en la música latinoamericana incluyendo géneros peruanos como el vals y el festejo,
candombe, huayno, chamamé entre otros. En la propuesta estética de este disco se observa la
influencia del jazz, en cuanto a la amplitud de las formas, lo armónico, la improvisación, también
emplea un formato más amplio, incorporando instrumentos característicos de los géneros abordados.
33 Compositor y guitarrista argentino, gran intérprete de la música argentina de raíz folclórica.
69
La ejecución del bajo en este disco sigue desarrollando las técnicas empleadas anteriormente, aunque
aquí el bajo cumple principalmente el rol de instrumento acompañante.
Finalmente en su último trabajo discográfico “Duplo” (González & Vita, Duplo, 2010) junto
a Micaela Vita en el año 2010, vuelve al trabajo en dúo, trabajando sobre distintos géneros argentinos,
milonga, rasgueo doble, vidala, zamba, chacarera, entre otros. Aquí a diferencia de los discos
anteriores se ve el trabajo interpretativo del bajo (como instrumento solista) en géneros como la
milonga y el tango (vals), también se observa la inclusión de un bajo acústico de seis cuerdas en
temas como “Zamba de usted”, este instrumento tiene una sonoridad particular que enriquece
particularmente la interpretación de géneros como la zamba. De nuevo en el formato en dúo bajo y
Micaela Vita (voz y percusión) Willy González emplea y desarrolla en la ejecución del bajo una gran
variedad de recursos técnicos y tímbricos para el acompañamiento de la voz.
En su trayectoria artística ha recorrido una gran diversidad de músicas empezando en el rock
y el jazz fusión. Sin embargo, desde 1995 se enfocó en las músicas latinoamericanas, y desde
entonces indaga sobre la interpretación del bajo en géneros de Perú, Uruguay, Bolivia, Argentina,
entre otros. Generando una propuesta interpretativa novedosa en el bajo empleando técnicas que
surgen de su búsqueda e investigación acerca de estas músicas. A continuación se analizará su
discurso interpretativo en los géneros de vidala, zamba y chacarera.
3.3. Análisis
En el presente texto se abordarán los géneros de vidala, zamba y chacarera desde un análisis
basado en el concepto de sistematicidad y transformabilidad, del investigador Néstor Lambuley,
donde se analiza el hecho sonoro como un fenómeno cultural que tiene características estructurales
internas
70
Cuya dinámica se da a partir de la relación e interacción entre sus diferentes niveles de
estructuración (rítmico, acórdico, armónico, melódico, tímbrico, textico y formal) implicando
así un análisis sincrónico de sus componentes internos –principio de sistematicidad-, que dan
cuenta de sus fundamentos constructivos y lógicas de comportamiento.” (Lambuley, 2012,
pág. 4)
Además de ello como cualquier producto cultural se transforman a través del tiempo, es decir
que son músicas “que se transforman en espacios y tiempos, asimilando, perdiendo, ganando e
intercambiando rasgos en su relación con otras músicas” (Lambuley, 2012, pág. 4) esto implica un
análisis diacrónico que aborde las dinámicas que las afectan, lo que el autor denomina como principio
de transformabilidad. “Se podría decir que la ‘sistematicidad interpreta las pautas identificadoras de
una música, y la ‘transformabilidad’ la inestabilidad generadora de nuevas configuraciones sonoras”
(Lambuley, 2012, pág. 4)
3.3.1 Ritmo de Chacarera.
3.3.1.1 El tímido (Gato trunco) Raúl Carnota
Versión: Willy González bajo de seis cuerdas y Micaela Vita voz. Disco “Ares y Mares” del
año 2005.
A lo largo de la obra se encontraron diversos aspectos, como lo rítmico, estructuras rítmicas
que son redundantes que le dan la identidad y coherencia al discurso de la pieza, y por otro lado
(motivos, articuladores o frases) contrastantes que la dan el sentido innovador a la pieza y su riqueza
71
interpretativa. La densidad34 y la tensión35 rítmica que marcan los puntos de mayor y menor actividad,
que evidencian puntos de reposo y clímax de la obra. Establecer el sentido armónico subyacente que
permita observar la transformación de una progresión armónica de base popular regional, a un
lenguaje armónico moderno que permite establecer nexos entre lo rural y lo urbano (rearmonización),
y a su vez nos permite establecer los aportes que el compositor-interprete implementa desde su
lenguaje. Como consecuencia de esta dialógica armónica se produce un lenguaje acórdico que está
en constante ir y venir entre lo tríadico, y la acórdica posibilita jugar con recursos colorísticos de
armonías que reúnen elementos (tensiones, inversiones, sustitución y yuxtaposición de acordes),
provenientes de músicas como el jazz, entre otras. Con respecto al eje melódico se percibe y analiza
la convergencia y las divergencias que existen en el movimiento de las líneas melódicas de la voz y
el bajo, que producen diversas texturas que acompañan y estructuran el tejido de la obra. Otro aspecto
importante es la relación melodía-armonía ya que la melodía de la voz enriquece en algunos
momentos el desarrollo armónico por medio de tensiones; allí se ve la complementariedad armónica
entre la voz y la armonía base del bajo. Las dinámicas y sus niveles se apoyan en las intenciones
expresivas de los intérpretes (refuerza lo tímbrico, rítmico, armónico).
3.3.1.1.1 Texturas
La forma de la obra, es decir sus distintas secciones están marcadas claramente por las
texturas, por ejemplo, el bajo emplea en la introducción e intermedio una textura que le permite
interpretar la melodía y acompañamiento simultáneamente. En los tres primeros versos que aquí se
denominan A se interpretan con rasgueo, salvo los dos primeros de la segunda 36 donde aparece la
34 La densidad rítmica hace referencia a la cantidad de hechos sonoros (notas) por compás. 35 La tensión rítmica hace referencia a la aparición de figuraciones asimétricas (cuatrillos, tresillos), que generan tensión en la métrica establecida. 36 A la segunda parte (repetición idéntica de la primera gran sección) se le denomina “segunda”.
72
técnica palm mute. En los interludios aparecen acordes en arpegios y plaqué37, esta textura usa
dinámica y rítmica particulares, que diferencia esa sección de las demás. Esto quiere decir que la
estructura de la obra está estrechamente ligada con el aspecto tímbrico, rítmico, armónico y dinámico.
Todos estos elementos se organizan y desarrollan en función de un elemento particular, la voz. La
interacción del intérprete con la cantante, sugiere ciertos diálogos. Allí el bajo genera una propuesta
de acompañamiento que sigue al canto, su intención y expresividad.
Imagen 5. El tímido: densidad rítmica, dinámicas y texturas del bajo. Diseño Alejandra Ramírez, elaboración Ingrid
Ospina.
Melodía y bajos:
Esta técnica la emplea en la introducción de las dos partes, ejecutando la melodía y armonía
simultáneamente, usando ciertos bajos que marcan la progresión armonía. La cabeza del tema
37 “Es una indicación para tocar las notas de un acorde simultáneamente y no como un arpegio” (Gago & Randel, 1997. Pg 808) Este término es muy utilizado en cordófonos de música popular.
73
comienza con un amplio arpegio con rítmicas asimétricas (cuatrillos) que posteriormente se trasforma
en grados conjuntos armonizados (terceras), y apoyados por notas en el bajo.
Figura 14 Introducción: El tímido.
Esta textura que implica tanto la armonía como la melodía, maneja una dinámica media sin
grandes contrastes, probablemente por ser interpretada sólo por el bajo, sin la interacción con la voz.
Además de tener un carácter introductorio. Aquí la densidad rítmica es alta ya que existe una textura
de dos elementos, donde converge la melodía y los bajos cada uno de ellos con su respectiva rítmica,
además de lo anterior aparecen figuras asimétricas como los cuatrillos de corchea sumando a la
tensión rítmica. Esta sección introductoria se ve dividida por el uso de diferentes articulaciones, en
los tres primeros compases emplea staccato y en los siguientes legato.
Rasgueo:
Esta técnica consiste en ejecutar el bajo con un carácter más percutivo, interpretando los
acordes con la mano izquierda (pulsando directamente el traste “tapping”) y percutiendo las cuerdas
del registro grave (A, E, B) con la mano derecha de una forma similar al rasgueo de la guitarra con
los dedos juntos. Generando diferentes planos tímbricos, el rasgueo como ritmo-timbre, y el tapping
74
como producción de acordes, logrando dos planos sonoros contrastantes a la vez, uno con un
desarrollo rítmico, y el otro que marca la armonía. Con esta herramienta emplea rítmicas con diversas
alternancias entre mano derecha (rasgueo) y mano izquierda (notas).
Yendo más a lo musical el malambo38 tiene un repique en el aro de bombo que es el seis por
ocho, que es a su vez lo más agudo que se escucha, yo en el bajo lo paso a las cuerdas agudas,
siempre sintiendo la negra con punto. Entonces allí yo sigo tocando la misma métrica y busco
ese sonido chasqueado de alguna manera (…) La mano izquierda está más ligada al parche
del bombo y eso se puede reforzar con un intervalo de sexta o de octava, y pulso la mano
izquierda sola, sin ayuda de la mano derecha (González W. , Biografía y adaptación del bajo
a distintos géneros argentinos, 2013).
= rasgueo mano derecha
= tapping mano izquierda
Figura 15 Rasgueo de chacarera en el bajo
Generalmente en el rasgueo se maneja una dinámica fuerte, ya que esta técnica es percutiva y
se golpean las cuerdas del bajo, se ejecutan con una intención y volumen mayor (ver sección A).
Willy González varía las dinámicas del rasgueo para acompañar y dialogar con la intención del canto,
38 Género del noroeste argentino que hace parte de la familia rítmica de la Chacarera.
75
aunque generalmente tiene un carácter enérgico y una dinámica considerable. Lo antes expuesto es
posible por las características de construcción del instrumento, las cuales permiten generar dinámicas
altas con poco esfuerzo físico en la interpretación.
Rítmicamente el rasgueo implica una mayor densidad, puesto que en el bajo lo fundamental
de esta textura es el desarrollo rítmico, el cual está muy ligado al toque del bombo legüero, a sus
timbres, bases de acompañamiento y variantes, por lo tanto la sonoridad de esta textura es percutiva
de carácter staccato. Willy González usa a lo largo de la obra el rasgueo en las secciones A
generalmente.
Acordes arpegiados o plaqué:
Estos acordes son interpretados en arpegios o plaqué, su construcción interválica es más
abierta, utilizando posiciones que enriquecen la sonoridad del bajo. Empleando hacia el registro grave
las cuerdas (E y B), marcando la función básica del instrumento (conducción y línea propia de un
bajo). El registro medio y agudo se emplea para dar el color armónico, logrando una armonía clara y
colorida. El uso de esta técnica tiene en esta obra la intención de contrastar con el rasgueo, no sólo
en cuanto a la textura sino a lo rítmico y dinámico.
Generalmente la intención baja al llegar a la textura de los acordes en arpegios, es decir, el
interludio. A medida que la intención de la voz sube, el bajo la sigue, hacia el final de esta sección
los acordes pasan de ser arpegiados a ser interpretados en plaqué. Esto le permite conseguir mayor
volumen y fuerza para concluir la sección (ver interludio). El plaqué a lo largo de la obra apoya los
momentos que requieren mayor dinámica.
Willy González, emplea generalmente una rítmica particular al interpretar los acordes
arpegiados, la cual no es tan densa rítmicamente. Sin embargo, al ser un acompañamiento más abierto
76
(ligado) llena el compás con su sonoridad. El uso del plaqué suele ser más staccato, y se encuentra
al finalizar las secciones, acompañando la intención como se dijo anteriormente. A diferencia de otras
texturas acompañantes aquí el bajo y el acento van en el primer tiempo (tético), no en la segunda y
tercera negra del compás de ¾ donde usualmente están los registros graves en estas músicas.
Célula:
Figura 16. Arpegio de chacarera
Variantes:
Figura 17. Variantes arpegio de chacarera
Las rítmicas que se ejecutan con plaqué son contrastantes y asimétricas, generando tensión y
anunciando el final, su ejecución es acentuada y enérgica.
77
Figura 18. Acordes en plaqué 1
Figura 19. Acordes en plaqué 2
Figura 20. Acordes en plaqué 3
Palm mute:
Este recurso consiste en apagar el sonido de las cuerdas con la palma de la mano derecha, esta
sonoridad la emplea en los dos primeros versos de la segunda, como elemento contrastante a lo que
venía sonando. Esta textura maneja una dinámica baja, rítmicamente parte de una célula particular
en los primeros compases y luego la va trasformando, con rítmicas cambiantes más densas y
sincopadas en staccato, usando además notas fantasmas, es decir notas que no se pulsan realmente,
cuyo sonido es más un recurso percutivo, de esta manera genera un acompañamiento tenue, muy
rítmico y no muy definido, sobre el cual canta la voz.
Figura 21. Notas muteadas
78
3.3.1.1.2 Armonía.
La construcción de acordes depende en gran medida de la textura que se emplee, la sonoridad
de las distintas formas de ejecución requiere acordes específicos, que aporten al timbre que se busca.
Por ejemplo, los acordes en el rasgueo suelen estar conformados por tres sonidos (tónica, décima y
quinta o séptima), pues las notas se pulsan directamente en el traste (lo cual requiere fuerza y destreza,
sumado a la necesidad de mutear las notas que no se pulsan con el dedo índice), la ejecución se
dificultaría si hay más de tres notas, además la sonoridad del rasgueo es percutiva y su interpretación
es ágil, entonces no se perciben muy claros los colores armónicos. En cambio cuando son arpegiados
se agregan más notas y colores, pues la ejecución con arpegios lo permite, además en esa textura lo
armónico es lo principal, a diferencia del rasgueo donde el protagonista es el elemento percutivo.
Básicamente cuando tengo que hacer un rasguido juego con eso de las inversiones, no hay
mucho para hacer porque si cargas de muchas re armonizaciones de mucha sustitución de
acordes se pierde, eso que yo te decía… un andar que tiene el estilo. (González W. , Biografía
y adaptación del bajo a distintos géneros argentinos, 2013).
Rasgueo:
Figura 22. Armonía rasgueo
Arpegios:
79
Figura 23. Armonía arpegio
En la introducción cuando el bajo interpreta la melodía junto y la armonía, ésta se construye
entre los bajos que suelen ser notas al aire (que sostienen por mayor tiempo la sonoridad) y la melodía,
que en su dibujo refleja la armonía, además en algunas frases la melodía se ejecuta por terceras, lo
cual refuerza la armonía (ver figura 14).
En la sección donde acompaña con palm mute, el bajo marca la armonía con las notas fundamentales
u otras notas del arpegio, es decir emplea una armonía tríadica principalmente.
En cuanto a la armonía y la densidad rítmica, se podría decir que difieren en su desarrollo a
lo largo de la obra. Pues en momentos donde hay una mayor densidad rítmica la armonía está
compuesta por tres sonidos (triadas abierta), como se vio anteriormente en el rasgueo (Armonía y
texturas). De igual manera en las introducciones donde el bajo lleva la melodía y armonía
simultáneamente, la densidad rítmica es alta, pues está presente la rítmica de la melodía sumada a la
rítmica del acompañamiento, quien construye una armonía fundamentalmente tríadica. Cuando la
densidad rítmica baja la armonía se complejiza y aparecen tensiones, como se vio anteriormente en
la en el interludio donde usa acordes arpegiados.
80
Imagen 6. El tímido: densidad rítmica del bajo. Diseño Alejandra Ramírez, elaboración Ingrid Ospina.
En cuanto a la armonía en relación a las dinámicas aparece un contraste pues la armonía suele ser
más compleja cuando la dinámica baja, cuando la dinámica sube la armonía se vuelve tríadica. Esto
hace parte del discurso interpretativo de Willy González, ya que genera por medio de estos aspectos
(armonía y dinámica) contrastes que enriquecen la obra. Por ejemplo en el comienzo del interludio
quiere plasmar un carácter más sutil, con una dinámica baja, allí agrega armónicamente nuevos
colores y una sonoridad más abierta (ligada), en contrastante con la sección A cuya dinámica es
fuerte, y maneja un carácter percutivo (staccato) con el rasgueo, en el cual la armonía es menos
compleja (tríadica). Se observa que en algunos momentos lo rítmico es protagónico y en otros el
desarrollo armónico pasa a tomar ese lugar, en estos cambios de carácter las dinámicas son
fundamentales (Ver imagen 5).
3.3.1.1.3 Uso de asimetría
El uso de figuraciones asimétricas (cuatrillos, tresillos) se desprende de los repiqueteos del
bombo legüero, los cuales funcionan como variantes y/o adornos del acompañamiento. Willy
González generalmente usa los cuatrillos de corchea como variante de acompañamiento para realzar
un momento específico, como sucede en el comienzo del último interludio. Los cuatrillos de negra
aparecen hacia el final de las secciones, particularmente en el último compás del interludio,
81
generando tensión rítmica y reforzando los momentos álgidos de la obra. Aquí se evidencia el trabajo
interpretativo, donde el bajo emplea elementos de otros instrumentos en este caso del bombo legüero
y los incorpora de tal manera que el instrumento asume otros roles.
3.3.1.1.4 Voz
La voz juega un papel fundamental en el desarrollo interpretativo del bajo, en cuanto al
aspecto armónico se observa que, entre la base de acompañamiento y la voz no hay gran tensión,
pues generalmente la melodía se desplaza entre el 1, 3, 5, 7 grados del acorde que acompaña. En el
desarrollo armónico de la parte A Willy González emplea acordes en inversión para darle más
movimiento y un dibujo melódico al bajo, que acompaña la voz con una armonía tríadica pero
invertida, lo cual enriquece la base acompañante.
La línea melódica en el interludio es plana con un leve movimiento hacia el final por medio
de un arpegio, entonces el desarrollo armónico del bajo cobra más libertad, usando notas de la
melodía de la voz como tensiones armónicas. La armonía en esta sección se construye junto a la
melodía de la voz, por lo tanto surgen acordes con más colores.
Resultante armónica de la conjugación del bajo y la voz:
Figura 24. Resultante armónica bajo y voz.
82
Las texturas que emplea el bajo complementan generalmente el discurso interpretativo de la
voz. Texturas que tienen un carácter más rítmico y staccato (rasgueo, palm mute), acompañan a la
voz cuando su línea tiene mayor movimiento. En cambio en el interludio donde la línea melódica es
más plana y el canto más ligado, Willy González acompaña con acordes arpegiados abiertos (ligado),
sonoridades amplias que sirven como base armónica, en concordancia al discurso expresivo de la
voz. De igual manera, la línea dinámica del bajo sigue a la voz, pues se observa una correspondencia
total entre ambos instrumentos. Los movimientos y cambios de dinámica son similares.
Imagen 7.El tímido: dinámicas de la voz y el bajo. Diseño Alejandra Ramírez, elaboración Ingrid Ospina.
En cuanto al desarrollo rítmico en relación a la voz, se observa que existe una convergencia.
En las partes A donde la melodía tiene más saltos y movimiento, hay mayor densidad rítmica en el
acompañamiento. En el interludio el movimiento de la melodía es más plano, Willy González
siguiendo esta intención, cambia el acompañamiento por uno menos complejo rítmicamente con
acordes arpegiados. En los últimos compases de la melodía amplía su movimiento y la dinámica de
la voz sube apoyada rítmicamente por el bajo, quien la sigue con ciertas rítmicas a manera de cortes
(acordes plaque), usando figuras asimétricas, en staccato, sumando a la tensión que propone la voz.
3.3.1.1.5 Elementos técnico-expresivos.
83
En cuanto al desarrollo expresivo de esta obra se encuentra un elemento técnico relevante
para el análisis: el rasgueo, es importante pues reúne características sonoras de otros instrumentos
que se trasladan al bajo. El rasgueo es una técnica de ejecución propia de la guitarra, aquí Willy
González la adapta al bajo empleando la técnica de tapping. Lo interesante es que las bases de
acompañamiento que interpreta el bajo provienen del bombo legüero, no de la guitarra. En su
discurso se encuentran variantes y repiqueteos característicos del bombo. Además los timbres del
rasgueo en el bajo mantienen la misma lógica tímbrica del bombo, en la cual el registro agudo marca
el 6/8 y el registro grave marca el 3/4.
Muchas veces personas que tocan de esta manera buscan rasguear como se rasguea en una
guitarra y no es así, tal vez tenga alguna similitud cuando lo escucha, pero son las dos manos
separadas, en la guitarra la mano izquierda se queda fija, aquí esa mano funciona sola, incluso
haciendo otras rítmicas que son distintas al dos tres (González W. , Biografía y adaptación
del bajo a distintos géneros argentinos, 2013).
A continuación se observa la matriz rítmica y algunas variantes, de cada instrumento:
Matriz del rasgueo:
Figura 25. Matriz rasgueo
Variantes rasgueo:
84
Figura 26. Variantes rasgueo 1
Figura 27 .Variantes rasgueo 2
Figura 28. Variantes rasgueo 3
Figura 29. Variantes rasgueo 4
Figura 30. Variantes rasgueo 5
85
Matriz del bombo legüero:
Figura 31. Matriz Bombo
Variantes Bombo Legüero:
Figura 32. Variantes base bombo 1
Figura 33. Variantes base bombo 2
86
Figura 34. Variantes base bombo 3
Repiqueteos del bombo:
Figura 35. Repiqueteos de bombo 1
Figura 36. Repiqueteos de bombo 2
Se observa cómo Willy González en sus variaciones transforma las rítmicas del bombo
guardando relaciones estructurales que se evidencian en la convergencia de los puntos acentuales,
implícita en las matrices que caracterizan este género. A modo de ilustración el uso de figuras
asimétricas como el cuatrillo está presente en el discurso de los instrumentos, estas figuras asimétricas
realzan e impulsan la entrada a la frase próxima. Tímbricamente la forma de ejecución resalta un tipo
de ataque percutivo que apoya el fraseo y la fuerza, propias del bombo y la guitarra.
Este recurso es un gran aporte a la ejecución del bajo, pues propone una novedosa técnica de
interpretación, que toma elementos del tapping y del rasgueo típico de los instrumentos de cuerda
pulsada, adaptados al bajo. De esta manera genera nuevas sonoridades, timbres y un amplio campo
de exploración rítmica.
3.3.1.2 Donata Suárez (chacarera doble) Juan Falú y Carlos Herrera.
87
Versión: Willy González bajo de seis cuerdas, Juan Falú guitarra y Rodolfo Sánchez
percusión. Disco “Falú-González-Sánchez” del año 2007.
Para observar otros aspectos interpretativos del bajo en el ritmo de chacarera se analiza a
continuación la chacarera Donata Suárez del compositor Juan Falú, letra de Carlos Herrera. Se toma
esta pieza por su carácter instrumental, aquí el bajo se sale del rol acompañante e interviene en el rol
melódico interactuando con la guitarra y el bombo de diversas maneras.
3.3.1.2.1 Texturas
Un aspecto importante de la interacción que se da entre el bajo y la guitarra, son las texturas,
aquí aparecen elementos novedosos al análisis anterior. A diferencia del “tímido”, el bajo aquí no
está en función de la voz como instrumento acompañante, sino que toma diversos roles, creando
variadas texturas tanto de acompañamiento como melódicas, todo esto en relación a la guitarra y la
percusión.
Imagen 8. Donata Suarez: texturas del bajo y la guitarra. Diseño Alejandra Ramírez, elaboración Ingrid Ospina.
88
Se observa en primera instancia que la melodía se traslada de un instrumento al otro a lo largo
de la pieza, en la mayoría de casos el cambio se da por secciones, en algunos momentos se da por
frases. Cuando el bajo lleva la melodía lo hace en distintas texturas, interpretando la melodía en una
sola y única línea, o en algunos sectores adicionando octavas o terceras en movimiento paralelo (ver
última estrofa). En las secciones donde el bajo cumple el rol melódico la guitarra suele interpretar
melodías en contrapunto a modo de acompañamiento figurado, sólo en la estrofa final emplea el
rasgueo característico de chacarera. Aquí el bajo puede interpretar la melodía libremente en fraseos
contrastantes e improvisaciones, pues está el sustento ritmo-armónico de la guitarra.
En cuanto a las diversas texturas de acompañamiento que interpreta Willy González en esta
obra, se encuentran: el rasgueo y los acordes en arpegios o plaqué (los cuales se vieron en el análisis
anterior). Aquí el uso de estos recursos no está tan seccionado como en el “tímido”. Las texturas
acompañantes varían constantemente, pasando de un acompañamiento arpegiado, a un rasgueo y un
contracanto (por terceras) entre frase y frase, como se observa en la primera parte de la estrofa. Esto
sucede por la relación que se da entre los instrumentos, pues la base rítmica la lleva el bombo y sobre
ella la guitarra y el bajo pueden jugar más libremente; además estos dos instrumentos mantienen un
diálogo constante que les permite improvisar y moverse entre diversas sonoridades, sin abandonar la
base y/o la melodía.
Aparece también la técnica de chordmelody (ejecución de acordes y melodía
simultáneamente) en compañía de la guitarra en el estribillo. Otro recurso se observa en las
introducciones, donde ejecuta la melodía sobre un pedal de “LA” utilizando las notas al aire. Allí
cumple el rol melódico y armónico de manera distinta al desarrollo del chordmelody.
89
Otro elemento que surge en esta obra y hace parte de la sonoridad de estas músicas, son ciertos
contracantos que intervienen en cambios armónicos, que aparecen aquí en la transición armónica del
Im al III y del V7/IV al IVm cuando la melodía del tema brinda un espacio. Estas frases se armonizan
por terceras o décimas en el bajo, hacen parte y enriquecen el acompañamiento y la base armónica.
Figura 37. Contracantos de Dm a F 1
Figura 38. Contracantos de Dm a F 2
Figura 39. Contracantos de A7 a Dm
3.3.1.2.2 Armonía y densidad rítmica
El aspecto rítmico y armónico de las distintas formas de acompañamiento del bajo, se
desarrollan de manera similar al análisis anterior de “El tímido” en cuanto a la construcción de
acordes y densidades rítmicas de las distintas texturas, ya que parten del mismo ritmo de chacarera.
Sin embargo, en las secciones de introducción (de las dos partes), las cuales tienen un carácter lúdico
90
(de improvisación), el bajo tiene la posibilidad de acompañar de una manera más libre, con texturas
arpegiadas (utilizando el registro agudo del instrumento), donde emplea acordes con tensiones,
usando intervalos de segundas menores. La construcción de estas disposiciones acórdicas son típicas
de una sonoridad más abierta, distinta a las que utiliza generalmente en este género debido a su
carácter rítmico. Esto enriquece la sonoridad y es un elemento armónico nuevo en la interpretación
de este ritmo. Como elemento novedoso se observa el rol melódico del bajo y cómo mediante
distintos elementos logra variar la interpretación de la melodía, todo esto partiendo de la interacción
con la guitarra y el bombo.
3.3.1.2.3 Dinámicas
En cuanto al aspecto dinámico se observa entre la línea del bajo y la guitarra una relación de
convergencia, pues a lo largo de la obra se acompañan en los cambios de intención. La interpretación
de este género (chacarera) en su estructura formal tiene ciertas dinámicas implícitas, puntos de
tensión y distensión, puntos climáticos, que marcan el discurso interpretativo.
Como elemento característico del discurso de Willy González se evidencia que es
fundamental el diálogo con los demás interpretes pues desde allí desarrolla su propuesta
interpretativa, en “El tímido” en relación con la voz y en “Donata Suárez” con la guitarra y bombo.
3.3.1.2.4 Elementos Técnico-expresivos
En lo referente al desarrollo técnico expresivo del intérprete en esta obra se encuentra un
elemento relevante respecto al protagonismo del rol melódico, elemento que no es de uso frecuente
en el papel e interpretación del bajo eléctrico. Willy González emplea diversos recursos técnicos tales
como fraseos que se caracterizan por su asimetría, figuraciones acuatrilladas que generan cierta
tensión rítmica entre la línea melódica y la base que mantiene un acompañamiento simétrico.
91
Figura 40. Fraseos acuatrillados y arrastre.
Aparecen recursos interpretativos como arrastres39, que refuerzan el carácter de la melodía.
Además ayudan a articular los fraseos, de manera tal que se perciben distintas intenciones en el
discurso expresivo. El arrastre aparece cuando la melodía se interpreta a dos voces, generalmente
por terceras paralelas, como se observa en la figura 33, este recurso acentúa y le da fuerza a la
melodía. El arrastre, proviene de lógicas estilísticas de la guitarra, Willy González acerca estas
sonoridades al bajo, ampliando sus posibilidades expresivas.
El desarrollo dinámico y acentual se evidencia en la estrofa final, un manejo particular donde
la forma de ataque, el volumen, la acentuación y fraseo de la melodía (que se ejecuta en octavas),
generan junto a la guitarra el momento de clímax; en este punto la guitarra acompaña con rasgueo el
fraseo que propone el bajo. Cabe recalcar que es el único momento donde aparece este tipo de
acompañamiento, cuya función es impulsar y destacar (ver imagen 8).
Figura 41. Melodía en octavas.
39 Deslizamiento del dedo sobre la cuerda, para ir de una nota a otra. Técnicamente se denominaría glissando, pero en el contexto musical regional se le conoce como arrastre.
92
Al tener la posibilidad de interpretar la melodía en variadas ocasiones, se vale de estos
recursos para generar cambios de intención, momentos de reposo, de tensión o clímax. También
realiza variaciones de la melodía, empleando distintos fraseos, variantes rítmicas y acentuales. Estas
variaciones surgen de la improvisación, del diálogo constante con la guitarra quien propone otras
intenciones y caracteres, que el bajo reinterpreta. Willy González aquí explora el desarrollo del rol
melódico en el bajo, aportando recursos interpretativos como son arrastres, fraseos y variaciones
melódicas y rítmicas, propios del lenguaje de estas músicas que, sin embargo, no son usuales en la
ejecución del bajo.
Figura 42. Primera Melodía.
Figura 43. Variación de la melodía.
3.3.2 Ritmo de Zamba
3.3.2.1 Buenosayres de Zamba (zamba) Willy González
Versión: Willy González bajo de seis cuerdas, Juan Falú guitarra y Rodolfo Sánchez
percusión. Disco “Falú-González-Sánchez” del año 2007.
3.3.2.1.1 Texturas y Forma
93
Esta obra emplea la estructura formal de una zamba tradicional, es decir: dos partes idénticas,
cada una de ellas conformada por una introducción, dos secciones A, y una sección B. Sin embargo,
a nivel estructural la construcción de cada sección, tiene un desarrollo poco tradicional. Esto se
observa en las introducciones las cuales tienen un carácter improvisatorio cuya extensión es mayor a
la estructura introductoria típica. La sección B que generalmente tiene doce compases, aquí se
conforma de once.
La estructura formal de la obra construye el diálogo permanente entre el bajo y la guitarra,
donde se alternan variadas texturas acompañantes y melódicas. En la “primera” la melodía pasa de
un instrumento al otro, mientras uno acompaña el otro la interpreta. Aquí se observa cómo cada
sección se identifica con el timbre de un instrumento. Lo anterior brinda un color característico a cada
sección, combinando texturas y timbres.
Imagen 9. Zamba Texturas, densidad y dinámicas. Diseño Alejandra Ramírez, elaboración Ingrid Ospina.
94
En la “segunda” el desarrollo de texturas varía constantemente, ya que los roles no están tan
definidos como en la “primera”. Aquí la melodía se pierde por momentos, buscando variaciones
melódicas desde cada instrumento, esto genera un carácter más libre e improvisatorio que contrasta
con la primera parte.
Las texturas que emplea el bajo para acompañar generalmente son acordes arpegiados o
plaqué, salvo algunos momentos donde interpreta el rasgueo, recurso que aparece en puntos
climáticos de la obra (sección B compás 47), o en momentos donde el ritmo armónico y la frase
melódica descansa (sección A compás 41).
Cuando el bajo interpreta la melodía lo hace utilizando dos técnicas: chordmelody, y melodías
armonizadas por terceras paralelas aprovechando las cuerdas al aire, siendo ésta el soporte armónico,
recurso característico tomado de la interpretación de la guitarra en estos géneros en particular. Esto
quiere decir que a lo largo de la obra, el bajo cumple la función armónica incluso cuando lleva el rol
melódico. En el plano melódico del bajo, la actividad rítmica se densifica, no sólo por la melodía en
sí, sino por la interpretación de la melodía y el acompañamiento simultáneamente.
3.3.2.1.2 Texturas y densidad - tensión rítmica.
En este género en particular la densidad rítmica es media, se puede decir que es una música
que tiene mucho aire, espacio y esto se percibe en el aspecto rítmico principalmente. Aquí el bajo
refleja este carácter por medio de las diferentes texturas de acompañamiento. “Es eso lo que se busca
al tocar la zamba, es como que tiene que tener mucho aire, cuando yo paso al bajo todo este espíritu,
tengo en cuenta este tipo de cosas” (González W. , Biografía y adaptación del bajo a distintos géneros
95
argentinos, 2013). En la introducción, por ejemplo, el bajo ejecuta un acompañamiento abierto,
empleando rítmicas de poca densidad, que sin embargo, llenan por completo la sonoridad del compás.
Figura 44. Introducción zamba.
A lo largo de la primera estrofa el bajo acompaña la melodía de la guitarra, con acordes
ejecutados de distintas maneras: acordes con notas pedal al aire (LA cuarta cuerda), arpegiados o
plaque, con rasgueo (ver imagen 9). Todos estos tipos de acompañamiento usan pocas notas, pero su
ejecución abierta permite que abarque la totalidad del compás. Una de las características de la zamba
es la sensación de lentitud y respiro (espacio poco denso), donde estos recursos de acompañamiento
del bajo logran apoyar este carácter.
En cuanto a la diferencia de tempo y densidad rítmica (en el acompañamiento y construcción
melódica) entre la zamba y la chacarera, se observa que la zamba emplea un tempo lento y en sus
melodías y acompañamiento poca densidad rítmica. La zamba en su desarrollo utiliza figuras de la
tercera división del compás (semicorcheas). Por lo tanto se toma esta figura como la unidad mínima
en el sistema de cuantización de este género. Esto quiere decir que la mayor densidad rítmica sería la
utilización de las doce semicorcheas (100%) del compás de 3/4 6/8. El acompañamiento de la zamba
generalmente emplea cinco figuras de las doce posible, lo cual indica que maneja una densidad
rítmica del 41%, y rara vez en sus melodías emplea una densidad alta.
Mientras que la chacarera maneja un tempo más ágil y en sus melodías y acompañamiento
aparece una mayor densidad rítmica. La chacarera emplea figuras de la segunda división del compás
96
(corchea) y figuraciones asimétricas (cuatrillo y tresillo de corchea). Por lo tanto se toma esta figura
como la unidad mínima en su sistema de cuantización. Esto indica que la mayor densidad rítmica
sería la ejecución de seis corcheas por compás. En su acompañamiento la chacarera utiliza cinco, de
las seis notas posibles del compás, es decir un 83% y en sus melodías aparecen rítmicas con alta
densidad y tensión como los cuatrillos o tresillos.
Figura 45 Densidad rítmica de la zamba y la chacarera
Lo dicho anteriormente es parte fundamental de las características de los géneros, el desarrollo
rítmico suele ser un rasgo identificador de estas músicas, y así el trabajo interpretativo del bajo parte
de este aspecto para abordar cada ritmo, planteando contrastes en los acompañamientos, timbres y
texturas.
A lo largo de la obra donde se encuentra mayor densidad rítmica en el rol acompañante del
bajo es en los contracantos melódicos que hacen juego con el discurso principal de la guitarra. No es
97
usual encontrar un acompañamiento denso rítmicamente en la interpretación bajo en la zamba, salvo
en estos desarrollos melódicos.
Contracantos (armonía en las cuerdas al aire):
Figura 46. Contracantos en la zamba.
En la sección B se encuentra el momento de mayor densidad rítmica, donde en los primeros
compases el bajo interpreta la melodía junto a algunos acordes sincopados, luego la melodía pasa a
la guitarra.
Imagen 10. Densidad rítmica zamba Diseño Alejandra Ramírez, elaboración Ingrid Ospina.
98
Éste es el punto climático de la obra, aquí el bajo acompaña con rasgueo empleando rítmicas
que no se presentaron hasta el momento y generan tensión. Allí se emplea una célula que no es usual
en el acompañamiento de la zamba. En este género se ejecutan como golpes fundamentales el
segundo y tercer tiempo (este último acentuado) del compás de ¾; la célula que propone el bajo en
este punto ejecuta el primer y segundo tiempo acentuando este último, es decir no aparece el tercer
tiempo característico. Esto sumado a la intención y carácter interpretativo de la guitarra y el bajo,
logran llevar a la obra a su punto climático (Ver imagen 9).
En la “segunda” se observa la suma de elementos rítmicos que varían las texturas ya usadas
anteriormente. Sin embargo, estas variaciones son mínimas en el discurso del bajo, pues este cumple
allí el papel de base, mientras que la guitarra constantemente propone variaciones rítmicas y
melódicas, que generan contraste en la obra, ya que se puede mover libremente sobre la base que
construyen el bajo y el bombo.
3.3.2.1.3 Texturas y Dinámicas
En cuanto a la relación entre texturas y dinámicas se podría decir que hay trasformación
recíproca, pues las distintas texturas aparecen a lo largo de la obra con diferentes matices. En el
rasgueo se observa generalmente una dinámica fuerte o media, como se vio anteriormente en el punto
álgido de la obra. El acompañamiento arpegiado emplea generalmente una dinámica media. En el rol
melódico (ya sea usando chordmelody o melodías por terceras con bajos) el bajo sube el volumen por
ser quien lleva la melodía en ese momento, como se observa en la segunda estrofa. (Ver anexo,
Dinámicas y texturas).
99
A nivel general se podría decir que en la obra los cambios de dinámica no son de altos rangos,
se desarrolla en un rango medio con algunas variaciones y momentos climáticos, esto se relaciona
con el carácter del género, el cual es sutil y de galanteo, con una fuerte impronta sentimental.
3.3.2.1.4 Armonía y Texturas
En cuanto a la armonía y sus posibles timbres y/o técnicas de ejecución (chordmelody,
rasgueo, acordes arpegiados, acordes con cuerdas al aire) se observan algunos desarrollos
particulares. El uso del rasgueo generalmente se emplea en acordes en estado fundamental (tónica,
tercera y quinta), en este caso debido a la tonalidad (Am) la sonoridad del rasgueo se ve favorecida
por el uso amplío de cuerdas al aire (ver compás 40-41), las cuales funcionan como tónica de las
funciones armónicas principales (Am, E7, Em, Dm). El rasgueo además de emplearse en estos casos,
interviene en la sección B donde la armonía utiliza una sonoridad de quinta y octava (ver compás 48-
49), que refuerza la expresividad de ese momento. Se podría decir que cuando el rasgueo aparece la
armonía no tiene desarrollos muy complejos.
Lo contrario sucede con la técnica de chordmelody, allí el bajo se sirve de inversiones y
agregaciones para poder interpretar la melodía y la armonía simultáneamente, esto enriquece el
desarrollo armónico, tanto en las gamas de color como en su espaciamiento de registro y sonoridad.
Otro aspecto importante del desarrollo armónico, es el recurso de las cuerdas al aire, esto no
sólo permite una sonoridad prolongada y el uso de varios registros a la vez, sino que también genera
otras posibilidades armónicas, al tener una sonoridad prolongada (nota pedal) que sirve como soporte,
sobre la cual se pueden construir diversos acordes, que trasforman sus sonoridad por su inversión e
intención. Esto se evidencia en la introducción (ver figura 44). “Si bien la parte aguda suena como
una guitarra yo tengo un recurso que es apoyarlo con las notas graves ya que el bajo de seis tiene
100
como notas al aire un si, mi, la, re incluso puedo usar el sol como nota de apoyo” (González W. ,
Biografía y adaptación del bajo a distintos géneros argentinos, 2013).
3.3.2.1.5 Armonía, densidad y tensión rítmica
En cuanto a la armonía y el desarrollo rítmico, se observa cierta relación, pues las diferentes
texturas de acompañamiento tienen desarrollos específicos en estos aspectos. Se evidencia por
ejemplo, que la técnica de chordmelody maneja una densidad rítmica relativamente alta (en
comparación al rasgueo), y su desarrollo armónico amplía su sonoridad incorporando inversiones y
algunas agregaciones. Con respecto al acompañamiento de rasgueo, técnica que emplea una densidad
rítmica baja, se observa un manejo armónico menos complejo con sonoridades de quinta y octava
(sección B), o acordes en estado fundamental.
Como elemento general en el desarrollo del bajo se encuentran rítmicas de poca densidad y
poca tensión. Las rítmicas usadas por el bajo en el acompañamiento están muy ligadas al toque del
bombo y la guitarra en la zamba, como sucede en el ritmo de chacarera. Esto permite cierta
versatilidad en el rol del bajo, pues su interpretación puede adquirir recursos del bombo o la guitarra
logrando diversas sonoridades.
Como elemento general se ve gran libertad en el desarrollo armónico, pues la zamba al ser un
ritmo lento con mucho espacio, permite jugar con sonoridades y colores armónicos, además al no
tener un ritmo ágil puede interpretar acordes más complejos. En la chacarera en cambio la armonía
tiene otro desarrollo, en el rasgueo por ejemplo, usa acordes sin agregaciones de pocas notas, pues
técnicamente resulta difícil interpretar acordes más complejos sobre este ritmo que tiene un tempo
más ágil, además sonoramente así lo requiere este timbre, particularmente en la chacarera.
3.3.2.1.6 Armonía y Dinámicas
101
Como se dijo anteriormente, en la obra no hay grandes cambios dinámicos. Sin embargo, en
los momentos climáticos de la obra el desarrollo armónico tiende a simplificarse (como sucede en la
sección B), allí los acordes emplean la sonoridad de quinta y octava. Salvo ese punto específico se
podría decir que la armonía transita diferentes dinámicas sin que este aspecto afecte en gran medida
su desarrollo.
3.3.2.1.7 El bajo y la guitarra
Las texturas entre la guitarra y el bajo se desarrollan a partir de la forma. Generalmente si un
instrumento interpreta la melodía el otro acompaña. Sucede también que los dos hagan melodía, en
ese caso, el bajo además de ejecutar la melodía interpreta el acompañamiento, como sucede en la
introducción.
En la primera sección A la melodía es interpretada por la guitarra y el bajo acompaña, en la
segunda sección A se invierten los papeles generando contraste por medio de los timbres. En la
sección B sucede algo similar, el bajo empieza con la melodía en los primeros compases mientras la
guitarra interpreta una contramelodía, luego cambian los roles. Ver anexo, Texturas bajo y guitarra.
En esta primera gran sección se observan ciertos aspectos de la relación que se teje entre el
bajo y la guitarra:
La melodía transita de un instrumento al otro, y siempre está presente.
Cuando el bajo interpreta la melodía lo hace junto a algún tipo de acompañamiento armónico
(pedal-chodmelody).
El rasgueo en el bajo se utiliza sólo como acompañamiento sin melodía.
102
En momentos donde el bajo lleva el rol melódico, la guitarra interpreta una gran variedad de
acompañamientos. Son recurrentes los contracantos, también aparecen acordes con diversos
tratamientos, ya sean rasgueos (no son recurrentes), acordes en plaqué con rítmicas
contrastantes, o arpegiados.
La labor de la guitarra acompañante se desarrolla desde la improvisación, no se observan
estructuras fijas, más bien el juego de estos elementos sonoros.
Cuando la guitarra lleva la melodía el bajo acompaña con sonoridades abiertas (legato) que
llenan el compás, creando una base sólida, sobre la cual se desarrollan los demás elementos.
El rasgueo en el bajo aparece en las mismas secciones generalmente, esta textura tiene un
carácter particular, que rompe con la sonoridad legato que venía sucediendo y lo emplea al
final del estribillo en el punto de clímax de la obra, donde la guitarra interpreta la melodía
con un carácter de cierre culminante.
Rítmicamente se podría decir que el bajo en su desarrollo emplea una densidad media, la
guitarra en este aspecto es más activa y maneja una densidad rítmica más alta por el desarrollo
acompañante que propone (como se observa en la segunda sección A de “la segunda”). Lo descrito
anteriormente equilibra la sonoridad de la obra, pues el bajo al llevar una base rítmica-acompañante
sólida de pocas notas permite que la guitarra juegue sobre ella con gran libertad.
En cuanto a la tensión rítmica no se observa un gran uso de ella a lo largo de la obra, aquí por
ejemplo no se encuentran figuraciones asimétricas como el cuatrillo que aparece recurrentemente en
la chacarera. Se podría decir que la guitarra en su discurso incluye rítmicas que generan tensión en
relación al bajo, principalmente en “la segunda”. Esto se evidencia por ejemplo, en los primeros
compases de la sección B, donde el bajo interpreta la melodía y la guitarra responde con un desarrollo
temático (rítmico-melódico) insistente, creando una textura contrapuntística en relación a la melodía
103
principal. Este momento requiere gran tensión, pues es el momento álgido donde culmina la obra, la
tensión es generada entonces por el aspecto textural, dinámico y tímbrico, que desarrollan la guitarra
y el bajo.
Con respecto a las intensidades, se observa que la curva dinámica de los dos instrumentos se
desarrolla de manera similar, teniendo en cuenta las distintas características sonoras de los
instrumentos. Hay un diálogo constante entre la guitarra y el bajo donde convergen la intención y el
carácter interpretativo (ver imagen 9)
En cuanto al manejo de la armonía entre los dos instrumentos se observa que el rol armónico
es interpretado por el bajo principalmente. Mientras que la guitarra cumple un rol melódico,
abordando el tema principal o variaciones que funcionan como comentarios, o en algunos casos
contrapuntos, ejecutados por terceras y/o sextas, algunos de ellos en el registro grave (bordones). La
guitarra en escasos momentos interpreta acordes o un acompañamiento rítmico definido.
3.3.2.1.8 Elementos Técnico-expresivos
En cuanto a los elementos expresivos de la interpretación del bajo en este género, se observan
ciertos elementos interpretativos de la guitarra que se trasladan a este instrumento. Entre ellos se
encuentran melodías armonizadas por terceras paralelas, interpretadas con arrastre y ciertos
ornamentos como staccato y tenuto, que se construyen sobre el soporte armónico de las cuerdas al
aire que van marcando la armonía. Este recurso estilístico le permite al intérprete plasmar distintas
intenciones y darle a la melodía la expresividad que tendría en la guitarra. Willy González en
entrevistas habla particularmente del tema, resalta cómo toma este elemento de la música de
Atahualpa Yupanqui. “Se habla que don Atahualpa Yupanqui fue quien empezó a tener esa expresión
en la guitarra, yo directamente tomo eso de Atahualpa Yupanqui, tratar de llevar esa cosa vidalera,
104
profunda, sentida, al toque” (González W. , Biografía y adaptación del bajo a distintos géneros
argentinos, 2013).
Figura 47. Arrastre en la zamba.
Otro elemento sonoro es el rasgueo tomado también de la guitarra, esta técnica en la zamba
tiene un desarrollo distinto al de la chacarera, donde tiene un carácter percutivo (staccato) cuya
sonoridad se asemeja al bombo. El rasgueo que aparece en este género tiene otra intención, aquí la
interpretación del bajo intenta acercarse a la guitarra, ejecutando un rasgueo abierto, donde la
sonoridad de las cuerdas se prolonga sobre todo el compás.
Figura 48. Rasgueo en la zamba.
Las melodías con arrastre, el uso de las cuerdas al aire y el rasgueo, acercan al bajo a
sonoridades inexploradas, que le dan un carácter innovativo a la interpretación del instrumento. Estos
rasgos expresivos forman parte del lenguaje de la zamba y hacen que un instrumento no tradicional
como lo es el bajo eléctrico suene a dicho género. “Si no contiene esos condimentos expresivos carece
de interés, lo interesante de la zamba está justamente en esas cuestiones expresivas, el tiempo tiene
105
que ser lento, pues tiene que simular el movimiento del pañuelo, no es un toque apurado” (González
W. , Biografía y adaptación del bajo a distintos géneros argentinos, 2013).
3.3.3 Ritmo de Vidala
3.3.3.1 Vidala para mi sombra, Julio Santos Espinosa.
Versión: Willy González bajo de seis cuerdas (acústico) y Micaela Vita voz. Disco “Duplo”
del año 2010.
3.3.3.1.1. Textura y forma
La estructura de esta obra está dada por la letra, que consta de tres estrofas. Esta forma es
característica de las vidalas antiguas que tenían generalmente una sección melódica (A) que se repetía
según el desarrollo poético, sin la aparición de una sección B:
A veces sigo a mi sombra
A veces viene detrás,
Pobrecita si me muero
Con quién va a andar
Pobrecita si me muero
Con quién va a andar
No es que se vuelque mi vino,
Lo derramo la intención,
Mi sombra bebe y la vida
Es de los dos.
Mi sombra bebe y la vida
106
Es de los dos.
Sombrita cuídame mucho,
Lo que tenga que dejar,
Cuando me moje hasta adentro
La oscuridad.
Cuando me moje hasta adentro
La oscuridad.
En este género es común el canto a dos voces por terceras paralelas y el uso de la escala
bimodal. A lo largo de la obra el bajo toma la función de una voz humana, interpretando una segunda
voz homorrítmica de la melodía, esta voz es duplicada por el canto del intérprete en la mayor parte
de la obra, aunque por momentos Willy González canta una tercera voz.
Figura 49. Melodía homorritmica bajo y voz.
Aquí el bajo rompe en algunos casos con el paralelismo característico del género,
interpretando una línea melódica con movimientos contrarios y oblicuos, que generan contrastes en
el discurso melódico. Emplea también contracantos usando terceras o sextas paralelas cuando la
melodía principal descansa, buscando despegarse de la función vocal tomando un rol instrumental,
con recursos guitarrísticos.
107
Figura 50. Contracantos en sextas.
A lo largo de la obra intervienen diversos recursos que brindan variantes para generar
contraste de una sección a otra. En la primera estrofa el bajo acompaña con una segunda voz
únicamente, en la segunda estrofa esta voz se mantiene pero se suman acordes en inversiones o en
estado fundamental variando el contexto sonoro a través de la armonía, dándole un nuevo significado
a la melodía. En el tercer verso de esta estrofa se suma la voz de Willy González (que venía apoyando
la melodía del bajo en unísono) octavando la melodía principal, lo cual genera un engrosamiento de
la melodía.
Imagen 11. Vidala: texturas y dinámicas del bajo. Diseño Alejandra Ramírez, elaboración Ingrid Ospina.
El desarrollo de la segunda estrofa contrasta con el sencillo acompañamiento de la primera;
es interesante ver cómo el contraste se genera a partir de la inclusión de otras voces que varían e
108
integran otros colores armónicos. Aquí no aparecen otros timbres, texturas o técnicas de ejecución
en el bajo, tampoco ritmos nuevos, densos o tensionantes.
Paso primera estrofa a segunda (contraste dado por la aparición de acordes):
Figura 51. Vidala: contraste primera y segunda estrofa.
En la segunda estrofa también aparecen contracantos ejecutados con terceras junto al soporte
armónico de los bajos con cuerdas al aire, estos recursos aparecen recurrentemente a lo largo de la
obra en lugares donde la melodía termina una frase.
El uso de acordes no se mantiene como un acompañamiento constante, pues por momentos
desaparece, y el bajo vuelve a su rol vocal. Por ejemplo en el último verso de la segunda estrofa, se
observa cómo parte de un acompañamiento más complejo con acordes, y culmina volviendo a las dos
voces homorrítmicas, es decir va de lo más denso a lo más simple, incluso en momentos culminantes.
Los primeros dos versos de la tercera estrofa se desarrollan de manera idéntica a la primera.
Sin embargo, en el último verso aparecen todos los recursos ya utilizados anteriormente: chordmelody
y voces que armonizan la melodía de la voz principal. Al igual que la estrofa anterior, la tercera y
última estrofa termina con la tradicional melodía a dos voces.
109
Figura 52. Final de la vidala.
El desarrollo de texturas en esta obra parte de pocos elementos, emplea acordes, contracantos
(por terceras o sextas) y en los momentos más densos sonoramente aparecen acorde-melodía
(chordmelody) junto al canto de los dos intérpretes.
3.3.3.1.2. Densidad y tensión rítmica
En cuanto al desarrollo rítmico del bajo se observa que en su rol vocal sigue rítmicamente el
discurso de la melodía principal (ver imagen 12), la cual emplea una célula característica de la
percusión en este género.
Célula rítmica:
Figura 53. Célula rítmica de la vidala.
En el rol instrumental emplea contracantos melódicos con rítmicas más densas, de corcheas
dando más intención de movimiento y actividad rítmica, como se observa en la siguiente imagen, al
110
comienzo de la segunda sección donde ejecuta contracantos en terceras. Este género maneja una baja
densidad y tensión rítmica sin contrastes, que acompaña el carácter contemplativo y sereno de la
vidala.
Imagen 12. Densidad rítmica de la vidala. Diseño Alejandra Ramírez, elaboración Ingrid Ospina.
3.3.3.1.3. Armonía
Esta obra está en una tonalidad menor (Dm). Como se mencionó anteriormente la vidala usa
en su construcción melódica la escala bimodal. Esta vidala también la emplea. Sin embargo, por
momentos aparece el cuarto grado sostenido (#4) generando otras armonías, que no pertenecen
propiamente a dicha escala.
Figura 54. Armonía con (#4)
111
En el desarrollo armónico se emplean por momentos armonías diatónicas típicas de esta escala
(ver figura 38), en contraste con armonías cromáticas más complejas que se salen de la bimodalidad
tradicional (ver figura 39).
3.3.3.1.4. Elementos Técnico-expresivos.
En cuanto a los elementos expresivos de la interpretación del bajo en este género se observan
ciertos recursos interpretativos de la guitarra que se adaptan al bajo. Son recurrentes en el discurso
de la guitarra, contracantos que van dialogando con la melodía. Estos contracantos son armonizados
por terceras o sextas paralelas interpretados con arrastre, al igual que en la zamba. Willy González
traslada estos recursos de la guitarra al bajo eléctrico directamente, brindándole al bajo una sonoridad
guitarrística que además se acentúa en esta obra en particular por la ejecución de un bajo acústico.
Estos rasgos estilísticos en este instrumento logran gran expresividad por su construcción acústica,
en ellos está el carácter sentido de la vidala, los arrastres y ornamentos aluden a las voces de los
vidaleros, quienes cantan en tono de lamento.
Figura 55. Contracantos en la vidala.
3.3.3.1.5. El bajo y la voz
La relación del bajo con la voz aquí es muy estrecha, debido a la función que cumple el
instrumento, dicho rol es la imitación de la voz humana logrando un color de dueto como si el bajo
cantara. Esta sonoridad de dos voces es un rasgo característico del género. La utilización del bajo
112
como una voz aporta una nueva manera acoplar la voz y el instrumento, donde el bajo mediante
distintos movimientos y fraseos (Groove) acerca su sonoridad al canto. Aquí cobra sentido la
elección de tocar un bajo acústico, pues a través de él se emiten sonidos más propios y cercanos a la
sonoridad tradicional de estos cantos.
113
Conclusiones
En el trabajo que se realizó sobre las músicas del noroeste argentino, se indagó acerca de
algunos aspectos históricos relevantes, contextos e interfluencias musicales en relación a otros
circuitos de las músicas CIAM. Esto permitió comprender e identificar ciertos rasgos sonoros de las
músicas del noroeste que se encuentran en el “toque” de Willy González, particularidades que
provienen de un largo recorrido de la tradición musical, que se han afirmado como propias de los
lenguajes de esta región, pero que también se han modificado.
Estos caminos que recorren las músicas se expresan en propuestas como la de Willy González.
Su aporte innovador en el ámbito sonoro y tímbrico consiste en, acercar un instrumento como el bajo
eléctrico a músicas que usualmente se interpretan de forma acústica. Además éste adquiere un rol
protagónico, solista en algunos casos, conforma la base rítmica, armónica y cumple también un rol
melódico, acercando elementos sonoros de los instrumentos típicos del formato tradicional al bajo.
También se ven trasformaciones en el plano armónico donde aparecen elementos de otras sonoridades
más cercanas al jazz que se relacionan con la experiencia y el recorrido artístico del intérprete.
A su vez, en su obra se observa cómo existen ciertos rasgos propios de las músicas
tradicionales, a través de elementos sutiles que tienen que ver con lo expresivo y que se encuentran
en la forma de ejecución e interpretación. Es decir, no son las notas en sí, sino las formas de ataque,
los timbres, los arrastres, apoyaturas, vibratos, fraseos y la intención del intérprete. Aspectos que
comunican lo que él quiere expresar en su propuesta interpretativa, tanto para el instrumento, como
para la sonoridad de su ensamble.
114
Las bondades técnicas proporcionadas por Willy González, posibilitan que éstas estén al
servicio de las músicas. Significa que los recursos interpretativos de un amplio contexto como lo es
el del bajo eléctrico se incrustan de una manera creativa y aportante a producir nuevas sonoridades
en las músicas populares del noroeste argentino. Sus diversas técnicas ofrecen múltiples contrastes
sonoros que permiten articularse a discursos rítmicos (contraste simetría-asimetría), a los efectos
tímbricos (contraste palm mute- notas abiertas), al desarrollo expresivo (contraste dinámicas e
intenciones), y a las diferentes texturas (contraste rasgueo, arpegio, plaqué, chordmelody, línea
melódica sola, contracantos), para establecer distintas maneras interpretativas que enriquecen su
discurso y diálogo con los demás intérpretes.
El criterio para validar una creación musical de este tipo consiste, en reconocer que el
intérprete mediante su experiencia y bagaje musical ha apropiado la esencia del lenguaje popular
articulado a su personalidad artística y a sus propias maneras interpretativas. Por lo tanto su producto
sonoro es percibido por el público como una propuesta que contiene elementos contemporáneos
inscritos en realidades concretas de las músicas regionales argentinas.
Estos desarrollos técnico-expresivos que parten del bajo como instrumento inherente a la
sonoridad del pop y el rock, y que fueron empleados y transformados en las músicas regionales
argentinas, sugiere y ofrece un modelo para implementar esta metodología de traducción de técnicas
de un instrumento a diferentes músicas. Para el caso del contexto colombiano pudiera experimentarse
en esta dirección ya sea en músicas del joropo colombo-venezolano, en las músicas andinas y quizás
en las músicas del caribe y del pacífico colombiano. Trabajo que plantearía nuevos retos en la
investigación y propuestas interpretativas de los futuros bajistas.
115
Este trabajo incita a que los intérpretes del bajo, experimenten y se arriesguen a propiciar
nuevas formas de ejecución, explorando otras sonoridades que impliquen nuevas técnicas y nuevos
contextos performativos.
Esta enriquecedora propuesta interpretativa, traza un posible camino donde las músicas del
noroeste suramericano puedan apropiar y desarrollar, las múltiples posibilidades de la inserción del
bajo eléctrico adaptado a sonoridades populares y tradicionales. Hay un sin número de expresiones
musicales dentro del complejo de las músicas Caribe-iberoamericanas, donde el bajo podría ser
partícipe y extender sus posibilidades sonoras, abriendo un amplio campo de acción e investigación
en la interpretación del bajo eléctrico.
Los caminos que puede recorrer el bajo eléctrico en estas prácticas musicales, generan la
construcción y la búsqueda interpretativa de un bajo latinoamericano enmarcado dentro de los
lenguajes de las músicas latinoamericanas y caribeñas.
116
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Anexo 2. Gráficas de análisis40
El Tímido
Donata Suarez
40 Diseño Alejandra Ramírez, elaboración Ingrid Ospina.
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Buenosayres de zamba
Vidala para mi sombra
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Anexo 3. Entrevistas
Historia del bajo eléctrico en la música del noroeste argentino.
Entrevista realizada a José Santillán el 25 de oct. De 2013 en la ciudad de Villa María,
Córdoba - Argentina.
A.R. ¿Cuál sería la historia del bajo eléctrico en el folclore?
J.S. Cuando comencé a investigar empecé a preguntarle a distintas personas, referentes bajistas y no
bajistas, si era bajista mejor sino podría ser alguien que haya vivido esa transición, el momento en el
que el bajo se empezó a usar. Yo tenía sobre todo referencia discográfica. Cuando voy a la bibliografía
a buscar libros y demás no había nada.
J.S. Empiezo a pensar quién puede ser, el Chango Farías Gómez con MPA en el 86. Ese era como
el primer parámetro que yo tenía, pero pensaba que algo había antes de eso, ahí es donde empiezo a
146
preguntar a músicos o a gente del ambiente. Entonces entrevisté al que es nieto de Andrés Chazarreta,
él es licenciado en folclore es bailarín, pero me dio información importante que tenía que ver con la
función de los graves en las orquestas típicas de Andrés Chazarreta, te estoy hablando de la década
del 20 o 30, él decía que la función grave en esas orquestas estaba puesta en el arpa, por ejemplo,
usaban el arpa tucumana que es similar al arpa paraguaya, tengo entendido que es diatónica. Se
acompañaban las chacareras o gatos, ya instrumentales o acompañando al cantor, con el arpa, se
usaba más bien punteado todo, pero de últimas era lo más grave que sonaba dentro de la orquesta.
J.S. Después me cuenta que, en la década del 40 más o menos cuando empieza a aparecer el
bandoneón, éste se empieza a meter en el folclore y desplaza un poco la función del arpa por una
cuestión de practicidad, de traslado y todo eso. Ahí estaba la mano izquierda del bandoneón poniendo
en todo caso lo más grave. Eso me decía él desde su visión.
J.S. Después cuando entrevisto a Oscar Alem, quien ha sido contrabajista de Mercedes Sosa, pianista
y compositor. Bueno él me decía que antes del bajo estaba el contrabajo, era el que se tocaba como
grave. Sobre todo en la música litoraleña hay mucho contrabajo, es una gran característica el 3/4 que
va marcando. A su vez proliferaba también mucho el tango y las orquestas de tango tenían contrabajo,
entonces como él me decía había mucho cruzamiento, entre orquestas, músicos, regiones. Entonces
el antecedente directo al bajo eléctrico al igual que por ejemplo pasa en el rock o el jazz, era el
contrabajo. El bajo eléctrico aparece y reemplaza al contrabajo como una cuestión de practicidad y
demás.
J.S. Él me contaba eso, y después por ejemplo hay grabaciones de folclore que hace Waldo de los
Ríos, con un folclore más sinfónico en el cual incluye bajo eléctrico en la década del 65. Waldo se
147
tiene que ir a Europa porque no lo entendía nadie, entonces en la década del 60 se va y sigue grabando
allá y llega aquí como novedad. Ahí por ejemplo ya estaba el bajo eléctrico en los 60´s.
J.S. También está Eduardo Lagos en el disco “Así nos Gusta “, que es de folclore, ahí toca Oscar
Alem el contrabajo, pero también el tocó el contrabajo con Mercedes Sosa por la misma época, lo
cual quiere decir que ya estaba dando vueltas en los 60´s, ya se estaba usando.
J.S. Se dice también que el paso del contrabajo al bajo eléctrico, fue algo que tiene que ver primero
con una búsqueda de los músicos, una búsqueda tímbrica. A su vez como la utilización de un recurso
que está a la mano. El rock estaba dando vueltas y había muchos roqueros y folcloristas, por ejemplo
mi padre, el tocaba en una banda de rock desde los 20 años y tocaba folclor desde los 15 años vestido
de gaucho, el famoso rock sinfónico de los 70´s, entonces había rock en cada sitio, en Santiago
había una gran cantidad de músicos que hacían rock y folclor. Entonces pasar el bajo al folclor no
era algo muy común, pero tampoco algo impensable.
J.S. También los músicos de jazz han hecho muy propicio eso, por ejemplo el Chango Farías, la
fusión de meter guitarra eléctrica, bajo eléctrico. Son músicos que venían tocando otras cosas, pero
a la vez sentían o estaban inmersos dentro de una música folclórica por ser de Santiago, en el caso
del Chango por ser hijo de músicos tenía la música argentina cerca .
J.S. Entonces fue muy natural, los músicos tenían un recurso a la mano y lo utilizaron, fue también
algo experimental, es una característica que destacan casi todos, como que no había una receta de
cómo tocar el bajo en el folclore, y ahí es donde yo empiezo a preguntar cómo se llega al
acompañamiento del bajo. Oscar Alem me dice “para mí el bajo es un bombo con cuerdas”
diciéndome que lo que hay que buscar en el bajo es la misma función que cumple el bombo dentro
de la música, que, si te pones a pensar es lo que pasa en el rock, vos escuchas un bajo y va con el
148
bombo siempre, o tiende a ir muy pegado al bombo. Hay una similitud, lo que va armando el Groove
en definitiva es el bombo y el bajo, como en el rock, en el jazz.
J.S. Otro antecedente, es el momento en el que se empieza a tocar el piano en el folclor, los hermanos
Ábalos, Adolfo Ábalos lo que hacía era tocar el dos tres del bombo en la izquierda del piano, si
escuchas grabaciones la birritmia es impresionante como el intérprete la maneja con las dos manos,
entonces de pronto allí ya se está plasmando un modo de cómo se arma el Groove. Porque en
definitiva me parece que es eso lo que suena bien, bien en el sentido que lleve más la música, y
llegamos a eso el dos tres, esto lo hacían en los 60´s ya los hermanos Ábalos estaban llegando a
Buenos Aires. Después para mí lo que hacen los músicos es como repartir, como cuando te pasan
una partitura de piano para orquestar en un quinteto de voces, lo que haces es repartir las voces, yo
imagino que si tomas una partitura de Adolfo Ábalos tomas el bajo, lo sacas y lo pasas al bajo, ahí
está.
J.S. Lo que hacían los bajistas era basarse en eso, pero también experimentaban mucho, me contaba
Horacio Banegas,”lo que hacíamos era ponernos a tocar y buscar”, si escuchas grabaciones de esa
época el bajo era como más punteado había mucho contrapunto en él, era más movido, no era tan
base como lo es actualmente.
J.S. Horacio armó una banda y él quería que tuviese un sonido nuevo, entonces busco un baterista,
un bajista y todos eran roqueros, entonces se entra experimentando. Después entra mi padre y de
alguna manera él también tenía una forma muy particular de tocar folclor. Con mucho repiqueteo en
el bajo una cosa muy extraña que ni yo entiendo aún. Después viene el Mono Banegas que
sistematiza un montón de cosas y se arma una forma de tocar que ha hecho como una escuela, que
no es la única manera, por ejemplo Willy González tiene una manera de tocar folclor, el Mono tiene
149
otra que es más slapera, el bajista del Chango Farías tiene otro modo pero casi todos respetan ciertas
rítmicas que van con el bombo, el dos tres, acentuar mucho eso, si no el tres como mínimo.
J.S. Después me encontré con otro grupo, Tushka trio que tiene un disco “El tiempo” del 73, en donde
hacen folclor pero con sonidos de rock, bajo, batería y viola eléctrica y cantaban a voces. Ahí me
estaba dando cuenta que mi primera presunción que el Chango fue el que implemento el bajo, no era
tan cierta. En todo caso creo que después del Chango los músicos se animaron a utilizar esas
sonoridades. El Chango ha impuesto el folclore roquero, después del 86 con MPA de alguna manera
todas las bandas van tendiendo a poner un bajo una guitara eléctrica. El chango ha sido muy resistido,
en su momento ha ido a Santiago con MPA y ha fracasado, tal ha sido que juro no volver a Santiago
nunca más a tocar, estaba ofendido. Y ocho años después las bandas estaban utilizando el recurso
tímbrico que él usaba.
J.S. El bajo que tocaba Peteco en MPA con el Chango era mucho más punteado, peteco también ha
impuesto una forma de tocar el bajo de la mano del Chango, un bajo más caminado más punteado, el
dos tres aparece más tarde, es lo que tengo yo de memoria, de haberlo escuchado así.
J.S. Entonces cronológicamente se podría decir que primero estaban los que tocaban el contrabajo en
la década de los 60´s como Oscar Alem, Waldo de los Ríos a un nivel más sinfónico. Después en la
década del 70 ya con un poco la influencia del rock, ya algunos se animaban a usar el bajo, Incluso
Oscar Alem me contaba que tocaba los dos, se pasaba de uno al otro. A finales de los 70´s principios
de los 80´s aparece el Chango y todo lo demás que ha venido después. Esto es algo aproximado, hay
tanto otros más que no sé, ojalá me encontrara con más material. Esto es lo que he ido encontrando,
insisto debe haber mucho más, pero me parece que el camino ha sido ese.
150
Biografía y adaptación del bajo a distintos géneros argentinos.
Entrevista realizada a Willy González en julio del 2013, en la ciudad de Buenos Aires, Argentina.
A.R. ¿Cómo realizas la adaptación de la zamba al bajo eléctrico?
W.G. Cuando hablamos de zamba hablamos de una danza que tiene que ver con la relación del
hombre y la mujer, no es como la chacarera que es mucho más festiva. Es importante para entender
la zamba, ver su carácter.
W.G. Los antecedentes de la zamba son la vidala y la zamacueca que es con cajón, confluyen en esta
danza estos elementos anteriores de la vidala y la zamacueca, entonces el tiempo de la zamba está
entre los dos.
W.G. Cuando hablamos del origen de la zamba podemos pensar en fines de 1700 y principios 1800,
entonces la vidala es muy anterior porque es de pueblo originario, se dice que es una de las pocas
músicas que es de pueblos originarios, del actual territorio argentino. La zamacueca que baja desde
151
el Perú, baja con el espíritu conquistador, pues el virreinato del alto Perú era muy fuerte económica
y políticamente, tenía un gran deseo de expandir el territorio. Históricamente sucede que en los años
de la conquista y posterior 1600 empiezan las primeras fundaciones en el actual territorio argentino,
con ese movimiento conquistador llega lo afro, llega el esclavo y la influencia afroperuana de la
música afroperuana se hace sentir muy fuertemente en la música argentina.
W.G. Esto te lo aclaro porque es algo que las instituciones no lo mencionan, historiadores como
Isabel Aretz, musicólogos como Carlos Vega hablan de la influencia europea pero no de la influencia
africana que es fundamental en la música de América Latina, y esto tiene una cuestión ideológica de
fondo, por eso si bien esto es algo informal yo he estado recabando datos sobre el origen de nuestras
danzas con la gente que las toca. Que a mí me parece mucho más interesante ese ángulo que el del
antropólogo o el musicólogo, entonces en ese investigar uno escucha que está presente la vidala si
bien es diferente la zamba de la vidala, es como más pausada, la influencia muchísimo.
W.G. La zamba es una danza que aparece con la primera influencia de España la danza criolla de la
zamba es la coreografía, si uno habla de las danzas afroperuana, salvo la marinera que ya es una
danza criolla no tienen coreografía, son libres. En nuestras danzas criollas aparece la coreografía
aparece el ritual, o protocolo de la zamba que es el pañuelo, la danza entre el hombre y la mujer, la
cercanía. Es eso lo que se busca al tocar la zamba, es como que tiene que tener mucho aire cuando,
yo paso al bajo todo este espíritu tengo en cuenta este tipo de cosas.
W.G. El primer aspecto que se toma es lo referente a la guitarra, el rasguido de la guitarra se adapta
al bajo, es importante disponer los acordes de una manera que no suene demasiado densa, para ello
se usan acordes más simples no con tantas tensiones, se usa tónica, tercera y quinta.
152
W.G. Lo que se toma del bombo es este aspecto del “1, 3, 1”, que es lo que va en el parche, y eso es
lo que viene de la vidala. De la zamacueca se puede percibir su influencia en todo el floreo que lleva
la zamba, eso también lo saque de Atahualpa Yupanqui, esa forma de vibratear. Si no contiene esos
condimentos expresivos carece de interés, lo interesante de la zamba esta justamente en esas
cuestiones expresivas, el tiempo tiene que ser lento, pues tiene que simular el movimiento del
pañuelo, no es un toque apurado. Aunque puede tener algún pasaje rápido, pero en general es muy
abierto.
W.G. Este es un elemento que tiene que ver con el bajo de seis cuerdas, como adaptar ciertas cosas
del estilo al instrumento, por ejemplo si bien la parte aguda suena como una guitarra yo tengo un
recurso que es apoyarlo con las notas graves ya que el bajo de seis tiene como notas al aire un si, mi,
la, re incluso puedo usar el sol como nota de apoyo. Allí se amplían los recursos entonces el pulgar
va permitiendo llevar la armonía con los bajos, cosa que el registro de la guitarra no permite, nosotros
tenemos un universo en las notas más graves entonces utilizo las oportunidades que me da este
instrumento, para interpretar todo el espíritu de la zamba, lo que yo creo que es el espíritu.
W.G. Para mí el bajo es muy zambístico, sobre todo el acústico a diferencia del bajo eléctrico, por
ejemplo el rasguido algo que he tenido que adaptar es la posición donde ejecutar el rasguido sobre el
mástil, si no suena demasiado golpeado, pues el sonido de la guitarra es diferente, es más agudo.
También en la zamba uso otros recursos por ejemplo imitar el bombo uso el aro (del bajo), y
la mano izquierda muteando con el dedo uno, y utilizando bien de punta los otros dedos.
W.G. Aquello que habíamos hablado, esto de la expresión es muy particular del género y de la vidala,
se habla que don Atahualpa Yupanqui fue quien empezó a tener esa expresión en la guitarra, yo
directamente tomo eso de Atahualpa Yupanqui, tratar de llevar esa cosa vidalera, profunda, sentida,
153
al toque. Él en su forma de tocar usaba ese tipo de recursos de golpear el instrumento, de una manera
diferente pero muchas veces uno lo escucha hacer este tipo de cosas, empieza a tocar el puente de la
guitarra y se acompaña con eso, lo toca como si fuera una caja pero va cambiando los acordes.
W.G. Yo creo que Yupanqui inauguro una nueva dimensión en el sonido de la guitarra, y eso al
bajo acústico yo lo paso directamente, no tuve que hacer mucho más que eso, afanarle directamente
a él.
W.G. Había una cosa que decía Jaco Pastorius saliendo un poco del folclor argentino, si vos tomás
algo de alguien y después lo haces propio, le encontrás tu sonido, eso es válido. Lo que no es válido
es robarlo tal cual y hacerlo tal cual. Si vos tenés algo para aportar esta bueno, yo realmente creo que
es así, comparto esa idea sino, no hubiera tomado cosas de Adolfo Ábalos, de Yupanqui, de
Leguizamón, de Isaco Abitbol, ni todos los músicos que te he mencionado, creo que es riquísima la
música argentina en ese aspecto y está buenísimo poder apoyarse en los antecesores para poder
plantear lo que uno quiere decir.
W.G. Una definición de Yupanqui que a mí me pareció muy atinada: ¿Qué es un patriota? Un patriota
es una persona que pensando en sus abuelos proyecta sus nietos. Es muy lindo, porque uno se imagina
un patriota y piensa en un tipo con un birrete, o un fusil y dispuesto a matar por la patria, y en realidad
es algo mucho más lindo, más profundo que eso. Ser patriota es alguien que construye teniendo en
cuenta sus abuelos y pensando en sus nietos. Hago todo lo posible por hacer eso, no sé si lo logro
pero hago todo lo posible.
W.G. El aporte de los artistas que nosotros hemos tenido es fundamental, una generación de músicos
que no mira para atrás, o que no se conecta con la historia de su gente, para mi termina haciendo una
música muy solitaria, que habla solamente de ellos, de su capacidad o no de entretener. Yo creo que
154
es mucho más profundo lo que uno busca con la música mucho más que entretener, llevar un
pensamiento o una emoción a una persona. Tener todas estas cosas en cuenta para tocarlo, hace al
asunto.
A.R. ¿Cómo realizas la adaptación del huayno al bajo eléctrico?
W.G. Lo que más me ha costado explicar a extranjeros por ejemplo, es cómo era la respiración de la
zamba, muy difícil porque la tendencia es a apurar, y es lento. El huayno también me costó mucho,
el huayno es un estilo que ya cuando tomamos la palabra no estamos refiriéndonos a un estilo como
puede ser la chacarera, porque huayno no es un ritmo determinado es una familia de danzas, que va
desde Jujuy hasta el Ecuador, hay un montón de expresiones que llevan ese nombre, que se
interpretan con otra instrumentación, con otro ritmo, otra estructura, pero le llaman Huayno, acá el
más difundido es el Huayno de carnaval, ahí he tomado algunas ideas del charango, por ejemplo se
utiliza mucho en esta secuencia dominante del mayor, primero mayor, dominante menor, primero
menor.
W.G. Acá si tuve que inventar algunas cosa porque no existe el bajo en el Huayno digamos muy
poco, siempre lo que hay es charango, instrumento de viento siku. Pero sí lo que aparece en esta
música es una polirrítmia, pero no desde el punto de vista en que las semicorcheas, o corcheas se
agrupan de distinta forma; el mismo pulso se subdivide internamente de otra forma, entonces voz
podés tener en el mismo compás binario y ternario, si yo te lo quiero mostrar uno y otro no me sale,
porque eso es como que fluye naturalmente, no acentúa a tierra, el parche es lo que va a tierra. Ese
es el Huayno de carnaval, que quiere decir que se toca en época de carnaval, que tiene una
instrumentación determinada, pero otras músicas que se los denomina Huayno que se toca con vientos
y percusión puede ser totalmente ternario, y se toca con una tropa de sikus encontrados macho y
155
hembra que eso no se ve el otro folclor del mundo, que una misma melodía sea tocada por dos
instrumentos diferentes, que la combinación sea lo que forme la melodía, no conozco otra expresión
en el mundo, estamos hablando de una región Ecuador, Perú, Bolivia, Colombia.
W.G. Mal llamado carnavalito, porque eso es un invento turístico, que se inventó en Jujuy para que
los gringos tomen fotos, la verdad es otra, es una expresión tan rica, tan basta que no creo que una
persona pueda conocer las variaciones que tiene el Huayno en toda América latina, tendrías que
recorrer cada pueblito, y cada uno tiene su forma de tocarlo, que ha podido sobrevivir. Muchas de las
poblaciones originarias de los andes han tenido un resguardo mayor por los pucara, los pucara son
como planos en la altura. Por ejemplo el pucara de Tilcara es una pequeña llanura a gran altura, desde
donde se puede controlar, ves si viene alguien a 50 60 kilómetros, entonces es una forma de
protección muy importante que no tuvieron por ejemplo los aborígenes de la pampa, que fueron
masacrados. No quedo ningún vestigio cultural, ni personas, uno de los exterminios más crueles de
la historia de la humanidad, lo que sucedió en la pampa y la Patagonia argentina.
W.G. No hay instrumentos musicales salvo el cultrún, a lo que yo voy es que las poblaciones que
tenían esa forma de defensa podían sobrevivir, su cultura sobrevivió. Cuando uno toca esta música
tiene que sumergirse en un mundo totalmente diferente desde el punto de vista cultural, es
completamente diferente a lo criollo, es otro palo, otro mambo, otra cosa.
W.G. Para el rasguido, para la línea, cuando yo toco una línea de Huayno pulso las dos manos a la
vez es cierto eso yo no me había dado cuenta, lo veo ahora que tenemos esta charla. Genera otro
sonido como más aparatoso pero me suena muy bien, eso con el huancar, que es como un bombo que
tiene las membranas más grandes, con parche de cuero, y el bajo suena muy bien así, huancar y la
156
voz. En el disco Tupa, que significa reunión en quichua, tengo algunos temas así grabados con Laura
Peralta.
A.R. ¿Cómo realizas la adaptación de la vidala al bajo eléctrico?
W.G. En cuanto a la vidala te puedo decir que suena muy bien la quinta y octava, son toques muy
sencillos pero tienen que acompañar lo que la voz está cantando, muchas veces no es métricamente
regular, va cambiando, entonces ese el trabajo que hago con Laura Peralta en ese disco; es acompañar
los cambios que ella hace en la métrica de la canción, ahí se evidencia otro cambio, la melodía no
tienen una vuelta de 12 compases como la chacarera doble, no tiene una introducción de 8 compases
como la zamba, lo que esa cultura te dice es seguí la melodía. No te olvides que la forma de escritura
es europea, y fue hecha para escribir la música europea, entonces la forma de escribir estas músicas
tendría que ser otra.
W.G. Cuando vos tocás con una coplera tienes que buscar la afinación, pues es muy variable, muchas
veces toco un acorde y tengo que buscar la afinación, ese tipo de cosas en ningún otro estilo lo tengo
que hacer, en el chamamé no lo hago por ejemplo. Por ahí es más sencillo porque se queda en tres
tonos, o dos, pero tengo que buscar otras cosas, la expresión, ahí está la magia.
W.G. La diferencia de la baguala es que son melodías de tres notas, Laura Peralta hizo una
investigación muy fuerte en el noroeste y la misma letra por ahí la cantan con melodías distintas, es
una cosa de boca en boca, y cómo teorizar en todo eso… para qué teorizar, lo que sirve es encontrar
un mundo expresivo, eso es para mí lo que sirve no teorizar, esa es la diferencia que yo tengo con los
antropólogos, los musicólogos, que es un planteo muy erudito, no sé si apunta a algo, yo de lo que
estudio a lo que a punto es a poder expresarme mejor dentro de ese universo, no me interesa encontrar
la verdad, porque no existe, no existe la verdad de cómo es la vidala, cuál es el verdadero chamamé.
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Porque hay gente que si entra en esa, de cuál es la verdadera, pasa en Uruguay con el candombe, son
disputas que no les encuentro sentido, si le encuentro sentido a conocer de cerca cada uno de esos
mundos y tratar de meterse, de involucrarse, yo lo encuentro muy fascinante y de los que más he
aprendido es de mis compañeros, de Juan Falú, Raúl Carnota, compañero de mi grupo, gente que me
ha aportado. Cosas de escuchar, de estar tocando, me parece que uno tiene que generar una búsqueda
por ese lado, no tanto en lo teórico o sí en lo teórico pero más apoyado en lo práctico. El que es un
recontra conocedor de la música del altiplano, es el abuelo que se sabe un montón de temas de
memoria, bueno tendrías que grabar las melodías de principio a fin, y ya cuando lo terminaste de
hacer eso se transformó porque los hijos y los nietos ya lo cambiaron, entonces qué sentido tiene…
mejor aprende a tocar esas melodías, coma van para que después vos hagas lo que sentís.
A.R. ¿Cómo realizas la adaptación de la chacarera al bajo eléctrico?
W.G. En la región noroeste en particular en Santiago del Estero había una gran cantidad de población
negra descendiente de africanos, esto mezclado con las comunidades árabes, los pueblos originarios
y los españoles dan origen a estas danzas. Lo que se niega a nivel institucional es que estas danzas
como la chacarera y el malambo tienen un fuerte arraigo africano, eso se ve más que por estudios
profundos y sesudos se ve cuando uno escucha.
W.G. No hay esa combinación de seis por ocho, y tres por cuatro en ninguna danza europea, cómo
es que una danza deviene de una música europea como el vals y el minué, y tiene una acentuación
tan diferente. Se ve también que en la chacarera hay una suerte de burla del criollo, a las danzas de
salón, como las danzas que mencionaba antes que eran muy protocolarias y que tenían todo un
movimiento establecido. La chacarera nace como mucha de las danzas criollas como una respuesta a
la cultura de la gente rica. Por eso las instituciones hasta hoy en día no la toman como una expresión
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valida porque viene de la gente pobre. El gaucho era un personaje que deambulaba por los cerros,
por las llanuras, por distintos lugares con su cultura al hombro.
W.G. Yendo más a lo musical el malambo tiene un repique en el aro de bombo que es el seis por
ocho, que es a su vez lo más agudo que se escucha, yo en el bajo paso a las cuerdas agudas siempre
sintiendo la negra con punto. Entonces allí yo sigo tocando la misma métrica y busco ese sonido
chasqueado de alguna manera. Se generan entonces distintos timbres que hacen más interesante el
hecho de hacer una polirrítmia, porque cuando uno tiene dos divisiones en mano izquierda y derecha,
se necesita amalgamarlo de alguna manera y eso tiene que ver con los cambios tímbricos que uno
puede tener en mano izquierda y derecha.
W.G. La mano izquierda está más ligada al parche del bombo y eso se puede reforzar con un intervalo
de sexta o de octava, y pulso la mano izquierda sola, sin ayuda de la mano derecha. Muchas veces
personas que tocan de esta manera buscan rasguear como se rasguea en una guitarra y no es así, tal
vez tenga alguna similitud cuando lo escucha, pero son las dos manos separadas, en la guitarra la
mano izquierda se queda fija, aquí esa mano funciona sola, incluso haciendo otras rítmicas que son
distintas al dos tres. Otra opción sería tocar en la misma métrica un tres por dos, tocar tres blancas en
dos compases de tres cuartos de esta manera se genera otra opción de polirrímia porque estoy
manteniendo el seis por ocho y el tres por dos, y de repente vuelvo al dos tres. Todo eso tiene un
fuerte arraigo africano, no hay ningún antecedente en la música europea que tenga estas
características.
W.G. Respecto a lo melódico y armónico, si hablamos de una chacarera cantada en los momentos en
donde se puede tener más participación es en las introducciones y los interludios, lo que se da
mucho en estas secuencias es dominante y tónica, la mayoría tiene un tono menor, y un dominante
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que ese caso utiliza la escala mixolidia bemol 2 bemol 6, que resulta interesante cuando uno la toca
por sextas a mí me produce fascinación ese sonido de la menor armónica por sextas y sirve mucho
para hacer los interludios.
W.G. En la menor, las terceras también funcionan mucho, y la combinación de ambas, también
funciona utilizar cuartas, hay que tener cuidado con ciertas sonoridades que funcionarían en un tema
de jazz por ejemplo con determinada armonía, pero en una chacarera hay que tener cuidado, que no
pierda su vigor, por lo menos es mi visión. Porque si tú pones una distribución de voces muy oscura
pierde esa cosa vital que tiene la chacarera, a veces menos es más.
W.G. En cuanto a lo armónico yo uso muchas inversiones del acorde. Básicamente cuando tengo que
hacer un rasguido juego con eso de las inversiones, no hay mucho para hacer porque si cargas de
muchas re armonizaciones de mucha sustitución de acordes se pierde, eso que yo te decía… un andar
que tiene el estilo. Aparte por ejemplo he tocado muchos año bajo y voz, y el bajo tiene que sostener
solito, si uno se pone a entretenerse en el camino con mucho firulete, se pierde el sostén, entonces el
cantante o la cantante dice a ver si le ponemos un poco la pila, es distinto si hay un guitarrista tocando,
ahí si cambia el asunto.
W.G. En cuanto al bajo sólo acompañando es eso, utilizar mucho las notas pedales, y las inversiones
de los acordes, hay algo muy frecuente que se usa en el folclor cuando tienes una melodía que no se
pelea con el segundo bemol dominante, queda bien.
W.G. Muchas veces en los dominantes uso sus disminuidos acompañando la resolución de la melodía.
Se pueden hacer pausas del rasguido y tocar una línea, pero tiene que ser rápido, si estas sólo
sosteniendo tiene que ser así.
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W.G. En el folclor realmente hay poco bordoneo, está más presente en la música peruana, yo uso
algunos elementos de allí, no es característico de nuestra música. Por ejemplo sí uno toma una
marinera eso si es una influencia más hispana y realmente yo no veo que aparezca mucho eso aquí,
por ahí aparece en la música cuyana en la cueca, pero no en la chacarera son mucho más sencillos los
bordoneos que hay. Y ese tipo de bordoneos en el bajo no me han resultado mucho, siempre me sirvio
más tomar cosas del bombo, del rasguido, de la sonoridad de Yupanqui un poco.
A.R. ¿Cómo realizas la adaptación de la cueca al bajo eléctrico?
W.G. La cueca es un estilo que tiene varias formas de tocarse en Argentina, la cueca cuyana que no
lleva percusión es más lenta, que son dos guitarras tocando línea y una que rasguea también puede
haber una cuarta que toca el guitarrón y por ahí hace un bordoneo. La cueca norteña que es un poco
más rápida que la cueca cuyana, ahí aparece el bombo, el grupo tradicional son, dos guitarras, bombo,
violín y voces, ya el tiempo de esa cueca es un poco más ágil. Y la cueca del altiplano que en Jujuy
también se toca que es mucho más rápida ahí no aparece el bombo, se incluye instrumentos de viento,
el charango, son instrumentales la mayoría, y mucho más rápidas.
W.G. La cueca vendría a ser como una derivación de la zamacueca, te había mostrado como
antecedente de la zamba. La zamacueca se genera en Perú en 1680/90, es una de las danzas más
antiguas, se la considera como un ritmo madre, de las danzas de América latina, sobre todo de las
peruanas porque de allí se originan otros estilos como la marinera, que están basados en el toque de
la zamacueca, pero cuando llega a Argentina por un lado se deriva en zamba y por el otro en cueca,
llevada al bajo es como una zamba rápida, eso si tuviera que acompañar a una contante con el bajo,
si no toco como línea, va más a seis y por otro lado aparece la semicorchea, hay que tener cuidado
de no confundir la cueca con la saya, la chaya, la cueca acentúa el dos y el tres, como la chacarera.
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Parece leve la diferencia, pero es un golpe que cambia todo, cambia la melodía, cambia la historia de
cada género.
W.G. La chaya es de San Luís, Catamarca, La rioja, es mucho más joven, es muy interesante porque
la chaya es una danza que tiene unos 80 años, y nace como una celebración, como un mito: Chayita
que es una joven se enamora, y le prohíben este amor y de tan triste que se pone se evapora, entonces
en febrero cuando vuelven las lluvias se celebra.
W.G. La ruta de entrada de los esclavos a América latina tiene que ver con la música que se ha
desarrollado en cada lugar todo lo que es ruta atlántico, Buenos Aires, Montevideo , Rio de Janeiro,
hasta cuba, la mayoría de las danzas son binarias y tienen inclinación a tener una subdivisión en
corcheas. Baiao, samba, candombe, milonga, son todas danzas que tienen como influencia lo que se
llamaba Habanera que es la acentuación “tres tres dos”.
W.G. Todo lo que entra por el pacífico por el puerto de callao en Perú, es lo que más influencia la
música argentina, la música negra y criolla afroperuana. De Perú hacia abajo todo está influenciado
por la misma tendencia ternaria y polirrítmia. Uno puede deducir que, por las distintas rutas de ingreso
llego gente de distintas casas de esclavos de África, en la costa oriental africana la tendencia era tocar
en ternario, y en la atlántica binario. Es interesante saber esto porque desnuda a las claras que nuestras
instituciones no le dan importancia a este desarrollo cultural, porque no viene de los países
dominantes, viene de la gente pobre, de gente que ni siquiera tenía apellido. Mucha gente que ha
creado la chacarera, la zamba o el festejo, el lando no tenía derecho a tener su apellido, ni su propio
nombre. Imagínate si los estilos de música que ellos han generado, se va a saber de dónde viene, es
como negar parte de la historia, ignorar.
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W.G. Hay un libro que habla de esto que se llama “Cosa de negros” de Vicente Rossi, él fue un
escritor negado en su tiempo por sus contemporáneos, el incluso planteaba cambiar la ortografía a
una forma más parecida a lo que se habla, estamos hablando de 1927 en esa época eso estaba muy
mal visto. Jorge Luis Borges fue uno de los pocos que lo empezó a reconocer y a tomar como un
referente, Vicente fue uno de los pioneros en hablar de lo africano en la cultura rioplatense y en el
folclor argentino. Hay otro escrito de Dina de picote que habla también sobe la influencia negra en
la cultura argentina, se habla de aspectos musicales pero no en profundidad. En una entrevista de
Adolfo Ábalos cuenta que en 1830 se hizo un censo en la Banda y Salavina que arrojó la estrepitosa
cifra que indicaba un 80 % de población negra o descendiente de negro. Recién ahora se ha empezado
a hablar de eso, en puente carretero que se hace una marcha nacional de los bombos, se está
empezando a hablar sobre la africanidad del toque del bombo legüero, hace diez años atrás no sucedía
esto.
A.R. ¿Cómo llegaste a estas músicas?
W.G. Te preguntarás cómo es que yo, un tipo de Buenos Aires, que no vive en Santiago del Estero
está conectado con esto. Tiene que ver con la suerte de toparme en mi camino musical con Rodolfo
Sánchez, quien a mi criterio fue el mejor percusionista de folclor que hubo, más innovador, una
persona que grabo con Raúl Carnota tantos discos. Tuve la suerte de compartir un curso de música
Latinoamericana junto a él, y él tenía esa visión desde hace muchos años y eso a mí me abrió la
cabeza, desde ese momento sigo interesado en saber cuál es el origen de nuestra música, pero siempre
pasándolo a una cosa viva, lo estudio para pasarlo a mi música, a mí me interesa poder contar la
historia de la gente que vive en mi país.
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W.G. Una vez tuve la suerte de compartir un concierto con Joe Zawinul líder de Wather Report y el
“Pollo Raffo”, que es un gran compositor argentino, y él nos comentaba que sería muy importante
que los músicos de estas latitudes contaran la historia de la gente de estas latitudes. Porque esta todo
tan imbuido de jazz, y rock, y cumbia mal hecha, porque no es la colombiana la que se toca, y tan
alejado de expresiones culturales que son riquísimas y que existen hace mucho tiempo, y bueno…
ese fue uno de los comentarios que a mí me marcaron, me hizo darme cuenta que yo lo llevaba
adentro, que mi abuelo vivía en el campo, y en los viajes que hacíamos con mi viejos escuchábamos
folclor, Mercedes Sosa sonaba en el auto de mi viejo cuando no era famosa, recién estaba empezando
a aparecer, lo mismo que Hugo Díaz, Astor Piazzola, que fue un músico muy cuestionado en
argentina, sonaba en el auto de mi viejo todo el día.
W.G. Mi viejo no era músico, pero yo recorrí la argentina de pibe con mis hermanos escuchando esa
música, y cuando Joe me comenta: los músicos tienen que contar la historia… bueno claro obvio
como no voy a hacer eso, qué hago tocando jazz fusión, qué hago tocando R&B, está todo bien, es
una música riquísima, disfrutable, pero yo me tengo que dedicar a otra cosa. Ahí tuve un cambio de
rumbo, y por eso es que toco este instrumento que no es natural del folclor es un instrumento nuevo,
pero se tiene que adaptar a lo que uno quiero decir.
W.G. Para poder decir lo que sentía del ritmo de malambo es que hago este trabajo por ejemplo en
esta misma tesitura puedo marcar el seis por ocho y el dos tres, también puedo tocar en cuatrillo, hay
un pequeño desfasaje en las figuras y eso es lo que le da el swing, ese trabajo al principio me costó
mucho pero después se incorpora con naturalidad.
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W.G. En el bajo no es natural la formación de acordes, entonces es importante armar acordes abiertos,
que tengan décima, trecena, pero básicamente la formación de acordes son tres notas: tónica o
inversión, por ejemplo una séptima y una décima, tónica, sexta, décima.
W.G. Entonces cuando uno toca por ejemplo chacarera, puedo tocar el acorde pleno o arpegiado,
pero no es un arpegio como se tocaría en la guitarra, no es un arpegio abierto porque es demasiado
denso, si no que es un arpegio así, ese tipo de sttaccato le da otra característica.
W.G. Todo eso antes de tocar música argentina yo no lo sabía hacer, lo tuve que aprender en este
camino maravilloso que un día… te estoy hablando del año 95, una mañana me levante y le dije a mi
ex mujer no quiero tocar más jazz, quiero dedicarme a la música argentina. Yo tocaba en ese momento
en grupo que era conocido se llamaba “Monos con navajas” habíamos tocado con Scott Henderson,
con Joe. Desde eso momento empecé a conectarme con músicos como el Chango, Spasiuk, Liliana
Herrero, Néstor Acuña. Empecé a generar una nueva forma de tocar, mantuve algunas cosas de lo
que anteriormente tocaba, la técnica, y lo armónico, pero lo rítmico tuve que barajar y dar de nuevo.
W.G. No tocaba bajo de seis, tocaba de cinco, y allí le encontré sentido al tocar bajo de seis en el
folclor, recuerdo que el primer tema que toque fue zamba para la compañera. Este instrumento abre
un mundo de posibilidades.
A.R. ¿Por qué crees las expresiones populares son tan ricas?
W.G. Las expresiones musicales casi siempre vienen de allí, será porque la gente que tiene dinero ya
tiene los problemas resueltos, no tiene mucha angustia. El arte tiene que ver con ayudar al hombre a
salir del dolor, son cosas que uno piensa… y yo como artista siempre pienso que me mantengo en
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una situación a veces elegida, a veces no tanto; de no estar del todo bien, pero tampoco tener
demasiado dinero, de estar en una situación que me permita seguir creando. Pero si alguien me regala
un millón de dólares no me pongo bravo (risas).
