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RESENHA CRÍTICA
Discente: Daniel Henrique Hilario.Docente: Tadeu Taffarello. Disciplina: Análise II
1. REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA
MENEZES, Flo. Apoteose de Schoenberg. Segunda edição. São Paulo: Ateliê Edit., 2002.
O presente trabalho tem como proposto, apresentar o capítulo quatro do livro
Apoteose de Shoënberg, “Sobre o fenômeno da polarização acústica (Introdução à
teoria de Edmond Costère)”, apresentado na segunda edição, escrito por Flo
Menezes, considerado um dos compositores mais representativos da música
contemporânea brasileira e também um grande teórico com vasta publicação na
área alem de um posicionar-se piamente sobre suas convicções, tem uma escrita de
bastante consistente o que acaba por ora exigindo total envolvimento por parte do
leitor no texo.
Neste capítulo 4 o autor aborda, de forma sintética, algumas ideias sobre o
trabalho teórico de Edmond Costère intitulado Mort ou Transfigurations de
l’Harmonie publicado em 1962 que surgiu como resposta aos rumos que tomavam a
harmonia nas composições contemporâneas da década de 60. Um dos pontos
destacados por Menezes, neste capítulo, retrata a relação de parentesco que
Costère encontra entre a harmonia dita “atonal” e as harmonias (modal e tonal),
aparentemente caracterizado como oposições, sobre a luz de dados acústicos
sustenta um percurso de transformação do tratamento harmônico durante os
períodos da história da música ocidental.
O caminho encontrado por Costère, para comprovar suas ideias sobre o
processo de transformação da harmonia, é pautado no fenômeno da polarização
acústica entendido como a predominância de certas frequências sobre outras em
determinado contexto musical. O fenômeno é considerado pelo teórico como uma
síntese entre as diferentes aplicações da harmonia, para tanto, nos remete à Idade
Média a aplicação da polarização elucidando-a em uma frase de Guido D’Arezzo
sobre a preponderância da nota final na compreensão da escuta, desta forma,
Costère identifica o conceito de funcionalidade embutido no modalismo primitivo
como um recurso de quebra da expectativa do ouvinte através da mudança de uma
direção com maior grau de polaridade para outro centro acústico.
Em primeira instância, não se trata aqui de uma funcionalidade semelhante à
harmonia tonal a qual identificamos a ultima nota apenas como confirmação do
discurso que se apresenta no decorrer da peça em determinados temas explorado
por regiões harmônicas ou possíveis moudulações. O sistema modal não exclui a
possibilidade de uma direcionalidade, mas tem em vista maior imprevisibilidade em
comparação ao final predeterminado da tonalidade. Em analogia ao modalismo a
harmonia pós-tonal ou “atonal” resgata a imprevisibilidade no discurso, porém, a
aplicação do fenômeno da polarização acústica, neste momento, é utilizada de
maneira múltipla e informativa.
A propósito do fenômeno da polarização acústica, este, designado por
audição seletiva, alega-se uma seleção natural na escuta de determinadas
frequências que são privilegiadas pelo próprio contexto musical desencadeado por
intermédio da forma harmônica ou estrutura intervalar a qual a polarização se efetua.
Para a classificação dos intervalos é necessário uma análise físico-acústica, partindo
do sistema temperado, levando em consideração o grau de polaridade que eles
exercem entre si, são classificados como polar, neutro ou apolar (negação de polo).
Entre os doze intervalos contidos no sistema temperado, na relação de uma
oitava, há estatisticamente números diferentes de intervalos polares, neutros e
apolares. Os intervalos polares configuram-se através do grau de reforço acústico
que se instaura no ato da escuta, sendo eles a oitava, quinta justa, quarta justa,
segunda menos e sétima maior. A oitava e quinta justa são, respectivamente, o
segundo e o terceiro parcial da série harmônica, a primeira é apenas um
desdobramento da fundamental. Já a quinta justa é a primeira nota distinta de
fundamental que aparece na série harmônica revelando um grande potencial por
instituir o “menor caminho” entre os intervalos divergentes da ressonância natural da
série.
O caso da quarta justa pode ser considerado polar pela relação resultante
entre o terceiro e quarto parcial da série harmônica, tomemos como exemplo a nota
dó como fundamental, teremos respectivamente o Sol e o Dó na relação de quarta
ou também há a interpretação de uma nota Fá como geradora do fundamental de Dó
que neste caso, torna-se terceiro parcial da série harmônica de Fá. Entre segunda
menor e sétima maior, são intervalos que podem ser interpretados como inversão
um do outro, porem, há a presença da sensível ascendente e descendente entre a
nota fundamental, consideradas como o menor caminho entre a nota de referência
(a tônica) a nível melódico, em vista que a relação de quintas e oitavas ocorre por
meio da ressonância da série harmônica.
Quanto aos intervalos considerados neutros, historicamente comprovados
pela presença dos modos maior e menor, as terças não alteram a estabilidade de
uma tríade modificando apenas seu caráter. Na audição, percebemos uma
“coexistência pacífica” entre ela e as respectivas inversões de forças que se
neutralizam e por consequência atuam como mediação entre as potencialidades
polares e as apolares. Como exemplo, temos na relação de terça menor, entre a o
modo maior e menor das funções relativas e anti-relativas o caminho de ampliação
da unidirecionalidade tonal pelas relações mediânticas, desembocando na
atonalidade.
Em relação aos intervalos considerados apolares como asegunda maior,
sétima menor e trítono (Quarta Aumentada ou Quinta Diminuta) eles brigam entre si
pela hegemonia da polarização, num estado de repugnância recíproca, ocasiona
instabilidade acústica, uma repulsa instável. Comparados aos intervalos polares que
nos transmite uma sensação de estabilidade e os intervalos de neutralização uma
coexistência de forças pacífica aqui, entre os intervalos apolares, ocorre uma
repulsa, são caracterizados como as tensões do sistema tonal.
Entre estes intervalos encontramos uma hierárquica quanto á força ou
potencialidade polar, no caso de intervalos polares estabelece a seguinte ordem
(Oitava; Quinta; Quarta; e sensíveis). No caso dos intervalos de negação polar, o
Trítono é classificado como o intervalo de maior potencial apolar, ou seja, quando
temos uma tônica em Dó, seus intervalos polares serão (Ré bemol, Si, Sol e Fá),
comparando os resultantes polares de Dó a seus intervalos apolares (Ré, Si bemol e
Fá sustenido), estes últimos atraem para si o foco de atenção da escuta tornando os
sons polares de Dó relações de polaridade e neutralidade entre os apolares segunda
maior e sétima menor, porem no caso do Trítono todos os intervalos polares em Dó
se tornam seus polares, portanto, ele tem para si todos os sons polares de Dó.
Compreender a potencialidade de polarização dos intervalos do ponto de vista
acústico, nos permite avaliar melhor não apenas a música pós-tonal, mas também
repensar e entender fenômenos da própria tonalidade tais como o conceito de
dissonância estabelecida historicamente entre a sétima maior como dissonante em
relação à quinta justa e a aplicação da sétima menor em acordes dominantes
caracterizada por não estabelecer polaridade com as notas da sua tríade. Outra
questão é a relação dos ciclos de quinta pensando a partir da constituição da série
harmônica encontramos a sétima menor como sétimo parcial harmônico, isto é, a
constituição natural do som produz uma mobilidade permanente de focos auditivos.
Sobre tudo ao apresentar a teoria de Costère, Menezes apenas faz uma
introdução sobre o assunto e nos dá um referencial para compreender a relação das
possibilidades polares entre os intervalos, portanto, não tem como proposto esgotar
o assunto neste capítulo, no entanto, a leitura deste material é uma ótima opção
para um primeiro contato com os elementos básicos desta teoria que de certa forma
já se faz presente em nossa escuta seletiva, talvez, de forma até inconsciente. Por
fim, este trabalho nos abre perspectivas em relação ao tratamento e aplicação da
sonoridade funcional referente ao grau de polarização, desmistificando o assunto
não apenas como um recurso próprio da música pós-tonal, mas como um fenômeno
presente na natureza explicado pela física acústica.