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APRENDIENDO A OIRDaniel Teruggi

Or es una actividad esencial que realizamos en permanencia, estemos despiertos o dormidos.Es una actividad extremadamente compleja que nos permite reconocer las fuentes sonoras,

ubicarlas en el espacio, juzgar su distancia y hasta intuir las consecuencias que pueden tenersobre nosotros. Todo esto en escasos instantes, sin aporte visual y con un grado de precisinasombroso. Or es percibir lo que nos rodea, el peligro inminente. Or es percibir lo que nopodemos ver, nuestros odos son nuestros "ojos" en la oscuridad.

Or es tambin descifrar un mensaje, las intenciones de un sonido vocal, elreconocimiento de un ser conocido, la msica en todas las dimensiones de su complejidad, lasutilidad de un pequeo cambio sonoro. A esto lo llamamos escuchar: escuchar es percibircon una intencin. Omos siempre y escuchamos segn la necesidad, entendemos un mensaje,comprendemos un sentido al integrarlo en nuestra experiencia.

Or es tambin describir un sonido, estudiarlo como objeto, definir sus caractersticasfsicas, admirarlo por su belleza o denigrarlo por su agresividad. Es, adems, calcular y

predecir su comportamiento tal como lo hacen los acsticos o los msicos cuando investiganla posible utilizacin de un sonido nuevo dentro de una construccin musical.

A este conjunto de acciones la llamamos audicin, que es uno de nuestros sentidos, elms importante luego de la visin. Tenemos tendencia a comparar audicin y visin, y -sobretodo los que trabajamos en el mbito del sonido y de la msica- somos propensos a pensarque se sobrestima la visin y se subestima la audicin. Sin embargo, la vista es esencial, noslo nos permite percibir y organizar el espacio y los objetos que lo componen, sino tambinel concebir los objetos como tales. El sonido es una informacin complementaria sobre losobjetos. El ladrido no puede existir sin el perro, y el perro existe en mi percepcin cuandopuedo abarcarlo como objeto1. Oigo lo que conozco y cuando no lo reconozco, o bien loasocio a algo conocido, o bien interpreto ese sonido como algo nuevo y desconocido quesegn el contexto considerar como peligro posible o fuente desconocida (no es lo mismoescuchar un sonido extrao al caminar por una calle oscura, que escucharlo a travs de laradio o de un video juego). En todo caso, or es una actividad constante que nos informa sobrelo que nos rodea de manera complementaria a nuestra visin o en situaciones en las que lavisin es imposible.

LA EVIDENCIA DE LA AUDICIN

Es difcil hablar de la audicin, todos sabemos or y consideramos que no tenemos queaprender a hacerlo, que es un acto innato que se desarrolla con el tiempo. Esto es cierto

aunque, luego de haber aprendido a or, tenemos que aprender a escuchar, es decir ainterpretar la informacin que nos llega a travs de ese canal; as como luego de aprender aver tenemos que aprender a mirar.

Todas estas consideraciones llevan en s la evidencia que aporta nuestra experiencia.Sin embargo, si las consideramos necesarias es porque estamos convencidos de que laaudicin no slo no es un fenmeno simple, sino que es un mbito confuso en el cual esdifcil penetrar y comprender su funcionamiento.

Dos ejemplos: pensemos en el ladrido del perro (o en el maullido del gato); ste es laconsecuencia de cierto tipo de accin muscular producida por el objeto viviente llamadoperro. Ahora bien, qu es eso que percibimos? Qu es el sonido sin el perro: es un objeto, es

1 Esto, al menos, hasta la invencin de la grabacin, que permiti por primera vez al hombre escuchar un sonidopara lo cual no era necesaria la presencia simultnea del objeto que lo produca.


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una forma, es algo que se mueve por el aire? En todo caso, sabemos que si el perro no realizaesa accin muscular no habr sonido, no existir la informacin que interpretamos en funcinde nuestra experiencia y que nos permite deducir la presencia del animal. Pero esto no nospermite captar la esencia del sonido, aunque sepamos que es la consecuencia de la vibracinde la materia.

Segundo ejemplo: pensemos en la msica y en un instrumento como el piano, queproduce una serie de sonidos uno despus del otro; cmo es posible que a eso lo llamemosuna meloda, es decir, que unamos esos sonidos en un nico objeto cuando inicialmente sonobjetos, o sonidos, distintos? Es un acto cultural, es decir que hemos aprendido a hacerlo, oes un acto natural, o sea que el fenmeno de agrupacin de sonidos es un buen mtodo parasimplificar lo que percibimos? Hay, probablemente, un poco de los dos; simplificacin de lainformacin y aprendizaje.

LAS CARACTERSTICAS DEL SONIDO

Cuando estudiamos el sonido debemos hacerlo desde dos puntos de vista: el de la produccin,

es decir cmo existe el sonido y cmo se comporta la materia en general; y el de la recepcin,o sea cmo omos y cmo interpretamos la informacin2.

El sonido es un fenmeno vibratorio que se produce a nivel molecular en la materia.Las acciones, deformaciones y modificaciones de la materia generan vibraciones que, si serealizan con una intensidad suficiente y a una frecuencia determinada, generan una impresinperceptiva a la cual llamamos sonido. En otras palabras, es sonido aquello que omos, que sibien corresponde a una definicin perceptiva, es previa a cualquier otra. Podemos decir estocon otras palabras: toda accin de o sobre la materia, capaz de generar una vibracin superiora 20 vibraciones por segundo, con una intensidad superior de algunos decibeles por encimadel ruido de fondo y con una duracin de al menos algunos milisegundos, genera unasensacin percibida por nuestros odos a la cual llamamos sonido.

Podemos, asimismo, decir que nuestros odos son un sistema de captacin de lainformacin que funciona dentro de ciertos mrgenes (de 20 a 18000 vibraciones porsegundo, entre 20 y 120 decibeles segn las frecuencias y a partir de 50 milisegundos deduracin para poder escuchar el contenido de un sonido)3. Todo aquel fenmeno vibratorioque exista fuera de esos mrgenes ya no es sonido, ser entonces infra o ultra sonido, es decir,fuera del alcance de nuestros odos; o ser vibracin visible o sensacin tctil.

Un ejemplo sera el siguiente: muevo mi brazo en el aire de arriba hacia abajo, puedover el movimiento, percibir el aire que se desplaza, pero no oigo ningn sonido, soy capaz derealizar algunas vibraciones por segundo solamente. Si dispusiera de un brazo concapacidades extraordinarias, que pudiera hacer vibrar a cualquier frecuencia, vera cmo,

cuando el brazo comienza a vibrar por encima de las 20 veces por segundo, se genera unsonido. Vera cmo ese movimiento que perciba solo visualmente, comienza a ser percibidopor el odo4 y si acelero el movimiento progresivamente, comenzar a or distintas

2 Para completar el panorama, habra que incluir la transmisin, es decir, la manera en la cual se comporta elsonido entre la produccin y la recepcin. No lo estudiaremos aqu, pero es un mbito de gran importancia.3 Estas normas no son absolutas, ya que varan de individuo a individuo y estn sujetas a un cierto nmero decondiciones. Para escuchar un sonido a 20 Hz es necesario que tenga una energa muy importante, sino noseremos capaces de orlo; inversamente, a 2000 Hz, regin frecuencial de mejor comportamiento de nuestrapercepcin, con muy poca energa seremos capaces de or el sonido.4 Desde el punto de vista visual, un movimiento que se realiza ms all de 20 veces por segundo es percibidocomo una continuidad, o sea que en vez de percibir un movimiento, percibira una superficie que es la que el

brazo recorre en su movimiento. Esta situacin es utilizada en el cine, en el cual desfilan entre 25 y 30 imgenespor segundo. El lmite entre la discontinuidad y la continuidad en nuestra percepcin se sita alrededor de 20veces por segundo.


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frecuencias. El famoso diapasn del La a 440 Hz utilizado para afinar la orquesta podra serobtenido por un brazo que hiciera 440 idas y vueltas por segundo. Si sigo acelerando elmovimiento, cuando superara las 16000 o las 20000 vibraciones por segundo (segn losindividuos) dejara de or, o sea que mi odo sera incapaz de percibir la vibracin.

Lo maravilloso de esta situacin es que nuestro odo es capaz de or miles de

vibraciones por segundo simultneamente, y que el brazo que se mueve sonar diferente de lacuerda que se mueve o de la membrana que se agita, porque cada objeto al ser de un materialpropio con un funcionamiento elstico tambin propio, genera sonidos diferentes y variadoshasta el infinito.

No olvidemos que toda perturbacin de la materia produce una vibracin susceptiblede ser percibida como sonido y que, dado que la materia en ltima instancia es vibracin pura,potencialmente todo lo que nos rodea produce sonido. Afortunadamente no omos todo, y apesar de que a menudo nos quejamos de la cantidad de ruido que nos rodea, existe un lmiteen nuestra percepcin que nos permite or sonidos slo a partir de una cierta intensidad, o sea,que no omos todos los sonidos generados por la materia, sino nicamente aquellos cuyaintensidad es capaz de poner en funcionamiento nuestro odo. Todo esto, adems, dentro de

condiciones de percepcin subjetivas: si nos encontramos en el medio de la campia en un datranquilo y sin viento, lejos de toda fuente de sonidos, diremos que reina un gran silencio. Enrealidad, lo que reina es una tranquilidad perceptiva; es decir, no hay mucho para or y al nohaber ningn elemento sonoro sobresaliente pensamos estar en silencio aunque el nivel desonido sea relativamente alto.

Si estuviramos inmersos en un lugar en el que hubiera silencio absoluto (existenlugares llamados cmaras anecoicas, en las que el nivel de sonido es extremadamente bajo),oiramos lo que normalmente no omos: el latir de nuestro corazn o el sonido producido porla circulacin sangunea. Afortunadamente, no omos todo aquello en permanencia, ni lasmolculas al vibrar, ni los tomos al oscilar. Nuestra percepcin se ha adaptado al mediocircundante y slo omos ciertos sonidos que nos informan sobre nuestro entorno y lasacciones susceptibles de tener alguna influencia en nosotros5.

Nuestro sistema auditivo es tambin frgil y, a partir de cierta intensidad, puedecomenzar a deteriorarse temporaria o definitivamente. La excesiva potencia del sonido es unpeligro permanente para nuestros odos y a partir de una cierta intensidad el sonido generadolor.

EL SONIDO SEPARADO DE SU ORIGEN

Abandonemos el mbito fsico de la percepcin auditiva para concentrarnos en elfuncionamiento de nuestra percepcin de los sonidos; percibir un sonido es percibir algo que

causa un sonido. Este concepto esencial implica lo siguiente: el sonido es la consecuencia dela accin de la materia en el tiempo, o sea que el sonido es una accin en un espacio dado,durante un tiempo dado.

Esta caracterstica compleja, que es una declinacin del concepto de espacio-tiempo dela teora de la relatividad, implica que, tericamente, todo sonido se genera en un espaciodeterminado durante un tiempo determinado. Percibimos el sonido como un conjunto espacio-temporal en el que nuestra experiencia nos dicta que, para que exista un sonido, debe existiruna causa en un lugar. No hay ladrido sin perro, y cuando omos un ladrido grabado,generamos en nuestra percepcin las condiciones espacio-temporales capaces de justificar lainformacin que recibimos, o sea, imaginamos el perro en la situacin de ladrar y hasta le

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Disponemos de otros medios de percepcin no menos importantes que nos informan sobre nuestro entorno; labrisa la percibimos en la piel y el terremoto suave, con la vibracin del cuerpo, o sea que son informaciones detipo tctil.


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damos atributos de tamao o de ferocidad en funcin de las deducciones que nuestraexperiencia con perros nos permite recrear6.

Esta fabulosa capacidad que tenemos de reconstruccin de la causa a partir de lapercepcin del resultado ha permitido la existencia, desde hace algo ms de un siglo, defenmenos como la grabacin, (basados en nuestra capacidad de reconstruccin de fuentes7 ).

La grabacin revolucion completamente la percepcin del espacio-tiempo (revolucintranquila, por cierto, pero no por ello desprovista de consecuencias profundas). Imaginemosun instante la situacin siguiente: hasta la invencin de la grabacin, a fines del siglo XIX,todo sonido odo era necesariamente la consecuencia de una causa real de la cual ramostestigos. Para escuchar msica tenamos que estar presentes en el momento en que unintrprete o una orquesta interpretaban la msica. Si oamos ladrar al perro, era porque elperro no estaba muy lejos. La nica situacin en la que la percepcin se aproximaba al efectode la grabacin era en la oscuridad, cuando oamos sin poder ver y el peligro era real yprximo. De all nuestro miedo ancestral a la oscuridad y de ciertos sonidos que la simbolizan(lechuzas, aullidos, risas fantasmales, etc.), que sugieren presencias que somos incapaces delocalizar.

Es curioso que en el momento en que se inventa la grabacin no es muy clara suutilizacin. El concepto del sonido como memoria aparecer tiempo despus; en sus inicios, lagrabacin es percibida como una curiosidad ms que aporta el avance tecnolgico. Latransmisin a distancia es considerada como mucho ms importante por su capacidad dereunir virtualmente una produccin y una recepcin sonora que no coincidengeogrficamente.

La grabacin comienza su existencia como testimonio de espacios-tiempo. Se grabanconciertos, conferencias, principalmente informacin a transmitir en otro espacio y en otrotiempo. Muchos aos pasarn antes de que la grabacin sea utilizada como modo de sugestinde espacios-tiempo virtuales, o sea que artificialmente se construyan situaciones sonoras queno tuvieron una existencia previa en la realidad8. De esta situacin de simulacro de realidades,se pas a la situacin de invencin de realidades imposibles; Orson Welles hizo creer en unainvasin extra terrestre en su famosa Guerra de los Mundos, superponiendo sonidos extraosy agregndoles un comentario adaptado9.

6La separacin entre espacio y tiempo es una separacin discursiva que, en trminos generales, puede realizarsesin grandes riesgos para la comprensin y el estudio del espacio o de los fenmenos temporales. Pensamos enpoder imaginar el sonido sin su componente espacial, pero el origen espacial del sonido es indispensable a sureconocimiento; no reconocemos un sonido como tal, sino que reconstruimos las condiciones espacio-temporalesde su produccin al orlo y as podemos reconocerlo. Para el estudio de esta problemtica, ver el trabajo delfilsofo Bernard Stiegler en su obra La technique et le temps, Pars, Galile, 1994, que explora pertinentemente

stos problemas.7 De la misma manera, el cine propone una fijacin simultnea de la imagen y del sonido a partir de la cualnosotros reconstruimos las fuentes posibles que dieron origen a lo que percibimos. El cine es algo ms explcitopues sugiere una explicacin visual a todo lo que omos; esto permite a su vez asociar sonidos de naturalezadiferente a la misma accin visual.8 El ejemplo ms interesante es el radio-teatro, en el que se construan realidades sonoras con ruidos ograbaciones superpuestas a las voces de los actores. El oyente pensaba que el actor se haba realmente subido alcaballo y se haba alejado al galope cuando en realidad se haba mezclado la voz del actor con el sonidopregrabado de un caballo o, ms fcil an, se haba simulado con dos cocos vacos el galopar del caballo.9El 30 de octubre de 1938, Orson Welles conmueve a los Estados Unidos con una versin radiofnica de lanovela de ciencia ficcin de H.G. Wells, La guerra de los mundos. El programa se transmiti a las 20 y al dasiguiente, el New York Times anunciaba en su primera pgina "Radio listeners in panic, taking war drama as

fact"(Oyentes aterrorizados interpretan como verdico una historia sobre la guerra). Lo extrao del caso es que a

pesar de que los oyentes eran conscientes del carcter fantstico del programa, muchos interpretaron lo odocomo cierto.


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El ltimo paso en esta evolucin fue la de utilizar el sonido de forma irreal, es decir,combinar sonidos no con el fin de reproducir una realidad, sino como medio de construccincon una finalidad musical. Estamos a fines de los aos 40 cuando Pierre Schaeffer inventa lamsica concreta, movimiento que habra de introducir un nuevo "diabolus in msica",mediante la utilizacin de sonidos grabados que el compositor combina para producir la

msica.

CMO ESCUCHAR LO QUE NO VEMOS

Este nuevo modo de produccin, a partir de sonidos grabados y modificados, transformarcompletamente el pensamiento musical, no tanto por la renovacin de las fuentes sonoras quetraa asociada, sino por las implicaciones estticas, filosficas y psicolgicas que traern elhecho de trabajar con los sonidos sin necesitar las fuentes originales. La tcnica de produccinradiofnica es utilizada progresivamente por los compositores para crear msica. El procesode creacin musical no difiere fundamentalmente, la tradicional definicin de la msica como''el arte de combinar los sonidos10" sigue siendo vlida, lo que cambia son los sonidos que

habrn de ser combinados y la funcin del compositor que se convierte en artfice de suspropios sonidos. Los sonidos que conformarn su msica sern creados, uno por uno, condiferentes tcnicas y combinados segn su intencin. El sonido se convierte en un material,acumulable y manipulable sin que los aspectos ligados a la produccin tengan la menorimportancia. La grabacin y las diferentes tcnicas de produccin y de control permitirn unalibre organizacin, gestin y concepcin de la msica, independientemente de cualquierimperativo de produccin.

La metodologa de la composicin cambia, la abstraccin de la escritura instrumentales imposible y el compositor se encuentra en la situacin de tener que or continuamente sutrabajo musical mientras lo va componiendo11. Debe aprender a conocer sus sonidos, a crearimgenes mentales de ello, a estudiar su comportamiento, y a experimentar su podercombinatorio. Si a esto agregamos que debe realizar todas estas operaciones con unatecnologa totalmente extraa a su formacin de msico, sabremos que las primerasexperiencias de composicin fueron realizadas por verdaderos pioneros que descubran unmundo totalmente nuevo y en el cual haba que realizar todos los mapas que permitierancomprender su extensin y descubrir todos sus habitantes y su comportamiento.

Hermoso universo en el cual nada exista y los primeros arquetipos eran establecidospor cada nueva obra y por cada nueva experiencia. Luego comenz la historia, con su pasado,sus tradiciones, sus actores y sus diferencias. Distintas escuelas se desarrollaron desdedistintos puntos de vista: sonidos concretos, sonidos electrnicos, paisajes sonoros, sonidosdigitales, etc.; cada uno de ellos, con sus tendencias estticas correspondientes, fueron

poblando poco a poco este nuevo mbito de la creacin musical desde el comn denominadordel sonido renovado y de la retrica totalmente novedosa impuesta por la disparidad de lossonidos y la no recurrencia de stos. Tendencias, escuelas, movimientos filosficos, batallas,oposiciones han existido desde el momento inicial de esta aventura, el 20 de junio de 1948,fecha en la cual Pierre Schaeffer, ingeniero de la radio francesa, emitiera a travs de la radio

10 A. Danhauser, Thorie de la Musique, Pars, Henrv Lemoine, 1952.11 La abstraccin de la escritura es posible al existir un sistema de representacin de los sonidos eficaz enfuncin de un conjunto de sonidos los sonidos instrumentales-que el compositor conoce, o sea que posee una

imagen clara en su mente de cada uno de ellos. Esto sucede con los oyentes tambin, no es necesario mostrar yhacer sonar un piano para que un individuo sepa de qu se est hablando.


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parisina sus primeros Etudes de bruits, estudios sobre el ruido12 que, poco a poco, iranconmoviendo el mundo musical.

QU DIFCIL ES ESCUCHAR!

Pero qu pas con el oyente, aqul hacia quien est destinada la msica y que desdecomienzos del siglo XX haba tenido que acostumbrarse a las armonas inusuales de unDebussy, al atonalismo desorientador de la escuela dodecafnica o a la insolencia rtmica deun Stravinsky? O el desconcierto generalizado que propuso el serialismo, que pocos aosantes de la msica concreta propona una reorganizacin total del material sonoroinstrumental?

El pobre oyente -o bien, el rico oyente, dada la variedad de msica que tena a sudisposicin- continuaba su camino tratando de comprender, reconocer e integrar los fabulososmundos que los compositores construan para albergar sus msicas. Rechazaba violentamenteo aprobaba apasionadamente los cambios radicales e inesperados. Los odos iban integrando yaceptando situaciones sonoras antes rechazadas, y una tolerancia progresiva empezaba a

manifestarse hacia la nueva msica. Al mismo tiempo, una mejor difusin de las msicas atravs de la radio y del disco13 permita un acceso renovado al patrimonio musical del presentey del pasado, moderno y clsico, popular y serio.

Una vez ms, la llegada de la msica concreta, as como la invencin de la grabacin afinales del siglo XIX, no va a ser percibida en su real dimensin. El hecho ms notable paralos periodistas ser la desaparicin del director de orquesta y de los intrpretes, no percibidocomo algo lamentable, sino como una nueva perspectiva para la msica. El pobre oyente, envez de recibir disonancias y ritmos enrevesados, oa sonidos extraos o ruidos cotidianosarticulados en una continuidad inusitada, en la cual era difcil determinar si realmente eramsica; y si lo era, cmo haba que orla y apreciarla. Algunos quedaron fascinados por unamsica totalmente nueva, que funcionaba con otros esquemas y sonidos, que revolucionaba elmodo de or y de sentir. Los compositores fueron quizs los primeros oyentes sorprendidospor la posibilidad de construir el mundo sonoro en el que transcurra la msica; muchosquisieron probar, otros vinieron a ver y se quedaron definitivamente14.

La revolucin era ms auditiva que musical. Esta msica nueva, con sus sonidosnuevos, era relativamente tradicional en su construccin (no en su percepcin). Lacombinacin de sonidos extraos en situaciones inusitadas no permita la complejidadextrema de la escritura instrumental; las estructuras rtmicas eran o demasiado complejas odemasiado simples, intentando no imitar la complejidad instrumental; la meloda era

12 El trabajo de Pierre Schaeffer no nace de una generacin espontnea, l cristaliza una serie de preocupaciones

que se haban manifestado desde comienzos del siglo XX, ya sea en el mbito de la construccin de nuevosinstrumentos (ondas Martenot, Theremin, Ondiolina) como en el de la experimentacin alrededor de otrossonidos para la produccin musical (los futuristas italianos, o las experiencias de Walter Rutman sobre la bandasonora de las pelculas).

13 A pesar de la calidad mediocre de esos medios en comparacin con los actuales, renovaron totalmente elconsumo y el inters por la msica en general El disco, en particular, no solo permita escuchar cualquier msicasino que fundamentalmente permita el reescuchar innumerables veces (con la lgica destruccin del soporte)una misma msica y as fijar en la memoria y en los hbitos sus elementos y funcionamiento. La radio y el discopopularizaron increblemente la msica, dieron nacimiento a todo un mercado y permitieron el acceso a lamsica a individuos que jams haban sospechado la existencia de tal diversidad.

14 Entre los primeros podemos citar Olivier Messiaen, Edgar Vrese, Darus Milhaud oHenry Sauguet. Entre los

otros Pierre Henry, Karlheinz Stockhausen o Iannis Xenakis, algunos abandonando el mundo instrumental yotros navegando entre ambos.


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reemplazada por la evolucin interna de un sonido y los conceptos ms desarrollados, como laarmona o la polifona en sus sentidos tradicionales, quedaban fuera del mbito compositivopor falta de estructuras perceptivas suficientemente desarrolladas como para permitir suutilizacin15.

As comenz a desarrollarse el repertorio y las tendencias de una msica cuyos medios

eran distintos de la msica instrumental y rompan definitivamente todas las barreras que lahistoria haba desarrollado. Estas barreras no eran de contencin sino de circunscripcin;algunos sonidos fueron sacados del marco cotidiano y se usaron nicamente para hacermsica. El mbito de los sonidos instrumentales se construy fuera de los sonidos cotidianos;al escuchar la msica solo se oan sonidos destinados a esa funcin y producidos por objetosespecialmente fabricados.

La llegada de otros sonidos (cotidianos, electrnicos, inauditos e inusitados) rompa elesquema tradicional de que los sonidos de la msica eran conocidos para los oyentes y,adems, diferan de los sonidos cotidianos. Cmo escuchar las cacerolas y los trenes de lasprimeras obras? Cmo concentrarse en la msica y no en la ancdota que algunos sonidostraen pegados?

Estas nuevas msicas, que el tiempo hara llamar electroacsticas, planteaban nuevosproblemas no slo a los compositores sino al mecanismo de la percepcin. Comprender cmofuncionaban implicaba entender la psicologa de la percepcin, la semntica y la fsica delsonido. Los msicos seguan componiendo sin mayores problemas, pero otros especialistascomenzaron a interesarse en estas nuevas tcnicas. As naci una nueva prctica asociada a lamsica, la de la investigacin musical, la cual, mas all de la creacin, intenta comprender elfuncionamiento, los mecanismos y las tcnicas de la msica en general, y de laselectroacsticas, en particular16.

LOS SONIDOS Y SU SIGNIFICACIN

Una de las caractersticas principales del trabajo con sonidos grabados es el hecho de que laproximidad entre los sonidos genera sentido semntico. Esto va ms all de la msica paraentrar en el mbito de la psicologa de la percepcin. Qu sentido se genera? Uno de losprincipales momentos en la historia de la radio, probablemente, fue el momento en el cualcomenz a ser utilizada para generar una significacin. Una persona que habla con un fondode olas marinas nos hace pensar que est hablando frente al mar y que la grabacin fuerealizada en ese lugar. Ambos sonidos fueron grabados independientemente y superpuestosdurante la audicin, pero nuestra experiencia nos permite creer en esta situacin einterpretarla como si fuera un nico acontecimiento.

La radio ha utilizado abundantemente la asociacin de sonidos para crear mundos

imaginarios y hacer que lo que oigamos parezca real, gracias a la presencia de sonidos quenos informan del contexto y del entorno. La msica instrumental tambin genera sentido atravs de la proximidad de los sonidos, pero cada nota no es una unidad significante, sino unaunidad ''sonante" que se relaciona con la dems unidades precedentes y consecuentes creando,

15 Siempre se sigui hablando de armona y de polifona pero ms para describir relaciones horizontales o

verticales que para referirse a estructuraciones generales y sistemas organizativos. Nuevos trminos aparecieron,en vez de armona empez a hablarse de "mezclas" y en vez de polifona se habl de Voces de mezcla o delneas sonoras. As mismo, en vez de hablar de homofona (meloda con acompaamiento) se utiliz el conceptode "figura sobre fondo" extrado de las artes plsticas.16El Traite des Objets Musicaux de Pierre Schaeffer es un ejemplo de esta actitud. Este valioso y complejo libro

publicado por Le Seuil en 1968, intenta explicar el fenmeno de la msica en general, inclusive aborda la msicainstrumental desde la perspectiva de la percepcin para as intentar encontrar modos generales decomportamiento de la percepcin musical. (Este libro fue reeditado por Le Seuil en 1998.)


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poco a poco, una significacin por medio de las estructuras que la yuxtaposicin va creandoen el tiempo.

Al componer con sonidos y no con notas, estos sonidos son considerados a travs desus parmetros habituales (altura, intensidad, duracin, timbre), pero principalmente a travsde otros criterios que pueden ser tanto o ms importantes: la significacin de cada sonido (si

la tiene), el sentimiento que generan, el dinamismo sugerido, la riqueza morfodinmica, suabstraccin. Los sonidos son parte de un gran rompecabezas, en el cual se asocian formas,significados, evoluciones y colores, creando as la msica. Este modo particular de concebir lacreacin, cuyos orgenes han de encontrarse en la tradicin radiofnica, ampla a todo elmundo sonoro el mbito de los sonidos disponibles en la msica17.

No hay que pensar que los sonidos soportan sin resistencia este trabajo decombinacin de significados. La msica instrumental haba aislado un nmero restringido desonidos, conocidos por todos y diferentes de los sonidos cotidianos -sonidos aseptizados encierto modo-, pero adems, sonidos sin otro sentido que aquel asociado a su origen (sonido depiano, por ejemplo). Articular sonidos de origen variado, con lgicas energticascontradictorias, con fenmenos inesperados de enmascaramiento o de suma espectral difciles

de prever, no es cosa fcil de realizar, sobre todo si la ambicin es musical y no radiofnica.Con respecto al oyente, la msica crear una situacin auditiva diferente, en la cual el modode comprensin del fenmeno musical ser de naturaleza distinta. El oyente deber escucharlos sonidos, crearles un marco de existencia posible y comprender las relaciones musicalesentre ellos; una actividad perceptiva rica e intensa que ha seducido a miles de oyentes desde1948.

DEL SONIDO A LA MSICA

La msica instrumental utiliza sonidos especializados y genera un marco auditivo en el cual elsentido -y la msica instrumental es altamente generadora de sentidos abstractos- se creasolamente a partir de los sonidos instrumentales. La prctica auditiva determina a tal punto elmarco en el cual omos, que cualquier sonido ajeno a ese marco (tos, cada de objetos, etc.) noser considerado como parte de l y, a menudo, ni siquiera es percibido concientemente por eloyente.

Al or las msicas electroacsticas, cada elemento sonoro tiene su pertinencia. Eloyente debe, entonces, construir mentalmente el marco en el cual se va a desarrollar lamsica; marco que, debido a la inmensidad de sonidos posibles, no tiene lmites. La habituallgica asociativa entre los sonidos no existe ms; cuando escuchamos una msica para piano,no esperamos or otros sonidos que los del piano y concentramos nuestra percepcin en lamanera en que se combinan esos sonidos. Frente a las msicas electroacsticas, nos

encontramos en una situacin en la cual debemos construir el mbito de nuestra audicin. Los17 A esta msica se la llam inicialmente msica concreta trmino propuesto por Fierre Schaeffer en 1948 paradescribir la msica hecha a partir de la audicin y el ensamblaje de objetos sonoros. Poco tiempo despus, en1953, llega la msica electrnica, desarrollada en la radio de Colonia en Alemania, que utilizaba sonidossintticos generados por osciladores y filtros. Otras denominaciones aparecieron luego: msicas experimentales,live-electronics, digital music, etc., y sobre todo el trmino comodn de msica electroacstica que define demanera poco explcita todo trabajo musical que utilice tecnologas electrnicas o informticas. Muchos autoresvieron en el trmino de electroacstica, una fusin de las corrientes concretas y electrnicas. Si bien es cierto quehubo una utilizacin cruzada de tcnicas por ambas escuelas, siempre han existido profundas diferenciasestticas entre estas dos tendencias principales de la msica: aquella que ve al sonido como un conjunto deparmetros controlables, y aquella que ve al sonido como un objeto de percepcin, con parmetros, por supuesto,pero con sentidos y morfologas que se pueden combinar y desarrollar (la msica concreta). Una nueva apelacin

aparece a principios de los aos 70, y es el de msica acusmtica; este trmino fue desarrollado por FrancoisBayle para describir todas aquellas msicas cuya finalidad es la audicin pura, sin intervencin de mediadoresinstrumentales.


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sonidos sugieren orgenes, espacios, formas, y nuestra percepcin construye un marcoauditivo posible para todos esos acontecimientos.

Nuestra percepcin debe construir un contexto capaz de contener los sonidos dentro deuna lgica borrosa y cambiante. De dnde viene el sonido, cmo fue creado, hacia dnde noslleva, cmo convive con los otros sonidos? En general, el marco auditivo es el del concierto,

es decir, la situacin en la cual numerosas personas escuchan simultneamente un mismoacontecimiento musical. En el caso de las msicas electroacsticas, los sonidos provienen dealtavoces, que son los que convierten en fenmeno auditivo a la msica ya grabada sobre unsoporte (cinta, disco duro, CD). El oyente es consciente de que, en cualquier momento,cualquier sonido puede salir del altavoz en funcin de las intenciones del compositor y quenada limita los sonidos posibles.

Escuchar, entonces, en estas condiciones, se convierte en una aventura para nuestraaudicin: al escuchar los sonidos buscamos sus orgenes, intentamos comprender la lgicaque organiza los acontecimientos, buscamos detectar las intenciones del compositor y apreciarsu maestra tcnica, comprender su musicalidad. Queremos perdernos en la escucha y perderas la nocin de tiempo fsico para entrar en el tiempo musical.

El compositor, a su vez, intenta crear una coherencia en su msica; el hecho de poderutilizar todos los sonidos no implica que todos los sonidos sern utilizados! Componersignifica construir un universo sonoro, con sus reglas y sus coherencias, con sus sorpresas ysus "disonancias". El compositor crea relaciones entre los sonidos, propone un espacioauditivo que los integrar y los har posibles para nuestros odos. Componer es una actividadcreativa total que comprende: la fabricacin de los sonidos, el estudio de sus caractersticas yla manera en la cual se relacionan, el desarrollo de una sintaxis coherente con las ideas delcompositor y las caractersticas de los sonidos, la creacin de una dramaturgia que permitirorganizar los sonidos en el tiempo, la produccin de un espacio que integrar los sonidos y lesdar una dinmica espacial.

La caracterstica principal de la msica acusmtica18 reside en las numerosascapacidades y competencias que el compositor tiene que poseer en su trabajo creativo. A lasetapas ya descriptas se le agregan las competencias tcnicas necesarias para trabajar el sonidoy para organizar la composicin libremente.

La idea de la acusmtica se cre a partir del concepto de or los sonidos sin ningunareferencia visual. Define un marco auditivo, en el cual nuestra imaginacin construyeimgenes y formas sonoras a partir de lo que la msica le sugiere, una pera imaginaria o un"cine para el odo" como a menudo se la ha descrito, una msica originada en nuestra prcticaauditiva y en nuestra capacidad de darle un sentido y un origen a los sonidos. El compositorpropone un sentido para su msica, el auditor crea otros sentidos a partir de su experiencia yde su capacidad para identificarse con los sonidos. La audicin es una experiencia que se

renueva constantemente, la obra es siempre la misma, pero nuestra interpretacin de ellacambia segn nuestra percepcin.La msica acusmtica, forma particular de la msica electroacstica, es el resultado de

la audicin desprovista de todo apoyo visual; la visualidad es sugerida y construida por eloyente. Es una msica que se ha arriesgado a existir sin un intermedio visual; msica de orsolamente, msica que propone mundos imaginarios a aquel que la escucha, a condicin deaceptar su diversidad. Una msica que utiliza sonidos reales o irreales, sonidos captados en lanaturaleza o en el mbito instrumental, sonidos sintticos o aleatorios, todo se admite como

18 Trmino que se cree fue utilizado por Pitgoras para ensear a sus alumnos principiantes, sus palabras eranodas detrs de un tapiz, sin ninguna ayuda visual, para que los alumnos se concentraran en el sentido de ellas. El

trmino fue utilizado por Schaeffer para describir la msica concreta e introducido por Francois Bayle en 1972para definir la msica sobre soporte. Muchas veces tomada como una esttica, la msica acusmtica planteaprincipalmente un tipo de audicin.


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fuente posible. El compositor crea su propio sentido en la articulacin de esos sonidos queluego transmite a los dems, arriesgando interpretaciones erradas, angustias o risas burlonas;pero creando una msica que posee una fuerza monumental, capaz de emocionar tanto aloyente confirmado como al novicio, y que extrae sus fuerzas en la simple capacidad quetienen los sonidos de generar sentido y por permitirnos concebir una totalidad significante

slo a partir de la audicin.

Cmo escuchar entonces, querido lector? Con los odos, porque nuestra prctica de lapercepcin y nuestra imaginacin pueden construir todo lo dems.

Daniel Terugginaci en La Plata en 1952. Realiz estudios de composicin y de pianoen Argentina y a partir de 1977 en Francia, en el Conservatorio Nacional Superior de

Msica de Pars, donde curs estudios de composicin electroacstica e investigacinmusical. En 1985 entr como miembro permanente del INA GRM (Groupe deRecherches Musicales de l`lnstitut National de lAudiovisuel; donde comenz suactividad en el mbito de la pedagoga sobre sistemas digitales. Desde 1997 es elDirector del Groupe de Recherches Musicales y actualmente es tambin responsable dela Direccin de Investigacin y Experimentacin del INA. Es Doctor en Arte yTecnologa, ttulo obtenido en la Universidad de Pars VIII. Ensea en la Universidadde Pars I, Sorbona. Dirige un seminario sobre tecnologa y musicologa en laUniversidad de Pars IV. Compuso obras acusmticas, para pequeos conjuntosinstrumentales y sonidos grabados, obras para instrumentos procesados en tiempo realy obras mixtas. El sonido acusmtico es su principal centro de inters. Su msica hasido grabada en diferentes compaas europeas y americanas y ha escrito varios

artculos sobre la msica acusmtica y el sonido en general.

EXTRADO DEL LIBRO:

Escritos sobre AUDIOVISINLenguajes, Tecnologas, Producciones

LIBRO I

Compiladora: Susana Espinosa

Ediciones de la UNLa (2005)

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