Apunte

Unidad 4:La palabra

- Relaciones sintácticas entre signos- Función de mayúscula y

minúscula de los signos- Espaciado óptico y espaciado automático- Interletrado- Relación espacio / contorno de los

signos en la búsqueda del interletrado- Criterios de legibilidad de una palabra- Forma y contra forma de una palabra- Legibilidad mínima- Renglón gráfico y sus partes- Alineaciones de signos en la

generación de palabras- Gags y metaplasmos

tipográficos (protologos)- Operaciones de refuerzo expresivo

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Podrás buscar la proporción en cuanto al alto de los sig-nos comparando el alto de las mayúsculas y las minúsculas en caja de “x”; de las minúsculas en caja de “x” con las minúscu-las que presentan descendentes; de las minúsculas que en caja de “x” con las minúsculas que presentan ascendentes; y de es-tas y las minúsculas que presentan descendentes con las ma-yúsculas. Estas relaciones siempre se expresarán en fracciones. Ejemplo: ½; 1/3; ¼; 1/5; 2/3; ¾; etc.

Es útil hacer notar además cómo, a igualdad de intensidad y anchura del cuerpo, a cada familia corresponde un desarro-llo horizontal bastante diferente (parecieran de distinto cuer-po, intensidad y ancho), eso depende de la amplitud del ojo tí-pica de cada caracter.

Tipos con el mismo cuerpo pueden parecer de distinta me-dida según la altura de la «x». Aún teniendo el mismo cuerpo, una letra con una altura de x grande parece mayor que otra con la altura de x pequeña.

Interletrado

Las letras componen las palabras. Una palabra está bien es-paciada si el ojo reconoce armonía y equilibrio entre la forma de las letras y la superficie que se encuentra en su entorno, es decir entre plenos (negros) o vacíos (blancos).

El resultado de este equilibrio es un «gris uniforme», esto es, una secuencia sin interrupciones a lo largo de la cual el ojo discurre sin molestias.

El ajuste del espacio entre caracteres para crear consisten-cia en la palabra se denomina kerning.

La determinación de dicho espacio no sigue reglas fijas por lo tanto no es posible establecer una distancia precisa y cons-tante que separe cada letra en el contexto de la palabra.

El principio teórico de las distancias entre los caracteres consiste en repartir armónica y geométricamente las superfi-cies que separan las letras. Las superficies de blanco entre las letras de una palabra han de ser ópticamente iguales.

Así, en el gráfico observamos una regla sencilla, que solo podrá ser utilizada como punto de partida en el espaciado de los signos, para ser luego corregida ópticamente. La regla nos dice que, cuando se encuentran dos letras, una con perfil curvo y otra con perfil recto, este será el punto de partida cuyo valor denominaremos “a”. Cuando dos letras lo hacen una con per-fil recto vertical y otra con perfil recto diagonal, o bien, am-bas con perfil curvo, el valor de la distancia entre ambas será

La palabraTipografía / estudio e investigación

En el campo de la gráfica la simple escritura con frecuen-cia no resulta suficiente para una comunicación fuerte y ex-presiva.

Un carácter adecuado, aún elegido cuidadosamente con referencia al significado de la palabra que compone, a veces no es suficiente para una propia expresión clara; se recurre entonces a una solución gráfica definida con el nombre de ti-pograma o palabra-imagen.

En este caso las palabras se cargan de valor icónico en gra-do dominante respecto de su valencia lingüística habitual.

Las mismas deben ser leídas y al mismo tiempo interpreta-das como imágenes: quien las observa tiene que encontrarse en posición de valorizar el contenido (la figura), a través de la lectura del continente (el vocablo).

Antonio e Ivana Tubaro

El renglón gráfico y la distancia entre letras

El renglón gráfico es el conjunto de líneas horizontales esenciales para establecer las proporciones en altura de las le-tras. Cada familia posee un renglón propio peculiar que fija las relaciones entre mayúsculas, minúsculas y números, entre el ojo medio de las letras, ascendentes y descendentes.

En el caso de las Lineales, las Egipcias y de las Romanas Modernas el renglón se compone generalmente de cuatro espa-cios, y está formado por cinco en el caso de las Romanas An-tiguas, ya que las ascendentes superan, a menudo, la altura de las mayúsculas.

El renglón de la figura constituye una esquematización útil a los fines del esbozo de las letras. Este presenta tres espacios: uno central, uno superior y uno inferior, estos últimos con una altura igual a la mitad del espacio central. Las mayúsculas y los números se emplazan en el espacio superior y central del renglón, haciendo referencia a un sistema bilinear. Las minús-culas, en cambio, utilizan el renglón completo (sistema tetrali-near), ocupando los tres espacios principales.

Los signos minúsculos que no tienen ascendentes ni des-cendentes ocupan solo el espacio central, también llamado “caja media” o “caja de x” haciendo referencia a la altura de la “x” minúscula. Cuando los signos presentan trazos descenden-tes, estos ocuparán el espacio central más el espacio inferior. En tanto que, cuando presentan ascendentes, ocuparán el es-pacio central y el superior.

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Distinguiendo características de las letras

El alfabeto está formado por 27 signos, cada uno va evolu-cionando a través de las centurias para llegar a tener un único lugar entre el sistema. Esta evolución fue gradual, no es acci-dental que las formas individuales de las letras se desarrolla-ran por la necesidad de mejoras al proceso comunicacional. En su evolución, nuestro alfabeto, se ha transformado en un sis-tema flexible de signos en el que todas las letras son distintas, sin embargo todas trabajan juntas armoniosamente.

La estructura básica de cada letra debe ser la misma, a pesar de las variaciones de tamaños, proporción y peso. Por ejemplo la A mayúscula, debe siempre consistir de dos líneas oblicuas unidas y conectadas por un trazo horizontal en el medio.

Deben existir suficientes diferencias entre las letras de una fuente para que se distingan fácilmente.

Las letras se reúnen en cuatro grupos de acuerdo a sus pro-piedades contrastantes. Como ya vimos antes, pueden darse con formas verticales, curvas, combinación de verticales y cur-vas y oblicuas. Obviamente las letras con similares caracterís-ticas dan menos contraste dentro de una palabra.

Al observar el alfabeto se revelan características adiciona-les que diferencian las letras. Las mitades superiores dan más claves para reconocer letras que las mitades inferiores.

De la misma manera la parte derecha de las letras son más reconocibles que las mitades izquierdas.

“1/2 a” (mitad de “a”). Si, por el contrario, se encuentran dos signos, ambos con perfiles verticales, la distancia será “2a” (el doble de “a”).

Las superficies pueden ser calculadas, pero un ojo experi-mentado puede establecerlas perfectamente.

La distancia entre las letras debe ser evaluada cada vez, considerando las diferentes superficies que se crean después del acercamiento de los variados perfiles de los caracteres.

En general, las letras estrechas exigen espaciados estrechos, las letras amplias espaciados más anchos. La distancia entre dos trazos verticales que se enfrentan en el interior de una pa-labra es la mayor posible.

Las interrupciones ópticas

La forma de las letras determina «figuras abiertas» (F, L, T), cuya superficie interna se funde con la externa, y «figuras ce-rradas» (C, D, G, O, Q), que circundan vacíos muy amplios. Para distanciar letras «abiertas» es suficiente un intervalo me-nor que aquel necesario para separar las letras «cerradas».

Existen además algunos caracteres que, encontrándose próximos en una palabra, delimitan blancos de notables di-mensiones y no reducibles a posteriori. Estos casos límites pue-den alterar el equilibrio compositivo de la palabra creando in-terrupciones ópticas entre las letras.

Para evitar esto la palabra debe ser calibrada sobre la super-ficie determinada por el espaciado entre los rasgos que se en-frentan en la aproximación crítica.

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Sin embargo, la relativa legibilidad entre serif y sans serif no está muy marcada. La familiaridad del lector y el control de otros factores de legibilidad son mucho más significantes, que la elección de un tipo con serif o sin serif.

Legibilidad mínima del signo

Las letras son signos sedimentados en nuestra memoria.Desde la infancia hemos aprendido a reconocer sus siluetas

que ahora nos son extremadamente familiares.El ojo, frente a un texto escrito, no tiene necesidad de con-

trolar minuciosamente el contorno de las letras, porque para reconocerlas le es suficiente la lectura de pocos trazos. Se pue-de entonces afirmar que la forma completa pasa inadvertida.

Desde el lado de la comunicación gráfica, a menudo se plantea el problema de hacer que imágenes “transparentes” como son aquellas de los caracteres comúnmente empleados, asuman connotaciones fuertes a los fines de un mayor impac-to visual. Se torna necesario encontrar formas que restituyan una imagen no memorizada del signo pero, al mismo tiempo, no tan alterada como para que sea irreconocible.

Con elaboraciones graduales de la silueta de la letra es po-sible aproximarse a formas infrecuentes que modifican la legi-bilidad inicial sin por ello anularla.

Las letras dominantes dentro del alfabeto que ayudan en el reconocimiento de las palabras son aquellas que tienen ascen-dentes o descendentes.

Las letras más frecuentemente usadas como las vocales a e i o u, están entre las más ilegibles y las c g s x son fáciles de perder mientras uno lee. Otras letras que muchas veces causan confusión y son confundidas por otras son: f i j i t.

Por ejemplo las palabras, fail, tau, y jail, cada una comien-za con letras de similar forma y podrían fácilmente confun-dirse. El ojo podría posiblemente percibir la f como t o la t como j. El diseñador debería estudiar cuidadosamente las le-tras en su ubicación para identificar esos potenciales proble-mas de legibilidad.

La percepción de cada letra se basa en la relación entre for-ma y contra forma -las contra formas son tan significantes para la legibilidad como las formas de las letras mismas- si la contra forma de una letra esta cambiada, también cambia la manera en que se percibe la letra. Las formas de las letras son claves que permiten distinguirlas.

Mucha controversia existe sobre el tema de la legibilidad (comparativa entre serif y sans serif). Un argumento dice que las serif son más legibles porque estos refuerzan el desarrollo horizontal de cada línea.

Las que tienen serifs también dan más definición a cada ca-racter: por ejemplo, el serif en la parte baja de la E acentúa la diferencia entre la E y la F.

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La secuencia mostrada en el ejemplo, compuesta por “cor-tes” de la letra “a”, tiende a localizar la parte de la letra que se considera más característica a los efectos de su identificación.

En los límites de lo legible de la forma de los caracteres se descubren los trazos esenciales necesarios para su recono-cimiento, y las proporciones de los espacios (contraforma) que están involucrados en el procedimiento de lectura que com-pleta la imagen.

Forma y contraforma

La morfología de las letras nace de la justa proporción en-tre «negro» y «blanco», entre figuras y fondo. Las figuras que se crean en los intersticios de las letras o de las palabras son fa-miliares al ojo, y sirven para reconocer más rápidamente aque-llo que se está leyendo.

Durante la lectura estas siluetas pasan inadvertidas pero, analizadas, pueden equipararse con la forma de otros alfabetos posibles, o incluso adquirir vida entre sus contornos figuras de animales o de personajes extravagantes.

La interacción entre las partes y el todo de una forma se manifiesta también entre un conjunto de formas y el campo de apoyo de éstas.

De ello se infiere que en determinadas condiciones en el acto perceptual lo que es figura pasa a ser fondo y el fondo se transforma en figura, estableciéndose entre ambos una rela-ción mutua de interdependencia.

En general la superficie rodeada tiende a convertirse en fi-gura y la superficie que rodea en fondo.

El signo positivo de cualquier forma, colocado sobre un fondo blanco posee una expresión independiente, a diferencia del que se ofrece como negativo, pues este último posee una delimitación formal. De ahí que no se pueda evitar el hecho de que la forma interior negativa sea influida por la del contor-no negro y que adquiera con ello una expresión nueva. Ambas formas actúan conjuntamente.

En este contexto ha de citarse otra realidad gráfica: dos sig-nos de forma idéntica pero uno en blanco colocado sobre fon-do negro y el otro en negro colocado sobre fondo blanco, no producen la misma apariencia. El signo blanco parecerá siem-pre más grande y ancho. La razón estriba en la mayor lumino-sidad del blanco sobre el negro. Para corregir esta ilusión ópti-ca se deberá añadir hasta un 10% de grosor del trazo.

En el campo gráfico una composición se juzga no solamen-te por la calidad y forma de las imágenes elegidas sino tam-bién por su relación armoniosa y equilibrada con la superficie sobre la cual se disponen.

Recordemos además que la forma memorizada de los carac-teres no depende simplemente de los trazos estructurales sino también de los trazos delimitados por éstos (cómo el proceso

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La combinación de la forma de palabra y el patrón interno crea una estructura de palabra.

La palabra como imagen

En las etapas de proyectación del tipograma el primer paso después de la precisa elección del carácter es el de alterar el alineamiento corriente de las letras que componen el escrito.

Sucesivamente, el desorden así provocado se recompone buscando una posición recíproca de las letras o una propia forma manipulada que exprese de la mejor manera el signifi-cado de la palabra representada.

de reconocimiento de una letra está ligado también a la for-ma de sus vacíos). Las figuras que se crean en los intersticios de las palabras o entre los renglones de un texto son así igual-mente familiares al ojo.

La naturaleza de las palabras

Las letras individuales, como discretas unidades, afectan to-das las consideraciones estéticas y espaciales. Son la base para la discusión de la legibilidad ya que uno lee y percibe palabras y grupos de palabras y no solo letras.

Discutiendo la legibilidad tipográfica, Frederic Goudy ob-servó que: “una letra no puede considerarse fuera de su pa-riente, es una mera forma abstracta y arbitraria, lejano de su original símbolo fuera del que ella creció y no tiene particular significancia hasta que se emplea para formar una palabra”.

Hay dos importantes factores incluidos en el proceso de lectura: silueta de palabra y patrón interno. Las palabras se identifican por su distintiva forma, sucesión de letras que son instantáneamente percibidas, que permiten al lector tomar el contenido fácilmente. Las contra formas crean patrones inter-nos de las palabras que dan pistas para su reconocimiento.

Cuando estos espacios internos se alteran lo suficiente, la perceptual claridad de una palabra puede también alterarse.

El peso de las letras es vital para el reconocimiento de las palabras e influencia un patrón interno adecuado.

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Metaplasmo/Metagrafo (del griego).META: “Más allá”, “después de”GRAFO: “grabar”, “escribir”PLASMA: “figura” La modificación de una palabra en la lengua es un barba-

rismo, en la poesía es un metaplasmo.– Metaplasmo: 1. Cuando las modificaciones del cuerpo fó-

nico de la palabra son toleradas por el ornatus o el metrum. 2. Es una figura de dicción que consiste en alterar la escritura o pronunciación de las palabras sin alterar su significado.

Cuando los metaplasmos se dan exclusivamente en el plano gráfico se denominan convencionalmete metagrafos. Las ma-nipulaciones que se originan en este ámbito (la escritura) no alteran, en principio, la forma fonética de la palabra. Conven-drá tener en cuenta, no obstante, que entre el nivel de la sus-tancia fónica y el nivel gráfico, se establece en general una re-lación de intersección en el plano gráfico, aun considerando que no existe en español una correspondencia biunívoca o un paralelismo exacto entre fonema y grafema (o letra).

– Metagrafo: Es una palabra o una oración constituida por imagen y grafía a un mismo tiempo. Las palabras y las le-tras varían de forma, sitio, posición y orientación. El diseño de identidad corporativa suele servirse de esta licencia. Es “la subversión de la ortografía”.

Gags tipográficos

Los gags son instrumentos tipográficos con valor semánti-co muy enfatizado. Aluden y representan una significación de-terminada. Implican una semantización de la grafía, alteran la caligrafía para que la letra también signifique.

Cuando la representación ha sido lograda con éxito, la comprensión se resuelve en términos de una doble captación visual, las dos vías trazan una trayectoria convergente concu-rriendo en un sólo punto: el concepto. La vista queda asida por el dibujo e, inmediatamente, frente al material literal comienza la reconstrucción alfabética. Así propone una palabra para que no sólo sea leída sino que constituye un objeto de percepción visual y auditiva, que pueda ser visto y oído como materia.

El léxico así trascripto significa y, simultáneamente, pone en medio gráfico un contenido que ya está expresando la pa-labra por simple enunciación.

En la palabra se superponen dos escrituras que se asisten recíprocamente. La interpretación queda asegurada por un sis-tema alfabético que sustenta la trascripción ideográfica (más libre e imaginativa), mientras que el signo se robustece me-diante el refuerzo semántico que le asegura la presencia gráfi-ca de la imagen del objeto.

Si bien la trascripción es parcialmente icónica, no sustituye al signo alfabético sino que lo incorpora a su fisonomía.

Metaplasmos tipográficos

Hasta la aparición del diseño gráfico el destino de una pala-bra era doble: podía ser dicha y podía ser escrita. El decir mar-caba la máxima calidad expresiva de una palabra y el escribir la ubicaba en la dimensión de lo perdurable. Este status per-maneció por siglos. En líneas generales se mantuvieron los lu-gares: el escribir, traducción privilegiada de la phoné, vehiculi-zaba la palabra y al mismo tiempo, la estratificaba en un doble movimiento de transmisión y fijación. La tipografía, más an-tigua que la imprenta, apuntaba a destacar o adornar parte de la escritura, pero era escaso su nivel de participación en la sig-nificación del texto.

Son el siglo XX y el diseñador gráfico los que llevan a la ti-pografía a un nivel protagónico. Y con el diseño aparece el ter-cer destino de la palabra: el ser dicha, el ser escrita y el ser mo-delada, transformada, en última instancia, “re...presentada”.

La tipografía no es mera escritura. Es composición, diseño. En esta composición la palabra no sólo dice lo que dice sino que modela algo más. La escritura respeta el decir de la pala-bra. La traduce. El signo de puntuación, por ejemplo, es una transposición del silencio o el énfasis del habla. La tipografía, en cambio, recrea el decir de la palabra, la carga de sentidos que no vienen del “espíritu del mensaje” sino del cuerpo de la letra misma. Es aquí donde los metaplasmos tipográficos (tipo-gramas y gags tipográficos) adquieren un lugar.

En diseño gráfico la comunicación se produce como sínte-sis de dos lenguajes: el verbal y el gráfico. Esta síntesis se rea-liza a nivel general del texto. Sin embargo, la tipografía ope-ra una primera síntesis que condensa la significación propia

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del lenguaje verbal (el mensaje mismo transmitido por las pa-labras) y la significación que transmite la propia tipografía. No es lo mismo una Helvética que una Gótica: esta diferencia se sustenta en muchos aspectos, y uno de ellos, quizás el más im-portante hablando en términos de comunicación, es la signifi-cación que transporta.

La tipografía es el lugar donde se amalgama la primera sín-tesis significativa de un producto de diseño gráfico.

Para elaborar un metaplasmo tipográfico el diseñador dis-pone de las operaciones retóricas que le permiten alterar la continuidad tipográfica de una palabra, frase o párrafo. Esta alteración puede reforzarse con la puesta en página de los ele-mentos, la elección de las familias y sus variables visuales, los colores y las texturas, etc.

Generalmente, se ha prestado atención al metaplasmo grá-fico y fónico. Hoy nos proponemos destacar el metaplasmo ti-pográfico. El metaplasmo, que en su origen se vinculó a la fonía o a la ortografía, etimológicamente remite a figura. La expresión «acto de modelar» está en la raíz de la palabra.

En los metaplasmos tales como «facu» por facultad o “No deje que el SIDA deSlDA”, la operación de transformación se realiza sobre el sonido o sobre la grafía. Creemos, sin embar-go, que por el papel fundamental que tiene la tipografía sobre la significación merecen un lugar especial los metaplasmos ti-pográficos, o sea, aquellos relacionados con las transformacio-nes operadas en el cuerpo de la letra.

Llamaremos así metaplasmo tipográfico a la operación que altera la continuidad esperable dentro de la tipografía. Esta al-teración busca un efecto de sentido, y como tal, opera sobre la palabra. Escritura de escritura, la tipografía inaugura un decir y no un modo de decir.

Refuerzos expresivos

Vinculados con la forma

Síntesis o reducción: mediante la eliminación o minimiza-ción de parte o de algunos de los rasgos de las letras.

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Deformación: con distorsiones, perspectivas, estiramientos, aplastamientos, etc. de la letra.

Ruptura de la simetría: consiste en el rediseño o trazado asimétrico de la letra.

Alteración de las proporciones: se modifican las relaciones de mayúsculas, minúsculas y números, entre minúsculas altas, medias y bajas, etc.

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Vinculados con el carácter

Cambio de peso: a través del uso de las variables visua-les relacionadas con el color tipográfico: extra blanca, blan-ca, media negra, extra negra u otras, tanto en la palabra como en la frase.

Cambios de rasgos: mediante el pasaje de tipos de trazos homogéneos a heterogéneos o viceversa (por ejemplo: de Hel-vética a Bodoni).

Cambio de altura: se aumenta o disminuye el cuerpo tipo-gráfico.

Cambio de proporción: mediante las variables de condensa-das o expandidas, en palabras o frases.

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Cambio de orientación: consiste en el pasaje a itálica y vi-ceversa.

Cambio de familia: pasando de las romanas a las egipcias o a las sans serif.

Rasgos ligados: mediante el recurso de ligazón de las tipo-grafías manuscritas o caligráficas.

Rasgos contactados: suprimiendo los espacios interletra normales, en la palabra o en la frase.

Rasgos superpuestos: monogramas de dos o más letras.

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Hiper-espaciado: exagerando los espacios interletra.

Cambio de posición: es el caso del giro y del giro en espejo o especular de la letra, la palabra o la frase.

Alineación no horizontal: a través de orientaciones vertica-les, oblicuas, curvas, etc.

Alineaciones simultáneas: son las ordenaciones con doble lectura, como las palabras cruzadas. Estas alineaciones permi-ten el uso común de una o más letras, ya sea con igual o dis-tinto sentido fonético.

Alineación aleatoria: se da con la ruptura del concepto de ordenación secuencial lógica de lectura.

Vinculados con el lenguaje

Permutación: de una letra por otra con el mismo valor fo-nético. Por ej., mayúsculas por minúsculas o viceversa, en la palabra o en la frase.

Repetición: de una o más letras en la palabra o frase. Es el caso de gooooooool y dessssspacccccio.

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Abreviatura, contracción, reducción: según las reglas orto-gráficas del idioma o de inventiva inteligible. Ej: Dra.

Adición: según las reglas del idioma, usos y costumbres. Por ej.: señor/a.

Sustitución: de un signo por otro distinto en la palabra.

Interpolación: se trata de agregar en la palabra signos ajenos al sentido de la misma, como en suezzzzño, en du?da, etc.

Omisión: de uno o más signos en la palabra o en la frase.

Corte arbitrario: de la palabra, sin respetar la lógica foné-tica. Por ej.: rot o

Varios

Contraforma: Utilizando solo la contraforma de la palabra o frase aplicandole las operaciones ya vistas, o combinando forma y contraforma.