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Apunte Lenguaje I. Cátedra Gerszenzon
El Objeto Audiovisual
1-Introducción
En los textos dedicados al análisis estructural o estético de los lenguajes audiovisuales, se
aborda el estudio de expresiones que resultan del entrecruzamiento y la articulación de
muchos otros lenguajes y códigos. En pocos casos se intuye un concepto que tome al objeto
audiovisual como un todo percibido con todos los sentidos en forma sincrónica. y esto se da
mayormente en los casos de autores dedicados específicamente a temas sonoros, como
Michel Chion (1993), Ángel Rodríguez (1998), Noel Burch (1998), Walter Murch (2003) y
Laurent Jullier (2007).
A partir de estos aportes, nuestra hipótesis es que la percepción de un Objeto
Audiovisual (OAV) es muy diferente a la percepción de un objeto visual al cual se le
agrega o aplica un objeto sonoro.
Cuando hablamos de relación entre sonido e imagen, aludimos a la representación
audiovisual de la realidad (o de las realidades). Dados los hábitos y experiencias
audiovisuales comunes, se entiende como si se tratara de una segunda naturaleza, pero es
necesario comprender que se trata de un acto convencional de restitución de la realidad,
que el relato irrealiza la cosa narrada: las imágenes registradas por una cámara y
reproducidas creando una ilusión tridimensional, y los sonidos registrados con micrófonos
y reproducidos por un sistema electrónico, son otra cosa distinta que la realidad misma, son
otra realidad.
El hecho mismo de la existencia del estudio de los lenguajes audiovisuales
presupone la existencia de mensajes audiovisuales. Estos mensajes complejos utilizan
múltiples códigos y subcódigos en forma simultánea, es decir, sincrónica. La generalizada
disección artificial entre elementos visuales y sonoros ha generado importantes confusiones
y desvíos a la hora de analizar y evaluar su percepción y sus efectos. Debemos examinar las
sensaciones indisolubles que produce esta percepción simultánea de imágenes que aunque
son capturadas y luego reproducidas en un soporte diverso al del sonido, son percibidas por
todos nuestros sentidos en forma indivisible.
Una concepción taxonómica, un tanto rígida y parcial, nos impide un acercamiento
genuino al conocimiento sensible y a la comprensión de las vivencias singulares ligadas a
las experiencias audiovisuales. Las impresiones provenientes de la vivencia de estas
experiencias se ligan a la construcción del OAV como un tipo de conocimiento sensible.
Los mensajes audiovisuales se valen de múltiples disciplinas y códigos subyacentes
para generar formas significantes. La información de estos mensajes no se aloja sólo en los
códigos visuales a los cuales se le acoplan los códigos sonoros (en forma de
acompañamiento, comentario o valor agregado), sino que se basa en la utilización de
códigos de otra naturaleza (códigos audiovisuales) para establecer la comunicación entre el
emisor y el receptor.
Entendemos a la forma como la relación entre las partes de un todo. Un diseño
audiovisual debe plantearse, prever y planear las relaciones entre sonido e imagen desde un
comienzo, esto es, desde la generación de la idea, pasando por la escritura del guión (en las
estructuras narrativas y las no narrativas), la puesta en escena y la puesta en cuadro
(relaciones básicamente espaciales) hasta su puesta en serie (relaciones espacio-temporales)
apelando a nuestra percepción audiovisual como un todo orgánico.
Es lícito y fecundo ampliar esta noción para trabajar con el concepto de Objeto
Audiovisual, en la medida que la percepción simultánea de imagen y sonido articula una
unidad orgánica inescindible, cuyo análisis debe ser integral.
El OAV debe ser estudiado y sistematizado en la conformación de estructuras
formales espacio-temporales, narrativas y no narrativas, en relación con los niveles de
representación, las diferentes concepciones de ritmo, los puntos de vista y puntos de
escucha, los nuevos discursos audiovisuales y las tecnologías emergentes.
Hasta tiempos relativamente recientes, los códigos audiovisuales no habían sido
entendidos como un objeto de estudio unitario. Su sustancia no aparecía de una manera
equivalente a la que se había encontrado en la imagen (fija o en movimiento) por un lado y
en lo sonoro (como los diálogos y la música) por el otro. Sólo en los últimos años se ha
comenzado a estudiarlos en relación a los códigos lingüísticos y a la retórica. El análisis de
la representación audiovisual no había superado el límite de una taxonomía de los códigos,
en lugar de proponer la comprensión de los procesos de producción de sentido de los
discursos audiovisuales como provocados por un conjunto indisoluble.
2-Pensamiento audiovisual. Práctica y Teoría.
En cierto sentido, que se ha transformado en “común” o “corriente”, se entendía la
imagen como la sustancia del mensaje audiovisual, muchas veces confundiéndola con la
narración, otras veces con lo narrado, cuando no con el mismo film, no sólo sin atender a
los códigos audiovisuales, sino ignorando por completo los sonoros. Esta confusión
ideológica está hoy en día muy lejos de la práctica artística e industrial. Asistimos en la
actualidad a un extremado refinamiento y control de las herramientas audiovisuales.
Indudablemente, estamos ante un tipo de “pensamiento audiovisual práctico”, que no tiene
correspondencia con un “pensamiento teórico audiovisual”.
Al revisar la crítica de lo audiovisual, más frecuentemente de lo deseable nos
encontramos con confusiones y significativas omisiones. Consideremos, a modo de
ejemplo, dos textos canónicos: Estética del cine (Aumont 2005), que representa de alguna
manera el pensamiento tradicional sobre la “imagen fílmica”, y La audiovisión (Chion
1993), que ha sido considerado un estudio renovador y modelo sobre el sonido en el cine.
En Estética del cine, cuya edición original se remonta a 1983, texto de suma
importancia, el grupo de autores encabezado Jacques Aumont parece realizar un esfuerzo
para lograr incluir el sonido en el cuerpo del texto. Este esfuerzo no llega a modificar o
incluso a superar lo que parece ser un punto de partida teórico originado en el cine mudo y
en las discusiones derivadas de la aparición del sonoro a partir de la década de 1920. En el
capítulo primero, “El filme como representación visual y sonora”, no sólo se constata un
tratamiento que discrimina la percepción visual y la sonora (sin apelar a la audiovisual),
sino que evidencia cierta falta de paridad en el tratamiento y en los conocimientos sobre
imagen y sobre sonido. Estas son las primeras palabras: “Un filme, según se sabe, está
constituido por un gran número de imágenes fijas” (Aumont 2005: 20). No haría falta
mayor comentario sobre esta afirmación, salvo agregar que pertenece al apartado “El
espacio fílmico”, en cuyos aspectos representativos, o en los de su construcción,
aparentemente los autores ignoran o descartan la participación sonora. En el mismo
capítulo, en relación a la imagen, se da tratamiento a cuestiones técnicas, expresivas y
sintácticas como “Técnicas de la profundidad”, “La perspectiva”, “La profundidad de
campo” y “El concepto de plano”, pero llegado el momento de “El cine, representación
sonora” se omiten cuestiones análogas y se encuentran sólo referencias a “Los factores
económico-técnicos” y “Los factores estéticos”, analizados más bien desde un punto de
vista casi sociológico, en pocas líneas. Cuestiones similares encontramos en relación al
montaje, en el mismo texto. En ningún momento se apela a un análisis o teoría de lo
audiovisual.
No será la primera vez que en la historia del arte se produzca un desfasaje entre
teoría y práctica. Este texto es casi contemporáneo de películas como Apocalypse now (dir.
F. Coppola, 1979), y otras de finales de los setenta y comienzo de los ochenta que
produjeron un giro en la práctica y el pensamiento audiovisuales, generando un impacto del
cual no se volvería atrás.
Michel Chion, por su parte, ha ejercido una vasta influencia en el despliegue de
nuevas teorías sobre las relaciones entre imagen y sonido. Sus textos, en particular La
audiovisión –aparecido por primera vez en Francia en 1990–, han constituido un importante
aporte a la reflexión de los vínculos entre imagen y sonido, y tienen el mérito adicional de
haber sido el primer avance teórico sobre una práctica que llevaba ya decenios. Sin
embargo, no es aventurado afirmar que sus reflexiones se sitúan más en la perspectiva de la
producción de un mensaje audiovisual que en la de la recepción o la percepción de dicho
mensaje. Así, por ejemplo, el concepto de “valor añadido” (capítulo 1) bucea en los efectos
que el sonido genera sobre la imagen, de la misma forma u orden en el que se da en la
teoría cinematográfica: el sonido se “añade”, se “agrega” a lo básico, primario o central que
es la imagen. Todavía en este texto, que podría llamarse fundacional, no hay un autónomo
“pensamiento audiovisual”.
Un espectador “ingenuo” no reconstruye la forma en la cual se elabora el mensaje;
por ejemplo: alguien diseña una narración, otro filma, otro edita, otro compone una música
sobre las imágenes insonoras, otro agrega ruidos, otro registra las voces, y así
sucesivamente. En una primera instancia no sólo no le interesa este nivel de reconstrucción
de la confección del mensaje, sino que no es consciente de que una película “se hace”:
simplemente la recibe e interactúa, en el mejor de los casos, con ella. Difícilmente nuestro
inocente espectador pueda adjudicar algún “valor añadido” por el sonido, sin haber
observado previamente las imágenes sin sonido. Él simplemente percibe imágenes +
sonido, es decir, un fenómeno audiovisual; se relaciona directamente con la inmediatez de
la materia.
Al respecto, observa Patrice Pavis que en cuanto nos situamos en el punto de vista
de un análisis del espectáculo, “elegimos la perspectiva de su recepción (y no de su
producción). Efectivamente el espectador es quien siempre decide, en función del conjunto
del espectáculo”; la estética de la representación cede así el paso a “una estética de la
recepción y de la percepción individual” (2000: 306-7). En lo que concierne a los estudios
sobre el audiovisual, la teoría no puede olvidar las efectivas realizaciones prácticas. Por
ello, Pavis reclama “nuevas teorías mejor adaptadas y permanentemente actualizadas”, en
un incesante proceso de interacción recíproca entre teoría y práctica:
“…la práctica de los espectáculos hace que la teoría también avance, lo que,
recíprocamente, contribuye a mejorar el conocimiento que tenemos de la práctica.
Así, una se nutre de la otra; y de este intercanibalismo generalizado resulta una
revolución cuyo final no está cerca” (2000: 320).
3-Percepción del Objeto Audiovisual
Según se ha propuesto, el análisis de los lenguajes audiovisuales debe considerar la
percepción del OAV como una unidad indisoluble. Corresponde entonces detenerse en este
último concepto. La noción de unidad perceptiva entre los sentidos proviene de la
fenomenología, entendida como “la ciencia eidética descriptiva de los fenómenos puros que
integran la conciencia pura” (Gaos 1960: 18); eidética se refiere aquí al conocimiento
intuitivo de la esencia. En Fenomenología de la percepción Merleau-Ponty (1984: 7) define
a la fenomenología como el estudio de las esencias, como una filosofía trascendental que
deja en suspenso, para comprenderlas, las afirmaciones de la actitud natural, el ensayo de
una descripción directa de nuestra experiencia tal como es. Dicho de otro modo:
“…el método fenomenológico es un método descriptivo, pero ¿de qué? No de
realidades, sino de las vivencias de la conciencia pura. Justamente la conciencia es
lo que queda cuando yo hago una reducción fenomenológica. Y después habrá otra
reducción, la reducción eidética, es decir, se pasa de los contenidos directos de
conciencia a los contenidos eidéticos, es decir, a las esencias, las esencias de la
conciencia pura” (Marías 2000: s/p).
La percepción es la elaboración, interpretación, análisis e integración de los
estímulos captados por nuestros órganos de los sentidos. Es un proceso cognitivo básico,
complejo, superior, por el que somos capaces de elaborar, interpretar, analizar e integrar las
sensaciones que captan nuestro sentidos. Es a la vez la selección de sólo una parte de la
información del mundo. La percepción trata de simplificar estímulos, principalmente los
más complejos, que nos son proporcionados por el ambiente y a los que estamos
constantemente expuestos, porque, si no, tardaríamos muchísimo en discriminar todos los
estímulos a los que estamos expuestos.
Organizamos trozos de información en unidades significativas. Percibimos una
figura en relación a un fondo a un contexto. “La percepción se abre a las cosas”, afirma
Merleau-Ponty (1984: 75).
“¿Por qué se ven las cosas como se las ve?”, se pregunta James Gibson en La
percepción del mundo visual (1974: 13). La luz y el color son la materia prima de la visión,
pero el hecho de ver un objeto constituye una capacidad totalmente diferente a la de ver un
color en abstracto. Por lo tanto, dice Gibson, “nuestro problema es el de la percepción, no el
de la sensación” (1974: 15). Y concluye:
“…Percibimos cosas que están llenas de significado. La apariencia de realidad de
las imágenes está dada por la calidad de superficie, la solidez, el carácter
horizontal, la textura, la distancia, el contorno, la forma, la ubicación adyacente, la
iluminación y el sombreado y configuran la percepción del espacio.” (1974: 24).
Por su parte, Merleau-Ponty señala que la experiencia perceptiva es siempre
experiencia de estructuras: “Por más que podamos desagregar esa estructura hacia las
subestructuras subyacentes, estas últimas son también estructuras”, pues “lo último en este
análisis sería una sensación que es ya, también ella, una pequeña estructura” (1974: 237).
Para él, las cosas se captan en relación con el esquema corporal. Eso implica que las cosas
se aprenden como tales gracias a que mi cuerpo es capaz de explorarlas. La intuición en la
que se dan, la intuición de la primera esfera del conocimiento, la natural y de todas sus
ciencias, es la experiencia natural, y la experiencia en que aquellos objetos se dan
originariamente es la percepción, entendida la palabra en el sentido habitual. Se entiende
como una experiencia de la percepción que se da por la intuición.
Estos objetos llegan a la conciencia a través de una acción pasiva, como es la
contemplación que experimento silenciosamente, de donde parte a una vivencia activa
como es traer a mi memoria varios recuerdos y por lo tanto nuevamente vivenciar esta
experiencia. “El contorno de mi cuerpo es una frontera que las relaciones ordinarias de
espacio no franquean. Sus partes, en efecto, se relacionan unas con otras de manera
original: no están desplegadas unas al lado de las otras, sino envueltas las unas dentro de las
otras”, dice Merleau-Ponty (1984: 115); forman un sistema, no “un aglomerado de órganos
yuxtapuestos en el espacio”.
Herbert Read, por su parte, sostiene que “el acto de percepción se convierte en un
acto de discriminación”; por ello “llamamos asociación a este proceso de concatenar un
acto presente de percepción con un acto revivido de percepción, y memoria a la facultad
que nos permite revivir la conciencia de percepciones anteriores” (1982: 59).
De este modo, la percepción del OAV va más allá de las sensaciones físicas a las
que convoca: apela a la asociación y a la memoria de las vivencias que la intuición
deposita en nuestra conciencia. Integra los estímulos captados por nuestros sentidos y
los interpreta como formas significantes. Se trata de una percepción selectiva que
diferencia lo esquemático de lo literal. Esta selección (de la cual están imposibilitadas
las imágenes capturadas por una cámara y los sonidos captados por un micrófono,
que toman impresiones de la realidad en forma indiscriminada y que podemos
relacionar con una percepción literal) solo evoluciona hacia la vivencia de lo esencial,
a través de la conjunción y complementación de los sentidos y de la conciencia de las
estructuras percibidas.
Estas estructuras o unidades significativas, según se ha dicho anteriormente, se
pueden desagregar en subestructuras. Más adelante veremos además que estas
subestructuras van desde la percepción de unidades mínimas de sentido hasta la de los
grandes sintagmas.
En De lo espiritual en el arte, Wassily Kandinsky diferencia entre el efecto
puramente físico del color por un lado, y la vivencia psicológica que puede generar si uno
está con el “alma abierta”, por el otro. Entiende que de esta forma, la vivencia deja una
huella en la persona sensible, la cual obtiene un valor interior y finalmente un sonido
interior que provoca una conmoción emocional (1986: 56).
Esta vivencia psicológica que deja una huella emocional, no apela a un solo sentido:
“la vista no sólo está en relación con el sabor sino también con todos los sentidos”; esta
relación se produce de tal forma que conecta un tipo de percepción intersensitiva:
“…algunos colores parecen ásperos, erizados, otros tienen algo pulido,
aterciopelado. [...] Finalmente la cualidad acústica de los colores es tan concreta,
que a nadie se le ocurriría reproducir la impresión que produce el amarillo claro
con las teclas graves del piano. (Kandinsky 1986: 58)
Ello demuestra en todo caso que “el color tiene una fuerza enorme, pero poco
estudiada, que puede influir sobre todo el cuerpo humano, como organismo físico”
(Kandinsky 1986: 59).
En la filosofía de Merleau-Ponty, la experiencia sensorial no dispone más que de un
estrecho margen:
“…o el sonido y el color, por su propia disposición, dibujan un objeto, el cenicero,
el violín, y este objeto habla desde un principio a todos los sentidos; o en el otro
extremo de la experiencia, el sonido y el color se reciben en mi cuerpo y resulta
difícil limitar mi experiencia a un único registro sensorial: ésta desborda
espontáneamente hacia todas las demás” (1984: 242).
La experiencia sensorial sólo se especifica por un “acento” que indica más bien la
dirección del sonido o la del color:
“A este nivel, la ambigüedad de la experiencia es tal que un ritmo acústico hace
fusionar las imágenes cinematográficas y da lugar a una percepción del
movimiento cuando, sin el apoyo acústico, la misma sucesión sería demasiado lenta
para provocar el movimiento estroboscópico. Los sonidos modifican las imágenes
consecutivas de los colores: un sonido más intenso las intensifica, la interrupción
del sonido las hace vacilar, un sonido grave vuelve el azul más oscuro o más
profundo...” (Merleau-Ponty 1984: 243)
En el momento mismo del impacto material que una obra o un objeto estético ejerce
sobre nosotros, en la esencia del instante único, de la experiencia “tal cual es”, el de la
percepción de las estructuras de constelaciones significantes, en la vivencia del espacio-
tiempo que recibimos con el “alma abierta”, en la vivencia única de la experiencia sensorial
¿somos capaces de interrumpirnos, de molestarnos a nosotros mismos “observando” ajenos
a esta fruición estética, si nos entregamos a tal color o a tal sonido?
4. EL OBJETO AUDIOVISUAL
La habilidad para libremente reasociar imagen y sonido en diferentes
contextos y combinaciones [...] debería estirar la relación entre el sonido
y la imagen cuando y cuanto sea posible. Debería luchar por crear una
determinada y fructífera tensión entre lo que está en la pantalla y lo que
está encendido en la mente de la audiencia.
Walter Murch, “Estirando el sonido para ayudar a liberar la
mente” (1995: s/p).
Es el momento entonces de dar una definición completa de lo que antes establecimos como
hipótesis de aproximación. Entendemos el objeto audiovisual (OAV) como el resultado
de la unidad perceptiva que se produce entre un objeto visual y un objeto sonoro
percibidos en forma simultánea. Esta unidad perceptiva genera una cohesión tal que
permite emitir, recibir, conocer, comprender, capturar, aislar y someter a operaciones
y procedimientos mensajes audiovisuales, tomando al OAV como un todo y no como
una mera suma o superposición material de imágenes y sonidos.
Una serie de imágenes insonoras entendida como mensaje con un contenido
informacional y expresivo que se despliega en una forma espacio-temporal, al ser
percibidas simultáneamente a una serie de sonidos, se ve modificada en sus contenidos y en
su forma. Si entendemos que una de las propiedades del objeto es la de mantener
invariables sus cualidades más allá de la perspectiva desde la cual se lo contempla,
debemos concluir que estas modificaciones no se deben al hecho de estar observando el
mismo objeto desde otro punto de vista, si no que las modificaciones, los cambios que
percibimos en las impresiones de esta secuencia de imágenes, se deben a que se ha
convertido en un objeto diverso al de su versión insonora.
“Si un objeto es una estructura invariable, no lo es a pesar del cambio de
perspectivas si no en este cambio o a través del mismo”, escribe Merleau-Ponty. “En
particular, el objeto no es objeto más que si puede ser alejado y por ende, desaparecer, en
última instancia, de mi campo visual” (1984: 108).
Cuando percibimos, comprendemos o recordamos un objeto audiovisual y también
cuando lo relacionamos con otros a través de nuestra memoria (ya se trate de la
representación de un elemento aislado, de un fragmento o de la totalidad de la pieza), no lo
hacemos discerniendo entre sus componentes, del mismo modo en que no lo hacemos
cuando saboreamos un bocado, entre su gusto y su aroma. Esta separación sí se produce en
cambio cuando someto mi percepción a análisis, deteniéndome y tratando de aislar mis
sensaciones, desintegrando la unidad propia del objeto.
El OAV es producido entonces por un complejo estímulo audiovisual (o si se
quiere por los objetos físicos sonoros y visuales), tiene unas cualidades materiales de
luz y sonido que causan impresiones, y que se manifiestan en un determinado tiempo y
espacio. La percepción de este objeto produce unas vivencias que se revelan a nuestra
conciencia y determinan posibles significados que podemos asociar a otros objetos, a
otras vivencias y a otros significados a través de la evocación de mi memoria en
percepciones posteriores.
Ahora bien, la imagen visual y la imagen sonora de un objeto audiovisual, ¿son
diferentes “partes” de la “forma audiovisual”? ¿Son diferentes cualidades de un mismo
objeto como lo son su color y su textura? ¿Son distintos componentes del objeto? En la
percepción de la forma de una figura con respecto a un fondo ¿se genera un contraste entre
imagen y sonido? ¿El sonido es el “fondo” de la “figura” que es la imagen?
La percepción del OAV implica una experiencia temporal, una vivencia del tiempo
y a partir de esa experiencia damos a esta vivencia un cierto espesor, diferente al de las
vivencias cotidianas. Se convierte en un objeto estético, que apela a nuestra adhesión
espontánea. Porque si bien hasta ahora hemos considerado al OAV como si nos
estuviéramos autolimitando a observarlo con un instrumento de estudio científico, no
debemos olvidar su dimensión estética.
5. El OBJETO AUDIOVISUAL como objeto estético
Escribe Herbert Read:
Hemos desarrollado, por consiguiente no solo el poder de la discriminación,
esencial para la aprehensión de un objeto determinado, sino el poder de reaccionar
ante nuestro conocimiento del objeto según nuestros propios intereses. [...] En el
discernimiento de un hecho percibido, nuestra disposición es un factor positivo no
menos real que el hecho mismo. Los sentimientos que se unen a la aptitud y a la
disposición a la respuesta [...] son estéticos. [...] Una disposición a sentir como
correcto y adecuado lo completo de un hecho experimentado, constituye lo que
hemos llamado el factor estético en la percepción. (1982: 59-60).
Cuando, como espectadores-participantes de una experiencia artística, logramos lo
que podríamos llamar “una fruición estética”, este fluir en un mar de sensaciones nos
reclama nuestra disposición a una entrega completa, ni parcial ni diseccionante, una entrega
total.
En palabras de Kandinsky, “todo objeto sin distinción, ya sea creado por la
«naturaleza» o por la mano del hombre, es un ente con vida propia, de la que brotan
inevitablemente efectos”, pues la naturaleza siempre cambiante del hombre “hace vibrar
constantemente las cuerdas del piano (alma) por medio de las teclas (objetos).” La elección
del objeto (“elemento con-sonante en la armonía de las formas”), por lo tanto, “debe
basarse únicamente en el principio del contacto adecuado con el alma humana. Entonces
la elección del objeto también nace del principio de la necesidad interior.” (1986: 68;
subrayados de Kandinsky).
Al ser alcanzados por los efectos que suscitan las “vibraciones en el alma” ¿somos
capaces de discernir cuáles propiedades de los objetos generan tal o cual “con-sonancia”?
Es más, podríamos dudar genuinamente si esto es de algún interés para un espectador, en el
instante mismo de la experiencia estética, que reclama una adhesión intuitiva y no racional.
Kandinsky avanza sobre los efectos estéticos de tales vivencias: “La armonía de los
colores debe basarse únicamente en el principio del contacto adecuado con el alma
humana”; esto es lo que denomina “base principio de la necesidad interior” (1986: 59).
En La estructura ausente Umberto Eco señala que el mensaje estético es “un
mensaje que pone en duda el código porque nos muestra una manera imprevista de
combinar las señales” y que “la ambigüedad productiva es la que despierta la atención y
exige un esfuerzo de interpretación” (1981: 152). En este caso, ambigüedad se opone a
redundancia. El mensaje estético actúa como una violación de la norma: “el mensaje
ambiguo predispone para un número elevado de selecciones interpretativas” (1981: 161).
El OAV como medio de una comunicación estética se vale de las tensiones entre sus
componentes y sólo es el resultado de su combinación y no de su superposición.
Es curioso que la fase estética se haya soslayado en el campo de la investigación
audiovisual. Pierre Sorlin escribe al respecto que
“Inspirándose en métodos ya probados en otros campos como la semiología, la
narratología o el psicoanálisis, los estudios audiovisuales adquirieron la única
forma de cientificidad accesible para las disciplinas que analizan las producciones
sociales, es decir, una definición de sus presuposiciones y sus procedimientos
suficientemente clara para que el lector esté siempre a la altura de controlar el
proceso y criticarlo a partir de sus propias bases” (2010: 11).
En cierto modo, al perder la perspectiva estética, el estudio de los lenguajes
audiovisuales se concentra en cuestiones técnicas o de producción, lo cual inevitablemente
lleva a desandar el camino de la noción de unidad perceptiva de materiales heterogéneos
que un espectador experimenta al finalizar la proyección.
La composición se plantea como una relación entre distintas formas menores que se
subordinan a la composición total. Cada elemento tiene un “sonido interno” propio que
puede armonizar o no con el otro.
No se establece una descomposición de la percepción, lo que se da en la percepción
del objeto estético es una multiplicación de los sentidos posibles, convirtiéndolo en un
objeto polisémico.
Al respecto Pavis plantea un procedimiento que llama “vectorización”:
“La vectorización es un medio a la vez metodológico, mnemotécnico y dramático de
vincular redes de signos. Consiste en asociar y conectar signos que se toman de
redes en cuyo interior cada signo tiene sentido únicamente por la dinámica que lo
vincula con los demás” (2000: 32).
El vínculo que se establece entre los signos que configuran estas redes de signos
y mensajes, nos afecta, nos conmueve impulsándonos a seleccionar y a interpretar sus
posibles asociaciones, nos somete a una multitud de interpretaciones posibles. Ya no
importa la distinción entre los componentes de las redes, lo que nos hechiza es la red
misma.
6. El OBJETO AUDIOVISUAL como representación de la realidad
La forma pictórica no nace de la imitación fiel de la naturaleza. No se
aplastan los objetos del mundo material contra el lienzo como se aplasta
una abeja contra el parabrisas. La forma pictórica no nace de eso, sino de
las condiciones del medio bidimensional.
Rudolph Arnheim, Arte y percepción visual (1974: 76).
Cuando abordamos aspectos de la percepción del OAV vimos que al percibir la realidad
hacemos un recorte de los estímulos que nos rodean. De la misma manera, al generar una
representación de la realidad, sometemos todos los elementos a una selección y una
posterior combinación. Hablamos de representación de la realidad no en el sentido de una
reproducción fiel en un modelo realista o naturalista. El mundo onírico también forma parte
de la existencia. La idea de representación supone la presencia de algo que está ausente,
evoca la existencia de algo. Por eso cuando hablamos de OAV debemos diferenciar las
cualidades del objeto representado con las cualidades de su representación. “El término de
representación, de hecho, viene a significar, por un lado, la puesta en marcha de una
reproducción, la predisposición de un relato, y por otro la reproducción y el relato mismos”
(Casetti; Di Chio 1990: 121).
Las cualidades de la representación visual se modifican más notoriamente que las
cualidades de la representación sonora según cambie el punto de vista, la distancia, la
perspectiva, la angulación y las condiciones de visibilidad, en cambio las sonoras se
mantienen más estables o constantes y se ven modificadas especialmente o solamente por la
distancia entre el punto de audición y la fuente sonora, o sea su ubicación espacial relativa
(la angulación no influye en nada, por ejemplo).
Estas cualidades distintivas, hacen que la ilusión de realidad que genera el OAV
requiera de la complementariedad de sus componentes.
Ahora bien, cabe preguntarse con Aumont qué es la representación: “La
representación es arbitraria”, responde el crítico francés: “en el proceso mismo de la
representación, la institución de un representante, hay una parte enorme de arbitrariedad,
apoyada en la existencia de convenciones socializadas.” (1992: 109).
Nuestros sentidos se complementan en la percepción del mundo que nos rodea.
Algunos se especializan en percibir lo cercano, otros en lo lejano. La visión se distingue por
ciertos rasgos espaciales, el oído por otros temporales. Una representación audiovisual
apela a estas especialidades tanto como a su complementariedad, para lograr el efecto de
ilusión y la evocación de lo representado.
La unidad perceptiva es multifactorial. La idea de cohesión interna se basa en la mayor o
menor convergencia entre las cualidades materiales, texturales y de focalización entre las
capas de imagen y las capas de sonido, y entre sus cualidades referenciales como su
pertenencia o no a un mismo tiempo y espacio, en los objetos representados y en la
representación misma. Participan de la noción de delimitación factores espacio-temporales
como ritmo, movimiento, ubicación, traslación, velocidad, dirección y noción de cambio
que generan alteraciones en nuestra percepción. Estas alteraciones provocan la
discriminación formal entre unidades de sentido, desde las construcciones menores hasta
las mayores. De esta manera podemos aislar, acotar, segmentar la continuidad perceptiva en
grupos de estímulos u objetos menores pasibles de ser procesados y modificados.
Esta discriminación en la representación, apela a nuestra disposición perceptiva
hacia la experiencia cotidiana del “hecho completo” de la construcción audiovisual, que
requiere tanto la especificidad de cada sentido como su complementariedad. Esta atracción
suscita un impacto material que nos conmueve, nos afecta con una tensión que acecha y
dirige, renovándola nuestra memoria afectiva.
7. Nuevas tecnologías, nuevos medios ¿nuevos problemas?
Desde la década de 1960 nos encontramos ante una explosión “democrática” y
masiva en la divulgación del uso de los medios de producción y reproducción
audiovisuales. Este proceso comenzó con la comercialización de dispositivos capaces de
capturar imágenes y sonidos y de reproducirlos en forma casera no profesional. Desde esa
época han pasado diversos modos mecánicos, eléctricos, magnéticos, electrónicos y
digitales que han abonado el terreno para una diversidad de nuevas expresiones
audiovisuales. Este fenómeno se vio potenciado por el cada vez más accesible costo a estas
herramientas y luego a la informatización. En la actualidad cualquier persona puede
capturar, elaborar, procesar, editar y difundir mensajes audiovisuales. Somos todos
emisores de mensajes audiovisuales en potencia.
Los (relativamente) nuevos medios se multiplican en las redes y se despliegan en
manifestaciones que involucran diseños de imagen y sonido, como videoarte, videoteatro,
videodanza, videoinstalación, videomúsica, videoclips y otros.
Algunos conceptos que refieren a la utilización de los medios audiovisuales son:
ubicuidad, intermedialidad, simultaneidad, interactividad, interdisciplinariedad y
simultaneidad.
La presencia del audiovisual ha “saltado” de las pantallas, invadiendo los espacios
en forma de instalaciones e intervenciones y como parte de múltiples estructuras
performáticas que recorren caminos que diluyen las diferencias entre disciplinas teatrales,
coreográficas o musicales. Estas expresiones tienen en común la utilización y
aprovechamiento de medios electrónicos. Los medios se tornan esenciales.
Lo que debemos preguntarnos aquí es si estas nuevas formas o nuevos medios, esta
explosión de infinitos emisores, esta democratización de los media genera nuevas formas
de percepción del objeto audiovisual. Un cuestionamiento al concepto "clásico" del objeto,
que es lo que podría generar el arte digital, ¿le da otra dimensión a la obra?
Todo lo contrario, vemos que la unidad perceptiva se afianza toda vez que el
concepto de “diseño audiovisual” emerge de un dinamismo del conjunto.
La imbricación de medios y técnicas en un contexto callejero y democrático
participa de la desacralización del arte, propia de nuestro tiempo. Una desacralización que
discute la distinción categórica entre “arte elevado” y “cultura de masas” (cf. Huyssen
2006: 7).
8.Conclusión:hacia una Teoría del Pensamiento Audiovisual
El diseño audiovisual es la más joven de las disciplinas del diseño. Nació con el
cine, se desarrolló con la televisión y alcanzó su plenitud con la informática. (Cf. Rafols;
Colomer 2003).
¿Será por su juventud y novedad que el diseño audiovisual carece de una teoría con
el nivel y el desarrollo conforme a su práctica? La ausencia de un pensamiento o de
conceptos audiovisuales ¿no se refleja en la falta de una conciencia audiovisual? ¿No se
hace necesario replantearnos audiovisualmente los nuevos lenguajes, los nuevos medios?
Un planteo que nos lleve a comprender una poética y una estética genuinamente
audiovisual. Una teoría audiovisual que nos permita superar este “tantear a ciegas” entre
objetos interactivos. Una teoría que genere herramientas de análisis y comprensión de
fenómenos de representación delineados con virtuosismo a los cuales sometemos todavía a
la aplicación de criterios anticuados y parciales. Una teoría afín a la experimentación
sistemática y creativa que ha engendrado nuevas convenciones. Una teoría del espacio-
tiempo audiovisual. Una teoría del presente.
Entendemos que la idea de la conformación de un OAV como un todo orgánico
inseparable perceptivamente, es un punto de partida posible para un cambio teórico.
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