Apuntes Des Siglo XV

7/30/2019 Apuntes Des Siglo XV

1/14

EL SIGLO XV

1.- CONTEXTO HISTRICO

Habitualmente el siglo XV es visto por la crtica tradicional como el momentoen que finaliza la Edad Media y comienza la Edad Moderna, es decir, es analizado comoun periodo de transicin, como un ya s pero todava no. As se suele decir que en estesiglo se entremezclan las relaciones serviles feudales con las relaciones socialesmodernas. Se fundira, pues, la cultura feudal, sustentada en la relacin seor-siervo,con la que dar lugar a la cultura renacentista.

Una visin como sta resulta un tanto engaosa, porque el siglo XV no es unsimple paso desde el modo de produccin feudal, basado en la posesin de la tierra, al

modo de produccin capitalista, basado en las relaciones mercantiles y en una economamonetaria, porque el siglo XV es un sistema en s mismo con caractersticas especficasque lo diferencian de otros momentos histricos.

Posiblemente la clave para entender qu sucede en este siglo, en una formacinsocial de transicin, es tener en cuenta el impacto que la burguesa produce en lasrelaciones sociales feudales, pero este impacto, este choque, no es slo el de una clasesocial, sino que junto a ella chocan tambin el nivel econmico, el ideolgico y el

poltico.

Lo que caracteriza a una formacin social de transicin es la coexistencia derelaciones serviles feudales y de las nuevas relaciones burguesas, de ah la complejidad.Y en una formacin social de transicin el nivel que domina sobre cualquier otro es el

poltico.

En el caso espaol hay que destacar los diversos intentos por implantar el EstadoAbsolutista, lo que en los manuales de Historia se denomina Imperio Espaol. Comoconsecuencia, se puede afirmar que la Pennsula Ibrica en este siglo est dominada pordos grandes monarquas, la aragonesa y la castellana. Ambas han ido asimilando losantiguos reinos y condados de los siglos anteriores. Junto a estas dos monarquas slo

quedan el pequeo reino de Navarra y el reino portugus. Adems, el siglo XV enCastilla est caracterizado por la implantacin del linaje de los Trastmara.Prcticamente, toda la primera mitad del siglo est dominada por el largo reinado deJuan II, que muestra una forma clara el choque, la lucha por el poder entre los nobles yla monarqua. A lo largo de su reinado, sobresale la figura de Don lvaro de Luna, que

por una parte se apoya en los burgueses y por otra parte es un enemigo declarado de losgrandes nobles.

Pero la cada de lvaro de Luna, con su muerte por degollamiento en Valladolid,muestra la precaria estabilidad de este reinado, aunque la sensacin de precariedad,

desbarajuste, crisis, se acenta en el reinado de Enrique IV el Impotente. Este


2/14

sobrenombre es una muestra ms del poder de los grandes nobles castellanos contra lamonarqua.

En 1474 sube al trono la hermana de Enrique, Isabel, que desde el ao 1469estaba casada con Fernando de Aragn. Los que luego seran llamados Reyes Catlicos

comienzan a asentar las bases de un estado absolutista fuerte, es decir, comienzan acontrolar a los nobles. Controlan, igualmente, las poderosas rdenes militares, feudonobiliario hasta entonces. Entre el ao 1480 y 1481 ponen en funcionamiento unainstitucin clave para la corona, la Inquisicin, organismo que ser recibido hostilmente

por la nobleza y que se erigir bien pronto como eficaz instrumento de represin de todaclase de disidencias.

El nivel poltico, pues, es fundamental a lo largo de todo el siglo, pero a pesar dela crisis que muestran las sucesivas guerras civiles entre nobles y monarcas, la nobleza,aristocrtica, vive una poca de esplendor. El viejo castillo feudal empieza dejar paso al

palacio; la fastuosidad y el lujo presiden la vida cotidiana de los nobles cuando no estnen guerra. Los grandes nobles empiezan a reunir importantes bibliotecas en una muestrade independencia de los eclesisticos y de su propio poder en las cortes.

2.- LOS CANCIONEROS

Paralelamente, la Iglesia tambin est en crisis. La religiosidad oscila entre elpesimismo o misticismo de los creyentes y la irreverencia de la crtica por la corrupcinde los clrigos. Precisamente en este ambiente podemos entender que surgieran losCancioneros. Estas grandes colecciones de poesas para los nobles o para los reyes

estn mostrando por un lado una autonoma plena con respecto a los clrigos y por otrolado que los nobles no se consideran nicamente guerreros, sino tambin hombres decultura, es decir, mecenas y a veces incluso poetas. En un momento en el que ademsno exista la imprenta. Precisamente estos Cancioneros manuscritos se diferencian noslo por el contenido de los poemas, sino tambin por su aspecto, muy cuidado.Emplean, por ejemplo, distintos tipos de tinta e incluyen dibujos. Ser todo indicativodel estado social al que va dirigido: un monarca o un noble poderoso. Pero a vecestambin esos cancioneros se renen para mercaderes o burgueses importantes.

Uno de ellos es el Cancionero de Baena (1445), ejemplo de cancionero lujosoporque va dirigido al rey Juan II. Es un cancionero muy cuidado, rene poemas largos ybreves y escritores muy diversos: desde el propio rey a mercaderes, pasando porcomposiciones cuyos autores son personajes nobles de la corte. Y es que la poesa deCancionero est mostrando algo especialmente importante: que en las cortes (ya sea deun rey o de un noble) se ha constituido una forma de vida autnoma, una culturaautnoma que est al margen de la religin. Surgen as los primeros escritores

profesionales laicos, como Juan de Mena.

A la vez, la situacin de crisis va a manifestarse en otra serie de textos que la

crtica llama literatura de protesta, poemas crticos que evidencian las contradiccionesde la clase dirigente. As, destacan las Coplas de la Panadera, las Coplas del Provincial


3/14

y las Coplas de Mingo Revulgo. En ellas se descalifica a reyes y nobles, a los que se lesacusa de sodomitas y judos; se evidencia el desbarajuste y el mal gobierno de EnriqueIV y se ofende a las mujeres.

Estos tres poemas de crtica ofrecen un significativo panorama del siglo XV

castellano Cada uno de ellos, desde su especial ptica.

La Historia peninsular del siglo XV se inserta en las coordenadas de la Historiaeuropea de la poca, tanto en lo que se refiere al conflicto existente entre Nobleza yMonarqua como al hecho fundamental del auge de la burguesa. No hay que olvidar elcrecimiento del sentimiento antisemita de la poca que culminar en 1492, con laexpulsin de los judos de la Pennsula Ibrica.

3.- EL ROMANCERO

Por otro lado, y como consecuencia del desarrollo de la economa monetaria, eldesarrollo del mercantilismo y de la burguesa y de la crisis de las relaciones socialesfeudales surge el Romancero. Los romances son composiciones poticas con unnmero fijado de versos, versos de 16 slabas con una pausa o cesura en la octava, queriman en asonancia. Sin embargo hay crticos que consideran que la cristalizacin delromance se produce en versos de ocho slabas con rima asonante en los versos pares. Encualquier caso, razones de tipo histrico, incluso de carcter musical y de imprentasealan que los romances tienen frmula estrfica de versos de 16 slabas con rimaasonante.

Los romances surgen en el siglo XIV. Los primeros textos tienen un claro origenpoltico, puesto que aparecen en el claro momento de las guerras civiles. Es cierto, sinembargo, que cuando abundan es en la segunda mitad del XV, y la invencin de laimprenta a finales de dicho siglo asegura su perdurabilidad como gnero o discursoculto cuando ya la tena asegurada desde un punto de vista popular y oral.

Lo importante es sealar que los hroes del Romancero son radicalmentediferentes a los hroes de los Cantares de gesta. Ahora el hroe parece vivir en unsistema en el que el hombre no est seguro de nada, incluso los smbolos que tiene queinterpretar son dudosos, esto es, el hroe del romancero no vive, no se mueve en un

mundo, en una estructura orgnica donde todo est explicado. As, el hroe entra en unarelacin dialctica con lo que le rodea y duda, suea, interroga o pregunta. Persigue undestino que no se sabe si tiene salida o no, es decir, el hroe es siempre un hroefrustrado.

Masivamente este gnero puede considerarse como laico o arreligioso, es decir,en el Romancero no se produce esa relacin tan bsica de la literatura feudal del hroecon Dios. Esa relacin Dios-hombre ha sido sustituida por la relacin naturaleza-hombre. En este sentido el Romancero es laico y el hroe no est seguro de nada. Loimportante es lo que sucede en el tiempo, es decir, lo importante aqu es vivir y lo


4/14

mismo ocurrir en La Celestina. En este complejo panorama es donde surge la poesa deJorge Manrique.

4.- JORGE MANRIQUE

La vida de Jorge Manrique se desarrolla a lo largo de tres reinados. Exactamentedesde los ltimos aos del reinado de Juan II, el reinado de Enrique IV y los primerosaos del de los Reyes Catlicos. Manrique muere en 1478, la fecha de su nacimiento noes segura, aunque probablemente hay que situarla en torno al ao1440.

Lo importante en Jorge Manrique es su pertenencia a uno de los linajes msantiguos y poderosos de Castilla. La economa de los Manrique era una economa alservicio de la guerra. Este hecho marca decisivamente al poeta. Ocupar cargos decierta importancia en la orden militar y religiosa de Santiago y llegara a ser gobernadorde una provincia.

Este hecho de pertenecer a una de las familias ms influyentes del XV es lo queexplica su prctica de la poesa, de una poesa cortesana. En su sentido ms estricto,

poesa cortesana es la que se produce en la corte del rey o de un noble, de la mismamanera que en dichas cortes los nobles muestran el lujo de sus armas o vestidos, acudena torneos, justas y fiestas. En la poesa cortesana destacan composiciones con preguntasy respuestas, invenciones, motes, alabanzas, llantos o defunciones Es decir, aparecencomposiciones que fuera de este contexto cortesano son inexplicables.

La poesa cortesana, pues, es el producto de un noble que se dirige con una

composicin potica a un pblico, el resto de cortesanos, pblico que es inmediato. Estoes, la poesa cortesana a veces se cantaba, como ocurra con las canciones o villancicos,y otras veces se lea y era el pblico el que intervena en esas lecturas subrayandoalgunos aspectos, criticando otros, etc. La recepcin, por tanto, era inmediata y estehecho condiciona decisivamente los elementos de esta poesa.

Hoy slo se conocen 48 composiciones poticas seguras de Jorge Manrique.Uno de los mximos estudiosos, Pedro Salinas, en su estudio titulado Jorge Manrique otradicin y originalidad, dividi esta produccin en dos grandes bloques: lo que llama

poesa de cancionero y las Coplas a la muerte de su padre. Sin embargo, toda la crtica

suele establecer tres grandes apartados en esta produccin potica: la poesa de amor, lapoesa novelesca y la poesa didctica, tica o moral. En cualquier caso, lo importante essubrayar que la poesa de cancionero (entendiendo como tal la poesa burlesca yamorosa) desarrolla casi un tratado ertico-literario de lo que un noble en el siglo XVentenda por amor. En estos poemas el amor aparece como un dios y el poeta ingresa enla orden amorosa, vistiendo hbito como si de un monje se tratara. Manrique, como elresto de poetas cortesanos, utiliza nociones de lo que se suele llamar el amor corts. Lasutiliza y contribuye, adems, con sus repeticiones a que el amor corts se convierta enun tpico, un lugar comn, y as el amor aparece como un seor, es decir, se feudaliza y

se usan por parte del amante todas aquellas nociones de sumisin, de constancia, defirmeza que justifican la relacin feudal seor-siervo o seor-vasallo. Pero adems, el


5/14

amante como noble, como siervo de la dama es un guerrero y por tanto el lxico de estascomposiciones est lleno de referencias a su condicin militar.

5.- COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE

El poema Coplas a la muerte de su padre suele considerarse por la crtica comoejemplo mximo de elega en la poesa espaola y un hito en la poesa moral o tica. Sinembargo, el problema es que el trmino elega aparece por primera vez en el siglo XVIy, por tanto, es difcilmente aplicable en este texto. En realidad, la Coplas son unejemplo de epicedio, es decir, una composicin potica en la que se alaba y llora a un

personaje muerto.

Este texto tiene 480 versos que estn sometidos a una rgida estructura formalque se suele conocer con el nombre de Coplas de pie quebrado. Un poema moral yextenso como el dedicado a la muerte de su padre est sometido a una estrofa que no es

esperable en este tipo de poema por razones histricas. Las coplas de pie quebrado sehaban utilizado exclusivamente para textos o poemas de temas frvolos,intrascendentes, por ejemplo para las quejas de amor en unos textos que se conocen conel nombre de decir. Manrique haba utilizado este tipo de estrofa para estos decires y,en consecuencia, dominaba la tcnica. Posiblemente sea esta la razn de su utilizacinen estas Coplas, por dicho dominio tcnico.

Nos encontramos, por tanto, con 40 estrofas o coplas de pie quebrado. Cadacopla est constituida por dos sectillas y stas por dos series de octoslabos ms untetraslabo con rima ABC, ABC. A partir de esta utilizacin por Jorge Manrique, las

coplas de pie quebrado se conocern como coplas manriqueas, pero no las inventaManrique. La novedad est en su aplicacin a un poema moral y trascendente. El

profesor Toms Navarro Toms seala que la utilizacin de esta estrofa en un poemaextenso provocara monotona. Sin embargo, esa monotona o pesadez se iba a producircon cualquier tipo de estrofa y en este caso Manrique compensa este defecto con lautilizacin de rimas perfectas, con la alternancia de voces graves y agudas, con la

personificacin de la muerte y con su teatralizacin, es decir, con una serie de elementosque intentan dar variedad y evitar as la sensacin de monotona.

Por otro lado, parte de la crtica seala que las Coplas tienen el mismo esquemaque un sermn. Se parte de una idea general (fugacidad de la vida) que se vadesglosando en estrofas posteriores y se van alternando estas glosas con ejemplosconcretos.

En cuanto a la estructura del texto, habra que decir que las Coplas responden auna perfecta planificacin. No son producto de la improvisacin. Es decir, no se escribeinmediatamente como respuesta al hecho de la muerte del padre. Y as, la crticaestablece dos grandes apartados en esta obra. La primera ira desde la estrofa 1 a la 24,en donde se contara la brevedad de la vida y la vanidad de las cosas mundanas. La

segunda, desde la 25 a la 40, desarrollara el elogio fnebre de Don Rodrigo Manrique.


6/14

Sin embargo, la crtica suele coincidir mayoritariamente en que hay en estepoema una divisin tripartita. La primera parte comprendera desde la estrofa 1 a la 13,en donde habra una consideracin general sobre la fugacidad de la vida. Este temaestara tratado de forma universal, o sea, sin particularizaciones, y el poeta aquexhortara al hombre para que recordase su condicin mortal y su destino divino. Lasegunda parte ira desde la estrofa 14 a la 24. En ellas se particulariza y, as, JorgeManrique evoca a ilustres contemporneos espaoles. Por ltimo, la tercera parteabarcara desde la estrofa 25 hasta la 40, con el desarrollo de una biografa breve delmaestre Don Rodrigo. A continuacin aparece la muerte, que dialoga con l, y porfinalmente el maestre acepta con cristiana resignacin su trnsito final.

El tema fundamental del poema, pues, es la muerte. Tema que, por cierto, no esnuevo. Haba sido formulado ya en la Biblia en el Libro del Eclesiasts y en el tpicovanitas-vanitatis. Por tanto, haba sido reelaborado desde todos los puntos de vista

posibles por la literatura cristiana feudal. Es lo que de hecho haba ocurrido en el sigloXV con las Danzas de la muerte o con los plantos o defunciones que haban escrito elmarqus de Santillana, Gmez Manrique y, antes, el Arcipreste de Hita.

En todos estos casos estamos ante una poesa moral y el muerto es utilizadocomo un emblema, como un smbolo. Se vuelcan sobre l tales elogios que se ledeshumaniza. Esto, sin embargo, no ocurrir en las Coplas a la muerte de su padre. LasCoplas estn dentro de una larga tradicin y , en este sentido, se puede decir que sonuna summa (especie de enciclopedia que rene mltiples elementos anteriores). Perocuando se dice que aparece una nocin general de la muerte, se olvida que lo que

realmente hay en ellas es una concepcin muy especial de la muerte, esto es, lo que unnoble entenda por muerte.

Finalmente, otro elemento fundamental que vamos a encontrar en las Coplas esel tpico del Ubi sunt? (Dnde estn?). Suele el ubi sunt servirse de la anfora. Cadaverso comienza por la misma palabra, la frmula interrogativa, el elemento invariablede la pregunta, ubi sunt. Pero a ste se le agrega el elemento variable, los nombresconvocados de las personalidades. Hay algo que permanece fijo y algo que pasa sincesar, los nombres, los personajes. El pasar acelerado por el tiempo est reproducido porel correr de tanto y tanto nombre. Pero el efecto mximo de este esquema se da cuando

no se contesta a la pregunta del dnde de un modo explcito. La respuesta quedasobreentendida en el silencio. Ese silencio traduce simblicamente el inmenso no ser dela muerte, en el no ser de ninguna voz respondiendo. Todos han cado en el silencio.


7/14

LA CELESTINA

La Celestina es el nombre ms conocido, la vulgarizacin de la comedia otragicomedia de Calisto y Meliabea. La historia editorial del texto es relativamente fcilde resumir. Aparece una primera edicin impresa en 1499 en Burgos. Esta edicincarece de ttulo y de autor. En 1500 en Toledo y en 1501 en Sevilla aparecen otrasediciones con el ttulo de Comedia de Calisto y Melibea.

En estas dos ediciones aparece la carta de el autor a un su amigo en la que seseala que escribe el texto para el placer de este amigo y para beneficiar a su patria.Tambin en estas dos ediciones se seala que el primer acto se lo encontr el autor ya

escrito y en unos versos acrsticos se recoge el nombre de Fernando de Rojas, naturalde Puebla de Montalbn.

Con posterioridad, en 1502, aparecen las llamadas ediciones de 1502, aquellasen que el libro aparece con el ttulo de Tragicomedia de Calisto y Melibea, edicionesque aparecen en Salamanca, Toledo y Sevilla.

Parece que con anterioridad a estas tres ediciones, en Sevilla haba aparecido elmismo texto pero con el ttulo de Calisto y Melibea y la puta vieja Celestina, parece,

pues no es seguro que se publicara en Sevilla en 1502 con ese ttulo. Sin embargo, s

que es seguro que apareciera as en 1519 y 1520. En las ediciones de 1502 el librointercala entre el acto 14 y 15 cinco actos ms que suelen ser conocidos por la crticacomo el Tratado de Centurio y que incluye importantes modificaciones de los demsactos. El ao 1502 es seguro porque aparece al final del texto en unos versos queincorpora el humanista valenciano Alonso de Proaza.

En resumen, pues, la historia editorial de La Celestina es la siguiente:

1.- En primer lugar, un texto sin ttulo que consta de 16 actos.

2.- En segundo lugar, un texto con el ttulo de Comedia de Calisto y Melibea en

el que se seala que el primer acto no es del mismo autor y que los quince siguientesfueron escritos en dos semanas por Fernando de Rojas en Salamanca.

3.- En tercer lugar, un texto con el ttulo de Tragicomedia de Calisto y Melibea,con 21 actos, cinco ms debidos a la pluma de Fernando de Rojas, en el que se sealaque el primer acto debi ser escrito bien por Juan de Mena o bien por Rodrigo Caro.

A partir de aqu la crtica suele establecer el origen converso de Fernando de

Rojas y de ese hecho se deriva toda una interpretacin de carcter converso o judo quepresenta este texto. As, se suele sealar que es el problema del judasmo el que conduce


8/14

a que el nombre del autor aparezca en cierto modo oculto en el texto. Afirmacionescomo esta, segn Nicasio Salvador de Miguel, slo muestran lo que l llama una inopiacultural, es decir, un desconocimiento del funcionamiento de los textos en el XV y conanterioridad, porque que el nombre del autor aparezca en versos acrsticos no significaque quiera ocultar nada. Se trata de un procedimiento comn de la literatura cristianafeudal o medieval, pero es que adems tambin lo son en la poesa rabe y juda feudaly, por si fuera poco, los versos acrsticos son un procedimiento habitual en losCancioneros.

Emparentado con este aspecto, se habla tambin del miedo a la Inquisicin.Aunque es cierto que la Inquisicin empieza a funcionar en la Pennsula entre 1480 y1481, no se ocupa de la censura de libros hasta el XVI. De hecho La Celestina no fuecensurada hasta bien entrado el XVIII.

No es, por tanto, un problema de censura, sino un procedimiento habitual paraidentificar el autor de un texto durante el feudalismo. Sabemos, adems, que Rojasintervino en procesos como abogado y, en consecuencia, su origen judo no puede serun obstculo para desarrollar una vida normal en Castilla. A pesar de que la crtica sigaincidiendo en el aspecto del origen judo, tras el trabajo de Nicasio Salvador Miguelhabra que tener cuidado para no desenfocar los mltiples problemas que el texto

plantea.

En cuanto al gnero al que pertenece la obra, parece claro que se trata de unacomedia culta de carcter terencial, es decir, basada, al menos externamente, en el teatro

de Terencio que tan popular fue a finales del siglo XV.MUNDO SOCIAL

Suele decirse que La Celestina presenta una visin del mundo que secorresponde con la formacin social castellana de la segunda mitad del XV. Lo que, sinembargo pone en desacuerdo a los estudiosos es la caracterizacin de dicho mundo. El

profesor Jos Antonio Maravall define la figura de Calisto diciendo: Calisto respondefielmente a la figura del joven miembro de la clase ociosa. Esta es la clave del texto ouna de sus claves, pues estamos lejos de la divisin tradicional de la formacin social

feudal en sentido estricto, estamos en ese periodo de transicin y personajes comoCalisto o Pleberio responden a lo que Maravall llama clase ociosa. Calisto pertenece alos ricos, pero los ricos son los grandes burgueses, su estatus no es el de la noblezatradicional. Calisto no se mueve en el texto por su pertenencia a un linaje completo, no

pertenece a una familia aristocrtica, sino que es rico.

Precisamente la posesin de grandes bienes es lo que lo asimila a la nobleza. Laclase ociosa se basa en que esta clase se caracteriza por la posesin, por la propiedad de

bienes, por la mercanca (en el texto no est la vieja distincin entre nobles dedicados alas armas y plebeyos o sirvientes empleados en trabajos mecnicos). Los seores en el

texto son representantes de los ricos. Son superiores porque son ricos y esta riqueza lespermite vivir sin necesidad de un trabajo mecnico y productivo. En este sentido son


9/14

ociosos, es decir, pasan el tiempo sin realizar ningn trabajo servil. Surge laconsideracin indigna del trabajo, por un lado, y por otro la demostracin de que conriquezas no es necesario trabajar. Lo que define a Calisto no es, por tanto, que sea slorico, sino que, adems, lo ostenta, presume de ello. Ocio ostensible y gasto ostensible,ejemplificados en actividades como deportes, caza, paseos a caballo, juegos, amor

Este nuevo rico ha desplazado al noble de rancio abolengo, de rancio linaje,aunque en el XV la vieja clase aristocrtica comienza a aceptar las tcnicas deenriquecimiento de los burgueses. Se produce un complejo sistema de asimilacin: el

burgus rico adopta las formas de vida exteriores de la nobleza y la clase nobiliariaadopta las tcnicas de enriquecimiento, los negocios de la burguesa.

El mundo social que aparece en La Celestina no es, por tanto, el de la noblezatradicional, sino el mundo de los ricos ennoblecidos.

En cuanto a Pleberio, el padre de Melibea, estamos en el mismo nivel social.Cuando al final de la obra se lamente del mundo por la suerte que le ha cado, aseguraque lo contar, como a quien las ventas y compras de tu engaosa feria no

prsperamente sucedieron, es decir, en uno de los momentos ms trgicos de su vida,cuando acaba de conocer la muerte de Melibea, la primera imagen que le viene a lamente es la de una feria en la que se compra y se vende mercancas. En su lamento,dice : para quin edifiqu torres, para quin adquir honra, para quin plant rboles,

para quin fabriqu navos?. Todos estos trminos son mercancas. La honra, como seve, es una distincin social que se pude conseguir con riquezas. Todos los valores de

Pleberio son econmicos, no hay valores nobiliarios por ningn lado.En La Celestina, Calisto es un representante de la burguesa que adems se

caracteriza por la soledad y la nocturnidad. En un momento del texto, le dice a sucriado Sempronio: cierra la ventana y deja la tiniebla acompaar al triste y aldesdichoso la ceguedad, y lo fundamental: mis pensamientos tristes no son dignos deluz. Esta metfora iluminista podemos detectarla a lo largo de toda la obra. Calisto sesirve de esta metfora para definir todo un plan de vida. En consecuencia, la noche, laoscuridad, no puede ser un elemento accidental en el texto. Explica, pues, esta metforaun aspecto fundamental, el del aislamiento social de Calisto, pero por otro lado nos

conduce directamente a un lugar ideal, el famoso huerto de Melibea. La descripcin deeste tpico lo encontramos en el acto 19 cuando Melibea dice: Todo se goza estehuerto con tu venida. Mira la luna cun clara se nos muestra; mira las nubes cmohuyen. Oye la corriente agua de esta fontecica. El huerto de Melibea es un parasocerrado, aislado de la ciudad, cerrado para todos menos para Calisto y Melibea, que esdios y vida de Calisto. La noche, por tanto, tambin proporciona la realizacin del amor,claro que el problema es qu tipo de amor aparece en el texto.

Jos Antonio Maravall seala que el amor tambin tiene una historia social,como todas las nociones ideolgicas se presenta bajo modos diferentes que estn

condicionados por la formacin social en que se dan. En La Celestina, dice Maravall,hay ecos de una concepcin objetiva del amor segn la doctrina escolstica que entiende


10/14

el amor como un orden natural en el que cada ser busca su plenitud, su reposo en elpuesto, en el lugar que la naturaleza le tiene asignado. Este tipo de amor aparece en LaCelestina cuando Sempronio encuentra natural que Calisto y Melibea se amen y juntensiendo ricos ambos, pero junto a este ejemplo concreto de la doctrina objetiva y finalistadel amor, en el texto tambin encontramos otras reminiscencias del amor corts. Sonescasas. Este tipo de amor es el que aparece con la imagen de sumisin o del vasallaje,sumisin del amante hacia la amada, como cuando Calisto dice: Melibea es mi seora,Melibea es mi dios, Melibea es mi vida, yo su cautivo, yo su siervo.

Pero adems de estos dos tipos de amor, en la crisis del siglo XV comienza adesarrollarse una nueva doctrina amorosa que procede de la antigedad clsica, enconcreto del fondo mstico que se atribuye a Sendo Dionio. Es la doctrina del amosesttico. El amor, seala esta doctrina, lanza al sujeto fuera de s mismo paradesordenarlo y enajenarlo. Es una especie de locura. Este nuevo amor es

extremadamente libre, no tiene ms razn ni ms condicionamiento que el propio amor(se separa de toda inclinacin natural) y es a la vez muy violento (negando el finnatural) porque impulsa al sujeto a la negacin de s mismo. Podemos observarlo enCalisto cuando se presenta a s mismo en un estado de enamoramiento destemplado,discorde, fuera de s, como alguien que ha perdido la armona.

Este nuevo tipo de amor conduce tambin a lo incontrolable y, por lo tanto,genera dolor. En este sentido el amor es un desarreglo con respecto a la doctrinaescolstica. Cuando su criado le pregunta T no eres cristiano?, Calisto le responde:Yo a Melibea adoro y en Melibea creo y a Melibea amo.

Este amor es tan exaltado, que antes de perderlo es preferible la muerte. Amor ymuerte son as los dos extremos de una desmedida sensualidad.

Por qu no se habla de matrimonio en La Celestina? Durante el siglo XV y elXVI es frecuente en la vida espaola el casamiento de un hidalgo, de un noble, con unaheredera de un rico. Probablemente no se plantea el problema del casamiento como unareminiscencia del amor corts. En este tipo de amor, el matrimonio es una ausencia. Elolvido del casamiento podra depender de ah, pero tambin hay que tener en cuenta quela cuestin del matrimonio es fundamentalmente un problema social, un contrato en el

que el amor no tiene nada que ver. As consigue Fernando de Rojas presentarnos lo quenecesita para dar sentido a su obra, un ejemplo extremado sin salvacin de esa corrientede amor subjetivo, violento y libre que no quiere ver ms que en s mismo su razn deser, que se niega a aceptar cualquier tipo de contrato. El drama del amor as,desconcertado, violento, requiere este tipo de planteamientos, requiere la libertad, loajeno a cualquier limitacin. Es un amor que no tiene ms salida que la muerte.

Este amor sin connotaciones religiosas conduce a un nuevo sentido de lamuerte, porque el concepto de la muerte tambin tiene una historia social porque elhombre la vive de una forma distinta de un momento histrico a otro. En La Celestina la

muerte est estrechamente vinculada al amor. Esta es la primera obra en la Historia dela Literatura Espaola que muestra una moralidad feudalizante desde el punto de vista


11/14

burgus, por eso la muerta aparece como algo negativo y nada ms, no tiene otrasconnotaciones, es bsicamente una negacin, la pura y simple cesacin de la vida, nohay ninguna referencia a lo sobrenatural, la muerte lo nico que hace es que priva alsujeto de todo cuanto el mundo le ofrece. Lo que aparece en el texto no son los doloresde la muerte ni los tormentos infernales de la vida eterna, sino la privacin de la vida eneste mundo. Hablbamos arriba de la moralidad feudalizante. La obra utiliza una nocin

burguesa pero en un marco feudal, digamos, por eso La Celestina sirve de ejemplomoral, porque el desorden amoroso provoca la muerte. Esta muerte, por tanto, se

presenta como resultado de un encadenamiento de causas al que nadie puede sustraerse.

Por otro lado, habra que sealar que la obra es bsicamente una produccinurbana, ciudadana y burguesa. El mundo celestinesco es un producto de la civilizacinurbana en correspondencia con el auge que la ciudad va a tomar a finales del XV y

principios del XVI, auge slo comprensible por el desarrollo econmico, demogrfico y

cultural. La ciudad es el lugar en donde se desarrolla la economa dineraria y por eso losburgueses ricos, ociosos, tienen que vivir en las ciudades. Por eso aparece en el texto unelemento fundamental y nuevo, el reloj.

El reloj es un instrumento que sirve no slo para medir el tiempo, sino tambinpara ordenarlo. Tienen una connotacin fundamental, porque no solamente es un objetomecnico, sino tambin un smbolo. No slo de la nueva vida burguesa (se mide eltiempo porque las horas tienen un precio). Tambin de la nueva intensidad de vivir.

Este marco de la ciudad nos lleva a comentar brevemente otro de los elementos

clave en el texto. Los hombres y las mujeres inferiores que aparecen, los criados, lasprostitutas, todos son producto de la nueva situacin burguesa. Su comportamiento notiene nada que ver con el servidor feudal. Los criados estn desvinculados del seor,incluso son enemigos del mismo, ni siquiera pretenden ayudarle, sino conseguir su

propio provecho, aunque sea perjudicndolo. No son criados fieles sino aprovechados,trabajan por dinero, y en este sentido se corresponden con la fase de crisis de finales delXV. Son un ejemplo de cmo el sistema seorial ya no aparece en este texto. Estamosen un orden nuevo, y por eso todos los criados son tambin sujetos libres, hombres ymujeres que pueden gozar del amor.

Habamos dicho que el reloj serva para medir el tiempo pero tambin paramedir la intensidad vital de los personajes. La prisa por vivir de todos ellos est

presidida por el reloj, y as el suicidio de Melibea no hay que analizarlo slo comoefecto de esa vitalidad. Hay algo ms.

El suicidio, sobre todo, es un ejemplo mximo de la falta de comunicabilidad.No es slo que haya perdido a Calisto, a su amante y, por tanto, su amor, sino que haperdido la posibilidad de hablar, de dialogar, y no olvidemos que la obra es todo undilogo. Esta comunicabilidad entre los hombres es un aspecto clave en La Celestina.En un momento del acto 8, Prmeno dice: bien me deca la vieja que de ninguna

prosperidad es buena la posesin sin compaa; el placer no comunicado no es placer.Esta ltima frase es exactamente el principio ideolgico que hace mover a todos los


12/14

personajes. La palabra, las palabras, aparecen como el vnculo posible entre lospersonajes, como si a travs de ella fuera posible la cercana, la solidaridad, la amistad,el amorPero es a travs de ella, tambin como aparecen en el texto la mentira, elengao, la traicin. La cosificacin de la vida (la transformacin de todo en mercancaque se vende y se compra) afecta tambin a las palabras. Y esa cosificacin esconsecuencia de una realidad imparable y dominante en todo el texto. El dinero. Eldinero es capaz d de volatilizar a la persona, al individuo. Todo tiene un precio, inclusoel sujeto. El personaje de Celestina representa al mercado. Con sus palabras hace

posible el intercambio de almas.

La apariencia fundamental de toda la obra son los 21 actos de continuadodilogo. sta es la novedad fundamental de La Celestina: el dilogo. No es que no hayaexistido antes el dilogo, sino que lo que es nuevo es su uso sistemtico. Antes de LaCelestina no exista este uso como tampoco ninguno de los dos gneros que se

caracteriza por el dilogo: el teatro y la novela. Entre otras razones porque para laideologa feudal era imposible su existencia. Para el feudalismo es imposible generar undiscurso en el que un personaje hable con otro desde su propio punto de vista, todo estcondicionado por lo religioso, todo es copia, todo glosa, todo comentario ointerpretacin sagrada.

La falta de dilogo nos lleva al ltimo elemento que vamos a analizar, el delpesimismo y la soledad, porque la soledad es la imposibilidad de decir. La Celestina esen este sentido una obra pesimista. Cuando los manuales al uso repiten que esta obra esuna muestra del conflicto entre medievalismo y renacentismo, realmente no estn

diciendo nada, o en todo caso una verdad a medias. Porque lo que La Celestina muestraes el conflicto, las contradicciones de la formacin social castellana de finales del XV.Y si el elemento pesimista vence es porque las nociones burguesas de individuo, amor,dilogo, soledad, slo son posibles en el marco urbano. Pero ese marco, la ciudad, esttodava dominado por una fuerza incontrolable fuera del alcance del sujeto. Por esoPleberio termina la obra sin referirse al honor, a la honra o al ms all y diciendo: Porqu me dejaste triste y slo en este valle de lgrimas?

Slo sobrevive al drama en La Celestina la ciudad, sa es la nica esperanza detoda la obra.


13/14

BIBLIOGRAFA

ALVAR, M. (1979). Romancero viejo y tradicional, Mxico: Porra.

AGUINAGA, C., RODRGUEZ PURTOLAS, J., ZAVALA, I. (1988).Historia social de la literatura espaola (en lengua castellana), vol. I, Madrid: Castalia.

CASTRO, A. (1965).La Celestina como contienda literaria, Madrid: Revista deOccidente.

LIDA DE MALKIEL, M. R. (1962). La originalidad artstica de La Celestina,Buenos Aires: Eudeba.

SALINAS, P. (1974). Jorge Manrique. Tradicin y originalidad, Barcelona:

Seix-Barral.

MANRIQUE, J.Poesa, ed. Vicente Beltrn (1993), Barcelona: Crtica.

MANRIQUE, J. Coplas a la muerte de su padre, ed. Carmen Daz Castanon(2003), Madrid: Castalia.

MANRIQUE, J.Poesa, ed. Jess-Manuel Alda Tesn (1993), Madrid: Ctedra.

MARAVALL, J.A. (1976).El mundo social de La Celestina, Madrid: Gredos.

MENNDEZ Y PELAYO, M. (1910). Orgenes de la novela, Santander: CSIC.MENNDEZ PIDAL, R. (1953). Romancero Hispnico I-II, Madrid: Espasa-

Calpe.

NICASIO SALVADOR, M. (1993). La Celestina y el origen converso deRojas, enHomenaje al profesor Jos Fradejas Lebredo, Madrid: UNED.

RICO, F. (1990).El triunfo de la literatura, Barcelona: Seix-Barral.

RODRGUEZ GMEZ, J. C. (1994). La literatura del pobre, Granada:

Comares.

ROJAS, F. de. (1976).La Celestina, Madrid: Ctedra.


14/14

Documents

Apuntes Des Siglo XV