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Nouvelle Vague. A partir de diversas fuentes.
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Nouvelle Vague (Francia: an os 60)
Vamos a ver la renovacin del cine moderno que arranca en los aos 60 en Europa pero
que no se circunscribe al mbito de este continente, sino que se trata de un cambio
generalizado y una ruptura con el paradigma clsico a nivel internacional dentro de las
distintas cinematografas.
Hay un replanteamiento del cine a partir del movimiento de renovacin francs de la
Nouvelle Vague. Vamos a ver qu significa la Nouvelle Vague y ver su relacin con
otros movimientos europeos. Destacaremos los nombres de dos directores e en este
movimiento: uno que trajo una renovacin a nivel de contenido (Franois Truffaut) y
otro que apost por la renovacin formal (Jean-Luc Godard).
Esta tradicin renovadora, produce que el cine francs actual tenga una personalidad
particular que trasciende la obra nica. Fueron ellos los que consagraron la teora del
autor y apostaron por un cine centrado en la personalidad de un director, con pelculas
en las que uno de los temas es el propio director, que evoca un universo particular en
cada una de sus pelculas, que remiten todas a una misma cosmovisin o modo de
representar el mundo. Adems estos cineastas franceses, junto con los tericos de
Cahiers du cinema hicieron incontestable el papel europeo a nivel de producciones con
buenas historias y actores bien coreografiados.
1.- Inicios.
2.- Dos lneas en los directores de la Nouvelle Vague.
3.- Antecedentes y contexto histrico.
4.- Caractersticas de las producciones.
5.- Importancia de los directores de fotografa.
6.- La nueva plyade de actores y tipologa de los personajes.
7.- Jean Luc Godard: bout de souffle (1959)
8.- Franois Truffaut: Les quatre cents coups (1959)
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1.- INICIOS Y NOMBRES REPRESENTATIVOS
Podramos decir que la Nouvelle Vague arranca definitivamente en el ao 1959, con la
presentacin de dos largometrajes significativos dentro de este movimiento al Festival
de Cannes: Los cuatrocientos golpes de Franois Truffaut (que se hizo con la Palma de
Oro) e Hiroshima mon amour de Alain Resnais. No obstante, ya haba muestras de esta
renovacin que habra de propagarse en la cinematografa francesa de la mano de los
trabajos de la fotgrafa devenida cineasta Agns Varda.
Generalmente el movimiento de la Nueva Ola cinematogrfica se circunscribe al corto
perodo que se extiende desde 1958 a 1962, aos en que todos los directores adscritos al
movimiento inician su produccin flmica y sus respectivas carreras. Sus cineastas y
tericos plantean lo manido del cine de qualit o cine de pap en palabras de Franois
Truffaut, que imita la manera de hacer cine del star system de los 40-50, con historias
fuertemente estereotipadas, y adaptaciones de las obras clsicas (de ah el apelativo
qualit) a la manera de Wyler. Estas producciones respetan los convencionalismos
formales del cine clsico, estancado (con el respeto del raccord en los planos, los saltos
de eje determinados por las direcciones de las miradas de los personajes, movimientos
de cmara muy codificados y poco margen a la improvisacin).
La Nouvelle Vague se dedic a saltarse las normas del canon clsico para renovar el
cine y liberarlo de su yugo. Al mismo tiempo que floreca una nueva tcnica, los
equipos de iluminacin y de toma de sonido se hacan ms ligeros. Las emulsiones y
pelculas fotogrficas ganaron en sensibilidad, las gras y focos se reducan en tamao.
Los cineastas de la Nouvelle Vague se sirvieron de las nuevas cmaras, ms pequeas y
ligeras.
El cdigo formal tradicional del rgimen institucional se saltaba (se poda pasar de una
amplia vista general a un plano detalle directamente). Se realizan saltos del eje
(sealador de la ubicacin espacial). Las conversaciones plano-contraplano son
sustituidas en algunas ocasiones por el punto de vista fijo sobre un personaje, o
retratando por detrs a los personajes que conversan, sin que se les vea el rostro; o se
reproduce en off un dilogo mientras se muestran otras cosas (algo impensable dentro
del canon clsico). Los movimientos de cmara, antes sutiles, pueden realizarse de
manera nerviosa, continua, gracias a los nuevos equipos ligeros, que permiten su
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transporte a mano, subirlos a vehculos en movimiento y conseguir nuevos puntos de
vista. La calle, incontrolable, se convierte en el escenario natural donde se desarrollan
muchas acciones, mientras la cmara sigue a unos actores en improvisacin.
Los cineastas de la Nouvelle Vague se rebelan contra el cine de qualit o cine de pap
(en palabras de Truffaut), contra obras flmicas con importantes deudas del teatro y con
pretensiones de parecerse al cine de estudios hollywoodiense y contaminado del deseo
de adaptacin de obras literarias expresado en la obra flmica de Wyler.
PRINCIPALES NOMBRES DE LA NOUVELLE VAGUE Las principales personalidades vinculadas o adscritas a la Nouvelle Vague son:
1. Godard (Al final de la escapada, La chinoise, Bande Apart)
2. Truffaut (Los cuatrocientos golpes, El pequeo salvaje, Jules et Jim, Las dos
inglesas y el amor)
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3. Jacques Rivette (La bella mentirosa)
4. ric Rohmer (El rayo verde, Pauline et la plage)
5. Claude Chabrol
6. Alain Resnais (Hiroshima mon amour)
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7. Louis Malle (Ascensor para el cadalso)
8. Marguerite Duras (guionista de, entre otros, ttulos como Hiroshima mon
amour)
9. Raoul Coutard (director de fotografa de Al final de la escapada, Jules y Jim)
10. Henri Deca (director de fotografa de Los cuatrocientos golpes, Ascensor para
el cadalso)
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2.- DOS LNEAS DENTRO DE LOS DIRECTORES DE
LA NOUVELLE VAGUE Pero si atendemos a la funcin renovadora de todos estos cineastas y profesionales,
veremos que podemos agruparlos en dos tendencias:
RENOVACIN FORMAL.
Experimentadores de la imagen.
RENOVACIN TEMTICA Ms
convencional desde el punto de vista
formal.
Exploran las relaciones sonido-imagen,
narracin-memoria, cmo se puede narrar
jugando con la memoria y el recurso al
pasado (lo que se llama el tempo narrativo
flmico). Juegan con el pasado y la
imaginacin.
Su manera de entender la realizacin es
recurriendo a las formas clsicas, y sus
estructuras sintcticas.
Rivette, Resnais, Duras, Godard (lder de
esta manera de entender la renovacin
flmica)
Truffaut, Malle, Chabrol, Rohmer
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3.-ANTECEDENTES Y CONTEXTO HISTRICO.
Los factores que impulsan esta renovacin y a los que responde la Nouvelle Vague son:
1. Un contexto de renovacin ms amplio al que responde el
movimiento francs. La eclosin en Europa y Latinoamrica de los
nuevos cines, a los que, en cierta medida, se adelanta el movimiento francs, con
reivindicaciones compartidas de ruptura con el canon clsico, historias enraizadas en
la realidad y basadas en ella, y con producciones al margen de los procesos
industriales establecidos. A nivel global mundial y europeo las cinematografas se
separan de la rigidez del paradigma clsico. Esto es, la renovacin no es algo
exclusivo en Francia, sino que en otros pases tambin se plantean cambios. En los
aos 60 se produce lo que se conoce como una eclosin de los nuevos cines, que
alumbra entre otros, movimientos reformistas como el Free Cinema ingls (Ej: Ken
Loach), se crea el manifiesto de Oberhausen en Alemania, aparece el Nuovo Cinema
italiano, hay una transformacin cinematogrfica en Europa del Este y se genera un
nuevo cine latinoamericano. Vemos como a nivel global se produce un
planteamiento de reinvencin y renovacin de lo cinematogrfico y de lo que
significa ver y hacer cine. El aspecto comn a todos estos movimientos es la
reivindicacin del estatuto artstico del cine, ya sea a travs de la figura del autor,
promoviendo una ruptura con el cine clsico a travs de historias enraizadas en la
realidad y eludiendo en la medida de lo posible la presin de la industria, cuyos
condicionantes de produccin puede constreir la labor creativa del realizador.
Buscan que la produccin se circunscriba a su mbito y que el aspecto creativo sea
algo ms independiente de ella, sin que todo se sacrifique a un principio de
rentabilidad econmica inmediato. Que no haya imposiciones por parte de la
productora que condicionen en demasa el producto final (El cine es un arte, que
necesita un mecenas puesto que requiere de grandes recursos, pero ste no debe
inmiscuirse en el trabajo creativo del director condicionndolo).
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2. La importancia de la Cinemateca francesa, surgida en 1946 como
lugar de proyecciones foco de debate y reflexin sobre cine- incluido el
norteamericano. La Nouvelle Vague nace en torno de la Cinemateca Francesa y a los
planteamientos de la revista cine Cahiers du cinma. En 1946 se produce una
renovacin particular dentro de la cinematografa francesa. Durante la ocupacin
germnica en la IIGM, la Resistencia Francesa, a travs del Frente Popular, impuls
el cineclubismo. Los militantes de la Resistencia tendan a reunirse en lugares donde
se proyectaban obras cinematogrficas. A partir de ah, se gesta una tendencia social
de acudir al cine como medio de reflexin y debate, no solamente como una mera
actividad vacua de ocio y entretenimiento. Un cine desprovisto de carcter evasivo que
se presta a la reflexin e, incluso, a la crtica poltica. As surge una corriente que
promueve desde 1946 un replanteamiento de lo cinematogrfico basado en el
compromiso poltico y social. y de otros que adems de escribir en sus pginas darn
el salto a la realizacin cinematogrfica: Truffaut, Rohmer. La revista fue en un
principio dirigida por Andr Bazin, y se convertir en baluarte de la Nouvelle Vague,
junto con la Cinemateca francesa, a cargo de Henri LAnglois. En este espacio se
proyectan pelculas del movimiento y se debate y reflexiona sobre el nuevo
entendimiento del cine.
3. El surgimiento de publicaciones como Cahiers du cinma (1951) dirigida
por Andr Bazin. El semanario francs Lcran franais teoriza acerca de la
renovacin cinematogrfica y su necesidad. Aparecen otras revistas como La revue
de cinema (que se vena publicando desde los aos 20) y Positif que promueven una
nueva forma de pensar el cine. Y por supuesto Cahiers du cinema, alrededor de la
cual se formarn los nombres de los grandes tericos del cine moderno: Astruc,
Bazin Se genera en torno a estas publicaciones la teora personalista del autor,
centralizada en la figura del director. Figura que reivindican para el cine con el fin de
proveerlo de un estatuto artstico del que dudaban los intelectualistas de la poca. El
director es una personalidad que asalta la obra flmica y se identifica en ella y en su
posterior evolucin, al margen de las presiones ejercidas desde produccin. En los
aos 40, Cahiers de cinma y la teora del autor divida a los realizadores franceses
en dos grupos: los directores del cine de qualit (meros metteurs-en-scne que
constituan una parte ms dentro del engranaje de la produccin y que no aportaban
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nada al lenguaje cinematogrfico, constreidos en el recurso a formas clsicas de
puesta en escena y temticas manidas) y los autores personales e incluso marginales
(elaboradores de una mise en scne con valor cinematogrfico y personalidad) como
Renoir o Tati, que contaban con el respeto de los cineastas de la Nouvelle Vague, y
que depositaran en sus cineastas una considerable influencia (Truffaut acepta y
abraza abiertamente la de Renoir). El cine francs no experimentaba en esos
momentos una renovacin esttica, como suceda con el neorrealismo en Italia, as
que empieza a sentirse una necesidad de cambio. Del neorrealimo italiano tambin
recibir influencias el cine de la Nouvelle Vague, sobre todo de su deseo de acceso a
la vida cotidiana y los escenarios del mundo ordinario.
4. El cine norteamericano. Curiosamente y a la vez que rechazan el cine de qualit,
los cineastas de la Nouvelle Vague valoran parte del cine comercial estadounidense.
Aparece una nueva visin del cine americano en la que se produce un rechazo frontal
del star-system y del cine sometido a los mecanismos de produccin industrial. No
obstante, no todo el cine norteamericano es objeto de rechazo, sino que desde
Cahiers du cinema se va a celebrar la labor cinematogrfica de cineastas con
personalidad, tomndoselos como modelo. Los cineastas norteamericanos
comerciales que ms alaban los representantes de la Nouvelle Vague son
principalmente tres: Howard Hawkes, Alfred Hitchcock y John Ford. stos
confirman su teora personalista del autor centrada en el director capaz de superar
con su labor creativa todos los condicionantes externos procedentes de la produccin
para dejar su impronta en la obra flmica. Los crticos de la Nouvelle Vague van a
proclamar la grandeza del cine americano . Pero frente a la
rgida organizacin de los estudios y el star-system, estos jvenes plantean nuevos
mtodos de produccin, con presupuestos muy reducidos.
5. Se rechazar tambin el cine de qualit francs, deudor de la herencia
literaria. De hecho, adquira le apelativo qualit justamente por la adaptacin que se
haca de los clsicos de la literatura.
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4.-CARACTERSTICAS GENERALES DE LAS PRODUCCIONES
DE LA NOUVELLE VAGUE
1. Pelculas de bajo presupuesto.
2. Rodaje en exteriores en Pars y con pocos medios tcnicos.
3. Uso de cmaras ligeras para rodar en mano y con libertad.
4. Cambio en la fotografa con movimientos novedosos.
5. Tomas largas (al estilo del americano Preminger o del japons Mizoguchi)
6. Personajes sin rumbo ni expectativas.
7. Momentos de improvisacin del rodaje y de los actores.
8. Montaje discontinuo.
9. Planos-homenaje a otros autores.
5.-IMPORTANCIA DE LOS DIRECTORES DE FOTOGRAFA
Los autores de la Nouvelle Vague tienen una escasa formacin tcnica, cinematogrfica.
Son unos grandes cinfilos muy formados a nivel espectatorial, pero con las destrezas
de realizacin y puesta en escena escasa o nulamente desarrolladas. Ninguno de ellos
pas por una escuela de cine, por lo que tuvieron que apoyarse en importantes directores
de fotografa a la hora de trasladar sus ideas al celuloide. Entre estos colaboradores
fundamentales dentro de la direccin de fotografa est Raoul Coutard. ste haba sido
reportero en Indochina y haba tenido una fuerte vinculacin con el cine documental.
Era un operador muy creativo que innov en la utilizacin de la luz indirecta y que
respetaba mucho las fuentes naturales, originales de iluminacin. Utilizaba el formato
panormico y tena una gran capacidad creativa. Planteaba soluciones tcnicas
interesantes. Trabaj con Godard en Al final de la escapada y fue su capacidad
resolutiva la que permiti que la pelcula acabara de la forma en que lo hizo: Con un
travelling final en el que Michel Poiccard recorre una calle de Pars malherido,
disparado, seguido por la polica, apoyando la cmara en una silla de ruedas ante la
imposibilidad de utilizar una Dolly debido a lo ajustado del presupuesto.
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Junto a Coutard, son esenciales tambin directores de fotografa como Henri Deca que
fue el preferido de Truffaut, Malle o Chabrol. Por otro lado tendramos tambin al
espaol Nstor Almendros, miembro de la ASC (El pequeo salvaje).
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6.-LA NUEVA PLYADE DE ACTORES Y TIPOLOGA DE
PERSONAJES
LA TIPOLOGA DE LOS PERSONAJES Los personajes van a dejar de ser personajes-tipo estereotipados, alejndose de lo
inmaculado e impoluto del star-system, as como de su elegancia y belleza esttica, que
siempre acababa bien, ligado a la figura de un actor.
La Nouvelle Vague busca personajes que tengan que ver con la realidad en que nos
movemos. Sus personajes son diferentes de los del star-system. Sus cineastas van a
elegir actores que no coinciden con el prototipo de belleza de la estrella hollywoodiense.
Sus personajes son hombres y mujeres (o nios y adolescentes) que viven al borde de la
marginalidad, gente que no est plenamente instalada en el sistema social con
normalidad, y que buscan espacios singulares: que aparecen en locales nocturnos,
merodean por las calles, se encuentran en plats de televisin o sociedades
provincianas, escenarios que, como vemos, se alejan del glamour aristocrtico
hollywoodiense . En general se escogen personajes de la calle, o de la vida diaria: que se
mueven por escenarios conocidos para nosotros, apartamentos poco pomposos.
LOS NUEVOS ROSTROS DEL CINE FRANCS DE LOS 60 La plyade de actores y actrices generados por la Nouvelle Vague puede resumirse en la
siguiente lista (aunque hay ms):
1. Jeanne Moreau (Jules et Jim)
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2. Jean Paul Belmondo y Jean Seberg (Al final de la escapada)
3. Jean-Pierre Laud (Los cuatrocientos golpes, La noche americana, , La
chinoise, Pierrot el loco) Se convierte en alter-ego de Truffaut
4. Brigitte Bardot (El desprecio)
5. Anna Karina (Vivir su vida, Pierrot el loco, Banda Aparte)
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7.-JEAN-LUC GODARD (1930): bout de souffle (1959)
Hall el cine de manera casual y no curs estudios cinematogrficos. Es un director de
cine franco-suizo, cultivador de un cine vanguardista, pero accesible. Es innovador con
respecto al montaje. Rompe definitivamente con la forma clsica. Es uno de los
miembros ms influyentes de la Nouvelle Vague.
Hijo de un mdico y de una hija de banqueros suizos, vivi sus primeros aos en Suiza,
para trasladarse a Pars durante su adolescencia, donde va a estudiar etnologa en la
Soborna. En esta poca comienza a aficionarse al cine, frecuentando la Cinemateca
Francesa y los cineclub parisinos.
En 1950 empieza a trabajar como crtico cinematogrfico en varias revistas, entre ellas
Cahiers du cinma (en la que utilizaba el seudnimo de Hans Lucas). Tambin escriba
para Possitif. En la primera de ellas coincidi con la plana de la Nouvelle Vague:
Truffaut, Rohmer, Chabrol y Rivette.
Colabor como actor en pelculas de sus compaeros y en su realizacin intenta acercar
el cine a las nuevas tendencias culturales (en msica, arquitectura). Plantea una ruptura
con respecto a la forma clsica de entender el cine y utiliza la transgresin y la
tecnologa para renovar a nivel formal la sintaxis flmica: generando una nueva forma
de entender y representar cinematogrficamente.
Al morir su padre en 1954 se traslada de nuevo a Suiza donde consigue trabajo en una
presa. Todo ello le sirvi de base para la realizacin del documental Operation Brton.
Gracias a este documental consigue un premio que le permitira financiar una serie de
cortometrajes en Pars, para dar el salto posterior al largo. Al final de la escapada
(1959) es el producto de todo eso. La estrena gracias a la colaboracin de Claude
Chabrol y con guin de Franois Truffaut.
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MUJERES Y ACTRICES DE GODARD En su carrera tienen una gran importancia las mujeres que le rodean y comparten con l su
vida, y una serie de actrices con las que colabora y forman parte de muchas de sus
pelculas:
1. Anna Karina Con la que estuvo casado y que
protagoniz varias de sus pelculas (Banda aparte,
Vivir su vida, Pierrot el loco)
2. Anne Wiazemsky Anarquista,
cineasta y actriz, se casar con ella
despus de divorciarse de Anne
Karina. Anne todava era
estudiante, y en el perodo en que
estuvo con ella Godard decidi
poner su cine al servicio del
movimiento revolucionario que
eclosionara en mayo del 68,
iniciando as una etapa filmogrfica poltica posterior al auge de la primera
Nouvelle Vague. Adherido a la ideologa maosta, el cineasta abandon sus
mtodos de trabajo anteriores. El pulso de la revolucin y del cine como
instrumento ideolgico queda medido en su pelcula La chinoise (1967), donde
aparece Wiazemsky interpretando un personaje. Anne participa en otras
producciones de Godard como Week-end (1967) o Le Gai savoir (1968). En
mayo del 68 el festival de Cannes fue suspendido por la interrupcin de las
proyecciones que hicieron Godard, Truffaut, Polanski y otros cineastas, en
apoyo al movimiento estudiantil.
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3. Myriem Roussel Actriz francesa nacida en Rabat (Marruecos). Participa en la
cinta de Godard Je vous salue Marie, interpretando a Mara. Se trata de una
actualizacin cinematogrfica de
la historia de la Virgen Mara,
slo que esta vez Mara es una
joven estudiante que juega al
baloncesto y trabaja en la
gasolinera de su padre.
4. Juliette Binoche Quiz la ms interesante de todas. Tambin aparece en Je
vous salue Marie, interpretando al personaje de Juliette. Ha participado en
producciones europeas de Los Carax (Mauvais sang, Les amants du Pont-
Neuf); Damage (de Louis Malle) y Azul de Kieslowski.
AL FINAL DE LA ESCAPADA (1959) Primer largometraje de Jean-Luc Godard, supuso una revolucin en la manera de filmar
al utilizar tcnicas poco ortodoxas, como rodar cmara en mano, o el salto del eje. Con
guin de Truffaut y la colaboracin de Chabrol, la cinta fue protagonizada por Jean
Paul Belmondo (que interpreta a Michel Poiccard) y Jean Seberg (que da vida a
Patricia). A Godard no le atraa especialmente la historia diseada por Truffaut, salvo
por la idea de un hombre obsesionado por la muerte y su clara asociacin al cine negro.
Como vemos, Godard se ve arropado por miembros adscritos a la Nouvelle Vague para
la realizacin de su opera prima a nivel de largometraje. No slo contar con la ayuda
de Truffaut y Chabrol (que figura como consejero tcnico), sino tambin con la
fotografa de Raoul Coutard y Jean Pierre Melville (precursor del movimiento)
interpreta al personaje de Parvulesco, un escritor que organiza una rueda de prensa con
unos periodistas en el aeropuerto parisino de Orly,
entre los que se encontrar Patricia.
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Referencias A. REFERENCIAS CINFILAS. En la pelcula encontramos numerosas referencias
cinfilas (como ya dijimos antes, caracterstica de las producciones de la Nouvelle
Vague). Por ejemplo:
1. El seudnimo que utiliza Michel Poiccard en un momento determinado
(Laszlo Kovacs) es el nombre del personaje que haba interpretado el actor en la
pelcula de Chabrol Una doble vida (del mismo ao).
2. Aparece en una escena la revista Cahiers du cinma en plano. La chica
que le tiende a Poiccard la revista para vendrsela le pregunta si tiene algo en
contra de la juventud, a lo que el personaje de Belmondo contesta que prefiere a
los viejos, en lo que podra ser una referencia clara al contraste entre los cines
jvenes de estos nuevos cineastas franceses y el cine anquilosado del paradigma
institucional clsico.
3. La pelcula en s es un homenaje al cine de gngsters norteamericano, aunque
desde una perspectiva renovadora en torno a la manera de entenderlo y ponerlo
en escena. Tambin aparece el cartel de la pelcula Plus dure sera la chute (The
harder they fall, en espaol Ms dura ser la cada) dirigida por Mark Robsen y
estrenada en 1956. La cinta se inscribe dentro del film noir y fue protagonizada
por Humphrey Bogart, al que trata de emular el personaje de Poiccard.
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4. Las referencias al cine americano van ms all. Algunas son ms explcitas,
como el hecho de que en los ttulos de crdito iniciales se exprese que la pelcula
est dedicada a Monogram Pictures, un estudio hollywoodiense en el que entre
1931-53 se produjeron pelculas de bajo presupuesto (serie B), como lo era la
cuanta con la que contaba Godard para realizar Al final de la escapada.
5. Aparecen en la pelcula gestos del propio Humphrey Bogart efectuados por su
protagonista, como el de llevarse los dedos a la boca, que ser imitado por
Patricia. El final es un primer plano de ella realizando ese gesto en un dilogo
con Poiccard, que la acaba de llamar asquerosa por haberle delatado a la polica.
Ese gesto-homenaje define a Poiccard como un pretendido tipo duro a la manera
de Bogart, intentando imponerse sobre la mujer a la que ama, Patricia, que
acabar por librarse de ese hombre que no le trae nada bueno, demostrando una
gran fortaleza.
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B. REFERENCIAS A LA CULTURA NORTEAMERICANA. Entre las referencias
a la cultura norteamericana, adems de que Patricia proceda de EEUU,
tenemos:
1. Una remarcada presencia de la msica Jazz a lo largo de toda la cinta.
Godard era un gran amante del jazz y dej la banda sonora a cargo de la
famosa pianista Martia Solal.
2. La aparicin en plano y en dilogo del diario New York Herald Tribune, para
el que Patricia trabaja.
3. La presencia de una considerable gama de coches americanos que jalonan la
pelcula en conexin con la profesin de Poiccard, que se dedica a robar
coches.
Renovacin formal
Godard explicaba que con esta pelcula quera tomar una historia convencional y
rodarla de manera completamente distinta a como se haba hecho hasta entonces,
quera dar la sensacin de que las tcnicas cinematogrficas se acababan de
rescubrir
Puede decirse que as fue. Efectivamente, tenemos un esqueleto policaco, una trama
que funciona de excusa para un relato que contradice los elementos del gnero al que
hace referencia acudiendo a sus motivos, junto con la consecuente contradiccin a
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los planteamientos del paradigma clsico en general. La ausencia de modos
convencionales de articular los planos y explicar las elipsis (como los fundidos
encadenados y negros) fueron una de las cosas que ms llamaron la atencin en su
momento. Era una tcnica que ya se haba utilizado, pero fue Godard el primero que
la emple con fines dramticos, obedeciendo adems a un claro rechazo del obsoleto
lenguaje cinematogrfico.
As, los cortes en los que Godard omita deliberadamente una parte de la accin,
junto a esos otros en los que Michel Poiccard pareca cambiar bruscamente de
direccin en la pantalla (saltos del eje) fueron a comprimir el tiempo flmico de una
manera hasta entonces desconocida. Mediante la nueva propuesta, la narrativa
flmica quedaba reducida a una suerte de taquigrafa tan sugerente como
imprevisible. De esta forma, las elipsis se reducen a un corte directo, aceptndose las
angulaciones invertidas y los saltos de eje que incluso llegan a implicarse
dramticamente en la narracin. A diferencia del montaje tradicional, cuyo fin ltimo
es pasar desapercibido, el de Godard es atraer la atencin del espectador sobre el
proceso de filmacin.
Algunas de las renovaciones formales que introduce Godard en la pelcula, adems
de las citadas, son:
1. El rodaje cmara al hombro.
2. La utilizacin exclusiva de luz natural en buena parte del metraje.
3. La ausencia de causalidad y de motivacin de las acciones de los
personajes. No hay un encadenamiento causal y motivado de los actos. No se
puede atribuir un porqu a todo lo que hacen los personajes. La motivacin
que impulsa a los personajes es aleatoria.
4. El recurso a conversaciones y dilogos coloquiales, banales, que no hacen
avanzar la narracin y en los que se pasa de un tema a otro, sin tener
mucho que ver con el propio desarrollo de la trama. Hay varias escenas en
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las que Michel y Patricia charlan en el apartamento de ella, pasndose horas
hablando de temas absolutamente banales en planos secuencia y planos
largos. (Hablan de filosofa, de la concepcin que tiene Poiccard de las mujeres, de lo que quieren y
no quieren hacer)
5. Los saltos de eje (prohibidos en el sistema de representacin institucional)
6. Montaje de planos que no respeta el raccord. El recurso a jump-cuts.
7. La ruptura de la cuarta pared. El personaje rompe con la sensacin de
ausencia de cmaras al hablar directamente a la lente, dirigindose al
espectador. Aparece al menos dos veces: en la secuencia inicial Poiccard se dirige
al espectador desafindole: Si vous naimez pas la mer, si vous naimez pas la montagne,
si vous naimez pas la ville, allez vous faire foutre! Y otra al final en la que decide no huir de
la polica y le confiesa al espectador que est tremendamente cansado.
8. La inclusin de escenas en ingls sin traducir.
9. La proliferacin de imgenes en segundo nivel. Aparecen fotografas,
carteles, espejos, e incluso letreros en los cines que adelantan el desenlace y
anuncian que Poiccard est a punto de ser detenido. Poiccard vive al lmite, y
as lo anuncia un cartel que reza: Il faut Vivre dangereusement jusquau
bout!(Vivir peligrosamente hasta el final)
10. El uso del plano-secuencia. Por ejemplo la escena en el estudio de fotografa
de la modelo y actriz donde se refugia Poiccard, ya fuertemente acosado por
el cerco policial y donde ste revela a Patricia que est cansado y Patricia le
confiesa que quiere ser libre y que no necesita que nadie cuide de ella, que su
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amor le hace mal y que, en realidad, no le quiere, ya que ha sido capaz de
delatarle a la polica.
11. El rechazo del plano-contraplano para resolver las conversaciones y
momentos de improvisacin de los actores que no se cien a un guin
estricto.
12. La cinefilia desbordada como caracterstica de los cahieristas y continuas
referencias. La pelcula hace gala de una acusada intertextualidad: desde
unos personajes que intentan parecerse a los modelos del film-noir sin llegar a
conseguirlo, hasta las referencias que ya se han citado, pasando por alusiones
a revistas, libros y novelistas (Faulkner entre ellos, en una escena de cama de
Patricia y Michel)
13. El retrato de tpicos culturales de la poca, como el realizar ruedas de
prensa a personajes ilustres en el aeropuerto, entre el ruido de los aviones. (En
la rueda de prensa, Parvulesco suelta chorradas que son celebradas por los
periodistas)
Argumento Michel Poiccard (Jean Paul Belmondo) es un delincuente que se dedica a traficar con
coches robados, y que tras robar un coche en Marsella emprende un viaje a Pars para
cobrar un dinero que le deben de un robo anterior y volver a ver a su amada
estadounidense, Patricia (Jean Seberg). Por el camino y perseguido por dos agentes
de trfico debido a un adelanto imprudente que realiza, asesinar a uno de ellos con
una pistola que lleva en la guantera. Llega a Pars sin dinero, por lo que recurre a
varios amigos. Pasa su tiempo con Patricia, una chica americana que trabaja en la
redaccin del New York Herald Tribune, intentando convencerla de que vuelva a
acostarse con l y de que le acompae a Roma, adems de intentar que sta le deje
permanecer oculto en su apartamento. Ambos haban tenido un primer encuentro
amoroso en Niza, y Patricia le deja quedarse mientras decide o no seguir con la
relacin. Los dos van saltando de un lugar a otro, mientras Michel trata de recuperar
su dinero y se oculta de la polica. La acompaa a la rueda de prensa con Parvulesco,
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y roban varios coches juntos. Patricia duda acerca de sus sentimientos hacia l.
Cuando descubre que la polica lo est buscando por asesinato, lo ayuda. Pero, al
final, para obligarle a alejarse de ella, lo denunciar, delatando su ubicacin. Michel,
cansado, se niega a huir y en un largo travelling, malherido de un tiro le vemos huir
ridculamente por mitad de la carretera, hasta que al final cae y rodeado de los
agentes de polica y de Patricia, le dir a sta que es realmente asquerosa. Ella le
responder reproduciendo su gesto de Bogart y preguntndole que qu significa
asquerosa, mirando directamente a cmara.
Temas de la obra godardiana que se dan cita en Al final de la
escapada: 1. El existencialismo (la lucha de la libre voluntad contra el fatalismo de la
existencia)
2. Las luchas de poder en las relaciones hombre-mujer.
Al final de la escapada trata de contar el peplo vital de un joven marginal y apuesta por
la fatalidad de la existencia (en consonancia con la corriente filosfica existencialista
del momento y contra la pretendida libertad humana). La vida no tiene por qu ser
feliz, y las pelculas, como la vida, pueden acabar mal. Lo que empez como un
modesto tributo a The Big Sleep de Howard Hawks, acab convirtindose en la lucha
desesperada de un hombre por encontrar su identidad y el significado de su existencia,
visto desde el prisma distorsionado de un thriller de gngster interpretado como una
comedia romntica. La crisis de identidad puede ser vista a travs del intento de
Poiccard de parecerse a los personajes del cine de gngsters, incluso imitando los gestos
de Bogart. Se pone en evidencia una confusin de la identidad provocada por el
visionado de las pelculas y de cmo los filmes afectan tanto a la percepcin que
tenemos de nosotros mismos, como a la de la realidad que nos circunda.
Patricia parece ser el otro lado del espejo de Michel. Ella tampoco tiene clara su identidad, y se
compara con un pster de un cuadro de Renoir que tiene colgado en la pared, para encontrar un
modelo de su propia apariencia. Al final de la Escapada adolece de un deseo de saber, de
conocer al otro y conocerse, de revelar esa mscara que el otro lleva, tal y como le dice Patricia
a Michel. Pero ella se nos presenta como un personaje an ms enigmtico que l, aunque
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menos errante y a la deriva. Ella es capaz de verbalizar parte de sus inquietudes, las palabras de
l son a veces inconexas y repetitivas. Al final Patricia adopta ese gesto que Michel haba
copiado de Bogart. Se revelan las mscaras con la muerte? Ella lo delata porque l no es capaz
de declarar su amor por ella. Y as como l no quiere una Italia sin ella, ella no quiere un Pars
sin l. Pero con l sabe que no ser feliz. Por eso le fuerza a marcharse confesndole que le ha
delatado a la polica. Es l el que decide quedarse. Ambos precipitan el fatal final de l. Un
final poco heroico para un personaje poco heroico.
Junto con esto hay tambin un cierto nihilismo cercano a los planteamientos
nietzscheanos. El protagonista es un personaje que reniega de todo, que no tiene miedo
a morir, que est terriblemente cansado y que tiene por objetivo, como ya venimos
apuntando, vivir peligrosamente hasta el final. Y que dice cosas como entre la pena y
la nada escojo la nada porque la pena es un compromiso. Es un personaje que no
quiere comprometerse con nada ni nadie. En esto contrasta con el personaje de Patricia,
que justamente se desliga de l por esa falta de compromiso. El nihilismo de Poiccard
torna en una especie de hedonismo, en un objetivo perpetuo de pasarlo bien y una visin
irnica de todo aquello cuanto ocurre a su alrededor, con un cierto toque de rebelda.
Otra cosa a destacar es el tiempo continuo del relato, en el que el tiempo flmico casi
coincide con el real de manera bastante ajustada en muchas escenas (si bien como
hemos explicados las elipsis son recursos frecuentes).
La trama policaca est absolutamente contrastada, con un ritmo trepidante que choca
con las conversaciones largas y de ritmo lento que mantiene la pareja protagonista, en
las que Godard busca indagar en la personalidad de los mismos. En esas escenas se
producen adems silencios cargados de significacin pero que ralentizan la narracin,
junto con conversaciones entrecortadas, y disgresiones que intentan mimetizarse con las
conversaciones humanas del da a da, de silencios sin cubrir y paso de un tema a otro
de manera arbitraria.
Estvez Riambau, estudioso del cine, dice de esta pelcula: Al final de la escapada
irrumpi a finales de los 50 con la fuerza propia de una insoslayable obra de
vanguardia, con absoluta libertad de movimiento de una cmara desplazada sobre una
silla de ruedas o un carrito de correos. La utilizacin de una pelcula sensible que
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permite rodar con luz natural y sobre todo una concepcin del montaje que creaba una
nueva definicin del espacio y del tiempo cinematogrfico Una ruptura de la narracin
clsica.
FILMOGRAFA DE GODARD Tras Al final de la escapada, su primer largometraje, Godard va a realizar entre otras:
Vivir su vida (1962)
Alphaville (1965)
Pierrot el loco (1965)
Dos o tres cosas que s de ella (1966)
La chinoise (1967)
Week-end (1967)
Todo va bien (1972)
Historias del cine (1988-1998)
Pasin (1982)
Nombre Carmen (1983)
Je vous salue Marie (1984)
El rey Lear (1987)
En las que sigue explorando su singular estilo vanguardista, mezclando la ficcin con la
forma documental.
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Primeras obras
Vivir su vida (1962) Pelcula que cuenta en su reparto con Anna Karina, que interpreta a
Nana, una joven que abandona a su marido y a su hijo para iniciar una carrera como actriz y que
al no poder pagar sus deudas acabar ejerciendo la prostitucin, donde acabar introducindose
de forma irreversible.
Alphaville (1965) Tambin con Anna Karina, posee conexiones con novelas de ciencia-
ficcin como Un mundo feliz de Huxley, 1984 de Orwell y Fahrenheit 451 de Ray Bradbury.
Alphaville muestra una sociedad futura subyugada al totalitarismo, donde es obligatorio
sacrificar la libertad individual y los sentimientos para conseguir el bien comn.
Alphaville es una sociedad adormecida donde muchachas sumisas y fras se presentan
como seductoras de nivel 3, y donde estn prohibidas las palabras por qu, amor o llorar.
Pierrot el loco (1965) Con Anna Karina y Jean-Paul Belmondo.
Pierrot el loco fue un intento de retomar el personaje de Poiccard de Al final de la
escapada. Se trata de un hroe inconformista de nuevo. En este largometraje profundiza
an ms en la investigacin formal introduciendo variantes a nivel de la realizacin y la
configuracin de la imagen: Da a la pelcula una estructura de collage (que ya haba
utilizado en algunos de sus cortometrajes), va a insertar al espectador dentro del texto
flmico y a recurrir a elementos procedentes del mundo del cmic, as como elementos
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del teatro de agitacin. Tambin apuesta cada vez ms por la improvisacin en la
realizacin.
Compromiso poltico Desarrolla un compromiso poltico cada vez ms intenso, que deja verse a partir de
1967 con pelculas de corte maosta como La chinoise, y una conviccin ideolgica
que se deja ver en largometrajes como Dos o Tres cosas que s de ella (1966),
Week-end (1967). Fundar un grupo bajo el nombre de Dziga Vertov, que tiene por
pretensin realizar cine revolucionario en distintas zonas geopolticas, y con poca
pretensin autoral y marcada ideologa marxista, y acercarse a obreros y estudiantes
mediante medios alternativos de distribucin. El grupo integraba a varios cineastas, y
realiz 9 pelculas. Hubo problemas con Jusqu la victoire/ Palestine wins , sobre el
conflicto rabe-israel. A partir de estos problemas realizar una serie de pelculas
rodadas en 16mm donde plasmar sus ideas revolucionarias maostas.
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Week-end (1967) En Week-end realiza un amargo estudio de lo que significa la
sociedad contempornea. Roland y Corinne son una pareja burguesa con amantes y que
planean asesinarse mutuamente sin saber de los planes del otro. Parten en coche a casa
de los padres de ella en el campo para asegurarse de que ella recibe la herencia de su
moribundo padre (asesinndolo incluso si fuera necesario). El filme se convierte
entonces en un viaje catico en el campo francs donde un grupo de vctimas de
accidentes automovilsticos vagan por carreteras en una especie de road-movie humana
en la que se plantea un cruce de estas personas annimas con personajes literarios y
cinematogrficos, intentando conectar el pasado, presente y futuro de la sociedad. Los
propios protagonistas son vctimas en un accidente. La pelcula crea la impresin de un
filme absurdo, sinsentido y terrible.
Todo va bien (1972) fue co-dirigida con Jean-Pierre Gorin (miembro fundador
tambin del grupo Dziga Vertov) es una especie de love story materialista en la que se
cuenta la historia de un actor y una periodista norteamericana que se encuentran
encerrados con los obreros de una fbrica, en un secuestro que se convierte en el
contexto de surgimiento de la historia de amor. En una fbrica de alimentacin estalla
una huelga violenta, que termina con el secuestro de estos dos personajes.En ella
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presenta un ensayo de su ideologa marxista, aprovechando las propuestas del 68. En el
72 an se crea en la utopa.
Tras este periplo volver al cine ms o menos convencional con ttulos como Pasin o
Je vous salue Marie.
Historia del cine Godard ha hecho importantes aportaciones a la historia del cine como disciplina. Es el
autor de una de las mejores historias del cine, al menos desde el punto de vista formal.
De hecho escribe Introduccin a la verdadera historia del cine (1980) y realiza
una serie para Canal + bajo el ttulo de Historia(s) del cine (1988-1998) donde
reflexiona sobre la forma en el cine: las tcnicas cinematogrficas, los modos de
expresin a lo largo del tiempo, etc y donde muestra fragmentos visuales y sonoros de
la historia del cine en una especie de ensayo documental.
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Reflexin y lmites En los ltimos 20 aos Godard ha llevado a cabo una profunda reflexin acerca del
significado del cine y de su naturaleza como medio de expresin. Y ha empezado a
realizar y a recurrir a las entrevistas filmadas, con ensayos, con cortometrajes, con
vdeos domsticos, donde estn muy presentes las contaminaciones y trasvases que se
producen entre los distintos medios de expresin a nivel artstico. Esto es, mezcla el
cine con la filosofa, la pintura, la msica. Inicia adems una serie de pelculas medio
documentales, medio ficcionales sobre mitos bblicos o mitos histricos. Ejemplos de
ellas son:
Pasin (1982) Su esttica est imprimida de la esttica post-Nouvelle Vague, en la que se
adentra en el vdeo y la filmacin de los ensayos que comentbamos.. En el set de un rodaje,
Godard explora la naturaleza del trabajo, el amor y la realizacin cinematogrfica. Jerzy es un
director polaco atrapado en Francia en la direccin de una pelcula para la televisin. No tiene
ninguna inspiracin y su pelcula, titulada Pasin, parece esttica sin vida. Jerzy acabar por
preguntarse por qu tiene que haber una historia.
Nombre Carmen (1983) sobre el mito de Carmen Carmen es miembro de una banda
terrorista, y se enamora de un oficial de polica que salvaguarda el banco que ella y sus
compaeros pretenden robar.
Je vous salue Marie (Yo te saludo Mara) (1984). Una especie de anticipo del
Cdigo Da Vinci, donde se planteaba, no slo la actualizacin de la historia de Mara a
nuestro tiempo, sino el hecho de que Jess hubiera podido tener relaciones sexuales con
Mara Magdalena.
El rey Lear (1987) Basada en el cuento escrito por William Shakespeare.
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8.- FRANOIS TRUFFAUT (1932-1984): LES QUATRE-
CENTS COUPS (1959)
Truffaut porta la bandera de la renovacin temtica dentro de la Nouvelle Vague, con
un mantenimiento ms o menos fiel de la forma clsica de constituir y articular el
discurso audiovisual. Truffaut es un abierto y declarado admirador de John Ford y de
Alfred Hitchcock (de hecho uno de los libros ms reveladores sobre el cine de
Hitchcock, que lleva por ttulo Conversaciones con Alfred Hitchcock no es ms que una
largusima entrevista que el cineasta francs le hizo al maestro del suspense). Sobre
Truffaut tambin ejerce su influencia el cineasta Renoir, con el que mantiene una
relacin clara de apfrades atendiendo a la clasificacin de La teora de la influencia de
Harold Bloom.
DONDE VIDA Y ARTE SE FUNDEN Franois Truffaut nace en 1932 y muere en 1984. La Nouvelle Vague, como
movimiento de renovacin del cine francs se asocia a la figura de este director
parisino. Fundi su vida con el cine, representando sus problemas y carencias a travs
de la figura del personaje de Antoine Doinel, interpretado por su alter-ego Jean-Pierre
Laud y que tiene continuidad a lo largo de su filmografa, experimentando una
verdadera evolucin.
Su vida est ntimamente relacionada con su obra. Truffaut tuvo una infancia muy
problemtica (el problema de la infancia aparece retratado en muchas de sus pelculas, con ese
personaje de Antoine Doinel, ese nio problemtico, ese joven huidizo, tmido, con grandes
problemas familiares y a nivel personal) Esa persona compleja, introvertida, que se
mimetiza con l mismo, aparece en gran parte de su filmografa con un nexo en comn:
la interpretacin de Jean-Pierre Laud, que ser el que dar vida a Antoine Doinel,
embrin de este personaje que va creciendo desde Los cuatrocientos golpes. Laud se
convertir en actor fetiche, de la Nouvelle Vague en general, pero muy especialmente de
Truffaut, dando vida a su alter-ego en la pantalla. Laud encarna la personalidad de
Truffaut en su interpretacin.
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Franois Truffaut es hijo de padre desconocido. Abandon el colegio a los catorce aos
e intent suicidarse a raz de un desengao amoroso. Llega a ser encarcelado por
negarse a hacer el servicio militar (obligatorio en aquella poca).
Andr Bazin, fundador de Cahiers du cinma lo acoge y le proporciona una plataforma
de expresin que Truffaut siempre valorar, agradecido. A partir de esta revista Truffaut
empieza a escribir crtica cinematogrfica y se le comienza a conocer como el enfant
terrible dentro del mundo de la escritura cinematogrfica, debido a la acidez de sus
crticas. Se convierte en un estandarte de la agresividad con la que la Nouvelle Vague
ataca al que Truffaut bautiza como cine de pap (el cine de qualit francs).
Truffaut pas por todos los oficios cinematogrficos dentro de la cadena de produccin.
Pasa de ser crtico a guionista, productor, actor y director. Participa tanto en pelculas
propias como ajenas (escribe la historia de Al final de la escapada, da vida al cientfico de
Encuentros en la tercera fase de Spielberg)
Fue un hombre que padeci cinefilia compulsiva, un completo amante del cine que se
nutre de material de reflexin gracias a la Cinemateca. Muchas de sus pelculas
constituyen un homenaje al propio cine, fruto de ese amor que profesa al arte
cinematogrfico (La noche americana es un especial canto al hacer cinematogrfico).
Ese amor al cine se deja tambin ver en la edicin de Conversaciones con Alfred
Hitchcock, que se ha convertido en un texto de referencia sobre el cineasta de suspense.
NARRACIN ORTODOXA.DRAMA COTIDIANO En su etapa como guionista deja a un lado al deleznable en su opinin cine de qualit
francs y apuesta por el cine americano comercial de carcter autoral (siempre en la
lnea de John Ford y de Alfred Hitchcock), planteando una renovacin temtica, que no
formal, respeta el canon clsico (a nivel formal Truffaut es un realizador bastante
convencional). Su filmografa se caracteriza por una narracin ortodoxa (no como la de
Godard). Truffaut trabaja muy bien los personajes y la causalidad, para construir un
relato verosmil (a pesar de que la Nouvelle Vague recurra a personajes injustificados en
su comportamiento otras veces). Es por ello, junto con la narrativa convencional, que
cuesta ver las pelculas de Truffaut con ese deseo renovador del que hacen gala las
producciones de Godard. La virtud de Truffaut radica en trasladar una visin honesta
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de realidades con las que tiene un cierto vnculo emocional, consiguiendo hacer
partcipe al espectador de las mismas.
LOS CUATROCIENTOS GOLPES (1959) En el ao 1957 Truffaut funda una productora propia bajo el nombre de Les filmes du
Carrose y debuta a travs de ella como director en el ao 1959 con Los cuatrocientos
golpes, pelcula que dedicar a su mentor y salvador, Andr Bazin que muere de
leucemia el primer da de rodaje, y que se alzar como ganadora en el Festival de
Cannes y le har obtener la Palma de Oro del mismo Festival. La fotografa corre a
cargo de Henri Deca.
Esta pelcula refleja la infancia desgraciada de Truffaut, que proyecta sus problemas
personales en Doinel. Es una pelcula que el cineasta francs consigue financiar gracias
a la aportacin econmica de su suegro, Ignace Morgensten, un exitoso distribuidor y
productor. Se trata de una produccin modesta con un presupuesto de unos 32 millones
de francos (reducido para la poca). A pesar de ello consigui medio milln de
espectadores (slo en Francia) y una clara referencia de la renovacin temtica
cinematogrfica a nivel internacional.
Argumento Es una pelcula que se relaciona estrechamente con la biografa del propio Truffaut.
Antoine Doinel (Jean-Pierre Laud) es un alter-ego suyo que recoge lo que signific
para l su infancia, una etapa desgraciada y triste con problemas en el ncleo familiar.
Antoine Doinel es un nio de 13 aos que vive con su madre (que dio a luz soltera) y
con su padrastro en un pequeo apartamento en Pars. l no sabe nada de esto y toma a
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su padrastro por su padre. Un da, haciendo novillos, descubre a su madre con un
amante.
Su madre es muy distante con l y lo trata con poco cario y altas exigencias. En la
escuela no se encuentra a gusto. Para que le dejen volver a entrar despus de haberse
escaqueado miente diciendo que su madre haba muerto el da anterior para excusarse.
El profesor le cree, pero finalmente se descubre la mentira. La madre, sabiendo que su
hijo conoce su secreto, se muestra un poco ms afable y le promete que si saca buenas
notas en lengua todo ir mejor y que sern ms felices. Incluso van juntos al cine con
el padre. El chico para conseguir congraciarse con su madre lee a Honor de Balzac,
para poder tener una base literaria a la que aferrarse en caso de que le manden una
redaccin y poder ser el mejor de la clase. Por desgracia, cuando le mandan una
redaccin, se dedica a transcribir de memoria un pasaje de una obra de Balzac y el
profesor lo expulsa definitivamente del colegio. A raz de esto decide escaparse de
casa, durmiendo en una imprenta. Su amigo Ren le dar cobijo durante un tiempo. En
este perodo el nio va al lugar de trabajo del padrastro a robar una mquina de
escribir para venderla y conseguir algo de dinero. Ante la imposibilidad de sacar
provecho de ella, Antoine regresa para devolverla, pero su padrastro lo descubre y le
revela que en realidad no es hijo suyo, lo denuncia ante el juzgado y, a pesar de la
intercesin de su madre, lo envan a un centro de menores, donde es tratado de forma
severa y estricta y vejado. Su amigo Ren acude un da en horario de visitas a verle,
pero no le permiten entrar. A su madre s. En ese encuentro se enfada con su madre.
Ms tarde conseguir escaparse del centro e ir a ver el mar, que era una de sus grandes
ilusiones.
La pelcula termina con un travelling final en el que Doinel ve el mar.
Relacin con otras obras cinematogrficas
El ttulo procede de la expresin francesa faire les 400 coupes que remite a llevar
una vida salvaje e indisciplinada. Con su retrato de la rebelda infantil y adolescente, el
filme encuentra conexiones con pelculas norteamericanas como Rebelde sin causa
(Ray).
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Se trata de la primera pelcula que recoge un atisbo del personaje de Antoine Doinel,
que como hemos dicho, va evolucionando de la mano de Truffaut y Laud por todo un
conjunto de obras, entre las que se cuentan: Las dos inglesas y el amor, La noche
americana. Siempre con un estilo de interpretacin muy peculiar. Laud es el actor en
perpetua ausencia, introvertido, en su mundo, aislado, con problemas de insercin en el
mundo en el que se desenvuelve (La noche americana, con continuos encontronazos
con las otras figuras del filme) y es la encarnacin cinematogrfica de la forma de ser
huidiza de Truffaut. Este hombre inseguro, enamoradizo, caprichoso, tierno que recoge
este actor es reflejo de su creador. Otros cineastas tambin han hecho esto, entre ellos
Federico Fellini con el actor Marcello Mastroiani (en Fellini 8 y la identificacin
director-personaje es clara).
Los cuatrocientos golpes y Truffaut
Esta pelcula refleja algunos de los traumas personales e infantiles del propio Truffaut.
Entre ellos:
1. La permanencia con la abuela durante las primeras etapas de la infancia, que era
la que compensaba afectivamente su ausencia de familia, con una madre que no
lo quera. Cuando esta abuela muere Doinel regresa con su madre.
2. La ausencia del padre biolgico.
3. El desapego de la madre.
4. La cinefilia desbordada que tiene. Aparece claramente expresada en esa elusin
de las clases que hace para ir al cine, robando adems dinero para costerselo.
5. La veneracin por Balzac.
6. La estancia en un centro para menores delincuentes.
7. Y la tendencia al inconformismo y una cierta rebelda producto de ese malestar y
conflictos internos, materializada en pequeos robos que le permitan conseguir
escapar de su situacin o al menos conseguir llamar la atencin.
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Los cuatrocientos golpes y la Nouvelle Vague
Hay una cita a una pelcula de Jacques Rivette: Paris nous apparient.
Est producida por el propio Truffaut y por Claude Chabrol.
La diferencia con Godard radica en una renovacin temtica con la que no contaba la
opera prima del director franco-suizo, que realizaba una reinterpretacin del cine de
gngster, del film noir y de una historia policaca convencional que acab siendo poco
ortodoxa a nivel formal.
La originalidad de Truffaut acta a nivel temtico porque:
1. Los cuatrocientos golpes es una pelcula de marcado carcter autobiogrfico
que aborda el tema de la infancia.
2. Posee un talante realista, con tonos pesimistas. Deja ver que nadie es
absolutamente malo.
3. Los sucesos tienen lugar en un tiempo continuo (unos dos das). Hay una
aproximacin entre tiempo del relato cinematogrfico y el tiempo real
cronolgico (no hay interrupciones significativas del relato).
4. Se cuestionan instituciones sociales como la familia y la educacin, que en
aquella poca eran smbolo de cohesin y no se ponan en duda.
5. Los personajes son delegados del autor del texto. Muchos de ellos son
emanaciones de la personalidad del director (la madre, el padrastro, el
protagonista)
6. Se producen referencias al mundo del cine (Paris nous appartient), por
medio de citas y de la representacin de actos espectatoriales como medio de
huida de la realidad.
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7. Se renuncia a la exposicin de un mensaje o al didactismo de un
tratamiento. No se trata de aleccionar a travs de la pelcula o de exhibir la
conducta de Doinel como algo negativo que se debe reconducir y corregir. No
busca lanzar un mensaje paternalista a la sociedad, sino que expone una realidad
de un personaje.
8. Es una pelcula abierta a numerosas interpretaciones y adems, carece de
un final cerrado, no resolutivo, que invita al cuestionamiento, reflexin y
participacin del espectador. La pelcula acaba cuando Doinel ve el mar. Todo
queda a la imaginacin del espectador. Podra ser una metfora de la soledad del
nio en el umbral de la puerta de la edad adulta. Pero tambin puede querer decir que
finalmente ha llegado a su destino, a ser un adulto.
Uno de los aspectos que la hace una pelcula innovadora y emblemtica es la
honestidad y empata con que aborda su propia infancia Truffaut a travs de
Antoine Doinel.
Es una pelcula hecha a base de renuncias en el trabajo con la forma, debido en parte a
lo ajustado de su presupuesto y de renuncias de los propios personajes, que son seres
demediados. Representan a personas que tienen algn tipo de desequilibrio vital y como
consecuencia de ello tienen que renunciar a ciertas cosas para sobrevivir. Pero a pesar
de ello el filme evita caer en la excesiva dramatizacin. No hay una bsqueda del
dramatismo, de la autocomplaciencia ni de la autocompasin exagerada, sino que
expone una realidad en su crudeza desnuda.
Los personajes no son maniqueos (ni absolutamente buenos ni absolutamente malos)
ni estn caracterizados de manera estereotipada, sino que estn bien trabajados.
Es una pelcula que se centra en la evolucin psicolgica de unos personajes. No
cuenta con muchos escenarios ni aspectos espectaculares, con pocas escenas rodadas en
exteriores alejados del espacio urbano de Pars o la playa.
Se prescinde de metforas a nivel narrativo-formal y toda la accin se centra en los
personajes, producindose por tanto una cotidianizacin del drama. El drama no es
algo elevado, ni de personas de clase alta o alto nivel cultural, sino que es algo que
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asalta a cualquier persona. A personas humildes cuyos problemas son tambin
susceptibles de ser elevados por el cinematgrafo, retratados.
Todos los personajes tienen razones para comportarse de la manera en que lo
hacen. Antoine es un nio que se encuentra desorientado en la vida, y sufre carencias
afectivas graves. Su madre se cas por conveniencia con su padrastro, que tampoco se
encaria en demasa con el nio (aunque en un primer momento nos parece lo contrario)
y que no lo asume como hijo. Como hemos dicho es una pelcula constituida por
renuncias, pero el principal problema y conflicto de Doinel es precisamente que no
quiere renunciar: ni al cario de su madre, ni a ser reconocido en el colegio, ni a poderse
integrar en la sociedad, o a ver el mar. Doinel no quiere renunciar a su libertad por la
constriccin social. Toda la pelcula es un smbolo de renuncia a la libertad por la vida
en sociedad.
ANTOINE DOINEL EN LA FILMOGRAFA DE TRUFFAUT. La vida de Antoine Doinel experimentar una continuidad en pelculas posteriores. Ej:
El amor a los veinte aos (1962)
Besos robados (1969)
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Domicilio conyugal (1970)
Amor en fuga (1979).
Que expresan en su conjunto el problema de la adolescencia incomprendida y la problemtica
del amor.
LA INFANCIA EN El pequeo salvaje (1970) El mundo de la infancia dura y castigada quedar tambin retratado en una pelcula muy
interesante: El pequeo salvaje (1970), basada en una historia real del siglo XVIII, en la que
se rememora la idea de Rousseau del buen salvaje que vive en la naturaleza.
La historia se centra en un nio que se cra sin contacto humano y que es descubierto por un
mdico que hace de pedagogo y est interpretado por el propio Truffaut, que simboliza la
reconciliacin de la sociedad con ese nio abandonado en el bosque que no ha podido
formarse como persona. Ese chico se va integrando poco a poco en la sociedad. El pequeo
salvaje es un filme que recuerda poderosamente a pelculas de Werner Herzog, como El
enigma de Kaspar Hauser, que recoge esta idea previamente lanzada por Truffaut.
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En el filme el director francs da vida al personaje del Doctor Itard. La fotografa corre a
cargo de Nstor Almendros y la msica es de Vivaldi.
Est basada en una historia real. Cuenta con la voz off del doctor Itard, y por tanto, con
influencias del documental histrico. El rastro biogrfico de Truffaut en esta pelcula no
reside en los hechos concretos, sino en la forma de construccin y en la reaccin del nio y el
tratamiento que la sociedad le da, junto con la incomprensin del otro. El final es, como el de
Los cuatrocientos golpes, abierto, e invita a la reflexin. Se observa como los nios son
maltratados por muchos de los adultos, y entre ellos cuando hay uno diferente. El personaje
del doctor Itard es positivo, pero mantiene un mtodo pedaggico basado en la culpabilidad.
Los barrotes, espejos, ventanas y rejas expresan los lmite entre la realidad que Vctor desea
(el retorno a la naturaleza), y lo que le da la vida en sociedad.
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FILMOGRAFA POSTERIOR DE TRUFFAUT Disparad al pianista (1960)
Jules et Jim (1961)
La piel suave (1964)
Farenheit 451(1966)
La noche americana (1973)
El ltimo metro (1980)
La filmografa posterior de Truffaut combina varios gneros. Algunas suponen una imitacin
del thriller. Otras combinan la comedia con un cierto patetismo, el suspense y el melodrama,
creando un cctel extrao, personal y nico, que le da una personalidad muy marcada a cada
uno de los filmes.
Otras pelculas a destacar dentro de su filmografa son:
Disparad al pianista (1960). Una mezcla de farsa y suspense.
Jules et Jim (1961). Que construye un tringulo amoroso.
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La piel suave (1964).
Fahrenheit 451 (1966) que es una adaptacin del relato futurista de Ray Bradbury, de una
realidad donde estn prohibidos los libros.
Su homenaje particular a la produccin y realizacin cinematogrfica se expresa en la pelcula
La noche americana (1973), una magnfica puesta en abismo sobre los problemas de
produccin y de la figura del director que ana tambin las labores de produccin, por la que
consigue el scar a Mejor Pelcula Extranjera. En ella aparece tambin como actor,
encarnando al personaje del director.
Con El ltimo metro (1980) efectuar un homenaje particular al mundo del teatro.
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La noche americana (1973)
Es una interesante puesta en abismo, una reflexin del cine sobre el propio cine y las
condiciones de produccin dentro de ese gran engranaje colectivo pilotado por un director que
deja ver su personalidad a pesar de los contratiempos con los actores caprichosos, a los que se
enfrenta junto con los condicionantes de produccin, en consonancia con la teora del autor
defendida desde los Cahiers por el propio Truffaut.
El ttulo hace referencia a una tcnica utilizada para rodar escenas de noche con luz diurna,
que consiste en la aplicacin de un filtro oscuro sobre la lente de la cmara para simular que
se rueda de noche.
ARGUMENTO En un estudio de cine en Niza, se prepara el rodaje de la pelcula Je Vous Prsente
Pamla, un melodrama lleno de lugares comunes. Los actores son Alexandre
(Jean-Pierre Aumont) y Sverine (Valentina Cortese), estrellas de un tiempo
pasado, Alphonse (Jean-Pierre Laud), un galn joven y temperamental, con aires
de divo, y una actriz britnica, Jules Baker (Jacqueline Bisset)
Entrelazadas con el guin van apareciendo situaciones reales de la vida de los
actores y del equipo tcnico, con sus conflictos personales, como el de Julie
Baker, inestable por una crisis nerviosa por la controversia generada por su
matrimonio con un mdico mucho mayor que ella, padre de su ex esposo. O el de
Alphonse, que amenaza con abandonar la filmacin cuando su novia lo deja por
uno de los tcnicos. O Alexandre, veterano, muy profesional en sus escenas, pero
nervioso e impaciente por ir a buscar a un muchacho al aeropuerto. La veterana
Sverine por su parte, tiene problemas con el alcohol y olvida sus frases.
El desarrollo de la filmacin se muesta a travs de escenas entre el personal
tcnico y el director Ferrand (Franois Truffaut) que trabajan intensamente para
lograr entregar la pelcula terminada en el tiempo estipulado.
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PUESTA EN ABISMO Y REFLEXIN CINE-VIDA La pelcula es una puesta en abismo del rodaje con dificultades de Os presento a
Pamela (Je vous presnte Pamla), que forma parte de la trama junto a las propias
relaciones las relaciones del equipo de produccin, que se van creando.
A travs de la pelcula se ven muchos de los mecanismos de enunciacin del propio
cine y una serie de trucajes de carcter mecnico que ya estn muy superados
(trucaje de bombillas, trabajo con animales, fingir lluvia a travs de agua que cae por
una ventana). La pelcula muestra los distintos elementos del rodaje y de las
relaciones del realizador con los departamentos de guin y produccin, la
interpretacin, la fotografa, la iluminacin, el sonido, lo que es la continuidad o
raccord y la banda sonora (los pilares claves de un filme).
Por otra parte muestra lo que sucede detrs, entre bambalinas, los dramas entretejidos
entre la vida real de los actores y del equipo de rodaje, que trasciende el drama de la
pelcula de ficcin que vemos construirse, aunque nunca vemos entera, como obra
subsumida.
Se retratan los problemas que se pueden presentar en un rodaje. Problemas que
fuerzan al equipo de produccin a hacer modificaciones y correcciones sobre la
marcha sobre lo previsto, para intentar salvar los obstculos (de rabietas de los
actores, retratados como altamente caprichosos, subsanar problemas derivados de la
falta de recursos). A pesar de todos ellos la pelcula se termina satisfactoriamente.
Truffaut busca adems de ensear lo que ocurre al otro lado de la escena, esa parte
que nunca se nos muestra y que permanece invisible, explorar las relaciones de estas
personas que forman pare de todo el entramado colectivo en torno a una obra flmica
y expresar su amor propio por el cine, tanto el suyo, como el de todas esas personas
que le acompaan en los rodajes y que queda por encima de las circunstancias.
Truffaut incluso hace una reflexin personal, que trasladar al espectador, sobre si
el cine es o no ms importante que la vida. Ofrece respuesta a esta cuestin a travs
del personaje de Ferrand interpretado por l mismo que le dice a Alphonse (Laud)
que: Las pelculas son ms armoniosas que la vida. Porque en las pelculas no
hay cuellos de botella ni momentos vacos en los que parece que no pasa nada. La
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vida, como asegura Julie Baker (Bisset) La vida es asquerosa porque la vida es
imperfecta, es algo montono, aburrido, contradictorio, confuso. Y a menudo est
llena de sufrimiento y dolor, pero en el cine se pueden superar todos estos
obstculos. En l el tiempo y espacio son moldeables y manipulables y se puede
llegar a una recreacin de la vida a antojo, a travs de la configuracin de un mundo
de ficcin.
Una de las atracciones del cine, que segn Metz anula la capacidad motora, es la de
evadirse de una realidad estril, para identificarse con el relato y los personajes de un
relato que nos excluye de l por la propia pantalla, pero del que participamos
viviendo otras vidas. La posibilidad de metamorfosearse momentneamente en otro
la aporta el mundo de la ficcin.
Se retrata la decisin de Julie (Bisset) de pasar una noche con Alphonse por el bien
de la pelcula, para que ste no abandone el proyecto, a pesar de que ella est casada
y ama a su marido. Luego tendr problemas con ste.
Otro personaje de la pelcula, Laurent, le dice a Vivien (otra actriz de la pelcula)
que ella sera capaz de abandonar a un to por una pelcula pero nunca a la inversa.
El cine en la pelcula tiene mucho poder. Queda, profesionalmente, por encima del
amor y la situacin personal de las personas. Es capaz de crear ilusiones y despistar
al espectador.
Se mezclan, como en toda puesta en abismo, momentos de realidad (pormenores
del rodaje) y de ficcin (se trata de una obra que imita a la vida pero que no es la
vida). Particularmente llama la atencin el caso de Alexandre, un actor que
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muere durante el rodaje en un accidente y al que el propio dispositivo
cinematogrfico le otorga la inmortalidad. Gracias a la moviola de montaje, entra
en escena en el momento justo reunindose con los vivos y parece estar vivo.
Despus, gracias a la figura del doble, puede reaparecer para el espectador, en una
escena final en la que su personaje es asesinado por el que interpreta Alphonse. El
cine puede otorgar inmortalidad. Muchas de las pelculas que vemos nos hacen
relacionarlos espectatorialmente con personas que han muerto, o que ya no son lo
que han sido, pero que el cine inmortaliza, aunque sea slo en el desempeo de su
trabajo. El cine va ms all de lo permanente, aunque la vida sea caduca y
contingente.
REFERENCIAS Hay un momento en la pelcula en la que el equipo de produccin detiene el rodaje
para participar en un concurso televisivo, en el cual hay una serie de referencias a la
pelcula cmica Las reglas del juego (1939). Aparecen tambin libros de directores
de cine que tiene el propio Ferrand.
La pelcula por otra parte recoge conflictos personales relacionados con problemas
de identidad y de la propia paternidad, adems de cuestiones que de nuevo remiten a
la biografa de Truffaut. Por ejemplo, una actriz, Stacey, est embarazada pero no
sabe de quin. Julie Baker tiene problemas porque est casada con un mdico mucho
mayor que ella, pero por el bien de la pelcula tiene una aventura con Alphonse y se
plantea si seguir con la relacin con su marido o no, en un intenso conflicto interno.
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Alphonse, personaje de Jean-Pierre Laud interpreta a un hombre que ha matado a su
padre. La actriz Vivien tiene problemas con la bebida, debido a que tiene un hijo con
leucemia y quiere olvidarse de toda esa circunstancia.
Gracias a esta pelcula Truffaut fue nombrado mejor director por el crculo de
crticos de cine de NY.
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