APUNTES METODOLÓGICOSPARA LA DOCUMENTACIÓN DE ARTES POPULARESY ARTESANÍA

DIRECCIÓN DE BIBLIOTECAS, ARCHIVOS Y MUSEOS (DIBAM) 2012DIRECTORA: Magdalena Krebs K.

MUSEO HISTÓRICO NACIONALDIRECTOR: Diego Matte P.

COLECCIÓN DE ARTES POPULARES Y ARTESANÍAENCARGADO: Gregory Ortega S.INVESTIGACIÓN: Rolando Baez B. y Valentina Salas P.TEXTOS: Rolando Baez B., Valentina Salas P. y Sigal Meirovich S.

EDICIÓN DE TEXTOS: Sigal Meirovich S. y Leonardo Mellado G.FOTOGRAFÍAS: Juan César Astudillo C. y Marina Molina V.IMAGEN DE PORTADA: Burrero con capachos, Sara Gutiérrez. MHN 3-39464DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN: Bestiario, Estudio de DiseñoIMPRESIÓN: Andros Impresores

PROYECTOFinanciamiento: Acciones Culturales DIBAM 2012Coordinación General: Sigal Meirovich S.Administración: Marta López U.

ISBN: 978-956-7297-20-7PROPIEDAD INTELECTUAL: 224099

MUSEO HISTÓRICO NACIONALPlaza de Armas 951, Santiago de Chilewww.museohistoriconacional.cl

APUNTES METODOLÓGICOSPARA LA DOCUMENTACIÓN DE ARTES POPULARESY ARTESANÍA

ÍNDICE

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Introducción

I. El Arte Popular como objeto patrimonial

II. Metodología y herramientas, problemáticas en el proceso de documentación

III. Protocolo de documentación de colecciones de Arte Popular, Cerámica, Espuelas y Estribos

IV. Ejemplos de ficha

V. Consideraciones finales y desafíos futuros

Bibliografía

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E l Museo Histórico Nacional, nacido el 2 de mayo de 1911, cuenta con una de las colecciones patrimoniales más antiguas del país. Su documen-

tación e interpretación, por su diversidad en tipología y cronología, constituye un desafío constante para los profesionales especiali-zados que la abordan.

Con 101 años de existencia, el museo ha emprendido proyectos que han contribuido a la conservación, documentación y gestión del patrimonio que custodia transformándose en un referente para las instituciones culturales en Chile y Latinoamérica.

Desde 1982, con su traslado al Palacio de la Real Audiencia, la cada vez mayor especia-lización del personal y luego de los estudios realizados por la Revista Museum, la institu-ción comenzó una sistemática identificación de problemáticas en la gestión de sus colec-ciones. Las más urgentes fueron: la conserva-ción preventiva y la falta de infraestructura adecuada, sin embargo se identificó también la carencia de documentación, la escasez de contenido disponible para la interpretación de las muestras y la descoordinación en la gestión patrimonial al interior del museo.

Por ello, el entonces comité de colecciones del MHN realizó una serie de proyectos enfocados a disminuir las problemáticas de gestión y resolver un sistema de coordinación de procesos, tareas a partir de las cuales se generaron dos publicaciones clave para el exponencial mejoramiento de la gestión. Estas son el “Manejo Integral de Colecciones” y las “Políticas de Colecciones del MHN”. Este trabajo logró implementar sistemas de almacenaje acordes a los estándares interna-cionales de conservación; sistemas de auto-matización de la información y normalización del vocabulario, también estandarizado para su disposición al público a través del Sistema Unificado de Registro de Chile (base de datos online). Junto con esto, se realizó de manera constante la postulación y participación en los proyectos del Fondo de Investigación

Patrimonial del Centro de Investigación Barros Arana (DIBAM), que han apuntado al origen y características de las colecciones del Museo.

Estos hitos en la especialización de la documentación de nuestras colecciones, junto a otros esfuerzos que más adelante mencionaremos, constituyen sendos logros que nos permiten hoy enfrentar nuevos desafíos tanto en lo metodológico como en la creciente variedad de objetos que restan por documentar.

En este sentido, es que el museo se propone una nueva tarea. A través de experiencias prácticas de documentación de grupos inter-disciplinarios, internos y externos al museo, se han puesto a prueba metodologías y herramientas documentales, logrando formar apuntes metodológicos para abordar cada una de las colecciones y sub-colecciones que presentan características diferentes y, a su vez, las mismas necesidades de normalización, sistematización, automatización y gestión.

Como la mayoría de nuestros trabajos en el área de documentación, existen resultados visibles a corto plazo, especialmente en la base de datos virtual SUR, consistentes en la entrega de información disponible para el público de un número de piezas específico. Sin embargo, los resultados a largo plazo son los que hacen de este proyecto una expe-riencia trascendente, pues logran instalar visiones y lenguajes especializados para cada colección, probar metodologías de trabajo y herramientas estandarizadas para poder proyectar las tareas documentales de cada tipo de objeto.

La presente publicación no tiene como obje-tivo presentar los resultados cuantitativos del proyecto de investigación, sino los resultados cualitativos en términos metodológicos y experienciales con el fin de proveer al lector de herramientas conceptuales y técnicas que le permitan abordar colecciones con similares características tipológicas.

INTRODUCCIÓN

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A continuación, se presentarán tanto los procesos como los resultados de este proyecto, en cinco capítulos. El primero de ellos, revisará el desarrollo de esta tipología de colección en el contexto nacional y, específicamente, su evolución dentro del Museo Histórico Nacional. En el segundo, expondremos la metodología y herramientas de trabajo propuestas para la documentación de esta colección y las proble-máticas enfrentadas, para luego hablar de las soluciones desarrolladas en base al proceso experiencial y los resultados metodológicos

de la investigación. Por último, enunciaremos algunas consideraciones finales, lineamientos y desafíos para futuros trabajos de documen-tación de colecciones de Artes Populares a través, en este caso, de las espuelas, estribos y figurillas cerámicas.

En resumen, esperamos con este trabajo visi-bilizar la infinidad de observaciones posibles que el patrimonio, como memoria cultural de la sociedad, nos permite.

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Desde el siglo XIX, se han entendido las expresiones de arte popular como síntomas de una identidad local que reposa en las comunidades

tradicionales, en tanto espacios llamados a la conservación de estas formas; en contraposi-ción a lo evidenciado en las capas ilustradas de la sociedad, cuya opción por la modernización y el progreso ha desdibujado este vínculo con el espíritu de lo nacional. Esta visión teñida de un fuerte sentido romántico de lo popular, deja de lado la dinámica de cualquier grupo cultural, y tiende a estancar las formas produ-cidas por ellas en un tiempo totalmente ajeno al devenir histórico.

Así, la artesanía y las artes populares se transforman en un muestrario de visiones ancestrales que no considera la contingente e inagotable posibilidad de selección de semán-ticas que la sociedad posee. Al respecto, señala García Canclini “La cultura popular no puede ser entendida como “expresión” de la personalidad de un pueblo, al modo del idealismo, porque tal personalidad no existe como entidad “a priori”, metafísica, sino que se forma en la interacción de las relaciones sociales”1. Por lo tanto, despojar a las artes populares de su dimensión temporal, así como situarla fuera de un sistema económico que permita su subsistencia, sería condenarlas a una fosilización que, en lo práctico, determi-naría su propio fin como manifestación válida de las necesidades de una comunidad.

Actualmente, la cantidad de objetos elabo-rados industrialmente parece haber crecido exponencialmente, a partir de los radicales cambios en la forma de producción material que se atestiguan desde hace más de dos siglos en casi todo el mundo.

Cada vez resulta más difícil encontrar comu-nidades donde las necesidades cotidianas sean satisfechas exclusivamente desde la manualidad de los oficios tradicionales como la cerámica, la herrería o la cestería, entre tantos otros. Los costos asociados a este tipo de trabajos muchas veces no puede competir

con el mercado de la producción en serie y, por lo mismo, su consumo es cada vez menos solicitado a nivel masivo. Esto ha devenido en el desplazamiento funcional del trabajo artesanal hacia espacios para los que jamás fue pensada.

Exponemos esta tensión entre el objeto arte-sanal y aquel producido de forma seriada, para afirmar que nuestra opción de análisis se basa en establecer ciertos criterios formales que hagan entendible y vinculable a estas piezas con una tradición histórica evidenciable desde su misma materialidad y técnicas asociadas.

Octavio Paz, en el texto ya referenciado, argumenta que “el objeto industrial no tolera lo superfluo; la artesanía se complace en los adornos”2. En este sentido, el objeto artesanal no puede ser analizado desde la tensión entre belleza y utilidad, así como tampoco debe ser pensado de antemano como una manifesta-ción esencialista de la cultura, sino que más bien debe conceptualizarse desde una lectura que destaque su función estética, así como su condición de construcción histórica, en que los aspectos formales y técnicos son, tal vez, la mejor guía para su abordaje patrimonial.

La sub-colección aquí estudiada (espuelas y estribos y figurillas cerámicas), se origina de expediciones y trabajos de campo con distintas culturas indígenas, realizadas por el arqueólogo alemán Max Uhle junto al sacerdote Martín Gusinde, y al médico Aureliano Oyarzún.

En 1935, cuando Aureliano Oyarzún dirigía el Museo Histórico Nacional, se incrementó la colección con alfarería, hecha de arcilla amasada y perfumada, conocida con el nombre de “ollitas de las monjas”. Unos años más tarde, en 1938, se adquirió piezas de una conocida aprendiz de las Monjas Claras, Sara Gutiérrez, en una casa de antigüedades de la calle Huérfanos, en Santiago. Estas piezas han constituido uno de los centro de atención de los visitantes hasta hoy y su documentación, como parte del presente proyecto, nos permite hacer emerger nuevas necesidades, formas de

1. García Canclini, Néstor, Cultu-ras populares en el capitalismo, Grijalbo, México, 2002, p. 89.

2. Paz, Octavio. El uso y la con-templación en Los privilegios de la vista, Fondo de Cultura Económica, México, 1987, p. 203.

I. EL ARTE POPULAR COMO OBJETO PATRIMONIAL

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abordaje y metodologías, pero más importante aún; nos permite replantearnos su función social y sus objetivos para con la comunidad.

Por otro lado, revalorizar esta colección como parte de aquel patrimonio intangible que ha producido nuestra sociedad, nos entrega nuevas posibilidades de comunicación patri-monial con aquellas fiestas, rituales, técnicas, oficios y costumbres que han sido el contexto

de tan valioso legado material e inmaterial y, así, poner a disposición del público un patri-monio mucho más integral e integrado.

El presente capítulo se divide en dos partes; los estribos y espuelas con sus especificidades como elementos característicos del apero huaso, y luego las figurillas cerámicas con sus características diferenciadas para el caso de Monjas Claras y Sara Gutiérrez.

Hablar de espuelas y estribos nos instala en la cultura material asociada a la domesticación del caballo, en tanto elemento de desarrollo técnico y económico en muchas comunidades a lo largo de la historia. Así, para abordar estos objetos desde una perspectiva exclusivamente chilena, es importante establecer ciertas coor-denadas básicas que, por un lado, los inscriban en un contexto general de función y uso asociados al equipo ecuestre; y que por otro, desde las evidentes modificaciones locales, les entreguen ciertos rasgos específicos que las hagan distinguibles en relación a otros centros de producción de este mismo tipo de objetos.

No sólo para el caso de nuestro país, sino de toda Hispanoamérica, su origen es verificable desde la llegada de los españoles. Sin embargo,

a pesar de compartir un origen común como es el mundo hispano, el caso de aquellas fabricadas en Chile evidencian ciertas parti-cularidades que las separan del conjunto y que hablan de hibridaciones y aportes locales.

Debido a la coexistencia de piezas muy diferentes en términos materiales y formales, resulta difícil establecer periodos sucesivos o únicos para clasificarlas. Sin embargo, teniendo en cuenta el trabajo realizado por autores como Fernando Márquez de la Plata, Tomás Lago, Eugenio Pereira Salas y Vanya Roa, se puede confeccionar un recorrido que permita, al menos, aproximar su cronología a partir de ciertas características. En su trabajo ya clásico sobre la cultura material durante La Colonia, Fernando Márquez De la Plata

Estribos y espuelas en las artes populares chilenas

FIGURA 1. Estribos, Colección Museo de Arte Popular Americano Tomás Lago, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

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“istipu”; y, una vez más, de los realizados en madera que evidencian el influjo barroco traí-do por los jesuitas alemanes.

Los aspectos técnicos y formales contenidos en ambas tipologías señaladas por Lago se desarrollarán en detalle más adelante, sola-mente nos detendremos, en este capítulo, a la importancia que este autor da a los padres jesuitas en la formación de una verdadera es-cuela chilena de artífices populares, y en que estos objetos deben ser entendidos como “un producto derivado de ese barroco, recargado de adorno y talladuras, cuya elaboración no puede haber sido sino importada. No olvide-mos que al barroco se le ha llamado también estilo jesuítico, y que el renacimiento alemán dejó, sobre todo, una larga escuela de tallado-res en madera”8.

Ejemplos de esta influencia barroca jesuita en Chile tenemos bastantes y muy bien estudia-dos, siendo uno de sus puntos cúlmines el púl-pito de la Basílica de La Merced9 de Santiago y, ya más cercano al tipo de materiales analiza-dos en este informe, el altar de la iglesia de La Compañía de Graneros (figura 2), actualmente destruida por el terremoto de marzo del 2010.

FIGURA 2. Altar de la Iglesia de La Compañía, Graneros, Rancagua, mediados del siglo XVIII

3. Márquez de la Plata Echeni-que, Fernando, Arqueología del antiguo Reino de Chile, Editorial Maye Ltda., Santiago, 2009.

4. Op. Cit, 53

5. Op. Cit, 54

6. Lago, Tomás, El Huaso, Edito-rial Universidad de Chile, 1953, Santiago.

7. Lago. Op. Cit, 110.

8. Lago, Op. Cit, 119.

9. www.museolamerced.cl

dedica un capítulo al tema . En él señala su origen peninsular, así como la coexistencia de materiales como la madera y el metal para los estribos, estableciendo que los de mayor antigüedad se caracterizarían por sus líneas redondeadas y gran tamaño sin dar mayores detalles al respecto. Solo se detiene a describir los denominados de “capacho” para ejempli-ficar en ellos el influjo del barroco bávaro.

De todo el conjunto que reseña el autor, habría uno en específico que marcaría un punto de referencia a la hora de pensar este tipo de objetos; “El mejor exponente que conocemos es el ejemplar del Museo de Arte Popular Americano, pieza que perteneció a los jesuitas en el siglo XVIII, cuyas insignias en blanco metal, aparecen incrustadas”4 (Figura 1).

En relación a las espuelas, sus comentarios tienden a ser más breves, haciendo hincapié en que el elemento distintivo de éstas, para el caso chileno, estaría dado por un aumento en el diámetro de la rodaja, el encorvamiento del pihuelo como si se tratase de una cabeza de gallo y especialmente en el uso de la ataujía, el verdadero arte de la espuela en Chile. “Sus adornos circulares, rectilíneos, de arabescos hermosísimos, hacen que sean prendas de museos, por ser un arte oriental que llegó a la tierra chilena y han seguido produciendo crea-ciones”5, concluye el autor.

Este trabajo pionero de Márquez de la Plata encuentra un complemento y ampliación en el libro El Huaso, de Tomás Lago6. Para Lago, las espuelas y estribos forman parte de un con-texto mayor de objetos destinados a la cabal-gadura. En este sentido, su visión siempre es a partir de su carácter de complemento, sin que por ello evite referirse en forma concreta a sus posibles filiaciones estilísticas y desarrollo histórico. Indica en su texto que la única forma de poder acercarse a ellos sería a través de es-tudios comparativos con lo sucedido en Espa-ña y otras regiones de Hispanoamérica, aun-que él mismo nos advierte que esto “no puede tomarse sin ciertas reservas debido a los re-gionalismos peninsulares que iban a dar a una u otra parte, en el inmenso mundo americano, y allí prendían, dando lugar a usos particulares que no eran de ningún modo comunes a todas las colonias”7. Para el caso chileno se trata, por un lado, de las piezas de metal llamadas “de campana” y sus variantes en el mundo mapuche denominadas

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Con este referente, como horizonte visual, se hace más clara la relación con las ar-tes populares chilenas que plantea Lago a través del siguiente esquema (figura 4), en donde vemos una secuencia que va de los capiteles jónicos del mundo clásico a las es-puelas campesinas chilenas.

Sin embargo, cabe preguntarse cuáles fueron los mecanismos que permitieron que de ob-jeto utilitario, sencillo y común, estos objetos devinieran complejidad y lujo.

La respuesta para Lago radica en que, más allá de los influjos estilísticos ya mencionados, los talleres jesuitas, especialmente los de Calera de Tango, también ayudaron a difundir formas de producción casi industriales a través de la introducción de herramientas y soluciones técnicas hasta entonces desconocidas en una sociedad pre moderno, como era la nuestra9.

Otro texto de consulta interesante es Los Pla-teros de la Frontera y la Platería Araucana, de Raúl Morris von Bennewitz quien, sólo centra-do en el mundo mapuche, describe de forma amplia el devenir de las espuelas de estribo como antecedentes de la orfebrería de la zona de la Araucanía, y el cómo los plateros criollos formaron un mercado con las comunidades que vivían en ese territorio.

Finalmente, encontramos un par de breves catálogos que nos entregan información so-bre la colección del Museo Histórico Nacio-nal en concreto. Se trata del catálogo Actual apero ecuestre de la Provincia de Linares11, estudio y contextualización sobre una de las zonas de producción artesanal más impor-tantes de Chile en lo referente a la tradición campesina. Y de Joyas del Apero Huaso12 de Vanya Roa, autora también junto a Pedro Ol-mos, del texto referido a Linares. Estas dos publicaciones han permitido elaborar muchas de las descripciones físicas y definiciones aplicadas a lo largo de este trabajo debido al carácter descriptivo con que fueron pensadas.

FIGURA 3. Viga de dintel. Anónimo. Chile, 1772 madera tallada. MHN 3-29774

FIGURA 4. Esquema de traspaso de formas según Tomás Lago y detalle espuela MHN 3-39050

10. Conclusiones similares plan-tea Eugenio Pereira salas en su importante obra Historia del Arte del Reino de Chile.

11. Roa, Vanya et alt. Actual apero ecuestre de la Provincia de Linares, Museo de Arte y Ar-tesanía de Linares, 1973.

12. Roa, Vaya: Joyas del Apero Huaso. Piezas de la colección de la antigua sección de folklore del Museo Histórico Nacional, octubre 1985.

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13. Manuscrito del padre Diego Rosales realizado hacia 1674 que fue publicado por primera vez en tres tomos por Benjamín Vicuña Mackenna entre 1877 y 1878 y constituye una riquísima fuente para el estudio de la so-ciedad chilena de mediados del siglo XVII.

14. Romero de Terreros, 1956, citado por Pereira Salas, 1965; 307.

Figurillas cerámicas en las artes populares chilenas

A diferencia de las Espuelas y Estribos, podría-mos pensar que estos objetos, en su mayoría piezas de arcilla cocida y esmaltada, de pe-queño formato, carecen de utilidad en sí y sólo estarían definidas por su carácter decorativo. Sin embargo si nos situamos en su contexto de producción podemos entender sus funciones terapéuticas, sensoriales, y los factores que motivaron su elaboración y su aceptación ma-siva dentro del imaginario de las artes popula-res chilenas desde La Colonia hasta mediados del siglo XX.

A pesar de que sus orígenes pueden ser ras-treados ya en épocas de presencia hispana directa en Chile, al igual que las espuelas y estribos, podemos afirmar que éstas tienen la particularidad de que, por su carácter de pro-ducción conventual, es decir, realizada en un contexto de mujeres de rango social elevado (en muchos casos) y además instaladas en el mundo urbano, como era el caso de las clari-sas, permitió su difusión en amplias capas de la sociedad santiaguina de la época.

Cerámica de las Monjas Clarisas

En el ya citado trabajo de Pereira Salas, en el apartado sobre las artes populares, el autor remite a la obra Historia del Reyno de Chile de Diego Rosales12 donde encuentra una de las primeras referencias a este tipo de cerámicas. Para este jesuita la vida conventual santiagui-na marcaba su presencia en las innovaciones culinarias, especialmente en las vinculadas con la reposterías, donde destacaba la elabo-ración de “diminutas obras de verdadero pri-mor escultórico” en pasta de almendra, arte que sería conocido como alcorza y que habría llegado a tal nivel que podía incluso engañar al ojo profano en su representación de serville-tas, cuchillería y frutas.

Esta referencia de Rosales se complementa además con una breve mención a cerámicas “de formas muy curiosas, muy delgados y olo-rosos, que pueden competir con los búcaros de Portugal y de otras partes, tanto que sirven a la golosina de las mujeres” y que además eran comidos e incluso exportados al Perú en gran-dísimas cantidades.

Así, tenemos que el primer antecedente de este tipo de artefactos proviene de un cro-nista de mediados del XVII y llama la atención el carácter comestible y femenino que se le asignaba, costumbre que nos puede parecer bastante curiosa desde ojos actuales.

Esta necesidad de ingesta de barro coci-do tenía como sustento en la sociedad de la época la “opilación” de los flujos menstruales, es decir, la obstrucción de los conductos que producían el sangramiento femenino. Sobre este tema existen antecedentes para pen-sar que fue una práctica común, no sólo en Chile, sino en otros puntos de la región como México, donde la zona alfarera de Tonalá sir-vió para cubrir la necesidad de geofagia de la sociedad novohispana. Así, su primaria fun-ción decorativa se vuelve utilitaria por su uso terapéutico. Para reforzar esta idea, el propio Pereira Salas cita un texto mexicano referi-do a La Colonia donde se señala que “se hizo costumbre entre las señoras coleccionar bú-caros de loza suave de Guadalajara, y muchas de ellas atraídas por el agradable olor que despedía esta cerámica, dieron en romper pequeños fragmentos y comerlos”14.

Junto con esto, la cerámica de las monjas se utilizó con fines aromáticos, principalmente en la preparación de infusiones como el mate. Al respecto, conocemos una carta de Diego Portales fechada el 19 de febrero de 1835 en que señala: “Por Dios, le pido que mande dos matecitos dorados de las monjitas, aque-llos olorositos; con el campo y la soledad me he entregado al vicio, y no hay noche que al tiempo de tomar mate no me acuerde del

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gusto con que lo tomo en dichos matecitos; encargue que vengan bien olorosos para que les dure el olor bastante tiempo, mientras les dure este, les dure también el gusto; jun-to con los matecitos mándeme media docena de bombillas de caña que sean muy buenas y bonitas”15.

Así, en pleno siglo XIX y ya en tiempos republi-canos comprobamos que su función aromáti-ca podría ser un resabio del barroco, cultura que se detenía en elaborar estrategias que apelaban a los sentidos y que, a ojos actuales, parecían no tener una función más allá de ser un estímulo para el gusto, la vista o el olfato, pero que en su época claramente eran par-te de un mundo de significados diferentes a los que actualmente podemos encontrar en nuestra sociedad.

Volviendo al texto de Pereira Salas, destaca el que estas piezas hayan sido exportadas en gran número hacia otras zonas de la región, como el Virreinato del Perú. De esta forma podemos suponer que la fama de estos pe-queños objetos alcanzó otros mercados más allá del reino de Chile y que, en este sentido, parecen pertenecer a un contexto más gene-ral de producción y circulación cerámica que todavía no ha sido suficientemente estudiado.

Sobre la elaboración de estas piezas sabe-mos, a partir de las investigaciones de Vanya Roa (Figura 5 y 6), que esta comenzaba con el modelado para luego seguir con la etapa de “cochura” (o cocción), labor que se realizaba siguiendo un sistema llamado de “camada: en un hoyo hecho en la tierra se disponían las piezas ya secas y sobre ellas se ponían capas de carbón ardiente, bosta de animales (como vacas o caballos) y arcilla. Una vez secas las figuras se lavaban con agua fría y limpia para luego ser barnizadas y perfumadas. Este últi-mo elemento, el que les otorgaba el olor ca-racterístico, se realizaba mezclando resinas, muchas de ellas provenientes de otros luga-res de Latinoamérica, lo que nos habla del comercio efectuado entre los distintos reinos durante la época.

FIGURA 5. Vanya Roa manipulando cerámicas de las Monjas Claras. Las Últimas Noticias 10 de agosto de 1991.

FIGURA 6. Figurilla (Florero), Cerámica de las Mon-jas Clarisas, Siglo XIX. MHN 3-1226

Sobre este carácter perfumado que tanto gus-taba a la sociedad chilena, contamos con una interesante investigación realizada por Patricia Muñoz y Lissette Martínez16, en que se analizan los componentes químicos que las conforman y que comparan las obras de Sara Gutiérrez, Talagante y, lo que ellas denominan, “Cerámica actual de las Monjas Claras.” Destaca de este

15. Epistolario de don Diego Portales, 1937. Tomo III, pág. 419.

16. Martínez, 2008.

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estudio los resultados científicos obtenidos a través de imágenes radiográficas, scanner, microscopio electrónico y otros instrumentos, que permitieron constatar los elementos aro-máticos y una continuidad en la presencia de materiales de origen orgánico, situación trans-versal en los cuatro grupos estudiados17.

Para el caso chileno, es significativa su comer-cialización para decorar pesebres y su exhibi-ción en ferias que se instalaban en época navi-deña en las calles de Santiago, especialmente en la Cañada. Este mismo hecho será, según la investigadora María Bichón18, fue uno de los motivos que llevaron en 1935 a Aureliano Oyarzún, director del Museo Histórico Nacio-nal a solicitar la recolección de estas piezas cuyo recuerdo seguía todavía vivo hacia la pri-mera mitad de siglo recién pasado.

Es posible apreciar este vínculo de las cerámi-cas con el ciclo navideño, en obras religiosas como un fanal perteneciente a la colección del Museo La Merced. Éste está compuesto por una talla del Niño Dios de talla completa (figuras 7 y 8) donde encontramos 4 figuri-llas de las monjas que, a modo de ofrenda, se han dispuesto en la parte frontal inferior del fanal. Sobre este tema la historiadora Olaya Sanfuentes señala: “Eran cerámicas perfu-madas, hechas con una tierra que nadie sabe de dónde salía, pero que tenía un olor embe-lesador, que casi hipnotizaba. Se las daban a los niños y también se ponían en los pesebres. Ese era el máximo objeto que se entregaba como regalo"18.

Así, estas piezas, cuyo uso y sentido de evolu-ciona (de una curiosidad en miniatura a medi-cina, de ornamental a simbólico religioso) son rastreables desde mediados del siglo XVII has-ta las primeras décadas del siglo XX, cuando esta producción comienza a decaer.

Este declive se debe a dos razones principales: la muerte de la última religiosa clarisa que co-nocía el oficio; Sor Carmen de la Encarnación Jofré, ocurrida hacia fines del siglo XIX, y el fin de la cultura barroca en nuestro país por la lle-gada de un proceso civilizatorio que tendía a borrar cualquier traza del pasado hispano.

Si nos detenemos en la segunda explicación, es posible entender las razones de su inscrip-ción tipológica en las artes populares y no en las artes decorativas del barroco, pues es en ese momento de declive que este tipo de ce-

17. Existen más resultados, como la aparición constante de mercurio y cloro relaciona-ble con la composición de las anilinas, que ilustran continui-dad y modificaciones a nivel de composición química, comple-mentan las observaciones de éstas a nivel formal e histórico.

18. Bichón, 1947; 3.

19. Sanfuentes, 2008.

rámicas dejan de ser una producción conven-tual de las élites femeninas para insertarse en los talleres de mujeres, que aprendieron este trabajo con las monjas, pero cuyo origen era claramente popular.

FIGURA 7. Niño Dios bendiciendo, anónimo quiteño, siglo XVIII, Colección Museo La Merced

FIGURA 8. Detalle.

Para entender este corte que deviene traduc-ción formal en un nuevo espacio de produc-ción, tenemos que detenernos en la figura de la artesana Antonia viuda de Calderón, antigua sirvienta de las religiosas, que había dejado de cumplir funciones en el convento hacia la se-gunda mitad del siglo XIX para contraer ma-trimonio y que, quedando habría instalado un taller de cerámica policromada y perfumada tal y como había aprendido durante sus años como empleada de las clarisas. Según María Bichón esta mujer “no se contentó con repetir los mismos tipos” y, por lo mismo, “empezó a

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innovar en algunos aspectos; además de las figuras clásicas que le eran conocidas como las miniaturas de floreros, tazas y mates (figu-ras 9, 10 y 11, que entre las religiosas consti-tuyeron algunas de las más primorosas piezas de su estilo, doña Antonia se dedicó a producir tipos populares”19. Es este cambio temático

20. Bichón, 1947. P.32.

marcará el tránsito de las obras del conven-to hacia lo que sería conocido como cerámica costumbrista y que ocupa la segunda parte de este capítulo sobre esta colección, especial-mente en lo relacionado con la obra de Sara Gutiérrez, discípula del taller de la viuda de Calderón.

FIGURA 9. Miniaturas almacenadas en depósito

FIGURA 10. Miniaturas almacenadas en depósito (detalle con zoom óptico lente macro)

FIGURA 11. Miniaturas sobre mano de investigadora asistente Valentina Salas citando fotografía de la ficha manual

1721. Mellado, 2009.

Cerámica de Sara Gutiérrez

Perteneciente a una familia de mujeres cera-mistas, Sara Gutiérrez junto a sus hermanas mayores Margarita y Zoila, marcan una con-tinuidad y a la vez, ampliación del repertorio de tipologías y materiales utilizados por las Monjas Clarisas. Es por eso que muchas veces estas piezas son analizadas en grupo, permi-tiendo así establecer un conjunto más allá de las diferencias temporales.

Su aprendizaje comenzó a muy temprana edad y principalmente con el objetivo de ayudar económicamente a su familia. La producción de estas hermanas era comercializada prin-cipalmente en los mismos espacios públicos antes mencionados para las cerámicas de las Clarisas, aunque el resto del año la vendían en su taller particular donde eran adquiridas en gran cantidad por comerciantes que las hicie-ron conocidas tanto en Valparaíso como en el norte de Chile.

Los primeros trabajos de Sara Gutiérrez están ceñidos a los modelos que ya conocimos para la cerámica de las Clarisas. Si bien el mercado para este tipo de productos estaba ya confi-gurado por un gusto de origen colonial, al poco andar se comienza a ampliar el registro temá-tico de las monjas e incorporar piezas relacio-nadas con los oficios y actividades propias de la cultura popular campesina21. Así, comienza un nuevo periodo en el que surge un interés por registrar el entorno. Escenas como la tri-lla, fondas con parejas bailando cueca y gente tocando instrumentos o bebiendo alcohol, per-sonajes elaborando sopaipillas, pan o empana-das, personajes a caballo, tortilleros, lecheros, vendedores de mote con huesillo, constituyen solo una parte de sus múltiples modelos.

En este sentido resulta interesante analizar piezas que nos acercan al sentido naturalista que, a pesar de su ingenuidad, imprime Gutié-rrez en sus obras, como la figurilla de sólo 8 centímetros de alto (figura 12), que representa a una mujer mayor sentada en una silla vis-tiendo un traje de color rojo con estampados florales. En su mano sostiene el mate con la bombilla y a sus pies encontramos un brasero con una tetera y un animal, que probablemente representa un gato, en el costado, muy cerca del ruedo de su falda.

FIGURA 12. Anciana tomando mate, Sara Gutiérrez. Figurilla de cerámica policromada de primera mitad del siglo XX. MHN 3-29938.

En el mismo registro encontramos la pieza (figura 13). En ella vemos una escena entre dos personajes masculinos. Uno apoyado en su rodilla delante de un lustrín donde el otro hombre apoya su pie calzado. Notamos que aquel que ejerce el oficio de lustrador está sin zapatos, lo que nos habla de las diferencias sociales entre ambos.

FIGURA 13. Lustrador de botas, Sara Gutiérrez. Figu-rilla de cerámica policromada de primera mitad del siglo XX. MHN 3-29939.

Ejemplos como estos se van repitiendo a lo largo de su creación, existen incluso casos excepcionales como la elaboración de anima-les fantasiosos que poco corresponden con lo

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real, pero que, al mismo tiempo, saben recoger sus elementos característicos.

Para bosquejar un esquema general de su obra, contamos con los criterios establecidos por Carlos Reed en su catálogo de obras del Museo de Etnología y Antropología22. Aunque se trata de un trabajo realizado hace más de ochenta años, estas categorías siguen siendo funcio-nales principalmente por estar basadas en los fondos que actualmente conforman la colec-ción de Artesanía y Artes Populares del MHN.

Para este autor se distribuyen de la siguiente forma:

a) Piezas que representan escenas popularesb) Piezas que representan animalesc) Piezas que representan utensilios domésticos

Aunque se pasan por alto algunas especificida-des formales, esta división temática, bastante simple por cierto, es igualmente una buena forma de acercarse a la obra de Gutiérrez.

22. Reed, 1927.

23. Murúa, 2009.

Con todo lo señalado hasta el momento, po-demos observar un tránsito material desde La Colonia hasta la primera mitad del siglo XX, un tránsito que, si bien es alterado temática-mente, responde no solo a modificaciones en el gusto de los consumidores sino también a la creatividad de autoras como Sara Gutiérrez, quienes le confieren un carácter autoral a pie-zas que habían estado siempre marcadas por el anonimato.

Así, su iconografía de gusto popular, será la base para el desarrollo de otro momento cla-ve en la producción cerámica chilena: la de las loceras de Talagante23. Son ellas las con-tinuadoras de esta tradición femenina que se mantiene viva hasta nuestros días. Sería espe-rable poder realizar un trabajo curatorial que involucre todo el conjunto del MHN para así establecer las continuidades y rupturas que se evidencian en este arte con casi cuatro siglos de antigüedad en nuestro país.

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II. METODOLOGÍA Y HERRAMIENTAS, PROBLEMÁTICAS EN EL PROCESO DE DOCUMENTACIÓN

Diagnóstico y levantamiento de la información

24. Guajardo, Verónica y Mon-tes, Rosario. Folklore, artesanía y arte popular en el siglo XX: El caso de la colección del Museo Histórico Nacional. Proyecto FAIP. DIBAM. Santiago, 2005.

25. Este diagnóstico fue ela-borado por la historiadora Va-lentina Salas en una pasantía el año 2010, quien fue investi-gadora asistente del presente proyecto.

26. En este caso 460 corres-pondientes a las subcoleccio-nes de Espuelas y Estribos y Cerámica (Monjas Claras y Sara Gutiérrez.)

El museo Histórico Nacional contaba ya, en este caso, con un diagnóstico preliminar realizado en dos etapas diferentes. Primero, a través de un proyecto patrimonial el año 200524, se rea-lizó un nuevo sistema de embalaje para depó-sitos que consistió en el reordenamiento de las piezas de la colección en cajones y por ende, se aseguró la contabilidad y la ubicación de ellas, además de su conservación preventiva.

Posteriormente, se realizó un diagnostico25 de esta ubicación junto con el estado de fichas vinculables (Figuras 14, 15 y 16).

En este proyecto, que tuvo como objetivo lle-var esta información a un siguiente nivel de documentación a través de la evaluación de la

FIGURA 14. Fotografía de identificación realizada en 1983

FIGURA 15. Ejemplo de ficha no vinculable

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información, corrección, ampliación y registro de las piezas en cuestión26, se quiso profundi-zar aún más allá evaluando las metodologías

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y herramientas de documentación utilizadas hasta hora. Se comprobó la eficiencia, perti-nencia y funcionalidad (o no) de estas para la documentación, concluyendo que las herra-mientas construidas en base a categorías de catalogación de obras de arte (como son la mayoría) no logran dar cuenta de la comple-jidad de estos objetos y por lo tanto su docu-mentación se vuelve un “acomodo” de infor-mación a campos no idóneos.

Por estar enfrentados a dos subcolecciones que, si bien forman parte de un gran grupo lla-mado Artes Populares y Artesanía, son disimi-les en función primaria, función social y proce-sos de patrimonialización, la metodología de trabajo se dividió realizando la totalidad de una subcolección primero y luego la segunda. Es difícil decir si este método es recomenda-ble o no, pues tuvo algunos problemas como reconocer documentos en etapas posteriores y el no contar con la totalidad de la contabili-dad hasta finalizado el proyecto. Sin embargo permitió concentrar el análisis bibliográfico y los métodos específicos de reconocimiento de los elementos físicos (medidas, materiales, técnicas, etc.) potenciando la calidad de la in-formación posible de analizar.

El equipo se dividió tareas, dejando el le-vantamiento de información a la asistente de investigación y el análisis iconográfico e

histórico-contextual al investigador respon-sable. Si bien, ambos desarrollaron perfec-tamente sus tareas, creemos que disminuye notablemente el tiempo de ejecución el reali-zar ciertas actividades, sobre todo aquellas en depósito, en conjunto (figura 17).

Figura 17. Equipo de investigación trabajando en depósito

Este proceso se organizó de la siguiente manera:

• Contar el número total de piezas que com-ponen el corpus a investigar, tanto en exhi-bición como en el depósito.

FIGURA 16. Ejemplo de ficha no vinculable

21

• Revisar los inventarios, así como toda la do-cumentación existente relativa a la colec-ción al interior del Museo Histórico Nacional (figuras 18 y 19). • Establecer criterios de identificación para

cada objeto.• Identificar la cantidad de objetos ingresa-

dos previamente a la base de datos SUR.• Elaborar una base de datos digital y auto-

matizada en programa Excel para la siste-matización de la información.• Elaborar fichas manuales de registro y/o

actualización de información en las ya existentes.

Figura 18. Revisión de libros de inventario

Figura 19. Revisión de libros de inventario

PLAN DE ACTIVIDADES POR SUBCOLECCIÓN

Actividad Tiempo empleado

Diagnóstico 1 semanaCuantificación e identificación 3 semanas

Levantamiento de la información 2 semanas

Elaboración de fichas manuales 1 semanaElaboración de base de datos 4 semanasTotal de semanas empleadas 11 semanas

Figura 20. Ejemplo de almacenamiento en depósito

Figura 21. Trabajo en depósito de Artes Populares y Artesanía, ejemplos de almacenamiento y marcaje indirecto.

En primer lugar, con el fin de conocer las prin-cipales limitaciones a la hora de levantar la información para una correcta documenta-ción, se clasificaron, de forma momentánea, los objetos en tres subgrupos, cada uno con un marcaje (Figuras 20, 21 y 22) específico que permita reconocer visualmente la situa-ción y no solo en la planilla Excel:

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• Etiqueta roja: objeto sin número y sin ficha.• Etiqueta amarilla: objeto vinculado con fi-

cha y número.• Etiqueta azul: objetos con número pero sin

ficha.

Figura 22. Marcaje provisorio para el proceso de tra-bajo a través de banderitas diferenciadas por color.

A través de este proceso se logró constatar las siguientes problemáticas:

• Carencia de números de registro o inventa-rio que vincule los objetos con sus fichas de registro y viceversa.• Objetos sin ficha.• Objetos sin número de inventario.• Objetos con múltiples números, algunos de

origen desconocido.

Posteriormente, se contaron cajón por cajón los objetos considerándolos tanto en unida-des como en conjunto27. Luego, se procedió a identificar y vincular cada objeto con sus fi-chas de registro respectivas. Para optimizar este proceso se mantuvo el orden por cajones previamente establecido en el proyecto an-terior, se utilizó luz UV para mejorar la bús-queda de rótulos, marcas e inscripciones en cada objeto, y se determinó no asignar nuevas numeraciones para no complejizar la identifi-cación del objeto, sino respetar numeraciones existentes a la fecha hasta obtener un número único de registro en la plataforma SUR.

Herramientas

Base de datos Excel

A partir del proceso de identificación y vincu-lación de cada objeto con su ficha, se traspasó toda la información a una base de datos Excel como plataforma para la organización de la información y el posterior ingreso de la sub-colección a SUR.

Se consideraron cuatro campos extra, además de los que componen la ficha SUR, pues estos, si bien no han pasado por el debido proceso de estandarización que requiere una base de datos patrimonial son de gran utilidad para el levantamiento y elaboración de la información gruesa:

N° en objeto: número rotulado o marcado directamente en la superficie del objeto, el cual no necesariamente coincide. Este se definió sobre todo en casos en que el rótulo no coincide con el número de inventario de la ficha siendo que los datos ahí consignados, incluida fotografía o dibujo demuestran que están vinculados.

Dibujos: la encargada por muchos años de la colección,; Vanya Roa, debido al alto costo de fotografiar en ese momento, decidió documen-tar con dibujos en grafito y colores (Figura 23).

Figura 23. Detalle de dibujo en ficha.

27. Por conjunto entenderemos si es un par de espuelas, par de estribos, o un único objeto según cada caso. En el caso de cerámica, entenderemos un conjunto como objetos sepa-rados que han sido diseñados para ser usados o vistos juntos. En ese sentido, una escena no es un conjunto sino un solo objeto con multiplicidad de elementos iconográficos, si lo es un juego de té por ejemplo.

23

Uso: en el caso de las espuelas y estribos, el hecho de que forman parte de un equipo de montura es una característica ineludible y determinante para su correcta interpretación como objeto patrimonial.

Observaciones: este es un campo que no se encuentra en SUR pues invita al usuario a con-signar una variedad demasiado amplia para una herramienta sistematizada, sin embargo en este proceso requerimos dejar apreciacio-nes de los investigadores que no tienen cabida (ni sentido) en SUR. Por ejemplo posibles re-laciones entre objetos que no son posibles de confirmar certeramente, pero que deben su-gerirse, o el color de las etiquetas usadas para distinguir ciertas situaciones temporales, etc.

Fichas manuales

Se actualizaron, en las fichas existentes; di-mensiones, técnicas, materiales, números SUR, y se elaboraron fichas nuevas. Cuando hablamos de fichas manuales nos referimos al formato de ficha bibliográfica de cartulina almacenable en cardex. Aunque antiguo, en comparación con los nuevos sistemas y tecno-logías, la ficha manual nos permite contar con

un respaldo de la información libre de virus y obsolescencia de los softwares, además de los problemas informáticos que muchas veces atañen a plataformas online como es el caso de SUR. Junto con esto, la ficha manual tiene la ventaja de ser móvil y por tanto muy útil para el trabajo en depósito o salas de exhibición (Figura 24 y 25).

Figura 24. Ejemplo de fichero móvil.

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Figura 25. Ficha manual estandarizada del MHN

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Sistema de registro SUR

El programa SUR, en tanto herramienta es-pecializada para la documentación de bienes patrimoniales, es finalmente el último soporte en el cual se registra la información levantada e investigada (Figura 26).

En esta etapa se agregó a los datos físicos y posibles de levantar a través de la informa-ción de las fichas, libros de inventario, archi-vos de prensa, catálogos y otros documentos que conforman el archivo documental de la colección museológica. Pero también, los contenidos elaborados a partir del análisis histórico contextual de las piezas, bibliográ-fica asociada y otras fuentes como entrevista a especialistas.

La entrevista a especialista es una metodo-logía ampliamente usada para la investiga-ción patrimonial pero, al menos en el caso del Museo Histórico Nacional, aún no existe un protocolo para proceder en estos casos. Esta experiencia dio luces sobre algunos requeri-mientos básicos este tipo de métodos; contar con los conocimientos suficientes para elabo-rar una entrevista semi-estructurada que guíe con preguntas intencionadas al entrevistado

dejando que la conversación fluya. Técnica-mente es necesario contar con herramientas de grabación de audio que cuenten con pro-gramas de transcripción o se debe contar con presupuesto para transcriptores .

Figura 26 Pantallazo de Ficha 3-38281 www.surdoc.cl

25

28. http://www.getty.edu/research/publications/electronic_publications/cdwa/index.html

Problemáticas

La mayor de las dificultades en este proceso es lidiar con los distintos criterios de docu-mentación que han existido a lo largo de la historia del museo. Ellos han generado proble-máticas como:

• Registros en libros de inventario imposibles de vincular debido a su inscripción genérica por grupos de objetos. Por ejemplo: “49 mi-niaturas de las monjas claras” o “10 figuritas de distintos animales.”

• La multiplicidad de números de inventario. Estos se deben a procesos, métodos y cri-terios poco estratégicos debido, en muchos casos, a la escaza profesionalización de la documentación. La decisión de reenume-rar y re-rotular objetos constantemente, en muchos casos dejando objetos sin terminar, ha derivado en piezas que cuentan con más de cinco números de inventario, todos nu-méricos y ninguno capaz de entregar más información que un número correlativo im-posible de relacionar. Hay algunos de estos que por la cantidad de dígitos que contiene, pudimos identificarlos como parte de la nu-meración de contraloría (década del 60-70) y otros como parte de la colección del an-tiguo Museo de Antropología y Etnografía, por ejemplo (Figura 27).

• Problemas para vincular la colección de es-puelas y estribos con libros de inventario que indican su procedencia, fecha y forma de adquisición. Por haber perdido la rotula-ción y poseer más de un número de inventa-rio esta labor no pudo ser realizada.

• Dificultades para realizar un análisis ico-nográfico en las colecciones. Este hecho se debe principalmente a que la información levantada apunta más a una historia formal del objeto que a un análisis simbólico. Como sabemos el sistema de registro SUR ha sido diseñado a partir de las Categorías para la Descripción de Obras de Arte28 desarrolla-do por la Getty Art History Program, herra-mienta que apunta principalmente a obras de arte como la pintura o la escultura y no permite un ingreso a materiales que han sido realizados fuera de los cánones estéti-cos occidentales como ocurre con este tipo

de piezas. Por lo mismo, se evidencia que es necesario elaborar un método de análisis que tenga en consideración este tipo de es-pecificidades.

• La falta de acceso libre al depósito (de ma-nera autónoma sin necesidad de presencia del encargado de la colección) que hubo por temas de seguridad, dificultó también el avance sistemático.

• Una gran dificultad a la hora de registrar fue también la cantidad de pasos (clic) innece-sarios que se realizan en el sistema SUR, demorando considerablemente el registro de cada ficha.

Figura 27. Vitrina de objetos de la colección de Fo-lklore del Museo de Antropología y Etnografía. Ca-tálogo Carolo Reed, 1927. Pág. 55.

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III. PROTOCOLO DE DOCUMENTACIÓN DE COLECCIONES DE ARTE POPULAR

Campos a documentar

1. Número de Registro: Número asignado automáticamente por el Sistema SUR. Este número, si bien no refiere a nada más que el hecho de su ingreso al sistema de mane-ra correlativa y no opera como número de inventario, es el número que ha terminado siendo el más útil en términos de admi-nistración de información sobre los obje-tos al ser el único número que los objetos poseen. Este número agrupa los números de inventario (que en ese caso pueden lle-gar a ser más de tres por objeto, debido a su largo historial patrimonial) de la misma manera en que agrupa el resto de datos sobre un objeto. En ese sentido, el número de inventario sirve como dato histórico que nos permite relacionarlo con sus orígenes y sirve, en algunos casos donde está rotulado directamente sobre el objeto, para la iden-tificación. Sin embargo es el número SUR el más eficiente para su gestión museológica.

2. Número de Inventario: El número de in-ventario vigente es aquel utilizado o rotu-lado. Cuando el número de inventario en ficha no se encontró inscrito en el objeto y no se relacionó a nada en específico, el número vigente consignado fue el año de ingreso al sistema sur, guion, el número sur, por ejemplo: 2012-40000.

3. Otros números de inventario: consig-nar estos números, como ya mencionamos anteriormente, es de gran relevancia pues permite la vinculación del objeto con docu-mentos y evidencias de su origen e historia.

4. Nombre preferente: Término con el cual es identificado un objeto. Este es normali-zado a través del tesauro de Arte y Arqui-tectura principalmente, y otras herramien-tas como el Tesauro Regional, diccionarios especializados, etc. Es corto, claro y preciso lo que facilita la búsqueda.29. Cordero, 2009.

5. Titulo vigente: este puede ser, en este caso, dado por el creador, descriptivo, tra-dicional o asignado.

6. Otros títulos: títulos que le hayan sido asignados que no son los adecuados (y por eso pierden vigencia) pero que conforman parte de la historia del objeto y ayudan a vincularlo con documentos en los que pue-da haber sido nombrado con tal título.

7. Condición: se detecta un original o una réplica, a través de características princi-palmente técnicas y materiales.

8. Creador: en el caso de espuelas y estri-bos no se identifica pues los creadores de estos objetos son anónimos. En el caso de cerámica, como ya hemos dicho, es iden-tificable por sus características formales, además de la documentación existente.

9. Lugar de creación: refiere al lugar donde se produjo el objeto.

10. Fecha de creación: se consigna la fecha en que fue creado el objeto. En la mayoría de los casos se tiene una fecha aproximada basada en deducciones informadas y se in-fiere una fecha aproximada (ca.) o década, realizando investigación de aspectos for-males y datos administrativos como fecha de adquisición, de contar con ella.

11. Técnica: métodos y procesos usados en la creación del objeto29.

12. Dimensiones: Se miden en centímetros las dimensiones máximas.

13. Marcas e inscripciones: Se traspasa toda la información original contenida en los soportes, la mayoría en esta colección, co-rresponden a la rotulación o marcaje.

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14. Estado de conservación:30 evaluación del estado físico del objeto a grandes rasgos en las categorías de bueno, regular y malo, describiendo a continuación algunos de-talles que ilustran el tipo y gravedad del deterioro.

15. Descripción física: se describe el objeto identificando sus partes y características físicas más relevantes, junto con su deco-ración. Incluye la función y/o uso del objeto.

16. Descripción pre-iconográfica: Descrip-ción genérica de la o las imágenes repre-sentadas en un objeto. Esta no pasa del nivel literal sin profundizar en mayores interpretaciones.

17. Descripción iconográfica: se identifica el tema representado. Responde al trabajo de investigación bibliográfico, tras la descrip-ción visual de los elementos de análisis.

18. Referencias bibliográficas: se consigna los documentos relacionados a un objeto, sean estos catálogos de exhibición, libros de in-ventario, artículos de prensa, libros o docu-mentos administrativos que registren histo-ria de sus movimientos o intervenciones.

19. Historia del objeto: aquí se consigna todo lo ocurrido con ese objeto desde su crea-

ción hasta la fecha, que tenga una impor-tancia para su valoración patrimonial, para su interpretación histórica y para su estado de conservación. En este caso en particular, en este campo se documentó su historial inferido por números de inventario, fechas, tipologías visibles y, en general, toda la reflexión que nos sugiere catalogar al ob-jeto de cierta manera, para lo cual no hay documentos o bases empíricas. Es impor-tante para estas situaciones contar con un campo para plasmar las ideas que llevan a inferir, sugerir o atribuir autor, fecha u otra información a un objeto. Por no existir un campo especializado para ello, se optó por utilizar este, consignando datos como los que verán en las fichas de ejemplo más adelante.

20. Ubicación actual: depósito o exhibición.

21. Ubicación en depósito: cada objeto tiene su espacio en depósito independiente de su ubicación actual, por ello es necesario consignar este campo mientras sea posible.

22. Registrador: nombre, fecha, institución a la cual pertenece y fuente a la cual recurrió para ingresar la información, sea en Excel, ficha manual o SUR.

Tipologías de Espuelas y Estribos

Teniendo en cuenta los textos citados en el capítulo I, más otros que se incluyen en la bibliografía general sobre el tema, es que se ofrece a continuación una reseña específica sobre la colección del MHN que se organiza por tipologías y materiales, con el fin de que sirvan a la identificación y descripción de co-lecciones similares.

Estribos

Estribos de metalObjeto metálico compuesto por una base plana para el pie u hondón cuya forma puede ser variable, siendo principalmente de forma

circular o elíptica; una estructura en forma de arco formada por dos brazos que se sujetan sobre esta base de apoyo; y un anillo o argolla en que se sujeta la correa que fija el estribo a la silla de montar, por medio de una correa (Figura 28).

Esta tipología correspondería a los primeros objetos de este tipo que trajeron los españoles.

- Estribos de JaulaObjeto metálico compuesto por una estructu-ra en forma de arco que consta de dos brazosque sujetan una base de apoyo oval para el pie llamada hondón. Sobre esta base se entrecru-zan de forma perpendicular unos hierros que

30. En el presente proyecto los estados de conservación fueron realizados por el encargado de la colección quien es conserva-dor; Gregory Ortega”

29

se cierran en la parte superior dándole así as-pecto de jaula a la zona delantera de la pieza.

- Estribos de pantuflaObjeto metálico en forma de pantufla, es decir, como zapato plano sin talón. Laagarradera de la argolla para la ación puede estar en el empeine o como un arco adosadoen los extremos laterales.

- Estribos de campanaObjeto metálico compuesto por una estructu-ra en forma de arco formada por dos brazos que se sujetan sobre una base que sirve de apoyo para el pie llamada hondón. Bajo esta última se encuentra una baranda con orna-mentación calada.

- Estribos mapuches Variante del estribo de campana que se da en el mundo mapuche a partir de la segunda mitad del siglo XIX y que recibe el nombre de Istipu en ciertas comunidades. Suele estar confeccionado en plata y tener la misma es-tructura general que el de campana, más aña-didos a la baranda frontal que se decoran en base a círculos e incisiones.

Estribos de maderaPara el caso chileno estos se dividen en Ru-gendas y capachos, siendo estos últimos más conocidos bajo la variante de Baúl o Trompa de Chancho.

Figura 28. Dibujo de partes de un estribo.

1) Anillo para la ación: correa que sostiene al estri-bo y se engancha a la montura. 2) Brazos: láminas laterales de metal que se unen con el anillo para la ación y el hondón.3) Hondón: es la forma oval que conforma la base del estribo

- Estribo RugendasObjeto en forma de caja con base redondeada y la zona inferior frontal en forma de media luna con decoraciones incisas en base a se-micircunferencias y adornos incisos. La parte superior lleva un agregado que remata en un anillo. La zona posterior inferior está caladapara introducir el pie.

El estribo llamado Rugendas consta de una caja con base curva que le da un aspecto de medialuna cuando se le mira de frente. Pre-senta decoración en base a botones y volutas.

Según Luis Valentín Ferrada, experto en es-puelas y estribos, quien hizo una visita a las colecciones del MHN en junio del 2012, esta tipología es muy frecuente en Chile durante la primera mitad del siglo XIX, motivo por el cual estas piezas han sido bautizadas como "Rugendas" (figura 29) en referencia al pintor viajero alemán Johann Moritz Rugendas (1802 - 1858), quien estuvo viviendo en nuestro país entre 1834 y 1842, dejando a su paso múltiples imágenes de las costumbres nacionales, espe-cialmente aquellas relacionadas con el mundo campesino, donde siempre aparecen persona-jes a caballo usando este tipo de estribos.

Figura 29. El Huaso y la Lavandera, Johann Moritz Rugendas. MNBA 2-15.

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Para Tomás Lago en su ya citado libro “El Hua-so” esta forma corresponde a uno de los mo-delos más antiguos de todos los conocidos en Chile. Formalmente destacan por utilizar for-mas como botones, volutas y elementos deco-rativos que los acercan al trabajo desarrollado por los padres jesuitas bávaros en sus talleres, especialmente los de Calera de Tango.

En relación a esta decoración, Lago señala: “Acerca de los dibujos en las tallas no es po-sible fijar con exactitud su origen. Algunos le han atribuido procedencia árabe por las es-pecies de rosetas que figuran en sus relieves; sin embargo, los españoles no decoraban sus estribos de madera y los de metal son muy diferentes en su estructura”31. Bajo esta idea resulta muy arriesgado elaborar una teoría de traspaso directo de las formas peninsula-res hacia estos objetos hasta que se tenga un estudio comparativo mayor que permita esta-blecer algún otro origen.

Así, siguiendo la periodización del arte chileno colonial propuesta por Pereira Salas, lo que sí es factible pensar que el origen de estos estri-bos sería hacia el primer tercio del siglo XVIII, periodo en que el influjo de barroco hispano da paso al de los ya mencionados jesuitas y se hace patente en toda la zona central.

Dado su gran tamaño y peso estos habrían sido remplazados por otros con forma de zueco de punta trunca y que se ha hecho conocido como "trompa de chancho".

- Estribo capachoCorresponde a la forma básica desde la cual se desarrollan los otros tipos de estribos en Chile, especialmente el llamado trompa de chancho. Es un tipo de estribo con gran difusión en toda Hispanoamérica y puede presentarse en cuero o madera. Para el caso de los de madera, se trata de una pieza ahuecada por un lado que presenta forma de caja con la cara delantera aguzada como si de una pezuña de animal se tratase, y dos caras laterales rematan en una base desde donde se sujeta la correa para la ación y que puede ser de madera o de hierro.Por influjos locales en Chile a veces presenta decoración similar a la que se detalla para eltipo Rugendas.

- Estribo de baúl o trompa de chanchoObjeto de madera semejante a un zapato que deriva del modelo anterior. En su parte delan-tera termina en una punta truncada llamada

“trompa de chancho” mientras que por el lado posterior posee una cavidad para introducir el pie. Tanto en la parte frontal como en los costados presenta decoraciones en base a bo-tones y guardas en relieve. La base en la zona trasera es plana, curvándose hacia arriba en la zona de la punta.

Este estribo es tal vez una de los más cono-cidos en el campo chileno desde la segunda mitad del siglo XIX cuando comienzan a ha-cerse más frecuentes. Ignoramos si este tipo de objetos se deriva del estribo Rugendas, porque formalmente sólo comparten ciertos elementos decorativos siendo muy distintas sus formas.

Espuelas

La espuela es una herramienta de metal que se coloca en el talón del jinete para dominar la cabalgadura. Consta de las siguientes par-tes: asta, pihuelo y rodaja (Figura 30). El asta es un arco de metal cuyos brazos terminan en un pasador donde se amarran las correas que sostienen este objeto al pie. El pihuelo, por su parte, es una especie de travesaño que se ubi-ca en la parte central del asta, es decir, donde se juntan ambos brazos y sirve para sujetar la rodaja, objeto radial que puede estar hecho en base a una circunferencia lisa o a púas de número variable.

Las primeras que se conocieron en América corresponden a un modelo liviano y totalmen-te carente de lujo que se mantuvo en uso hasta el siglo XVIII cuando comienza un proceso de cambio en sus dimensiones y se evidencia un gusto mayor por los detalles ornamentales.

31. Op. Cit.; 117

31

Figura 30.1 Rodaja: es un elemento radial que puede ser un disco liso o estar conformado por puntas de variable cantidad. En la espuela chilena la rodaja es conside-rablemente de mayor tamaño que la de sus pares latinoamericanos.

2 Pihuelo: es un vástago o travesaño en forma de horquilla de metal que sirve para sujetar la rodaja.

3 Asta: es un arco de metal, preferentemente de hierro que rodea al talón, en esta va ajustada una pieza de cuero llamada talonera.

- Espuela NazarenaLlamadas así por la semejanza que tienen las púas de su rodaja con las espinas de la corona de una imagen de Jesús Nazareno en Buenos Aires. Esta tipología llega a Hispanoamérica con los españoles, extendiéndose por toda la región desde México hacia el cono sur, sien-do muy populares sobre todo en el Perú, Chile, Paraguay y especialmente en regiones de Ar-gentina como Salta, Mendoza y Córdoba.

- Espuela chilenaLa llamada "espuela chilena" debe su origen a ciertos elementos que podemos advertir en esta pieza. Por un lado, el uso de una rodaja que presenta más de diez puntas, cosa poco habitual en sus semejantes tanto españolas como latinoamericanas. Por otro, y tal vez más importante todavía, la persistencia de ele-mentos técnicos y decorativos barrocos tanto en el pihuelo como en el asta. Las caladuras en forma de trébol que decoran este objeto, así como la labor de ataujía son propias de los talleres de herreros chilenos del siglo XVIII y se han mantenido con ciertas modificaciones hasta el día de hoy.

Estos son, a grandes rasgos, los elementos bá-sicos que conforman la espuela. Sin embargo, para el caso de la espuela chilena, estos mis-mos elementos han ido sufriendo transforma-

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ciones a lo largo de la historia que es preciso detallar para una mejor comprensión de este tipo de objetos32.

32. Ver ejemplo de ficha N°3.

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IV. EJEMPLOS DE FICHA

Ficha ejemplo N°1

Identificación

N° Registro: 3 – 39419N° de Inventario: 11125 Otros N° de Inventario: 26-30-B3 Colección : Artes Populares y Artesanía Nombre Preferente: Figurilla Título: Pichel Creador: Monjas de Santa ClaraLugar de creación: Santiago de Chile Fecha de creación: Primera mitad del S.XX

Descripción física

Material: Arcilla, Pigmento Técnica: Modelado y PolicromíaDimensiones: Alto 18 cm, ancho 11.5 cm, profundidad 11.5 cmDescripción Física: Objeto de cerámica con forma globular y base redonda. En su extremo superior se aprecia un surtidor o pico de forma curva y, en su cuello, un asa decorada.Estado de Conservación: Bueno Inscripción: Rotulación del número de inventario bajo la base Transcripción: 11125

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Descripción pre-iconográfica: Objeto decorativo de cerámica pintada de color rojo con forma globular y compuesto por una base redonda, un cuerpo redondeado donde se ubica un surtidor o pico de forma curva y un asa decorada con hojas, un cuello también redondeado en cuya parte superior se ubica una tapa decorada con filigrana de plata de forma de flores. Presenta decoración en base a motivos dorados, celestes y negros.Descripción iconográfica: Representa un pichel, vasija de una sola asa utilizada para beber, generalmente con una tapa con bisagras.Historia del objeto: Por su número de inventario sabemos que perteneció a la colección del Museo de Etnología y Antropología que fueron inventariados en 1927 según consta en el "Catálogo de la colección de objetos del folklore chileno" realizado por Carlos Reed. Tipológicamente se trata de un modelo propio de las monjas Claras. Sus formas sinuosas, así como el tipo de decoración que presenta, nos remiten a los trabajos cerámicos realizados durante la colonia hasta bien entrado el siglo XIX y que evidencian un fuerte influjo barroco.Referencias Bibliográficas: Bichon, María: En torno a la cerámica de las monjas, Universitaria, Santiago de Chile, 1947. Lago, Tomás: Arte Popular Chileno, Universitaria, Santiago de Chile, 1971.Exposiciones: Museo Histórico Nacional, Sala Gobernadores. Santiago de Chile, 1984.

Administración

Modo de adquisición: Traspaso Procedencia: Museo de Etnología y Antropología Fecha: 1929Ubicación Actual: Depósito de Artes Populares y Artesanía Contenedor: Cajón 1 Registrador: Rolando Báez, 2012-10-01

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Ficha ejemplo N°2

Identificación

N° Registro: 3 – 29937 N° de Inventario: 13370 Colección : Artes Populares y Artesanía Nombre Preferente: Figurilla Título: Mujer mirándose al Espejo Creador: Sara GutiérrezLugar de creación: Santiago de Chile Fecha de creación: Ca. 1890

Descripción física

Material: Arcilla, Pigmento Técnica: Modelado y PolicromíaDimensiones: : Alto 13.5 cm, ancho 7 cm, profundidad 7 cmDescripción Física: Objeto decorativo de cerámica esmaltada. La pieza consiste en una figura antropomorfa femenina de pie. La figura viste un vestido de color rojo con decoraciones de color amarillo y verde. Con su mano izquierda sostiene el espejo y con la derecha sostiene un objeto en su cabello. En la parte inferior tiene un borde de color dorado.Estado de Conservación: Bueno

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Descripción pre-iconográfica: Objeto decorativo de cerámica esmaltada. La pieza consiste en una figura antropomorfa femenina de pie. La figura viste un vestido de color rojo con decoraciones de color.Descripción iconográfica: La pieza representa a una mujer que se peina mirándose en un espejo, tal vez una referencia a las clases altas ya que no se le muestra realizando labores campesinas y su vestido evidencia mayor elaboración decorativa.Historia del objeto: La elaboración de un amplia gama de tipos sociales es tal vez uno de los aspectos de la cerámica de Sara Gutiérrez menos trabajado. Con frecuencia se hace énfasis en sus escenas populares, pero también podemos encontrar representaciones de otro tipo de personajes como la que se muestra en este caso.Estuvo en préstamo en el Museo de Arte y Artesanía de Linares desde julio de 1970 al 20 de octubre de 1989.Referencias Bibliográficas: Bichon, María: En torno a la cerámica de las monjas , Universitaria , Santiago de Chile , 1947.

Administración

Modo de adquisición: Donación Procedencia: Guillermo Gay Fecha: 1952Ubicación Actual: Depósito de Artes Populares y Artesanía Contenedor: Cajón 8 Registrador: Rolando Báez, 2012-10-23

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Ficha ejemplo N°3

Identificación

N° Registro: 3-31280N° de Inventario: 12593 Colección : Artes Populares y Artesanía Nombre Preferente: Figurilla Título: Mujer horneando pan Creador: Sara Gutiérrez Lugar de creación: Santiago de Chile Fecha de creación: Ca. 1890

Descripción física

Material: Arcilla Técnica: Modelado, Esmaltado, Cocción Dimensiones: Alto 8.5 cm, ancho 9 cm, profundidad 8.4 cmDescripción Física: Objeto decorativo de cerámica esmaltada. Estado de Conservación: Bueno

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Descripción pre-iconográfica: Figura antropomorfa femenina que se inclina sosteniendo un objeto de forma alargada y cilíndrica que penetra una estructura de forma esférica de color marrón con cuatro soportes. Junto a la figura femenina y la forma esférica, hay una forma cuadrada con cuatro soportes de color amarillo en cuya superficie tiene elementos de forma circular, al lado de este objeto hay una figura zoomorfa de color negro con manchas blancas. El conjunto de la pieza está sobre un soporte de forma irregular.Descripción iconográfica: La pieza representa a una mujer horneando pan. Así lo demuestra el horno de barro de donde saca o introduce el pan, además en la mesa se encuentran tres piezas de pan ya horneado. La figura zoomorfa recostada bajo la mesa probablemente representa un perro por sus características formales.Referencias Bibliográficas: Bichon, María: En torno a la cerámica de las monjas , Universitaria , Santiago de Chile , 1947. Lago, Tomás: Arte Popular Chileno, Universitaria, Santiago de Chile, 1971.

Administración

Modo de adquisición: Compra Procedencia: desconocida Fecha: 1942-05-26Ubicación Actual: Depósito de Artes Populares y Artesanía Contenedor: Cajón 6Registrador: Sigal Meirovich, 2009-07-29. Rolando Báez, 2012-10-07

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Ficha ejemplo N°4

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N° Registro: 3 – 38924 N° de Inventario: 2012-38924 Otros N° de Inventario: 5, 2-7 Colección: Artes Populares y Artesanía Nombre Preferente: Espuela Existente: 2Título: Espuela Chilena Creador: Anónimo Lugar de creación: Santiago de Chile Fecha de creación: Siglo XVIII

Descripción físicaMaterial: Hierro, plata Técnica: Fundido, ataujía, repujado Dimensiones: Largo 24 cm, ancho 9 cm.Descripción Física: Objeto de hierro forjado que se usa en pares para picar al caballo durante la monta. Está compuesto por un asta que remata en cada extremo en un sello, o hendidura que sostiene las correas de la talonera. En el centro de la curva del asta se ubica el pihuelo, especie de horquilla que sirve para sujetar la rodaja, objeto radial de 24 púas que se ubica en el extremo opuesto al asta.

Este tipo de espuelas tiene la singularidad de ser elaborada en cuatro tipos de metales diferentes, confeccionados en hierro vaciado y forjado, cuenta con decoraciones en

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calado además de enchapes en plata, destacan los detalles en bronce y remaches en cobre.

El arco de hierro se encuentra decorado en sus extremos con dos franjas verticales en bronce y una tercera de menor tamaño en plata, remata todo con ocho vistosos remaches en cobre.

El rodete (elemento decorativo), es de bronce con ondulaciones y está fijado con cuatro clavillos del castillejo de plata. Estos últimos eran utilizados para retener el alzaprima, una cadena utilizada para impedir que la espuela se deslizara de su posición horizontal.

Estado de Conservación: Bueno Referencias Bibliográficas: Ortega, Gregory. Estribos y espuelas, una herencia anónima. Santiago de Chile, 2012.Cordero, Lorena: Los Fundadores de Chile pp. 27-28 En Museos N°22, Subdirección de Museos, DIBAM, Santiago de Chile, 1997-12Exposiciones: "Joyas del Apero Huaso". Casa Colorada Stgo, Museo de La Serena, Museo de Talca, Museo O´Higginiano Rancagua. Congreso Mundial de Museología, Bs As, 1986 en: Banco de la ciudad de Buenos Aires.Historia del Objeto:Muchas de las espuelas que forman esta colección proceden del Museo de Etnología y Antropología, sin embargo esta pieza no posee un número de inventario posible de vincular al catálogo de dicho museo, por lo que no existe certeza de que esa sea su procedencia.

Administración

Modo de adquisición: Desconocido Procedencia: Desconocido Fecha: Desconocido Ubicación Actual: Depósito de Artes Populares y Artesanía Contenedor: Cajón 44 Registrador: Rolando Báez, 2012-10-23

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Ficha ejemplo N°5

Identificación

N° Registro: 3-38281 N° de Inventario: 10101 a-b Otros N° de Inventario: 5, 2-7 Colección : Artes Populares y Artesanía Nombre Preferente: Estribo Existente: 2 Título: Estribo Rugendas Otros Títulos: Estribo CalabazoCreador: Anónimo Lugar de creación: Santiago de Chile Fecha de creación: 1912

Descripción física

Material: Madera, hierro, bronce Técnica: Labrado, tallado, forja, ataujíaDimensiones: ancho 18 cm, alto 19.5 cm, profundidad 20.5 cmDescripción Física: Objeto en forma de caja que se usa en pares para sujetar el pie durante la cabalgadura. Posee base redondeada y la zona inferior frontal en forma de media luna con decoraciones incisas en base a semicircunferencias. La parte superior lleva un agregado que remata en un anillo. La zona posterior inferior está calada para introducir el pie.Estado de Conservación: Regular Descripción: Grietas y faltantes en el soporte. EJ

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Referencias Bibliográficas: Museo Histórico Nacional. Catálogo de la exposición "100 años 1000 historias". Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos. Santiago 2011. Pág. 4.Exposiciones: "100 años 1000 historias" Museo Histórico Nacional. Santiago de Chile. Desde el 02 de mayo de 2011 hasta septiembre de 2011.“Hombres de tierra. Presencia masculina en el campo tradicional chileno 1800-1950” Museo Histórico Nacional. Desde el 12 de septiembre de 2009 hasta diciembre de 2009.Historia del objeto: El estribo llamado Rugendas o Calabazo, consta de una caja con base curva que le da un aspecto de medialuna cuando se le mira de frente. Presenta decoración en base a botones y volutas. Según Luis Valentín Ferrada, experto en espuelas y estribos quien hizo una visita a las colecciones del MHN en junio del 2012, esta tipología es muy frecuente en Chile durante la primera mitad del siglo XIX, motivo por el cual estas piezas han sido bautizadas como "Rugendas" en referencia al pintor viajero alemán Johann Moritz Rugendas (1802 - 1858), quien estuvo viviendo en nuestro país entre 1834 y 1842, dejando a su paso múltiples imágenes de las costumbres nacionales, especialmente aquellas relacionadas con el mundo campesino, donde siempre aparecen personajes a caballo usando este tipo de estribos. Para Tomás Lago en su libro “El Huaso” (1953) esta forma corresponde a uno de los modelos más antiguos de todos los conocidos en Chile. Dado su gran tamaño y peso, estos habrían sido remplazados por otros con forma de zueco de punta trunca y que se conocen comúnmente como estribo "trompa de chancho".

Administración

Modo de adquisición: Compra Procedencia: Desconocido Fecha: 1912Ubicación Actual: Depósito de Artes Populares y Artesanía Contenedor: Cajón 61 Registrador: Carolina Barra López, 2011-07-11. Carlos García H, 2010-02-24. Sigal Meirovich, 2009-09-02

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IV. CONSIDERACIONES FINALES Y DESAFÍOS FUTUROS

Más allá de los logros en la inves-tigación de cada uno de los 460 objetos que componían este corpus, este trabajo logró resul-

tados cualitativos muy valiosos y extensibles a otras subcolecciones de Artes Populares y Artesanía, y a colecciones externas, con lo que esperamos que estos apuntes metodológicos sean útiles para el lector especializado que posea o trabaje con acervos clasificados de ésta manera.

La recopilación bibliográfica, el análisis his-tórico-contextual, el rastreo de procedencia y la identificación vinculante de los objetos, en lenguajes propios de las artes populares y la historia del arte, sin duda constituyen un paso adelante en cuanto a documentación se trata. Nos permite evidenciar empíricamente la ineludible necesidad de generar trabajos integrales e interdisciplinaros para un co-rrecto manejo de colecciones. Estos apuntes concretos permiten que seamos capaces de abordar la dimensión estética, antropológica, histórica e historiográfica de objetos enten-didos primeramente como utilitarios, hoy pa-trimonializados, y por tanto relevados, por su función-signo33.

Trabajos como este permitirán a futuro plani-ficar investigaciones, exposiciones y planes de crecimiento de la colección, potenciando su relación con el patrimonio cultural inmaterial y permitiendo la actualización de su significa-do en nuevas generaciones artesanas.

Esto permitirá, tanto a los usuarios inter-nos como externos del museo, acercarse de distintas maneras a la colección y extraer su máximo potencial.

El presente trabajo, por ser un proyecto piloto, tuvo dificultades tanto en el diseño como en su ejecución.

En cuanto a diseño: • Es necesario programar subcolecciones que

permitan cerrar el trabajo con una tipología o formato, y no pensar en porcentajes en relación al total a priori. Al ser un trabajo in-vestigativo, debe privilegiarse el testeo de las herramientas, metodologías y los resul-tados cualitativos (calidad de la información volcada en las fichas) como prioridad frente a resultados cuantitativos.

• Es necesario que el proyecto goce de cierta flexibilidad horaria, temporal y que sea po-sible reajustar las metas en función de diag-nósticos inesperados, modificaciones en el tiempo de ejecución u otros imprevistos.

En cuanto a la ejecución física:• Se debe contar con puestos de trabajo que

tengan puntos de red de banda ancha, no sistemas Wifi, móviles u otros puesto que gran parte del trabajo implica poblar la base de datos SUR que es una plataforma online, y cuando el sistema de internet falla, se re-trasa considerablemente el trabajo.

Esta experiencia sin duda enriqueció el desa-rrollo metodológico de la documentación en nuestro museo e hizo emerger la necesidad de contar con una cada vez mayor comunidad de expertos investigadores que potencien tanto las colecciones, como al museo en sí.

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33. Barthes, 2003.

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*******************************************************************Agradecemos a la iglesia de La Compañía de Graneros, al Museo Nacional de Bellas Artes, al Museo de Arte Popular Americano y al Museo de La Merced por su colaboración con el préstamos de imágenes para esta publicación.

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