Ambrosio Fornet
no. 27: 4-16, La Habana, octubre-diciembre de 2001.
Apuntes para la historia del cine cubano de ficcin.La produccin
del ICAIC produccin (1959-1989)
Ambrosio Fornet Ambr osio Fornet
Crtico y editor. UNEAC.
A
l ser fundado, en 1959, el Instituto Cubano del Arte e Industria
Cinematogrficos (ICAIC) tena por delante una tarea gigantesca: la
de crear y promover un movimiento cinematogrfico partiendo
virtualmente de cero. Haba que comenzar transformando no solo el
carcter de un producto el tipo mismo de pelculas que realizar, sino
de todo un proceso, el sistema de produccin y exhibicin de pelculas
tal como operaba en los marcos de la vieja sociedad.
En busca del interlocutorEn 1960 se produjo la nacionalizacin de
las grandes empresas de distribucin y exhibicin cinematogrficas,
coronada en los cinco aos siguientes con la compraLa primera versin
de este trabajo apareci en francs en Le cinema cubain, editado por
Paulo Antonio Paranagua (Pars, Centre Georges Pompidou, 1990). La
estructura de esa compilacin en la que se dedicaban estudios
especficos a Toms Gutirrez Alea y Humberto Sols, por ejemplo
determin la escasa presencia de ambos directores en este panorama.
Una versin abreviada se public como separata en la revista
Encuadre, de Caracas, en 1993.
de las salas que pertenecan a pequeas empresas o propietarios
individuales. En 1965, el ICAIC posea ya todo el sistema de
distribucin y exhibicin del pas, y entretanto se haba ido
planteando una estrategia de desarrollo centrada en la bsqueda de
un nuevo interlocutor1 capaz de apreciar y exigir formas de
comunicacin descolonizadas y participativas. He llamado fase de
exploracin a la que se extiende de 1959 a 1965, que en cuanto a
largometrajes de ficcin produjo dos filmes, ambos en 1960: Cuba
baila e Historias de la Revolucin, de Julio Garca Espinosa y Toms
Gutirrez Alea, respectivamente, estrenadas en orden inverso porque
la segunda pareci ms atractiva desde el punto de vista temtico. En
el marco de un nuevo tipo de comedia costumbrista, donde el humor y
la msica contribuan a poner de manifiesto la intencin de crtica
social (dirigida hacia formas de conducta pequeoburguesas y
colonizadas), Cuba baila inaugur una corriente temtica que todava
no parece haberse agotado. Desde el punto de vista estilstico,
ambas pelculas pagaban tributo al neorrealismo, no solo por la
formacin acadmica de sus directores, sino tambin y quizs
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Apuntes para la historia del cine cubano de ficcin. La produccin
del ICAIC (1959-1989)
sobre todo porque en ese momento de tanteos y urgencias
expresivas la esttica neorrealista pareca indicar un camino, dado
su estrecho vnculo con la realidad inmediata, lo que a su vez se
traduca en formas de produccin menos costosas y en una dramaturgia
ajena a lo espectacular. La participacin de Otello Martelli el
fotgrafo de Rosellini en Paisa en la pelcula de Alea, y de
Zavattini en El joven rebelde, la segunda pelcula de Garca
Espinosa, contribuy tal vez a reforzar la orientacin esttica de los
directores cubanos.2 Hubo tambin un aporte en el plano de la
estructura narrativa. La divisin por cuentos y episodios casi
siempre unidos entre s por un simple nexo temtico provena
justamente de Paisa; fue vista como una solucin providencial, y
empleada con desigual fortuna en varias pelculas de esta etapa.3 La
otra solucin fue hacer coproducciones u ofrecer la direccin de
pelculas a cineastas extranjeros para que nuestros artistas y
tcnicos, integrados a los equipos de filmacin, pudieran entrenarse
como asistentes u operarios. Solo dos de las ocho pelculas
realizadas entre 1961 y 1963 fueron dirigidas totalmente por
cubanos; y nicamente Alea hizo prometedoras incursiones en ms de un
gnero con Las doce sillas (1962) y Cumbite (1964). Lo dems se
disolva en la ancdota, el amateurismo, los intentos de aclimatar la
Nueva Ola, y los balbuceos de una dramaturgia que no acababa de
hallar el punto de equilibrio entre la pica y el drama. Era un
problema de ptica, no de inexperiencia, pues lo mismo les ocurra a
los directores extranjeros el uruguayo Ugo Ulive, en Crnica cubana,
el francs Armand Gatti, en El otro Cristbal , el sovitico Mijal
Kalatozov, en Soy Cuba que apelaron a las ms diversas modalidades
dramticas para tratar de dar una nueva visin de Cuba o Amrica
Latina el drama psicolgico, la stira fantstica, la epopeya
socialista y todo result ser tan esquemtico o extico que no
lograron convencer a nadie.
El despegue (1966-1969)Con raras excepciones, nuestros filmes
argumentales haban venido dando la visin de un mundo eminentemente
urbano, centrado en los conflictos individuales o en la condena
moral de la sociedad prerrevolucionaria. El mbito rural, en su
costado pico lucha de los guerrilleros en la Sierra Maestra,
formacin de la conciencia revolucionaria entre los campesinos no
haba vuelto a aparecer en el gnero desde que Alea y Garca Espinosa
lo introdujeron a principios de la dcada. Prevaleca entonces en los
filmes de ficcin un lenguaje que ya empezaba a ser
irremediablemente arcaico desarrollo lineal de la
historia, cmaras casi inmviles, modos de actuar y de iluminar
convencionales y que se haba ido transformando gradualmente, tanto
en la obra de los veteranos como de los principiantes, por la
influencia de la Nueva Ola, del Free-Cinema y, sobre todo, de
nuestro propio movimiento documentalstico, que en su vertiginoso
desarrollo comenzaba a proponer una esttica ms espontnea (y que se
haba hecho tcnicamente viable con la adquisicin de nuevas cmaras).
El vuelco era, por tanto, previsible; no obstante, el mediometraje
Manuela (1966) de Humberto Sols, produjo el impacto de lo
inesperado. Sols apenas tena veintitrs aos y alguna experiencia
compartida en la direccin de cortos argumentales.4 Aunque la
historia de Manuela no era nada del otro mundo una joven campesina
de la Sierra Maestra que se rebela contra la injusticia y a travs
del amor a un guerrillero asume la tica revolucionaria, sus
contextos, por s solos, aportaban una gran carga semntica. Aquella
atmsfera inslita, el acento tpicamente serrano de la improvisada
actriz (Adela Legr), la belleza salvaje de su rostro anguloso, esa
mezcolanza nunca antes vista en la pantalla, produjo una especie de
anagnrisis colectiva, el reconocimiento de una esttica mestiza
profundamente arraigada en la idiosincrasia popular. Factor
importante del xito fue, pues, la fotografa de Jorge Herrera, de
quien puede decirse que en esta etapa transform literalmente
hablando la imagen del cine cubano.5 Un crtico observa, con razn,
que el encanto visual del filme se impone desde el principio
gracias al acertado empleo del lente y los encuadres, el cuidado
del ritmo y, sobre todo, el hbil manejo de la cmara en mano; y aade
que al compararse con las primeras pelculas del ICAIC, Manuela
muestra la distancia que, en trminos de evolucin lingstica, recorri
el cine cubano en unos pocos aos.6 Dos comedias de asunto
contemporneo completan la exigua produccin de 1966: Papeles son
papeles, de Fausto Canel, y La muerte de un burcrata, de Alea. La
primera acab frustrndose por falta de coherencia narrativa, aunque
parta de una idea promisoria: el sbito cambio de moneda que se
realiz en 1961 para desvalorar los billetes de banco sacados
clandestinamente del pas; la segunda, en cambio, tuvo un xito
espectacular de crtica y de pblico y ha pasado a ser un clsico del
gnero. Algo parecido ocurri al ao siguiente con Las aventuras de
Juan Quinqun, de Garca Espinosa, cuyos millones de espectadores la
convirtieron en una de las ms populares pelculas cubanas, hecho en
el que sin duda han influido amplios sectores del pblico
adolescente y de provincias. Basada en una novela de aliento
picaresco, escrita por Samuel Feijo, el filme cuenta, a su modo, la
historia de un avispado
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campesino que trata de sobrevivir en un medio hostil desempeando
los oficios del hambre o de la suerte: monaguillo, torero, Cristo
crucificado o faquir de circo, y por ltimo despus de un intento de
trabajar la tierra como aparcero, frustrado por la codicia del
terrateniente, jefe de una guerrilla tan audaz como pintoresca. Lo
curioso, por inusual, es que gracias a la frescura de sus
propuestas formales el filme se convirti tambin en un favorito de
los cinfilos. En efecto, Juan Quinqun es al mismo tiempo una
divertida comedia de enredos y aventuras, apta para todos los
pblicos, y un tipo de cine que por su capacidad de parodiarse a s
mismo poniendo en evidencia el carcter estereotipado y la funcin
hipntica de sus recursos expresivos, sobre todo los que provienen
del western, ejerce una extraa fascinacin sobre la crtica erudita.
Con espritu muy brechtiano y muy carnavalesco a la vez,7 Garca
Espinosa revela sobre la marcha aquellos mecanismos que en sentido
literal y figurado cautivan al espectador y ayudan a mantenerlo
intelectualmente en cautiverio, operacin que equivale a mencionar
los trucos del mago en el momento mismo en que saca el conejo de la
chistera. Los efectos de distanciamiento que se emplean en las
interminables aventuras del filme observa con razn Anna Marie
Taylor, obligan al espectador a tomar plena conciencia de que la
ilusin cinemtica es inseparable de las convenciones del gnero.8
Claro que una cosa es poner en guardia al espectador, demostrndole
que no hay lenguaje neutro o inocente, y otra muy distinta ganarlo
para la propia causa utilizando el lenguaje culpable, pero con un
signo ideolgico inverso. En Juan Quinqun, esa mutacin no lleg a
producirse orgnicamente; sin embargo, la propuesta conceptual
quedara en pie y sera retomada en otro nivel en los aos 70. Haba
formas igualmente imaginativas, aunque menos jocosas, de abordar
una realidad marcada por el soplo de la epopeya, y bast una simple
coyuntura histrica para que los cineastas las descubrieran
espontneamente. Dicha coyuntura fue el centenario del inicio de las
guerras de independencia, hecho que adquiri vigencia inusitada al
ser colocado en una nueva perspectiva: la de la continuidad de las
luchas revolucionarias del pasado y el presente. El espritu de la
poca gener todo un campo semntico que aluda con orgullo a ese
fenmeno de continuidad, de sucesin, de relevo; se habl entonces de
los Cien Aos de Lucha (1868-1968), de una segunda independencia, de
los revolucionarios de hoy como mambises del siglo XX... El ICAIC
haba puesto en marcha distintos proyectos orientados no solo a
conmemorar el centenario, sino sobre todo a rescatar la verdadera
imagen de la nacin, encubierta, adulterada o neutralizada por los
idelogos
burgueses.9 Humberto Sols aludira aos despus a la sintona que se
produjo entonces entre lo social y lo creativo, tal vez porque la
demanda misma resuma otras urgencias: la bsqueda de un lenguaje
descolonizado y la consiguiente afirmacin de una identidad cultural
cuyos trminos ya haba formulado Mart, casi un siglo antes, en
Nuestra Amrica. Haba, por ltimo, el intento de reflexionar sobre
una experiencia colectiva que molde espiritualmente a toda una
generacin, la necesidad de construir el marco de referencia
conceptual que permitiera orientarse en el torbellino de los
acontecimientos. La socorrida idea de que toda historia es historia
contempornea aunque solo sea porque no puede organizarse ideolgica
y narrativamente ms que desde la ptica actual, se concret de pronto
en trminos audiovisuales con filmes como Hombres de Mal Tiempo
(1968), notable docudrama del argentino Alejandro Saderman, y los
largometrajes de ficcin Luca, de Sols, La odisea del General Jos,
de Jorge Fraga, y La primera carga al machete, de Manuel Octavio
Gmez, los dos primeros de 1968 y el ltimo de 1969. Memorias del
subdesarrollo (1968), de Alea cuyo protagonista, como buen burgus,
es un declarado antihroe debe colocarse en sitio aparte, aunque
dentro del mismo contexto.10 Un filme como La ausencia (1968), de
Alberto Roldn drama existencial contado a la manera de Hiroshima
mon amour toca tambin el tema de la historia, aunque
tangencialmente. Lo que en Manuela haba sido, dos aos antes, la
insinuacin de una promesa, en Luca se revelaba como una esplndida
madurez; esa historia nica y sucesiva de tres generaciones de
mujeres era, obviamente, el resultado de una saludable comunin
entre la experiencia revolucionaria y el acto de creacin artstica
segn apunt alguna vez el propio director y fue vista como una gran
metfora de la historia de la nacin y de las luchas por su
definitiva independencia. Un crtico ha credo hallar en la Orestada,
de Esquilo, el ms remoto antecedente de este filme, en el que la
historia, la poltica y las relaciones amorosas se mezclan
indisolublemente.11 La primera carga al machete, en cambio,
introduce la historia en bruto y con un nivel de violencia visual
que por momentos resulta irresistible. El filme cuenta, apelando a
un puntual recurso metonmico, cmo el machete se transform, un da de
abril de 1869, en arma de combate de los mambises, cuyas cargas de
caballera se hicieron legendarias, precisamente por el terror que
inspiraba el machete. En esta curiosa modalidad de docudrama,
ciertos recursos como la puesta en escena, el uso de la cmara en
mano y el sonido sincrnico le imprimen a la reconstruccin de poca
la vertiginosa inmediatez del reportaje o el noticiero. Nunca el
pasado haba sido visto y trasmitido con tanta presencia. La
fotografa de Herrera muy
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Apuntes para la historia del cine cubano de ficcin. La produccin
del ICAIC (1959-1989)
contrastada, para evocar documentos grficos y flmicos de otros
tiempos y la edicin de Nelson Rodrguez contribuyeron a dar a los
distintos componentes de la pelcula una alucinante coherencia
esttica. La sucesin de esos planos tan cercanos, de esos mosaicos
de sombras y luces, de esa continua movilidad dentro de la imagen
comentaba Michel Capdenac en Les Lettres Franaises, confieren al
filme un dinamismo desacostumbrado, un poder expresivo y plstico
que concuerda con su aliento pico y tambin con su estilo de
romancero popular.12 El movimiento de experimentacin y bsquedas que
haba comenzado a cuajar tres aos antes llegaba ahora a su madurez y
permita sealar dos rasgos distintivos del nuevo cine cubano. Uno
era su profunda historicidad, es decir, su manera de insertarse
creativamente en un proceso de afirmacin de la conciencia nacional
afincado no solo en la doctrina, sino tambin en la prctica
revolucionaria; el otro era su tendencia a abolir las fronteras
entre el documental y la ficcin para lograr as que los filmes de
este ltimo gnero, adems de su tradicional funcin recreativa,
cumplieran una funcin concientizadora dando al espectador una visin
dinmica y compleja de su propia realidad.13 La sbita explosin de
creatividad y audacia lingstica tendra tambin, a la larga, un
aspecto negativo: fij en la mente de sus admiradores la imagen de
un cine experimental, de vanguardia, ajeno por completo a las
convenciones del gnero (en especial las de la dramaturgia y la
narrativa tradicionales, precisamente las que permiten atraer y
sostener el inters de grandes sectores del pblico). Si el ICAIC
admita, desde su propio nombre, que el cine era a la vez arte e
industria; si quera evitar que en esa contradiccin, inherente a la
naturaleza misma del cine, uno de los polos prevaleciera a costa
del otro; y si adems estaba claro que el gusto promedio nicamente
podra diversificarse en un proceso gradual y sostenido, sin tratar
de imponer nuevas preferencias, entonces era obvio que haba que
desarrollar estrategias de produccin capaces de conciliar los
distintos intereses. Por otra parte, el xito de aquellos filmes en
varios festivales europeos similar al que, pocos aos antes, haban
tenido los del Cinema Novo brasileo llev a Garca Espinosa a asumir
el papel de aguafiestas con su famoso y polmico ensayo Por un cine
imperfecto (1969),14 en el que formulaba esta pregunta crucial: Por
qu nos aplauden?. Garca Espinosa nunca lleg a responder cabalmente
la pregunta, aunque todo parece indicar que solo se propona alertar
sobre el peligro de que los objetivos estratgicos del nuevo cine
tanto cubano como latinoamericano pudieran ser desvirtuados, al
cambiar de contexto, por un discurso
cultural cuya vocacin hegemnica eurocentrista, claro est era
conocida desde siempre.15 Para este lcido abanderado de la
descolonizacin cultural,16 los aplausos de las antiguas metrpolis
sonaban a cantos de sirenas.
Hacia nuevas propuestas (1970-1972)Alguna vez he llamado
quinquenio gris al perodo que se extiende de 1971 a 1976; y a mi
juicio concluye este ltimo ao con la creacin del Ministerio de
Cultura. Claro que ese perodo tuvo sus antecedentes, relacionados
con lo que vendra a llamarse despus el caso Padilla. El proceso,
sin embargo, no afect directamente al cine: primero, porque siendo
el ICAIC un organismo autnomo, tena su propia poltica interna;
segundo, porque el origen y los modos de produccin del cineasta
eran distintos, de entrada, a los de otros trabajadores de la
cultura. Ya en 1969, Alea trat de explicarlo alegando que los
cineastas, en su inmensa mayora, se haban hecho y desarrollado con
la Revolucin y por tanto no se conceban profesionalmente a s mismos
ms que en estrecha relacin con ella.Por eso, quizs, cuando en el
mundo de la cultura los fantasmas de Zdhnov y de Pasternak son
agitados recprocamente por unos y otros, levantan viejos miedos y
dan lugar a tendencias aberrantes que nada tienen que ver con el
sentido profundo de la Revolucin, en el pequeo mundo del cine,
donde no habitan otros fantasmas que no sean los que se proyectan
en las pantallas mediante un ingenioso artificio, se producen obras
que [...] van desde la exaltacin hasta el punto de vista crtico,
desmistificador, sin perder nunca de vista la realidad en que nos
movemos.17
Para Alea, esa relacin dialctica con el medio era la que
alimentaba el espritu revolucionario y lo preservaba de caer en
esquemas vacos. Es de suponer que la ecuacin incluyera, entre sus
miembros, al pblico. Los documentalistas ya haban logrado
establecer con l una relacin viva y sistemtica: en la segunda mitad
de la dcada realizaron, como promedio, unos treinta documentales
anuales, entre cortos y largos. La produccin de largos de ficcin,
en cambio un modestsimo promedio de tres por ao apenas se haca
sentir en las quinientas salas de cine del pas, donde cada mes se
estrenaban entre diez y doce pelculas extranjeras, como promedio.
Esa demanda insatisfecha pareca constituir el desafo del ICAIC para
la dcada de los 70. Pero, entretanto, las bsquedas continuaban en
la doble direccin del lenguaje y los temas. En 1971 y 1972
aparecieron pelculas de un barroquismo exuberante en el plano
escenogrfico o narrativo, en las que era difcil no percibir el
sensualismo de la plstica cubana y el pathos de ciertos filmes
brasileos
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(los de Glauber Rocha, por ejemplo): Una pelea cubana contra los
demonios, de Alea, y Los das del agua, de Manuel Octavio Gmez; y
junto a ellas, pelculas que seguan buceando en la memoria colectiva
a travs de experiencias personales, como Pginas del Diario de Jos
Mart y Un da de noviembre, de Jos Massip y Sols, respectivamente.
La ltima abordaba la realidad ms inmediata desde una ptica inusual
marcada por el desconcierto y la nostalgia del protagonista, vctima
al parecer de una enfermedad incurable y pona sobre el tapete un
tema clave para el desarrollo de la dramaturgia revolucionaria: el
tratamiento de los conflictos individuales y sociales ligados, por
una parte, a la historia ms reciente, y por la otra, a la vida
cotidiana. En el extremo opuesto, una pelcula como Los das del agua
deba sus principales virtudes y defectos al desenfado con que
incorporaba tanto a nivel de la dramaturgia como de la puesta en
escena los elementos ms heterogneos de la cultura popular. Basado
en hechos verdicos, ocurridos en 1926, el filme, adems, enlazaba
por primera vez la denuncia de la corrupcin poltica con la
mentalidad mgico-religiosa prevaleciente en las zonas rurales,
estableciendo as un dramtico nexo entre las estructuras de poder
burguesas y el desamparo de las masas campesinas, tradicionalmente
mantenidas en la ignorancia. El personaje protagnico Antoica
Izquierdo, una de las tantas acuticas del folklor latinoamericano
es interpretado por la esposa del realizador, la actriz Idalia
Anreus, quien ya en Tulipa (1967) segundo largometraje de Gmez,
injustamente olvidado18 haba dado sorpresivas muestras de su
talento histrinico.
Para todos los gustos (1973-1982)Las principales pelculas de los
ltimos cinco aos haban sobrepasado de tal modo el horizonte de
expectativas del pblico y la crtica que, como todo deslumbramiento,
produjo un efecto de ceguera momentnea, que en algunos casos se
hizo permanente. Tal vez se explique as el escaso inters que suscit
y an suscita un fenmeno importantsimo ocurrido en el trienio
1973-1975: el de la bsqueda consciente y sistemtica de una
diversidad de opciones narrativas y estticas. El proceso se orient
en tres direcciones fundamentales: explorando los lmites de una
dramaturgia de lo cotidiano con fuerte carga de crtica social;
elaborando nuevos modos de rescatar la historia y de reflexionar
sobre ella; y apelando abiertamente a los gneros tradicionales con
el doble fin de aprovechar su eficacia comunicativa y de
transformarlos desde adentro. En la primera lnea se
inscriben Ustedes tienen la palabra, de Manuel Octavio Gmez y De
cierta manera, de Sara Gmez; en la segunda, El otro Francisco, de
Sergio Giral, Cantata de Chile, de Sols, y Mella, de Enrique Pineda
Barnet; y en la tercera El extrao caso de Rachel K y El hombre de
Maisinic, de Oscar Valds y Manuel Prez, respectivamente. Salvo
Manuel Octavio y Sols, todos los otros formados en la prctica del
documental debutaban como directores de largometrajes de ficcin.
Para el cine cubano esa era una buena y una mala noticia a la vez:
lo primero, por razones obvias; lo segundo, porque haca entre cinco
y siete aos que se haban hecho las ltimas promociones, y los
flamantes directores ya tenan treintisis aos de edad promedio (sin
contar a Valds un experimentado documentalista, que sobrepasaba los
cincuenta). La vida cotidiana de los ltimos aos an no haba sido
abordada con xito, salvo en las comedias de Alea y en el ltimo
episodio de Luca. En Un da de noviembre Sols haba intentado
explorar ms a fondo el laberinto de la contemporaneidad y de
pronto, segn confiesa l mismo, se sinti perdido por falta de
referencias y asideros.19 Pudo haberlos encontrado, quizs, en los
documentales o en los juzgados de instruccin, que fue donde los
buscaron sus colegas. Es el caso de Sara Gmez, por ejemplo. De
cierta manera explora un mundo donde se entrecruzan, y acaban
chocando, el marginalismo, la delincuencia y la nueva moral. A
principios de los aos 60, en el marco de un plan urbanstico
destinado a erradicar los barrios marginales de La Habana, la
poblacin de uno de ellos se muda para un reparto recin construido,
donde todo, por consiguiente, es nuevo menos la gente misma, con
sus hbitos y su mentalidad. All, en ese micromundo de normas
inviolables y valores en crisis el machismo pudiera servir de
ejemplo en ambos casos, Sara Gmez descubre y va rehaciendo una
compleja trama de situaciones, conflictos y personajes inslitos
que, sin embargo, resultan extraamente familiares por su profunda
raigambre popular. Esta visceral representacin de la eterna lucha
entre lo nuevo y lo viejo se intensifica por la fuerza persuasiva
de un estilo que lo permea todo situaciones, actuaciones,
atmsferas, dilogos... y que en su obstinada sencillez revela un
profundo dominio de los mtodos de investigacin y representacin
dinmicas de la realidad. Sara Gmez20 que haba apostado a la
autenticidad desde que abandon, a los veinte aos, sus estudios de
msica porque no quera ser, segn sus propias palabras, una negra de
clase media que toca el piano, sino una mujer de su tiempo mostr
fehacientemente que la nueva dramaturgia, afincada en los
conflictos cotidianos, no poda eludir de ninguna manera los
mltiples caminos del documental. Si el cine imperfecto es aquel
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Apuntes para la historia del cine cubano de ficcin. La produccin
del ICAIC (1959-1989)
que est dispuesto a suplir las deficiencias tcnicas con
imaginacin y autenticidad,21 esta descarnada opera prima debe verse
en el mbito de dicha propuesta como un pequeo clsico. Ya un ao
antes, algunos de esos rasgos contribuyeron a darle fisonoma propia
a Ustedes tienen la palabra, filme con el que De cierta manera
comparte adems un modo de produccin (el rodaje en 16 mm) encaminado
a lograr un estilo visual ms espontneo. En 1967, en una zona de
desarrollo forestal, se celebra un juicio contra cuatro terroristas
acusados de sabotaje (un incendio que ocasiona varias muertes y
cuantiosas prdidas materiales). Desde el primer momento sobreviene,
en la reconstruccin judicial de los hechos, un vuelco inesperado: a
travs de constantes flash-backs, la intriga se desplaza al terreno
del cmo, pero no del delito en s mismo, sino de las condiciones
objetivas y subjetivas que favorecieron su ejecucin. Va apareciendo
as, pieza a pieza, un oscuro trasfondo de ignorancia, desidia,
improvisacin, descontrol... Era la primera vez que el cine
argumental abra un debate pblico de esa naturaleza, enjuiciando con
tanto rigor la irresponsabilidad e ineficiencia de jefes y
subordinados y advirtiendo, por tanto, que el enemigo no siempre
estaba enfrente, sino tambin adentro, en nuestras propias filas, en
nuestros propios actos. El ttulo era una dramtica exhortacin a la
conciencia de los espectadores, y todo el filme una denuncia y a la
vez un riguroso ejercicio de autocrtica. En el tratamiento de
asuntos contemporneos, Ustedes tienen la palabra y De cierta manera
pese a sus intenciones o implicaciones didcticas abrieron caminos
inexplorados para el desarrollo de un cine poltico y militante.22
Habamos repetido hasta el cansancio que el arte, a travs de su
funcin cognoscitiva, tambin poda contribuir a transformar la
realidad; pero fueron estos dos filmes los que, pasando de la teora
a la prctica, mostraron lo que poda llegar a ser un movimiento de
cine crtico y popular en el contexto de la sociedad socialista. La
connotacin peyorativa que en el campo del arte tienen los trminos
didctico y poltico entra en crisis cuando se descubre que ambos
pueden aplicarse estrictamente a un filme como Cantata de Chile,
verdadero acto de solidaridad y de poesa que sobrecoge por su
fuerza emotiva, alegrica y plstica. En esta especie de auto
sacramental revolucionario, el tratamiento sincrnico de la Historia
la coexistencia de tiempos distintos en el mismo escenario
geogrfico, fundamento de lo real-maravilloso aporta un elemento
realmente innovador a las estructuras narrativas del cine cubano.
Aqu se trata no solo de rescatar otra historia (la chilena) desde
otra perspectiva (la revolucionaria), sino adems de rescatarla
ntegramente
como una majestuosa y dolorosa epopeya protagonizada por las
clases populares. El otro Francisco comienza impugnando desde su
propio ttulo la imagen del esclavo y, por extensin, de los
conflictos sociales en la Cuba de principios del siglo XIX tal como
se presenta en Francisco (1839), novela que el joven Anselmo Surez
Romero escribi por encargo de su mentor literario, Domingo del
Monte, para que sirviera de testimonio al abolicionista ingls
Richard Madden, quien a su vez se hallaba en La Habana, en misin
oficial, para velar por el cumplimiento del acuerdo sobre la
supresin de la trata, firmado con Espaa veinte aos antes. La novela
se inicia en una plantacin azucarera con las apremiantes preguntas
que el nio Ricardo hijo de la duea absentista, residente en La
Habana le dirige a su obsecuente mayoral: Lo despach usted? Le ha
chorreado la sangre? Lo dej a medio morir?. Esta brutal curiosidad
la suscita el esclavo Francisco, quien por sostener relaciones
clandestinas con la mulata Dorotea, esclava predilecta de su ama,
ha sido enviado a la hacienda para recibir su merecido: incontables
azotes y doce o quince horas diarias de trabajo en los caaverales.
Todo este universo de intereses en pugna amos y esclavos,
abolicionistas y esclavistas, Espaa e Inglaterra es reducido por
Surez Romero, supuesto discpulo de Balzac, pero sentimentalmente ms
cercano al precoz autor de Bug-Jargal,23 a un conflicto entre
buenos y malos, es decir, a la modesta dimensin de un melodrama. En
nombre de su amor, Francisco sufre con infinita mansedumbre los
peores castigos imaginables, pero cuando descubre que Dorotea ha
sido deshonrada por el nio Ricardo, no puede ms y se suicida
colgndose de un rbol. Ni por su ideologa ni por su raza, Giral
estaba dispuesto a aceptar una visin tan lacrimosa y simplista de
la realidad. Y lo que hace, con la ayuda de su guionista, es
ilustrarla no sin algunos comentarios para luego oponerle la visin
histrica con sus mltiples condicionamientos econmicos y sociales.
Gracias a esa estructura bifronte, la sociedad esclavista de la
poca se muestra, por su otra cara, como un sistema implacable
dominado por las leyes de la produccin azucarera, la agresiva
expansin ultramarina del mercantilismo britnico y los antagonismos
de clase.24 Al restaurar de ese modo el mbito real de la novela,
como se restaura un esqueleto a partir de unos huesos aislados, el
filme abre una nueva alternativa para el tratamiento de la historia
y la participacin de los espectadores en su rescate: de un lado, la
visin romntica, del otro, la visin testimonial,25 y que sea el
pblico una vez ms quien diga la ltima palabra. Una mirada
retrospectiva permite situar El otro Francisco como un filme
precursor desde el punto de vista temtico: es la primera pelcula de
Giral y del
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Ambrosio Fornet
Solo dos de las ocho pelculas realizadas entre 1961 y 1963
fueron dirigidas totalmente por cubanos; y nicamente Alea hizo
prometedoras incursiones en ms de un gnero con Las doce sillas
(1962) y Cumbite (1964). Lo dems se disolva en la ancdota, el
amateurismo, los intentos de aclimatar la Nueva Ola, y los
balbuceos de una dramaturgia que no acababa de hallar el punto de
equilibrio entre la pica y el drama.ICAIC que tiene como centro el
fenmeno de la esclavitud26 y el personaje del esclavo figura esta
ltima, por cierto, que introdujo de pronto una contradiccin latente
en el proceso de rescate de la historia y, por tanto, en el tema de
los nexos entre la realidad testimonial y la imaginaria. Otras
tensiones, aunque de naturaleza distinta, introdujo Pineda Barnet
al contar la vida de Julio Antonio Mella con excesivo rigor
historiogrfico, utilizando efectos de distanciamiento que, en ese
contexto, demostraron ser contraproducentes. Mella es, en nuestra
historia, una figura de leyenda. Quizs en esos casos, el Efecto V
sea improcedente o exija otro tratamiento: no es fcil neutralizar
el mecanismo de identificacin cuando el espectador, de antemano, se
siente tan apegado al personaje. Pero tanto el director como Garca
Espinosa, su guionista, se atuvieron estrictamente a los principios
de este ltimo: no debe engaarse al espectador hacindole creer que
Marlon Brando es Zapata,27 es decir, que la pelcula que se le
muestra es la realidad y no una pelcula. La falla dramatrgica de
Mella, sin embargo, no disminuye su valor didctico, que descansa en
una esmerada reconstruccin de poca. La ltima propuesta de la etapa
(la primera en el tiempo, pues data de 1973) es la que intenta
nacionalizar los gneros tradicionales y ponerlos en funcin de
nuevos contenidos, como ya lo haba hecho Garca Espinosa en Las
aventuras de Juan Quinqun. Dos directores Oscar Valds y Manuel Prez
aceptan el reto. Garca Espinosa haba descubierto, en la prctica que
uno no puede criticar eficazmente una determinada realidad sin
antes someter a crtica el gnero que se utiliza para abordarla lo
que equivale a descubrir que las formas cristalizadas arrastran sus
propios cdigos de lectura, y ahora, como guionista de El extrao
caso de Rachel K, deba resolver ese dilema: cmo hacer un policiaco
legtimo sin quedar atrapado en los alienantes mecanismos del gnero.
Basndose en un hecho verdico, ocurrido en La Habana en 1931 el
asesinato de una corista francesa durante una fiesta de la alta
burguesa, El extrao caso... se las arregla para denunciar la
corrupcin de las clases dominantes y las turbias manipulaciones de
una prensa diseada para encubrir los verdaderos problemas sociales
con campaas sensacionalistas; pero en trminos de lenguaje, todo
transcurre de modo ms bien convencional aunque en un tono levemente
pardico y la potica de la ruptura no llega a hacerse visible. En
otras palabras, el mensaje explcito cambia, pero el implcito se
mantiene, puesto que el modelo de comunicacin sigue siendo,
bsicamente, el mismo. Algo semejante ocurre en El hombre de
Maisinic, con la diferencia de que esta vez la opcin funciona al
ciento por ciento. Basada tambin en una historia verdica, aunque
mucho ms reciente la de un agente secreto que a principios de los
aos 60 se infiltra en los grupos armados que operan contra la
Revolucin en las montaas del Escambray y logra desarticular sus
planes antes de ser descubierto, El hombre de Maisinic toma
elementos del policial y del western y los integra a un discurso
convencional, pero a la vez sumamente novedoso por el mbito en que
se desarrolla la ancdota. Ms que de un mbito geogrfico, se trata de
un contexto poltico muy cercano a la sensibilidad del pblico.
Gracias a una serie de factores el ms importante de los cuales era
el apoyo logstico de la CIA, las bandas contrarrevolucionarias del
Escambray se mantuvieron activas de 1960 a 1965, lapso durante el
cual decenas de miles de milicianos participaron escalonadamente en
las operaciones de contrainsurgencia. Poda preverse que un filme
con ese asunto y que cumpla, adems, algunos de los requisitos
bsicos del gnero hroe interpretado por actor carismtico, dosis
adecuada de intriga, accin y violencia, suscitara el inters e
incluso el entusiasmo del espectador, sobre todo porque al asumir
de entrada un tono testimonial elemento clave de su concepcin
dramatrgica, permita que el marco histrico actuara como una caja de
resonancia en el nimo del pblico. Lo que nadie poda prever era que
la pelcula se convirtiera, de la noche a la maana, en un xito sin
precedentes28 y que no tardara en servir de modelo a otros filmes y
aun a seriales televisivos. La mayora de los crticos extranjeros,
en cambio, se mostraran alarmados ante lo que pareca ser una
imperdonable concesin al populismo a travs de los esquemas
narrativos hollywoodenses. El asunto
10
Apuntes para la historia del cine cubano de ficcin. La produccin
del ICAIC (1959-1989)
amerita un anlisis concienzudo, pero es obvio que operan aqu
diferentes cdigos socioculturales o lo que me atrevera a llamar
partiendo de una aguda observacin de Michael Chanan el sndrome del
espacio intermedio. Chanan hace notar que aunque las pelculas, como
objetos materiales, no cambian porque cambien de pas, no hay dudas
de que ese cambio influye en la manera en que cada uno las ve. La
imagen proyectada es la misma dondequiera precisa Chanan, pero el
espacio entre la pantalla y nuestros ojos es distinto.29 Todo
parece indicar que en el espacio cubano que es donde debe
producirse, por razones obvias, la recepcin ms concreta del filme
el inters no apuntara tanto a la autenticidad del discurso como del
referente; antes de preguntarnos si el cineasta cubano tiene
derecho o no a hacer ese tipo de pelculas, nos preguntaramos si la
poca est produciendo o no ese tipo de hroes. Solo a partir de ah la
discusin cobrara sentido en nuestro medio.30 Un alto porcentaje de
los filmes producidos entre 1976 y 1982 y luego, en el curso de
esta ltima dcada responden, con sus diferencias especficas, a los
patrones temticos o estticos desarrollados en el trienio 1973-1975.
La bsqueda de una dramaturgia de lo cotidiano con elementos de
crtica social se renueva en numerosos filmes de desigual valor
artstico y poltico, entre los que cabra mencionar Retrato de Teresa
(1979), de Pastor Vega; Polvo rojo (1981), de Jess Daz, y Techo de
vidrio (1982) de Sergio Giral. Me atrevera a decir que la verdadera
batalla de Hernani de esta opcin dramatrgica se produjo con Retrato
de Teresa, aunque solo sea porque no hay nada ms cotidiano que la
vida domstica y el filme la aborda con una estrategia narrativa
convencional, pero resuelta y descarnadamente para plantearse, a
travs de ella, el tema del derecho a la igualdad de la mujer y las
dramticas consecuencias del machismo o falocentrismo en las
relaciones de la pareja. El impacto social de la pelcula que desat
en los medios masivos de difusin un intenso debate en el que
participaron psiclogos, socilogos, maestros, trabajadores sociales
y espectadores de ambos sexos sobrepas con creces su propuesta
esttica. Polvo rojo entrelazaba por primera vez, de un lado, la
epopeya del triunfo revolucionario y el enfrentamiento con los
monopolios norteamericanos que operaban en la Isla en este caso,
una gran compaa minera, productora de nquel, y del otro, el drama
de las familias que comenzaban a separarse cuando uno o varios de
sus miembros convencidos, por lo dems, de que no tardaran en volver
decidan marcharse a los Estados Unidos. (Daz abordara este mismo
asunto, con mayor profundidad, en Lejana (1985)).31 Techo de vidrio
era la primera pelcula de Giral que abordaba
conflictos contemporneos. Un obrero y un ingeniero trabajadores
de la misma empresa y ambos involucrados, por distintos motivos, en
sendos delitos de malversacin no se ven expuestos, sin embargo, al
mismo tratamiento judicial, como si el ingeniero, por su jerarqua,
pudiera delinquir impunemente. Considerada en su momento una
pelcula necesaria, pero totalmente fallida, no se estren sino hasta
seis aos despus y suscit entonces opiniones contrapuestas: para
unos, Giral no escap de la receta triunfalista y moralizante del
viejo cine sovitico a la hora de hurgar en las contradicciones
surgidas en el socialismo;32 para otros, la pelcula no era mejor ni
peor que el promedio, y en cambio tena una gran virtud: proponer
una reflexin sobre la tica.33 La lnea del rescate de la historia
est representada en esta etapa por dos filmes de Giral, Rancheador
(1976) y Maluala (1979); por La ltima cena (1976), de Alea, Aquella
larga noche (1979), de Pineda Barnet y en un nivel ms complejo de
relacin entre lo histrico y lo imaginario, dado en parte por sus
fundamentos novelescos Cecilia (1981), de Sols. Juan Padrn
enriquece esta lnea con un elemento totalmente nuevo. Respondiendo
a las crecientes expectativas suscitadas por sus pequeos dibujos
animados sobre el mismo tema, realiz en 1979 Elpidio Valds, primer
largometraje de animacin latinoamericano, cuyo protagonista es un
intrpido, habilidoso y simptico mamb que gana inslitas batallas por
la independencia de Cuba y que ya forma parte de nuestra mitologa
infantil. En los filmes para adultos, salvo el de Pineda Barnet que
aborda desde un nuevo ngulo el tema de la lucha contra Batista, los
dems tienen que ver directamente con los conflictos sociales y
raciales de la poca colonial, es decir, con el tema de la
esclavitud. Rancheador es la historia documentada de un cazador de
cimarrones al servicio de los grandes hacendados o terratenientes;
Maluala evoca la lucha de un palenque casi legendario contra las
tropas colonialistas. Con ambos filmes, Giral complet una triloga
sobre la esclavitud que, en 1986, sera reforzada con Plcido, la
trgica historia del famoso poeta mulato fusilado en 1844 por el
gobierno colonial, bajo el falso cargo de haber promovido un
movimiento antiesclavista, la llamada Conspiracin de la Escalera.
La lnea de las pelculas de gnero y sus diversas modalidades34 es
quizs la ms nutrida: a ella pertenece casi la mitad de los filmes
cubanos de esta etapa. Pelculas de contraespionaje como
Patty-Candela (1976), de Rogelio Pars y de aventuras, con
personajes adolescentes y asuntos contemporneos como El brigadista
(1977) y Guardafronteras (1980), ambas de Octavio Cortzar no
tardaron en sobrepasar el milln de espectadores y situarse en la
lista de las ms populares aunque no siempre de las ms
11
Ambrosio Fornet
significativas de los primeros treinta aos del ICAIC (ver Tabla
1). Con gran xito de pblico y un rotundo fracaso de crtica, Manuel
Octavio Gmez intent, con Patakn (1982), reivindicar la comedia
musical, a la que el ICAIC no haba vuelto en los ltimos quince
aos.35 Fue por esa poca que algunos crticos tanto nacionales como
extranjeros empezaron a preguntarse a dnde se diriga nuestro cine,
si es que, en efecto, se diriga a alguna parte.Tabla 1: LAS
PELCULAS MS POPULARES*Ttulo 1. Las aventuras de Juan Quinqun 2. Los
pjaros tirndole a la escopeta 3. Guardafronteras 4. Se permuta 5.
Elpidio Valds 6. El hombre de Maisinic 7. El brigadista 8. De tal
Pedro tal astilla 9. Las doce sillas 10. Retrato de Teresa 11. Una
novia para David 12. La muerte de un burcrata 13. Cuba 58 14. Cuba
baila 15. Luca 16. Patty-Candela 17. Clandestinos 18. Polvo rojo
19. En tres y dos 20. Historias de la Revolucin 21. El joven
rebelde 22. Los das del agua Director J. G. Espinosa R. Diaz O.
Cortzar J. C. Tabo J. Padrn M. Prez O. Cortzar L. F. Bernaza T. G.
Alea P. Vega O. Rojas T. G. Alea J.M. Ascot/J. Fraga J. G. Espinosa
H. Sols R Pars F. Prez J. Daz R. Daz T. G. Alea J. G. Espinosa M.
O. Gmez Ao 1967 1984 1980 1983 1979 1973 1977 1985 1962 1979 1985
1966 1962 1960 1968 1976 1987 1981 1985 1960 1961 1971 Espect. 3,2
2,8 2,5 2,2 1,9 1,9 1,8 1,8 1,7 1,5 1,4 1,4 1,3 1,2 1,2 1,1 1,1 1,1
1,0 1,0 1,0 1,0
cuerpo legislativo, y el Consejo de Ministros o cuerpo
ejecutivo. En el plano econmico, esas transformaciones deban
favorecer dos objetivos bsicos que en la prctica venan a ser el
mismo: mayor racionalidad, mayor rentabilidad. Por ltimo aunque no,
para nosotros, en orden de importancia se cre el Ministerio de
Cultura y el ICAIC perdi en parte su autonoma: su presidente,
aunque mantena las funciones propias del cargo, pasaba de oficio a
ser viceministro de Cultura responsabilizado con la esfera del
cine. En una palabra, para salir adelante ya no bastaban los cantos
y las consignas. Alea lo haba advertido aos atrs:La Revolucin ha
dejado de ser ese hecho simple que un da nos vio en la calle
agitando los brazos, desplegando banderas, gritando nuestros
nombres y sintiendo que se confundan en uno solo. Ahora empieza a
manifestarse, como la vida misma, en toda su complejidad.36
* En millones de espectadores (salas de cine). No incluye la
asistencia a las proyecciones de Cinemvil. Fecha de cierre: 31 de
diciembre de 1988.
La crisis de desarrolloEra evidente que el cine cubano estaba
aumentando su capacidad de comunicacin a costa de su audacia
temtica o lingstica. No se trataba solo de decisiones o fallas
personales: el contexto sociopoltico en que operaban los cineastas
ya no era exactamente el mismo. Entre las dcadas de los 60 y los 70
se haba producido un trnsito hacia nuevas formas de organizacin que
tendan a reforzar lo que se conoci como proceso de
institucionalizacin del pas. Entre 1975 y 1976, se celebraron el
Primer Congreso del Partido Comunista de Cuba y las primeras
elecciones a los rganos del Poder Popular; se aprob, en referendo,
la nueva Constitucin de la Repblica; se realiz una divisin poltica
y administrativa del territorio nacional y se constituyeron las
mximas instancias gubernamentales del pas: la Asamblea Nacional del
Poder Popular o
Por otra parte, el nmero de largometrajes de ficcin estaba por
debajo de las demandas del pblico y aun de las capacidades de la
industria. En la dcada de los 70 se produjeron, como promedio
anual, 35 documentales incluyendo largometrajes, 52 noticieros,37
siete dibujos animados y solo tres largos de ficcin (el mismo
promedio que en los 60). Cuando en 1975, Garca Espinosa despus de
referirse a la actitud aristocrtica de quienes desdeaban
olmpicamente el cine comercial sostuvo la necesidad de desarrollar
una dramaturgia de lo cotidiano para dar respuestas legtimas a las
exigencias del pblico tanto en el terreno ideolgico como
artstico,38 estaba pensando tambin, sin duda, en el modo de
aumentar la productividad de los cineastas para dar respuestas
racionales a los requerimientos de la industria. Pese a que el
nfasis siempre se pona en lo cualitativo, el ICAIC se jactaba de su
capacidad para autofinanciarse; no solo no dependa del presupuesto
del Estado para subsistir, sino que, por el contrario, en sus
primeros veinte aos, por ejemplo, dej ganancias modestas, pero
significativas de medio milln de pesos anuales, como promedio.39
Nadie poda ver con malos ojos, por tanto, que las pelculas cubanas
atrajeran masivamente al pblico. El fenmeno, por otra parte,
comenzaba a hacerse habitual: los primeros filmes de ficcin de los
directores ms jvenes comedias como Los pjaros tirndole a la
escopeta (1984), de Rolando Daz, y Se permuta (1983), de Juan
Carlos Tabo emulaban ventajosamente con sus predecesores40 y, al
mismo tiempo, proponan una mirada crtica sobre la realidad
cotidiana. Como dijimos, por esta misma poca empez a gestarse un
debate en torno a esos dos aspectos, el de la popularidad y la
profundidad en las ltimas pelculas cubanas. Aqu no podemos
detenernos en l; baste decir que se manifestaron, sobre todo, tres
posiciones crticas. Algunos opinaban que exista un agotamiento
temtico, y que la consigna de no dar
12
Apuntes para la historia del cine cubano de ficcin. La produccin
del ICAIC (1959-1989)
armas al enemigo haba producido formas de censura o autocensura
que ahora impedan un tratamiento audaz de los conflictos propios de
la sociedad socialista (para estos, la escasez de buenos guiones
deba colocarse en el centro de la crisis); otros afirmaban que se
haba perdido el aliento creador para caer en un chato naturalismo;
que, como fenmeno esttico, el cine cubano ya no tena nada que
ofrecer porque, tratando de complacer al pblico, se haba
convertido, simplemente, en artesana de rutina; y otros, en fin,
aconsejaban esperar antes de hacer un diagnstico demasiado tajante,
pues al parecer se estaba ante una crisis de desarrollo que no era
privativa del cine, sino que abarcaba otros campos de la cultura y,
en general, de la vida del pas.41 La crisis tambin podra analizarse
desde la perspectiva de la produccin y la exhibicin. En el perodo
1980-1988, ambos inclusive, se logr duplicar la exigua produccin de
largos de ficcin, para un promedio de casi seis anuales, aunque de
ellos solo cuatro correspondan a directores cubanos. 42 Tambin el
nmero promedio de documentales (cuarenta) y de dibujos animados
(nueve) aument ligeramente, en comparacin con la dcada anterior; el
noticiero sigui saliendo cada semana. Toda esta produccin se realiz
con 44 directores (18 de largometrajes de ficcin, 23 de
documentales y 3 de dibujos animados). Ahora bien, en lo que atae a
largos de ficcin, hubiera sido necesario aumentar la produccin
interna hasta diez o doce anuales y mantenerla como promedio
estable para que los documentalistas ms talentosos pudieran
realizar sus primeros largos de ficcin de acuerdo con el sistema de
promociones establecido en el ICAIC antes de cumplir los treinta o
treinticinco aos. En cuanto a la exhibicin, es un ngulo del
problema que nos remite de nuevo a los espectadores, aunque a un
nivel muy superior al de antes.
Nuevo interlocutor, nuevas opcionesEn las salas de cine, el
nmero de estrenos de pelculas extranjeras segua siendo el mismo
diez o doce mensuales, como promedio,43 pero en conjunto, la oferta
se haba ampliado y diversificado a travs de la televisin y, ms
tarde, de las salas de video. Ciertos eventos como las
retrospectivas y Semanas de cine, dedicadas a determinados autores
y pases, y otros como el Festival Internacional del Nuevo Cine
Latinoamericano,44 que convoca centenares de miles de espectadores
todos los aos, dan al pblico de La Habana y de algunas capitales de
provincia la posibilidad de disfrutar, juzgar y comparar una
muestra representativa en el caso del cine latinoamericano, tal vez
la ms representativa que exista de diversas cinematografas
nacionales. Los sesenta millones de
espectadores que en 1987 asitieron a proyecciones
cinematogrficas (32 millones en las salas de cine y 28 en las
instalaciones de cinemviles) indicaban que hasta entonces el cubano
promedio sala de su casa a ver cine unas seis veces al ao. Este
nivel de frecuencia, pese a ser el ms bajo de los ltimos decenios,
estaba muy lejos de indicar que el cubano de entonces vea menos
cine que el de antes. En efecto, segn datos del ltimo censo, casi
seis millones de personas (el 61,4% de la poblacin) dispona de
televisores en sus hogares,45 y la televisin nacional adems de los
programas especializados en cine sola proyectar varias pelculas por
semana,46 una de las cuales, por lo menos, era de estreno absoluto.
El video haba ampliado, como es lgico, las posibilidades de eleccin
del cinfilo. Las videocaseteras todava eran escasas fuera de La
Habana donde exista un servicio de videoteca muy activo, con fondos
que incluan desde las novedades hasta los clsicos del cine
latinoamericano y mundial, pero desde principios de 1987 comenz a
funcionar en todo el pas un sistema de salas de video en el que se
estrenaban semanalmente dos pelculas. Patrocinadas por la Federacin
Nacional de Cine Clubes y atendidas por la Distribuidora Nacional
de Pelculas del ICAIC, las salas de video constituyeron una
interesante alternativa para ciertos sectores del pblico, y en
especial para quienes residan en las zonas montaosas, donde hasta
entonces solo haba llegado el Cinemvil. Construir una sala apuntaba
el director de la Distribuidora resulta ms barato que trasladar los
equipos de 16 mm a lomo de mulo: el video es una cajita que se
transporta en el bolsillo.47 Lo ms curioso es que dentro de este
sistema, la cajita poda llegar a convertirse en una cinemateca
ambulante: al terminar su ciclo de rotacin por las doscientas salas
de video que existan entonces en el pas, una pelcula de poco pblico
haba sido vista por quince o veinte mil espectadores. Veinte aos
atrs haba comenzado a vislumbrarse el surgimiento de un pblico
histricamente nuevo y cualitativamente distinto 48 que, segn todos
los pronsticos, deba servir de base social y estmulo creador al
movimiento cinematogrfico cubano. Aunque an estuviera en minora,
ese pblico ya se haba hecho sentir en distintos aspectos de la
produccin artstica y literaria. Tal vez el gusto del espectador
pasivo siguiera siendo el mismo, pero todo pareca indicar que el
del espectador activo, capaz de elegir, entre varias opciones
posibles, la menos convencional, tenda a enriquecerse y
diversificarse. A falta de investigaciones concretas que, por lo
dems, suelen ser bastante discutibles, podra intentarse una
caracterizacin que sirviera para ir delimitando algunos rasgos
sociolgicos del pblico de la poca. El cubano promedio tena entonces
30 aos de edad, vivia 73, y estudiaba o trabajaba: no conoca el
analfabetismo ni el desempleo,
13
Ambrosio Fornet
lo que poda favorecer, a la larga, sus aficiones cinematogrficas
y sus exigencias de calidad. Contra esto conspiraba su nivel
escolar, que todava era relativamente bajo (seis aos de primaria
terminados). La poblacin del pas casi diez millones de habitantes
creca a ritmo lento (se calculaba que sera de unos doce millones en
el 2000) y resida mayoritariamente en zonas urbanas (69%). Pero el
indicador ms sugestivo era la dinmica educacional: en 1985 casi el
36% de la poblacin econmicamente activa (15-64 aos) estaba
constituido por trabajadores intelectuales, y de estos un 56% era
de profesionales y tcnicos. Si a eso aadimos la poblacin
estudiantil de los niveles medio y superior de enseanza, estaramos
delimitando el nmero de ese pblico cualitativamente distinto, que
poda ser capaz de establecer mayores exigencias en su dilogo
implcito con los cineastas.
revolucionaria esta posibilidad de no aceptar ms arbitrajes que
los que provengan del pblico y la crtica especializada.51 Se supona
que cada Grupo fuera capaz de reproducir como una necesidad de su
propio desarrollo la dinmica de trabajo y el clima de creacin que
hicieron posible la consolidacin del movimiento cinematogrfico
cubano. La emulacin entre los Grupos deba garantizar la diversidad
de opciones estticas y temticas. Todo ello se esperaba con un
optimismo cauteloso, segn admiti Manuel Prez, uno de los tres jefes
de Grupo, como ya vimos. Es lo que se expresaba tambin en un
documento interno del ICAIC:Las ventajas de los Grupos de Creacin
son evidentes, pero los riesgos, en esta fase inicial, no pueden
subestimarse. El Grupo de Creacin es, por un lado, una unidad
productiva y, por el otro, un pequeo taller donde se ponen a prueba
modos de desarrollo artstico, organizacin del trabajo y, sobre
todo, ejercicio de la responsabilidad desconocidos hasta ahora
entre nosotros. Al aumentar el margen de iniciativa y la libertad
de eleccin de los cineastas, puede enriquecerse el dilogo entre
ellos, crearse un clima de debate artstico e ideolgico, y
estimularse, en fin, el trabajo colectivo en los distintos niveles
de produccin. Ser posible conciliar, como hasta ahora, el rigor
ideolgico con la mxima amplitud esttica y temtica? Existen
condiciones favorables para ello, pero en ningn caso se lograr como
un proceso automtico, sino solo si el Grupo en pleno responde a
nuestros objetivos comunes. Para eso se precisa dinamismo, rigor,
constancia, capacidad de organizacin y flexibilidad, factores todos
que exigirn un gran esfuerzo de todos los participantes en este
experimento artstico y laboral.
Otras bases para el nuevo dilogoEl ICAIC comenz a desarrollar
una nueva estrategia basada en la descentralizacin, o si se quiere,
en la bsqueda de una mayor autonoma en sus distintas esferas
productivas y organizativas. Se dira que, en el contexto cubano,
esa bsqueda resultaba natural: Para ser consecuentes con el hecho
de vivir en un pas revolucionario observaba Sols, aludiendo a los
cambios inminentes, el cine debe ser igualmente revolucionario,
empezando por sus propios fundamentos, por su base material y su
estructura organizativa.49 De hecho, el organismo haba vuelto a ser
un instituto autnomo, despus de doce aos de subordinacin
estructural al Ministerio de Cultura a travs del viceministerio
encargado de la esfera del cine.50 Pero el aspecto ms novedoso e
incitante del proceso fue el establecimiento de los llamados Grupos
de Creacin. En ellos se reunan, por afinidades personales o
estticas, aquellos directores de cortos y largometrajes que lo
desearan y que, al mismo tiempo, hubieran sido invitados por el
Grupo (los pocos realizadores que no estaban en ese caso discutan
directamente sus proyectos con ejecutivos del ICAIC). Dirigidos por
Alea, Sols y Manuel Prez, respectivamente, los grupos contaban con
sus propios presupuestos y tenan facultades para aprobar todo el
trabajo de sus documentalistas y, en el caso de los filmes de
ficcin, los guiones en todas sus fases (la Presidencia del ICAIC se
reservaba el derecho de aprobar la sinopsis y la pelcula
terminada). Es decir, el nivel de autonoma de los Grupos era
considerable; decidan qu, cmo y cundo se filmaba en el ICAIC,
mientras que este, por su parte, se limitaba a organizar la relacin
de los Grupos con sus propias empresas de produccin y servicios.
Sols describa como una solucin
Deca Alea, en conversacin, que no deban esperarse milagros de
los Grupos, pero s cambios significativos y, lo que es igualmente
importante, a corto plazo. Ese era el desafo que tenan planteado
los cineastas en vsperas del trigsimo aniversario de la fundacin
del ICAIC. Y todo haca pensar que a corto plazo el cine cubano
lograra mantener la preferencia del pblico y renovarse
estticamente. En 1986 se haba estrenado Un hombre de xito, de Sols,
y en el ltimo trienio de la dcada apareceran algunas de las
pelculas ms populares o significativas del ICAIC, posteriores a los
60: Clandestinos (1987), de Fernando Prez; Cartas del parque (Alea)
y Plaff o Demasiado miedo a la vida (Juan Carlos Tabo), ambas en
1988; La bella del Alhambra (Enrique Pineda Barnet) y Papeles
secundarios (Orlando Rojas), ambas en 1989. Las condiciones no
podan ser ms favorables para quienes apostaban por un nuevo
despegue.52 Una nueva etapa se iniciara en 1990, a raz de la
polmica suscitada por la pelcula Alicia en el pueblo de Maravillas,
de Daniel Daz Torres, pero sobre todo de la situacin nacional e
internacional que estren la ltima dcada del siglo XX.
14
Apuntes para la historia del cine cubano de ficcin. La produccin
del ICAIC (1959-1989)
Notas1. Susana Velleggia, La teora cinematogrfica en Cuba, Cine:
entre el espectculo y la realidad, Claves Latinoamericanas, Mxico,
D. F., 1986, p. 124. 2. Alea discrepaba de esta opinin en lo
concerniente a la fotografa de su pelcula. Segn l, Martelli se
senta por entonces ms identificado con la esttica de su ltimo
trabajo La dolce vita, de Fellini que con la de Paisa u otras obras
del neorrealismo. Vase Silvia Oroz, Toms Gutirrez Alea: los filmes
que no film, Ediciones Unin, La Habana, 1989, pp. 41-2. 3. Los
cuentos ms logrados son sin duda La batalla de Santa Clara, de
Historias de la Revolucin, y Ao Nuevo, de Cuba 58 (1962), dirigido
por Jorge Fraga. 4. Vase ficha bio-filmogrfica en Mara Eulalia
Douglas, Diccionario de cineastas cubanos (1959-1987), Cinemateca
de Cuba, La HabanaMrida, 1989, p. 61. 5. Con filmes como Luca, de
Sols, y La primera carga al machete, de Manuel Octavio Gmez. En los
aos 70 dirigi tambin la fotografa de Los das del agua y Cantata de
Chile, de Gmez y Sols, respectivamente. Herrera (1930-1981) muri de
un infarto mientras filmaba, en Nicaragua, Alsino y el cndor, del
chileno Miguel Littn. 6. Michael Chanan, The Cuban Image, LFI,
Londres, 1985, p. 206. 7. Esa aparente contradiccin responde a
otra, la de que es necesario hacer un espectculo de la destruccin
del espectculo. Vase Julio Garca Espinosa, Carta a la revista
chilena Primer Plano, Una imagen recorre el mundo, Editorial Letras
Cubanas, La Habana, 1979, p. 27. 8. Anna Marie Taylor, Imperfect
Cinema, Brecht and The adventures of Juan Quinqun, Jump Cut, n. 20.
(Citado por Michael Chanan, ob. cit., p. 210). 9. Vanse, en Cine
Cubano, el trabajo de Jorge Fraga Nota sobre el cine, la cultura y
los mambises (n. 56-57, mayo de 1969) y la entrevista colectiva a
los realizadores directa o indirectamente involucrados en el
proyecto (n. 68, abril de 1971). Una visin exhaustiva y polmica del
tema puede verse en John G. Mraz: Film and History in Revolutionary
Cuba: 1965-1970 (tesis de doctorado). 10. Sobre el tema, vase la
seccin correspondiente en Alea: una retrospectiva crtica, seleccin,
prlogo y notas de Ambrosio Fornet, 2 ed., actualizada, Letras
Cubanas, La Habana, 1998. 11. Vase Peter W. Rose, The Oresteia and
Lucia: The Politics of the Trilogy Form (indito). Rose hace notar,
primero, que la triloga de Esquilo abarca un lapso que desborda con
mucho la conciencia individual y, por tanto, instaura en la trama
la dialctica de las generaciones; y segundo, que en ella se
establece tambin la dialctica de los gneros, por cuanto lo sexual y
lo poltico tienden a fundirse en una estructura pica. Tal vez se
explique as aadimos nosotros el grado de inters que debi suscitar
en Sols un filme como La cada de los dioses, de Visconti, ejemplo
brillante de esa doble dialctica. El ensayo completo de Rose,
titulado La poltica de la forma trilogstica. Luca, la Orestada y El
padrino, ha sido publicado en Revolucin y Cultura, en los dos
primeros nmeros del ao 2000, traducido por Lourdes Arencibia. 12.
Michel Capdenac, La primera carga al machete, Les Lettres
Franaises, 19-25 de noviembre de 1969. (Se reproduce en Cinemateca
de Cuba, Manuel Octavio Gmez: la agona de hacer cine, Universidad
de los Andes, Mrida, 1988, pp. 37-9). Sobre la fotografa del filme
vanse, en Cine Cubano (n. 56-57, 1969), la entrevista de Enrique I.
Colina con el realizador (pp. 1-9) y los trabajos de Daniel Daz
Torres (pp. 14-9) y el propio Herrera (pp. 10-3). 13. La influencia
fue recproca, como puede verse en algunos documentales de la poca,
entre los que sobresalen David (1967), de
Enrique Pineda Barnet, Muerte y vida en el Morrillo (1971), de
Oscar Valds, y Girn (1972), de Manuel Herrera. Vase Vctor Casaus,
El gnero testimonio y el cine cubano, en Cine, literatura,
sociedad, ob. cit., pp. 85-108. 14. Este y otros ensayos escritos
entre 1972 y 1976 pueden consultarse en Julio Garca Espinosa, Una
imagen recorre el mundo, ob. cit. 15. A juicio de Edward Said, lo
que caracteriza ese discurso no es su adecuacin al objeto que
describe, sino su intento de incorporar esquemticamente dicho
objeto a un espacio escnico donde todos espectadores, gestores,
actores... actan para Europa y solo para ella. Vase Edward E. Said,
Orientalism, Vintage Books, Nueva York, 1979, pp. 71-2. 16. Adems
de sus numerosos escritos sobre el tema, Garca Espinosa tiene una
pelcula-ensayo (Son... o no son, 1980) y dos ambiciosos proyectos:
uno sobre Tarzn, en el que este, integrado a la cultura africana y
casado con una nativa, decide participar en las luchas de liberacin
del continente; y otro (Instrucciones para hacer un film en un pas
subdesarrollado), donde se explica en el captulo dedicado a la
fotogenia, por ejemplo cmo cambiar el rostro a los cuatro mil
millones de habitantes del Tercer mundo para que respondan al canon
de belleza requerido por el cine. Garca Espinosa advierte que, para
que el mtodo resulte econmico y seguro, hay que concentrarse en la
nariz. Vase Julianne Burton, Film and Revolution in Cuba, en Sandor
Halebsky y John M. Kirk, eds., Cuba: Twenty-Five Years of
Revolution, Praeger, Nueva York, 1985, p. 151, y Alejandro Ros,
Veinte aos s son algo (entrevista con Julio Garca Espinosa), La
Gaceta de Cuba, La Habana, enero de 1989. 17. Toms Gutirrez Alea,
Vanguardia poltica y vanguardia artstica, Cine Cubano, n. 54-55,
1969. Se reproduce en Alea: una retrospectiva crtica, ob. cit., p.
307. 18. En una encuesta llevada a cabo para conmemorar el trigsimo
aniversario del ICAIC, no fue escogida entre las treinta mejores
pelculas cubanas. 19. Vase Wilfredo Cancio Isla, Sols en tiempo de
sinceridad (entrevista con Humberto Sols), Revolucin y Cultura, n.
11, noviembre de 1988, p. 4. 20. Ingres al ICAIC en 1961. En 1963
trabaj con Agns Varda, como asistente de direccin, en el rodaje del
documental Saludos cubanos. En los aos siguientes, ella misma
realiz numerosos documentales: fue la primera directora de cine que
hubo en Cuba. Muri a los 31 aos, mientras editaba De cierta manera,
de un ataque de asma. (El ms completo anlisis de su obra puede
verse en Michael Chanan, ob. cit., pp. 281-92.) 21. Tomo el trmino
de Garca Espinosa, pero aplicndole, retrospectivamente, la
connotacin que le dio Fernando Birri a su propia prctica al decir,
en 1958, que prefera un contenido a una tcnica, un sentido
imperfecto a una perfeccin sin sentido. Vase Fernando Birri, La
escuela documental de Santa Fe, Instituto de Cinematografa de la
UNL, Santa Fe, Argentina, 1964, p. 51. 22. Inexplorados, aunque no
exclusivos: ya dijimos que algunas pelculas de Alea y el ltimo
episodio de Luca ofrecan otras opciones vlidas. Por lo dems, De
cierta manera, como hecho pblico, no pertenece a esta etapa: por
razones tcnicas (deterioro del negativo al ampliarse), no se pudo
estrenar hasta 1977. 23. Primera novela de Vctor Hugo, publicada en
1818, cuando el autor solo tena diecisis aos. Probablemente el
protagonista sea el fundador de la estirpe literaria del negro
bueno o negro-que-tenael-alma-blanca, a la que pertenece Francisco.
Ambos se mueven, a su vez, en la rbita del buen salvaje rousoniano.
Como testimonio de la ideologa antiesclavista, Francisco tiene, sin
embargo, sus propios mritos.
15
Ambrosio Fornet
24. Dennis West, Slavery and Cinema in Cuba..., The Western
Journal of Black Studies, v. 3. n. 2, Indianpolis, verano de 1979,
p. 129. (Se reproduce parcialmente en Alea: una retrospectiva
crtica, ob. cit., pp. 183-96). 25. Como hallazgo expresivo, Chanan
considera brillante el momento en que ambos planos se funden: al
visitar una hacienda, Madden conoce a los personajes de la novela,
que de pronto han cobrado vida, es decir, han pasado a ser reales
en el filme. Vase Michael Chanan, ob. cit., p. 40. 26. Se calcula
que a mediados del siglo XIX haba en Cuba cerca de medio milln de
esclavos de origen africano, concentrados especialmente en las
plantaciones de caa del occidente de la isla. La esclavitud, como
institucin social, no fue abolida hasta 1886. 27. Alusin al filme
de la Twentieth-Century Fox Viva Zapata! (1952), en el que Brando
interpreta al famoso lder agrarista mexicano. (Aqu habra que
sustituir ambos nombres por sus equivalentes, lo que, de hecho,
hace el propio actor en la secuencia de precrditos al aclarar que l
es Sergio Corrieri y no Julio Antonio Mella.) 28. En 1989, con casi
dos millones de espectadores, ocupaba el quinto lugar entre las ms
populares del ICAIC y el primero de la dcada de los 70. 29. Michael
Chanan, ob. cit., p. 2. 30. En la dialctica del rescate de la
historia, el momento negativo, orientado a desmitificar los valores
del panten burgus, no puede aislarse del positivo, que tiende a
mitificar los de las clases populares, sobre todo aquellos ligados
a las virtudes del herosmo y la resistencia. Si al analizar esta
ambigua relacin se pasa por alto el contenido de los nuevos
esquemas, se corre el riesgo de caer en esquemas similares, aunque
de signo inverso. 31. Desde diversos ngulos, ya el tema haba sido
tratado por Alea en Memorias..., por Sols en Das de noviembre, y
por el propio Daz en el documental 55 hermanos (1978). Daz retomara
el tema en Lejana (1985), donde el drama de la familia dividida se
convirti, por primera vez en el principal motivo de reflexin de una
pelcula. 32. Arturo Arias Polo, Techo de vidrio: decepcin de la
espera, Revolucin y Cultura, n. 12, La Habana, diciembre de 1988,
p. 71. 33. Lourdes Pasalodos, Techo de vidrio, El Caimn Barbudo, La
Habana, noviembre de 1988, p. 31. 34. Tal vez convenga acuar el
trmino gnero impuro para designar esas variantes que, sin responder
a los patrones clsicos de uno u otro gnero, se apoyan, no obstante,
en sus estructuras narrativas. 35. En 1965 se haba estrenado Un da
en el solar, de Eduardo Manet, basada en una coreografa de Alberto
Alonso. Garca Espinosa, uno de sus guionistas, expuso ms tarde, en
Son...o no son, algunas ideas sobre lo difcil que es hacer una
comedia musical, como Dios manda, en las condiciones del
subdesarrollo. 36. Toms Gutirrez Alea, Vanguardia poltica y
vanguardia artstica, en Alea: una retrospectiva crtica, ob. cit.,
p. 303. 37. El famoso Noticiero ICAIC Latinoamericano, dirigido por
Santiago lvarez, duraba diez minutos y sala todas las semanas, en
blanco y negro. Uno de sus mayores mritos, en opinin de los
espectadores, era que no pareca un noticiero; el otro, en opinin de
uno de sus camargrafos, era su capacidad de hacer cine informativo
de calidad con equipos de museo. (Sobre ambos criterios vanse,
respectivamente, Jorge Fraga, El Noticiero ICAIC Latinoamericano:
funcin poltica y lenguaje cinematogrfico, Cine Cubano, n. 71-72,
1971, y Azucena Plasencia, Arturo Agramonte: el hilo de la memoria,
Bohemia, a. 80, n. 7, 12 de febrero de 1988, p. 39). 38. Vase Julio
Garca Espinosa, Una imagen recorre el mundo, ob. cit., pp.
54-5.
39. Vase Alfredo Guevara, En tensin hacia el comunismo, discurso
pronunciado en la celebracin del vigsimo aniversario del ICAIC,
Cine Cubano, n. 95, diciembre de 1979, p. 10. 40. De hecho, en
1989, ocupaban el segundo y el cuarto lugares, respectivamente en
la lista de las pelculas ms populares del ICAIC (ver Tabla 1).
Otros cuatro filmes de realizadores de esta nueva generacin (tres
de 1985 y uno de 1987) clasificaban entre los primeros veinte de la
lista. Lo ms notable es que este nivel de popularidad se mantuviera
en momentos en que el promedio de asistencia a las salas de cine
haba cado a la mitad de lo que era, por ejemplo, en 1972. 41. La
frase entrecomillada pertenece al crtico alemn Peter B. Schumann
(vase su Historia del cine latinoamericano, Col. Cine Libre,
Legasa, Buenos Aires, 1987, p. 175.)Sobre el tema pueden verse,
entre otros, Rolando Prez Betancourt, En la encrucijada del arte,
Granma, La Habana, 20 de mayo de 1988, y Alejandro Ros, Cambio de
senda del cine cubano?, El Caimn Barbudo, n. 246, La Habana, mayo
de 1988, y Cinco estrenos del cine cubano, La Gaceta de Cuba, La
Habana, julio de l989. 42. El ICAIC destinaba parte de sus
capacidades tcnicas e industriales a patrocinar largometrajes de
ficcin de realizadores de Amrica Latina, como una muestra de
solidaridad con el movivmiento del Nuevo Cine Latinoamericano.
Entre 1981 y 1987 asumi la coproduccin de diecisis proyectos de
este tipo, ms de la tercera parte de su produccin total de esos
aos. 43. Para un desglose por aos y pases vase Anuario estadstico
1985, Comit Estatal de Estadstica, La Habana, 1985, p. 506. 44. Un
recuento minucioso y profusamente ilustrado de las diez primeras
ediciones puede verse en el volumen Festival Internacional del
Nuevo Cine Latinoamericano 1979-1988, Centro de Informacin
Cinematogrfica, La Habana, 1988. En 1986, el Festival incorpor a
sus actividades, con carcter permanente, la televisin y el video; y
ese mismo ao, en el marco del evento, se inauguraron la sede de la
Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano, presidida por Gabriel
Garca Mrquez, y la Escuela Inernacional de Cine y Televisin (San
Antonio de los Baos), perteneciente a la citada Fundacin y dirigida
por Fernando Birri. 45. Vase Censo de poblacin y vivienda 1981, v.
16, Comit Estatal de Estadsticas, La Habana, 1981, p. 461. 46. El
tiempo que los canales de televisin dedicaban a proyectar
materiales flmicos [sic] haba descendido considerablemente, pero no
bajaba de las veinte horas semanales. Vase Anuario estadstico 1985,
ob. cit., p. 511. 47. Benigno Iglesias, entrevistado por Azucena
Plasencia, Video: popularidad y razones, Bohemia, a. 81, n. 15, 14
de abril de 1989, p. 30. 48. Alfredo Guevara, Sobre el cine cubano,
Cine Cubano, n. 41, 1967, pp. 1-2. 49. Citado por Paulo Antonio
Paranagu, News from Havana: A Restructuring of the Cuban Cinema,
Framework, p. 30. 50. En 1982, Garca Espinosa sustituy a Alfredo
Guevara, quien como presidente del ICAIC, haba ocupado ese cargo
desde su creacin. 51. Citado por Paulo Antonio Paranagu, ob. cit.,
p. 30. 52. Y no solo para los directores del ICAIC. En 1987, Toms
Piard, el ms destacado activista del movimiento de aficionados,
filma su largometraje Ecos, y la productora ECITV-FAR estrena Como
nosotros, dirigido por Roberto Daz. Al ao siguiente la ECITV-FAR
producira el serial televisivo La gran rebelin, de Jorge
Fuentes.
, 2001.
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