Propuesta de artículo para Anuario XVIII del CONEICC 2011

Título: Apuntes para la construcción de una teoría de la comunicación estética

Autora: Vivian Romeu Aldaya*

Resumen: Este trabajo tiene por objetivo articular conceptualmente el campo del arte y al

campo de la comunicación a partir de la revisión del concepto de diálogo. Dicho concepto

se aborda desde lo comunicativo como condición ontológica de la comunicación, y

gnoseológicamente desde un enfoque comunicológico; para el arte el abordaje al diálogo se

realiza desde el concepto de práctica artística en tanto suceso creativo y el concepto de

experiencia estética. La propuesta teórica y conceptual resultante de estas reflexiones estará

aunada también en consecuencia a una propuesta metodológica para el análisis de los

procesos de recepción estética.

Palabras clave: comunicación estética, diálogo, experiencia estética, arte, práctica artística

Abstract: This work must by objective conceptually articulate the field of the art and to the

field of the communication from the revision of the dialogue concept. This concept is

approached from the communicative thing like ontologism condition of the communication,

and communicology perspective; for the art the boarding to the dialogue will be made from

the concept of artistic practice, as much creative event, and the concept of aesthetic

experience. The theoretical proposal and conceptual resultant of these reflections will also

be combined consequently to a methodologic proposal for the analysis of the processes of

aesthetic reception.

Kee words: aesthetic communication, dialog, aesthetic experience, art, artistic practice.

*Dra. Vivian Romeu Aldaya. Universidad Autónoma de la Ciudad de México, academia de

Comunicación y Cultura. Email: vromeu1@prodigy.net.mx

1. Introduciendo la relación entre la esfera del arte y los estudios de

comunicación

Arte y cultura son dos conceptos secularmente imbricados en el sentido de que desde una

perspectiva elitista de la cultura como sinónimo de cultivo en áreas como la filosofía y el

arte en general ha llevado a muchos a desconocer el hecho de que el arte como fenómeno

social es también y justo por ello un fenómeno cultural. Recientemente, han fructificado los

esfuerzos que desde las Vanguardias se vienen gestando por instituir una relación entre arte

y cultura más allá de esta visión reducida de una y otra parte, concretamente han sido

importante las reflexiones gestadas en el seno de los llamados Estudios Visuales, y desde el

campo de la Estética contemporánea.

Como se puede ver, han sido los campos del arte y de la estética los pioneros en

promover una relación estrecha con la cultura, e incluso, como se verá más adelante con la

comunicación. Sin embargo, estas iniciativas aún no logran dar un vuelco radical ni a la

teoría estética, ni a la teoría de la cultura. Donde quizá se ha afianzado con mayor solidez

ha sido en el campo de la teoría del arte, sobre todo a partir de las aportaciones de la

semiótica postestructuralista, la teoría literaria postformalista y últimamente con los

enfoques teóricos de los denominados estudios sobre estética de la recepción.

La cultura, entendida como el entramado de prácticas y significaciones en torno a lo

social, dista mucho de presentarse como un cúmulo de saberes intelectualmente válidos

para dar paso a una concepción menos objetualista, y sobre todo, menos divorciada de la

realidad cotidiana, es decir, del hacer cotidiano cuya trascendencia precisamente se halla

enmarcada en los procesos de producción y reproducción cultural, que son a fin de cuentas

procesos de producción y reproducción del sentido a nivel social, cuya naturaleza es

eminentemente comunicativa.

En ese escenario, tanto el estudio del arte como el estudio de la cultura no pueden

ignorar el bagaje teórico, conceptual y metodológico que el campo de estudios de la

comunicación puede aportar al esclarecimiento, explicación y análisis de los fenómenos y

procesos que se dan constantemente en la matriz de lo social-cultural. De hecho, no lo hace.

Pero curiosamente, si bien la relación entre los estudios de la comunicación y los estudios

de la cultura llevan ya tres décadas de reflexión y trabajo empírico, la comunicación -ni en

tanto campo de estudios ni como campo académico- aún no da cuenta de todas las

posibilidades heurísticas que acentúa su relación con el arte.

El vínculo existente entre el campo del arte y el campo de la comunicación ha

formado parte del cuerpo de preocupaciones de la teoría estética desde Baumgarten en el

siglo XVIII, pasando por la estética italiana (Croce, Pareysson) y francesa (Bayer) de la

primera mitad del siglo XX hasta llegar a los años 60, 70 y 80 al análisis formal de los

estudios literarios (Propp), así como a las reflexiones teórico-metodológicas de la Escuela

de Constanza (Jauss, Iser, Gumbretch), y al abordaje semiótico de la cultura por parte de la

Escuela de Tartu (Lotman), respectivamente. En los finales del siglo XX comienza a

hablarse concretamente de comunicación artística (Everaert) y para el comienzo del XXI ya

hay autores que se refieren desde la estética y la filosofía a la razón comunicativa del arte

(Vilar). Entre unos y otros, sin embargo, se hallan un sinfín de trabajos y reflexiones que

de manera aislada aunque sostenida constituyen también el conjunto de antecedentes en el

abordaje y tratamiento de las relaciones entre el arte y la comunicación. Ejemplo de ello es

la obra de Omar Calabrese, Nelson Goodman, Umberto Eco, por sólo mencionar algunos.

Además, podemos situar también algunas reflexiones en el campo de la filosofía y la

sociología con Martin Heidegger, Friederich Nietzsche, Theodoro Adorno y Hebert

Marcuse.

El estudio de la obra de estos autores, y otros muchos que no han sido mencionados,

nos indica que los antecedentes de las relaciones entre arte y comunicación tienen su origen

mayormente en la conceptualización del arte como lenguaje, pero no han dado a la luz

lamentablemente modelos de análisis más allá de los enfoques semiótico-comunicativos de

Umberto Eco y Nicole Everaert, y de cierta manera el cúmulo de propuestas del grupo de

trabajo sobre Estética de la Recepción en Europa (Romeu, 2008).

Esta evidente carencia se debe en nuestra opinión al hecho, por una parte, de la

obcecada fijación de los estudios en comunicación en los medios, y por la otra en que la

teoría estética estuvo mezclada con la teoría del arte hasta principios del siglo XX. Es

justamente a partir de su separación que la teoría estética recupera el lugar del sujeto en la

experiencia estética y con ello la recolocación de su experiencia en el centro de la discusión

sobre el arte, circunstancia que a nuestro juicio, sitúa al arte como hecho y práctica en una

dimensión humana, es decir, en un pensar y hacer propio y distintivo de lo humano, y en

tanto obra humana, como parte también de lo social-humano.

Pero no se puede hablar de lo social-humano sin tener en cuenta que lo

comunicativo juega un papel constitutivo en el hecho humano mismo. El rechazo y

negación de estas aseveraciones ha impedido hasta hoy el abordaje del arte, por ejemplo,

desde perspectivas comunicativas y ha circunscrito la relación entre el arte y la

comunicación en términos netamente campales, es decir, restrictivo a las circunstancias de

la relación entre ambos campos por demás escasas e insuficientes hasta la actualidad. No

obstante lo anterior hay que señalar que desde la aparición de la semiótica como

herramienta para la apreciación artística y para el análisis estructural, crítico y pragmático

de las obras de arte, el vínculo entre el arte y la comunicación se ha radicalizado

enfocándose en el valor de significación de las obras, mismo que a su vez ha sido pensado

como materia prima de la comunicación.

Sin embargo, la idea de que la significación de la obra sea el soporte de la relación

entre comunicación y arte resulta ser -en nuestra opinión- una fallida expectativa que la

gran mayoría de los estudiosos y críticos del arte dan por establecida a partir de la falsa idea

de que el hecho de que la obra de arte comunique se debe a que produce y transmite

información significante, es decir, información que está “vertida” en símbolos. Esto último,

sin embargo, si bien resulta plausible la conclusión de que por ello comunique no lo es.

Hjmslev, en Prolegómenos para una teoría del lenguaje (1971) señala que la forma es

expresión y contenido, por lo que si bien en términos del lingüista de Copenhague, la forma

se supedita al contenido (a la sustancia), éste es ontológicamente especulativo. Esta

conclusión es justamente lo que marca la pauta para pensar el atributo comunicativo de la

obra de arte a partir de una perspectiva relacional que necesariamente debe incluir al otro, y

en ese sentido fundarse como postura pragmática e interactiva.

Esta nueva orientación de lo comunicativo, también llamado o conocido por

enfoque comunicológico desarrollado en México por GUCOM (Grupo de trabajo Hacia una

comunicología posible), preside pautas epistémicas distintas a las que hasta ahora han dado

cuenta del fenómeno de la comunicación ya que tradicionalmente la comunicación se ha

ocupado de los textos, los mensajes, la producción y la recepción que son objetos y ámbitos

de estudio que han soslayado de una forma u otra la interacción que es donde a nuestro

entender se encuentra la forma de pensar la comunicación en tanto red configuradora de las

relaciones sociales, y donde el arte sin dudas se coloca como una pieza más.

2. Arte y comunicación. Acercamientos

El abordaje del arte como producto y práctica esencialmente comunicativos se le debe a la

tradición interpretativa de los estudios de la comunicación que abreva directamente de la

hermenéutica y la fenomenología con la aparición del paradigma del receptor activo, el

papel de las mediaciones en los procesos de recepción y el concepto de democracia

interpretativa ya que todos estos factores consolidan la mirada sobre la indivisibilidad entre

los fenómenos de la cultura, los fenómenos sociales y los fenómenos comunicativos. A

pesar de ello, sin embargo, el arte continúa siendo hoy en la primera década del siglo XXI,

un enorme pendiente en la investigación sobre comunicación.

A favor de este argumento podemos decir que la tradición interpretativa no ha

logrado salirse del abordaje del arte desde un punto de vista metodológico (mayormente

semiológico) y ha hecho bastante poco por vehicular un anclaje epistémico que configure

incluso el escenario teórico de dicha tradición. Sin embargo, aunque el Interaccionismo se

ha constituido en el campo más fértil en esta empresa, la matriz sociológica y psicológica

de estos acercamientos ha impuesto, mayormente, en contra de toda expectativa

passeroniana y bourdiana, una concepción dominantemente multidisciplinar que no

posibilita la fusión entre disciplinas, y en consecuencia obstaculiza la construcción de

conocimiento nuevo. La ausencia del arte en los ámbitos de estudio de la comunicación

constituye en ese sentido más un problema epistémico que un mero “lapsus” campal.

A nuestro juicio, se hace necesario y urgente lograr una articulación coherente entre

las diferentes ciencias particulares del campo de las ciencias sociales para ampliar y

pluralizar los marcos explicativos de cada una de ellas en lo específico y del hecho social

como objeto de estudio de las ciencias sociales en lo general. Con ello la concepción

epistémica de la comunicación cobraría vitalidad en los estudios del campo y la relación

con el arte pasaría a entenderse como una de las tantas formas en que la comunicación

humana se manifiesta. El arte en ese sentido, como el resto de las relaciones sociales, tiene

también lugar al interior de los procesos humanos de comunicación mismos en los que el

intercambio de significados entre sujetos aparece necesariamente mediado por la

interacción. Como se puede notar, la interacción no sólo resulta clave para comprender la

relación entre lo comunicativo y lo social, y entre lo social y lo humano, sino también la

relación entre el arte y la comunicación.

Es evidente que la raíz sistémica de este planteamiento tiende a dominar nuestra

reflexión toda vez que la sistémica como paradigma enfocado en los procesos de relación,

conduce necesariamente a entender dichos procesos como la base de la existencia y el

funcionamiento de los fenómenos no sólo físicos, sino también simbólicos. Es en estos

últimos en los que el arte tiene cabida ya que el intercambio de información significante

que ocurre entre artistas y públicos mediante la obra de arte, no sólo se constituye en una de

las formas en las que también se funda lo social, sino que responde de alguna manera a la

configuración misma de su existencia.

3. El arte como práctica comunicativa

Para desarrollar este apartado es necesario afianzar el hecho, antes mencionado, de que la

comunicación debe ser conceptualizada desde lo transdisciplinar, multidimensional y

complejo, a partir de su concepción como configuradora y articuladora de las relaciones

sociales; de esa manera, la relación que pueda tener la comunicación con la cultura como

campo, y con los hechos y fenómenos de la cultura en lo general, no pueden concebirse

desde ninguna perspectiva como expresión de meras articulaciones circunstanciales, sino

como el despliegue de redes de estructuración social donde lo comunicativo deviene

precisamente factor organizador e incluso regulador de las mismas.

Es así que para nosotros, pariendo justamente de lo anterior, el arte puede ser

pensado coherentemente como producto y práctica al interior del campo de lo

comunicativo, en tanto constituye red estructurada y estructurante –como dijera Bourdieu

(1990; 1995)- de las relaciones sociales, ya se trate de grupos, individuos o colectividades.

El arte al ser actividad simbólica por excelencia -producida por agentes sociales

concretos (los artistas) e inserta en tanto quehacer humano en la vida social- se halla

sometido como cualquier otra práctica productiva y de consumo a las reglas que hacen

posible su reconocimiento, reproducción simbólicas e inserción campal, pues dichas reglas

son configuradas por y desde las prácticas productivas de los artistas, mismos que junto con

los críticos, las instituciones del arte, los públicos, etc., conforman el tejido social que

permite que el campo del arte geste relaciones tanto estables como coyunturales con otros

campos y otros agentes pertenecientes también a otros sistemas, de cuya interrelación

depende la organización misma del sistema social.

Es por ello que, inserto en la vida social donde despliega su simbolicidad, el arte es

producido por los artistas mediante la práctica artística que es la práctica propia del campo

del arte (Bourdieu, 1995), lo que conduce a afirmar que la producción artística está

sometida a las reglas discursivas y propiedades simbólicas que se configuran mediante la

acción e interacción interna de los agentes del campo artístico y de estos mismos agentes

con otros del campo social. Dichas reglas, al decir de Bourdieu, no sólo regulan al campo

en cuestión, sino que, reiteramos, permite configurar y regular las relaciones con el resto de

los campos y sus agentes.

Y es que por ser justamente lo social un tejido heterogéneo, pero configurado en un

orden específico, lo social alberga en su conformación campos y agentes cuyas productos y

prácticas legitiman, en su interrelación con las prácticas y productos de otros agentes y

campos el orden social donde se insertan y se definen por lo que representan a través de la

producción de los significados simbólicos que posibilitan la conformación del sistema

social. Los significados simbólicos constituyen así el lugar desde el que se despliega lo

comunicativo en todos sus niveles, de ahí que los miembros de una interacción

comunicativa cualquiera tengan que construir sus propias relaciones a partir de la posición

que ocupan dentro de dicha interacción ya que ésta no es más que la mezcla de información

proveniente de la circunstancia concreta del presente en la que la interacción se da y el

cúmulo histórico de su genealogía. En ese sentido, las relaciones simbólicas, en tanto fruto

de las relaciones configuradas al interior de lo social, no pueden existir fuera del contexto

sociocultural en donde se gestan ni tampoco del sentido histórico que las ha configurado.

Justo ello es lo que pasa con el arte. Los artistas son productores de obras de arte y

por ello adquieren en lo social un lugar diferente al de los críticos, museos y los públicos;

pero su posición no sólo delimita un territorio físico (el museo, las galerías, los talleres y las

escuelas de arte), sino que demarca y distingue un espacio simbólico otro, la mayoría de las

veces inaccesible y elitista del que por ejemplo, los públicos en su gran mayoría, quedan

excluidos. Es así que el arte como práctica comunicativa, y también como producto en

cierto modo, cobra sentido.

Esa es la razón que nos permite afirmar que el arte como proceso necesariamente

interactivo deviene tanto práctica cultural como práctica comunicativa. Como práctica

cultural es síntoma o condición cultural de una época, pero también red de interacciones

socioculturales que se tejen al interior de una organización social determinada, a partir de

las prácticas de cada uno de los agentes sociales que cohabitan dicha red. Como práctica

comunicativa es intercambio de información y significación entre los artistas que hacen la

obra y los públicos que la consumen.

4. El producto del arte y el diálogo

Junto con Bourdieu, en el apartado anterior entendimos al arte como práctica comunicativa

en tanto acciones propias de los agentes-artistas del campo artístico, el arte entendido como

producto va a definirse como obra de arte cuyas características al decir del sociólogo

francés se resumen en dos: difícil lectura o acceso e innovación permanente. En este

apartado partiendo de lo expresado por Bourdieu, pero en constante conversación con la

tradición interpretativa y fenomenológica de los estudios de comunicación, daremos paso a

reflexionar sobre la naturaleza de la obra de arte, y en específico su condición dialógica.

La condición dialógica de la obra de arte se puede observar a través del análisis de

la relación de recepción que establece el lector con ella. La tradición interpretativa en los

estudios de comunicación ha posibilitado el posicionamiento conceptual para abordar este

proceso; de ahí que en el arte, lo comunicológico, que no es más que lo comunicativo

entendido a través de los procesos de relación, permita entender la relación constitutiva

entre dos sistemas de información distintos: obra y lector. Ambos sistemas se hallan

vinculados entre sí mediante la circunstancia de la recepción que es al mismo tiempo una

instancia de interacción donde el intercambio de información entre uno y otro sistema

constituye no sólo el fin de la interacción misma, sino la constitución del sistema de

información y comunicación por medio del cual dicha interacción es posible. El

intercambio se torna así la acción fundamental del diálogo, es decir, su posibilidad; y lo

comunicológico estatuto constitutivo del mismo.

Por su parte, el diálogo es un concepto eminentemente pragmático porque pone en

relación dialógica al menos dos instancias que intercambian información significante, por

ello es intrínsecamente comunicativo. Pero ¿en qué sentido dicho concepto se “muestra” en

el arte?, ¿podríamos afirmar que el arte portador de diálogo? Partiremos de considerar que

el arte es portador de diálogo y poseedor de dialogicidad porque es inteligible, y lo

inteligible no sólo es condición para el diálogo sino dialogicidad intrínseca, como dijera

Vilar (2005), comunicabilidad. Veamos.

Con anterioridad comentamos que el producto (obra de arte) de la práctica artística

desplegada por los agentes (artistas) del campo del arte tiene ciertas propiedades

“especiales” que marcan la distancia de las obras de arte de otros productos simbólicos con

los que coexiste en el escenario de la cultura. La “especialidad” de las obras de arte ha sido

conceptualizada por la mayoría de los teóricos del arte, como “simbolismo”, pero algunos

más osados la han nombrado “poética”. Sin embargo, para evitar caer en

trascendentalismos extremos debemos señalar que lo simbólico o poético no puede

pensarse como propiedad física o simbólica de los objetos, textos o eventos artísticos como

tal; o sea, lo poético no puede ser entendido como propiedad ontológica del arte, sino como

propiedad netamente relacional, es decir, dada a través de la experiencia estética del sujeto

a través de sus procesos de recepción y consumo.

Como dijera Nelson Goodman, la experiencia estética es una experiencia del

conocimiento sensible (Goodman: 1990) y propia de la actividad humana (Schaeffer:

2005); es ante todo una experiencia cognitiva del sujeto que involucra lo sensorial y lo

placentero, y ocurre a partir de la puesta en relación de los objetos, textos y/o eventos del

arte por una parte, y el público que los recepciona y consume por la otra. La experiencia

estética constituye el mismísimo lugar del diálogo y presupone actividad (en tanto relación,

vinculación) de parte de los públicos hacia estos objetos, textos y/o eventos del arte. Se

trata de una experiencia singular en la que el lector participa volitivamente.

4.1. Lo estético y el diálogo

Como hemos mencionado, los objetos del arte son objetos, textos y/o eventos “especiales”,

que poseen propiedades simbólicas a través de las cuales recrean una realidad ficcionada

que está a su vez signada por un principio de inteligibilidad, aun y cuando dicha realidad

sólo pueda ser accesible a la mente humana a través de la imaginación. Como no refieren

directa ni objetivamente a la realidad, el arte suele resultar altamente opaco a la

interpretación toda vez que se halla normalmente estructurado desde núcleos de

indeterminación del sentido, mismos que se configuran a partir de la presencia de vacíos o

lagunas de información y significación que se corresponden con la forma fragmentada,

contradictoria, incluso sugerida o “absurda” en la que aparecen algunos elementos, en su

relación con otro, al interior de la organización estructural de las obras de arte.

La opacidad, cuya función es complicar el entendimiento o hacerlo poco

transparente (o como dijera Lotman (1994), dificultar su transposición lineal), es intrínseca

de lo estético en el arte en tanto funge como condición para determinar su grado de

accesibilidad (a mayor opacidad, mayor accesibilidad por la vía de la imaginación y la

hipótesis). La opacidad, así entendida, resulta una propiedad de lo estético, y lo estético a

su vez una propiedad de aquellos textos y/o acontecimientos que desplieguen

estructuralmente elementos fragmentados, contradictorios, sugeridos o “absurdos” que

compliquen a su vez el entendimiento y dificulten su aprehensión lógica. Sin embargo, se

debe aclarar que el hecho de que compliquen y dificulten el entendimiento no significa que

lo anulen.

Paul Ricoeur (1977), en su conceptualización de la metáfora, plantea que la

metáfora es el lugar de conflicto desde el que se gesta conocimiento nuevo. Para el filósofo

francés, la metáfora es un fenómeno del discurso que al desplegar la tensión conflictiva

entre las significaciones precisa de destruir el sentido literal de las mismas para dar paso a

un sentido nuevo que surge de la aproximación interpretativa de las significaciones en

tensión. Sin embargo, es importante señalar que se trata de un sentido emergente,

inconcluso, pues la aproximación interpretativa nunca llega a agotarlo.

Una complicación en el entendimiento es, a la luz de la teoría de la metáfora de

Ricoeur, pretexto para construir un nuevo sentido, siempre y cuando dicha complicación

provenga de la tensión conflictiva de las significaciones en un discurso; de ahí que la

opacidad o falta de transparencia en los textos estéticos que constituyen las obras de arte

implique en el algún sentido presencia metafórica.

Dado lo anterior podemos afirmar que lo opaco, lejos de impedir la construcción de

nueva información, lo posibilita, es decir, lo hace literalmente “posible”. Y nos referimos a

lo posible como posibilidad y no como hecho en tanto la presencia de la metáfora configura

y despliega las condiciones estructurales para que se dé el diálogo entre obra de arte y

lector. Pero lo posible es sólo posibilidad: como dijera Peirce (1987) lo posible no guarda

relación con nada porque no existe propiamente, expresa una idea inapresable en sí misma

en tanto no es idea alguna aún. Por ello, la posibilidad se configura múltiple, es decir, puede

tomar una forma u otra, o lo que es lo mismo, se puede concretar de múltiples maneras,

incluso puede no concretarse en absoluto.

En los textos y eventos estéticos, como sucede con algunas obras de arte, la no

concreción de lo posible produce indeterminaciones (Iser: 1997) o lo que es lo mismo

“vacíos” de sentido que son lagunas de información que deja el autor -consciente o

inconscientemente- para que el lector las complete. Para Iser, un texto deviene obra cuando

el lector participa de su proceso de concreción (Iser: 1997) puesto que con la participación

del lector el texto al completarse, existe. La concreción es un acto de completamiento del

sentido (Iser: 1987, 1997) donde no se restituye el sentido original del texto, sino que se

promueve un sentido nuevo a partir de un proceso de interpretación que en la medida en

que propone lecturas nuevas, las verifica en el texto, completándolo.

Así, durante el proceso de lectura, el lector sostiene una especie de diálogo con la

obra en el que configuran sentidos nuevos a partir tanto de la participación del lector como

de la presencia de indeterminaciones, vacíos de información o inconsistencias semánticas al

interior del enunciado poético. Lo anterior supone que el autor del texto deba dejar cosas

sin decir pues sólo así el lector podrá completar con su interpretación esos vacíos de

información. Dichos vacíos son el germen de lo estético que, como ya se ha abordado, da

cuenta de lo dialógico. En ese sentido, lo dialógico viene dado de forma inmanente por la

indeterminación, y la indeterminación por el conflicto tensional entre las significaciones, lo

que provoca los vacíos de información que gestan la opacidad propia de los textos y

eventos estéticos.

Una alta dosis de indeterminación supone un alto grado de conflicto tensional en las

significaciones, y ello a su vez conmina al lector a participar en el proceso de

completamiento del sentido. De ahí que consideremos que lo dialógico, desde su

inmanencia, es además de comunicativo, intrínsecamente pragmático.

4.2. Lector y lectura

Como sostuvimos con anterioridad, lo posible no está determinado a priori, sino sólo por la

contingencia del acto de interpretación. Es la interpretación lo que permite al sujeto entrar

en relación con lo otro, es decir, gestar y construir diálogo. La naturaleza dialógica del texto

estético, al igual que el concepto mismo de diálogo, se presupone crucial y constitutivo de

toda experiencia estética. Pero para que ello sea posible, tanto el texto como el lector

necesitan intervenir (Schaeffer: 2005; Romeu: 2006). En cuanto al texto, su intervención se

manifiesta asegurada, como vimos en el apartado anterior, a través de la presencia de la

metáfora, cuya concreción se da justamente a partir de lo dialógico. La metáfora posibilita

el despliegue de lo dialógico en la obra de arte porque resulta ser lo no formulado o lo

formulado de forma diferente. En cualquiera de ambos casos, el lector siempre debe

recurrir a una dinámica de configuración del sentido desconocida o inexistente hasta ese

momento para lo cual resulta imprescindible que el lector esté dispuesto a dialogar, es

decir, desee disponer sus facultades reflexivas a favor de la interpretación pues así se

constituye éste en diálogo.

A propósito de lo anterior, Karl Maurer (en Mayoral, 1997) señala que los deseos,

intereses o motivaciones del receptor para establecer un intercambio de información

dialógico con la obra requiere atravesar los escabrosos caminos de la identificación, la

orientación y la verosimilitud, por lo que la dialogicidad de la obra se halla justamente en el

hecho de generar “pistas” (Everaert, 2005) que puedan ser apreciadas por éste en algunas o

todas las fases mencionadas por Maurer, además de contener indeterminaciones que

posibiliten la dinámica del diálogo. En la medida en que el texto y/o los eventos estéticos se

abren al lector como posibilidad y el lector a su vez “juega” a buscar su sentido abierto, este

proceso de intercambio y relación constituye la instancia de participación del lector que

transforma un simple escenario de recepción e interpretación en una actividad dialógica.

La actividad dialógica no se realiza de manera lineal y unívoca, sino a través de un

proceso multidimensional y complejo del que da cuenta Wolfgang Iser para quien la

continua modificación de las estructuras interpretativas del texto por parte del lector impide

que las expectativas del lector se cumplan del todo (Iser: 1997). Según Iser, ante cada idea

imaginada se producen rupturas (pues no siempre lo imaginado coincide con la información

textual siguiente) y el lector debe re-significar la obra de arte cada vez que sus expectativas

se ven decepcionadas, revelando así la multiplicidad de conexiones potenciales entre los

elementos de la obra y su imaginación.

En ocasiones, plantea Iser, estas re-significaciones desorientan al lector y lo hacen

desistir, lo que resulta un verdadero problema en el proceso de concreción de la obra

porque para este autor una lectura no sólo es activa y creativa cuando compromete la

imaginación del lector, sino también cuando es placentera. Pero la “ilusión” de un lector,

que es el cuerpo de creencias y expectativas que posee un lector con respecto a la obra de

arte figura más bien, ante la polisemia de lo estético, como agente obstaculizador de la

actuación comprensiva del lector, es decir, de su interpretación, por lo que se puede decir

que restringe la libertad con que puede abordar las indeterminaciones presentes en ella. En

nuestra opinión, entonces, el papel del lector se torna relevante en tanto se articula como

“disposición” para dejar a un lado el mayor número de sus “ilusiones” y “darse” a una

experiencia interpretativa diferente.

Como ya hemos comentado con anterioridad, el arte es creación humana y no puede

estar inscrito fuera de contexto, no sólo del contexto lingüístico, sino también del histórico,

el social, el cultural, el político, etc., de ahí que la relación ontológica entre el arte y la obra

de arte que lo representa, esté mediada por su inteligibilidad, es decir, por su razón

comunicativa (Vilar: 2005). Esto nos lleva a concluir que la obra de arte no sólo es histórica

y socialmente situada, sino que al emplear parte del material discursivo que le antecede

(material que no sobra advertir, está conformado por el lenguaje siempre intersubjetivo)

contiene dentro de sí tanto la “comunicabilidad” de la que hemos hablado más arriba como

los modos o modalidades intelectivas en que dicha comunicabilidad se legitima, o sea, se

hace visible (Leenhardt: 1990); en ambos casis nos referimos a su propiedad inteligible.

5. Metodología para el análisis de los procesos de recepción en el arte como

procesos de recepción estética

No hay cultura humana sin práctica artística, por ello su raíz social y cultural –léase

colectiva, compartida- no puede soslayarse. El arte es una práctica humana inscrita en la

cultura, y es desde ahí justamente donde el acto creativo, si bien individual, muestra su

comunión con la Historia. El artista que hace arte no puede eludir inscribirlo en el universo

simbólico que le precede pues la dificultad para evadir esto radica en la inserción misma

del artista y su obra en una comunidad de sentidos y de lenguajes compartidos, o sea, de

modos de interlocución con el mundo, lo que si bien no excluye la novedad impide la

innovación total.

Umberto Eco, en sus reflexiones sobre la interpretación (1992, 1996) defiende la

tesis de que los procesos interpretativos no pueden, bajo ninguna circunstancia, dar cuenta

de interpretaciones que no observen mínimamente la orientación que el propio objeto a

interpretar ofrezca. En ese sentido, la tesis de Eco argumenta que no puede haber

interpretación propiamente dicha si es independiente del texto que se interprete, con lo que

el autor afirma la posibilidad de establecer una especie de comunión mínima entre los

participantes en el proceso interpretativo (en este caso obra de arte y lector), y la

posibilidad de sentar las bases que permiten construir las premisas para el diálogo.

El diálogo suscitado a partir del lector hacia la obra en ningún caso puede restituir

(ni lo pretende) el sentido original de la obra de arte en cuestión porque el trabajo de

interpretación se sostiene en un proceso en el que se involucran tanto la selección de

aspectos pertinentes para la interpretación, la interpretación misma como proceso de

reconstitución del relato presente en el texto a partir de las cualidades y competencias

específicas de cada lector, y la reconstrucción final, mas no única, del relato con fines de

apropiación y autorreflexión. En ese sentido, nos distanciamos de Jauss cuando afirma que

los procesos de interpretación terminan cuando se reconoce el horizonte de expectativas de

la obra y se funde éste con el horizonte de expectativas del lector (Jauss: 2002); y nos

distanciamos de Iser cuando afirma que el lector puede configurar los sentidos

indeterminados de las obras estéticas e interpretarlos a su modo (Iser: 1997).

La interpretación tal y como Jauss la entiende resulta pobre ya que plantea que para

que haya recepción estética basta con que el lector identifique o reconozca en el texto

elementos propios de la historia del arte, como el género por ejemplo, mientras que en el

enfoque de Iser centrado en el completamiento de las indeterminaciones presentes en la

obra a través de la interpretación del lector, podemos observar un fundamento democrático

de profundas urdimbres libertarias con el que no podemos estar de acuerdo. Si la

comunicación es relación, vinculación, diálogo, resulta imposible soslayar “el decir” del

otro, que en este caso es el decir de la obra.

Como se puede apreciar de lo anteriormente dicho, la necesidad de fusionar ambos

postulados se da en nuestra opinión porque a Iser carece de pericia para comprender que la

información de contexto, como bien afirma Jauss, “dispone” las preguntas que el lector le

hace al texto para poder entenderlo, pero al mismo tiempo a Jauss falta comprender que el

sólo reconocimiento y/o identificación de una obra de arte dentro del torrente histórico del

arte no puede resultar suficiente para entenderlo.

Dado todo lo anterior, coincidimos con Eco (1992, 1995) cuando señala que para

interpretar adecuadamente un texto se hace necesario conocer su naturaleza a través del

análisis de su intentio operis, que es la intención que tiene el propio texto una vez

construido al margen de la intención de su autor o de su lector. Para Eco (1995) existe una

diferencia entre la intentio operis y la intentio actoris ya que para este autor, una cosa es

que el emisor pueda tener una intención previa que es con la que crea el mensaje, y otra que

el productor del mensaje sea lo suficientemente hábil y competente para crea un texto fiel a

la idea previamente determinada como intención; de hecho éstas pueden modificarse en el

transcurso de la enunciación. La intentio operis se define entonces como la estrategia

textual por la que el texto, en relación estrecha con el lector, “produce” un determinado

sentido, aunque la interpretación del lector está sujeta a determinados límites que son por

un lado, la gama de opciones conjeturales que el lector puede proponerse para abordar el

texto (intención de lector), y por el otro la malla de sentidos que el texto “aprueba” para sí,

dejando al autor fuera del juego interpretativo. Para mayor información al respecto se

recomienda consultar las obras de Umberto Eco referidas en la bibliografía al final de este

trabajo.

Si el análisis de la intentio operis a través del análisis de su organización estructural,

no permite revelar su sentido, al menos podrá el lector saber con cierta certeza cuál es

definitivamente el sentido que no autoriza el texto en cuestión Para las obras de arte, tal y

como hemos apuntado a lo largo de este trabajo, la presencia de metáforas e

indeterminaciones complica este ejercicio, pero al ser arte lenguaje, y en tanto tal,

inteligible en algún sentido al fin y al cabo, la tarea interpretativa –después de todo- no es

ni puede ser entera ni absolutamente imposible.

6. Reflexiones en torno a una propuesta teórica sobre la comunicación estética

La teoría de la comunicación estética que aquí se apunta como propuesta comunicológica

del arte tiende a explicar los procesos de intercambio de información y significación

dialógica que tienen lugar durante la experiencia estética del lector cuando se expone y

dispone al diálogo con la obra de arte. Se trata, como ya hemos comentado, de un proceso

dialógico donde la interpretación del sujeto se instala como la actividad relacional misma

ya que en la interpretación, más allá de la adquisición de significaciones para el

completamiento textual se construyen las relaciones sociales de las instancias en acción, el

artista – y por medio él, la obra- y el lector.

Desde esa perspectiva, una teoría de la comunicación estética explicaría también la

manera en que se configuran y construyen socialmente las posiciones simbólicas de los

agentes e instituciones sociales, al tiempo que posibilitaría además la explicación sobre la

forma en que dichas configuraciones inciden en los procesos de lectura y consumo de los

textos y/o eventos del arte. Nótese que en tanto se ha comprendido aquí a la Estética como

disciplina que se ocupa de los fenómenos y prácticas artísticas en la cultura, las formas de

organización social y las formas de experiencia perceptiva y cognitiva, no aludimos para

nada a la Estética Tradicional –centrada en la belleza como supuesto axiológico del arte y

negada consecuentemente a aceptar el carácter estimativo y discursivo de lo bello y los

vínculos que dicho criterio establece con lo cultural-, y tampoco necesariamente a una

teoría de la comunicación artística.

La teoría de la comunicación estética que aquí se propone se ocuparía de los objetos

y fenómenos estéticos que ya abordamos como objetos, textos y/o eventos con propiedades

simbólicas o poéticas, sean concebidos o no como obras de arte, con lo que se extiende el

concepto de esteticidad a instancias diferentes a la artística propiamente dicha. Una teoría

de la comunicación estética como la que esbozamos podría dar cuenta de los procesos de

interrelación comunicativa entre sujetos por medio de los procesos de percepción sensible,

y en ese sentido, guardaría relación también con los procesos de construcción de la

subjetividad, los procesos cognitivos, la ética y la política.

Por otra parte, y en lo que respecta al arte, una teoría de la comunicación estética

permitiría explicar las formas dialógicas que adquiere la interpretación tanto en los

procesos de creación como en los de recepción, lectura y consumo de los fenómenos y

prácticas artísticas. Los conceptos a través de los cuales se explicaría se resumen a

continuación:

- el concepto de diálogo: actividad cognitiva creativa y placentera que permite

“poner” en relación vinculante, a partir del intercambio de información y

significación, a dos o más instancias en situación de comunicación. Toda actividad

dialógica es actividad interpretativa.

- el concepto de metáfora: fenómeno del discurso estético que aparece cuando existe

conflicto tensional en las significaciones. La metáfora convoca a la construcción de

sentido nuevo a través de la “destrucción” de las significaciones en tensión

(Ricoeur, 1977).

- el concepto de indeterminación: fenómeno del discurso que produce vacíos o

lagunas del sentido, cuya función es conminar al lector a completarlas (Iser, 1987,

1997).

- el concepto de esteticidad: propiedad inmanente a los objetos y fenómenos estéticos

que permite gestar gracias a la presencia de elementos indeterminados y

metafóricos, la posibilidad de diálogo.

Como se puede apreciar, una teoría de la comunicación estética puede explicar en

términos generales el papel de la interpretación como diálogo, tanto a partir de la manera en

que constituyen configuraciones metafóricas desde las cuales se producen

indeterminaciones del sentido, como a partir de las formas en que la esteticidad presente en

ellos convocan la participación activa y creativa del lector ya que a mayor número de

indeterminaciones, mayor esteticidad, y por lo tanto mayor convocatoria al diálogo entre

lector y obra. Asimismo, a mayor conflicto entre las significaciones (sean o no creadas

éstas por indeterminaciones) mayor posibilidad de crear conocimiento nuevo a través de la

participación del lector. En cualquiera de estos casos, como se puede notar, los textos

metafóricos o indeterminados configuran esteticidad, y la esteticidad diálogo. Por ello

podemos decir que una teoría de la comunicación estética es ante todo, una teoría del

diálogo desde un punto de vista comunicativo, donde lo estético se constituye

simultáneamente en el elemento principal de la reflexión de lo que hemos llamado en otros

textos “dimensión comunicológica del arte” y en concepto clave para desarrollar una teoría

de la comunicación estética.

Las premisas metodológicas para esta teoría podemos hallarlas, como ya

explicamos en el apartado anterior, en el modelo de la interpretación propuesto por Eco

(1992, 1996), específicamente en los conceptos de “naturaleza textual” e “interpretación”

ya que esta última resulta ser la actividad que despliega el lector cuando trata de entender la

naturaleza textual de tal manera que una actividad diferente no sería interpretación en

absoluto (Eco, 1996). Con esta aseveración el semiólogo italiano se asegura desechar como

interpretación cualquier otra actividad en el proceso de lectura que, por ejemplo, pretenda

“entender” o “leer” lo que el texto de ningún modo dice. Como se puede observar, en la

construcción metodológica de una teoría de la comunicación estética reconocer los

derechos del texto como elementos orientadores del diálogo interpretativo del lector con

respecto a la obra, es reconocer también a la actividad dialógica como actividad que

privilegia la presencia de lo inteligible.

Dicho de otra manera, el modelo de Eco plantea la observancia de una necesidad

“comunicológica” en la teoría de la comunicación estética (por eso sólo el enfoque

comunicológico es el único viable para ella) que consiste en establecer relaciones

interpretativas de tipo dialógicas entre obra y lector ya que, coincidentemente con Eco, en

la comprensión de un texto cualquiera sea estético o no hay derecho a evadir la

responsabilidad que nos supone escuchar la voz del otro, es decir, la voz del texto en

cuestión.

Si bien todo ejercicio analítico, como la interpretación misma de la que se pretende

dar cuenta, es aproximativo, el de una teoría de la comunicación estética también lo es; ello

no impide, sin embargo, que podamos describir, explicar, analizar y evaluar mediante ella

los procesos de relación significante entre texto y lector circunscritos a la relación dialógica

en sí misma. En resumen: una teoría de la comunicación estética daría cuenta también de

una teoría sobre la creación artística (valorando el desarrollo de lo intrapersonal expresado

mediante la relación creador, obra creada y proceso de creación) y de una teoría de la

recepción estética a la manera de una comunicación gestada también a nivel intrapersonal

(Romeu, 2010). En ambos casos, la matriz comunicológica evidenciaría también los

vínculos pendientes de la comunicación con la psicología y el cognitivismo -aunque ese

planteamiento ya se escapa de los límites de este trabajo-.

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