Teatro alemn:

Teatro alemn:

Alemania, el pas del teatro. En ningn otro pas existe una densidad comparable de escenarios y compaas. Muchos consideran los escenarios entre Hamburgo y Mnich, Berln y Bochum un paraso teatral, algunos incluso el centro del teatro mundial. Ciertamente, a muchos directores internacionales les gusta trabajar en los escenarios alemanes, los festivales internacionales renen las obras ms destacadas del extranjero. El momento culminante de la temporada es el Theatertreffen de Berln. Este encuentro de teatro que se celebra en mayo y que expone lo mejor del teatro alemn, goza de gran reconocimiento internacional. Qu temas trata el teatro alemn, qu hombres y mujeres lo influyen, cmo se ha desarrollado? Un viaje por el paisaje del teatro alemn

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Sobre el paisaje del teatro alemn se puede decir sin exagerar que es el ms rico y diverso del mundo; un biotopo cultural nico que se desarroll en el siglo XVIII. En ningn otro pas existe una densidad comparable de escenarios y compaas ni un sistema de subvenciones tan amplio. Basta con repasar algunas cifras: en Alemania hay 151 teatros pblicos, o sea teatros municipales, estatales y regionales. A ellos hay que sumar unos 280 teatros privados, aproximadamente 130 orquestas y en torno a 40 festivales. Esta lista no incluye an los aproximadamente 150 teatros y escenarios sin compaa propia y los 100 teatros itinerantes o invitados que no cuentan con un local propio. Adems, hay todo tipo de grupos independientes, cuya nmero nadie conoce. En lugar de un slo centro de teatro todopoderoso, como es Pars en Francia, Alemania cuenta con un gran nmero de escenarios, que ofrecen un excelente programa con cerca de 110000 representaciones y 7000 conciertos anuales en todo el pas. La capital, Berln, es la metrpoli del teatro alemn, al menos en cuanto a la calidad de los escenarios se refiere, con cinco teatros estatales, tres peras y una amplia oferta de teatro independiente. Pero no existe un centralismo cultural.

A diferencia de la mayora de los dems pases, en Alemania el teatro se considera primeramente una tarea pblica y no una empresa privada con fines comerciales y econmicos como en EEUU, donde entre un 85 y un 90 por ciento de todos los proyectos culturales pblicos se financian mediante patrocinio y recoleccin de fondos. Teatro pblico significa teatro subvencionado. La financiacin corre a cargo principalmente de los Estados Federados y de los municipios. La seguridad que ofrece este sistema de subvenciones ha permitido que el teatro municipal y estatal alemn desarrollase sus tpicas cualidades: fusin de varias artes escnicas, repertorio, compaas fijas. Caracterstico del repertorio es un variado programa con una diversidad de obras clsicas y modernas. Una obra no se representa sin interrupcin hasta que se desgasta, como en Broadway o en la mayora de los teatros privados, sino que se va alternando con otras obras del programa.

Para el funcionamiento con repertorio es imprescindible contar con una compaa fija. La creacin y el cuidado de una compaa son dos de las tareas ms importantes del director artstico, quien, en su calidad de director del teatro, se encarga de escoger el programa y definir el perfil artstico. A menudo, l es adems el director de escena y determina el carcter del teatro, como en el caso de Dieter Dorn en el Bayerisches Staatsschauspiel de Mnich o Thomas Ostermeier en el Schaubhne de Berln. El teatro fusiona varias artes escnicas. La obra de teatro, el musical y el ballet conviven bajo un mismo techo y cada disciplina cuenta con su propio director artstico.

Nuestra cultura ha crecido como un frondoso y variado bosque mixto. ste contribuye de forma vital a la produccin de aire fresco, as lo formul en su da el antiguo Presidente Federal Richard von Weizscker. Las races del bosque mixto del teatro alemn se remontan al siglo XVIII, la poca de los numerosos pequeos Estados. El gran nmero de principados que fragmentaban Alemania en aquel entonces contaban cada uno con su propio teatro de la corte, sobre todo por motivos representativos y porque exista una fuerte rivalidad entre ellos.

Al mismo tiempo, hubo comerciantes que fundaron sus propios teatros, los teatros municipales, que arrendaban a las sociedades de actores. Tras la introduccin de la libertad de industria en 1869, surgieron otros tantos teatros, desde pequeos escenarios en posadas hasta el Deutsches Theater de Berln, fundado por Adolph LArronge en 1883 y que se coloc a la cabeza de todos los dems teatros. En 1918/19, tras la proclamacin de la Repblica de Weimar, los teatros de la corte se transformaron en teatros estatales. En los aos veinte, los teatros municipales pasaron a manos pblicas. De este modo, el paisaje del teatro alemn conserv su estructura y adquiri ms y ms titularidad pblica.

El consenso general de que el teatro era una institucin pblica que contribua a la imagen propia de una ciudad o un Estado federado, y que por lo tanto deba ser subvencionada, se mantuvo intacto tras la constitucin de la Repblica Federal en 1949. En el teatro de posguerra reinaba un ambiente de resurgimiento. Se reconstruyeron los escenarios destruidos y se edificaron otros nuevos. Alemania deseaba reinventarse tambin en el mbito cultural, y el anlisis crtico del pasado tuvo lugar en primer lugar en los escenarios.

El teatro del Este en la antigua RDA estuvo marcado por directores como Bertolt Brecht, Wolfgang Langhoff, Wolfgang Heinz y Benno Besson, a los que ms tarde se sumaran Alexander Lang y Heiner Mller. En el oeste, en la Repblica Federal de Alemania, partieron en los aos sesenta fuertes impulsos desde Bremen, donde un conjunto de jvenes directores desempolvaron a los clsicos y revolucionaron el teatro. Peter Zadek, Peter Stein y Hans Neuenfels definieron con su nada convencional trabajo el estilo de Bremen, al igual que Rainer Werner Fassbinder y Klaus Michael Grber. En aquella poca, el teatro experiment una politizacin, que se reflej tambin en la obras documentales de autores como Rolf Hochhuth (El vicario), Peter Weiss (La indagacin) y Heinar Kipphardt (El caso Oppenheimer). En aquel entonces surgieron asimismo muchos grupos y teatros independientes.

La consecuencia ms importante de los procesos de politizacin fue el resurgimiento del teatro Schaubhne de Berln en 1970, por iniciativa de Peter Stein, bajo cuya direccin funcion como teatro colectivo y participativo. A su legendaria compaa pertenecieron grandes estrellas como Bruno Ganz, Otto Sander, Edith Clever y Jutta Lampe. Los directores ms importantes junto con Stein fueron Klaus Michael Grber y Luc Bondy. Sus proyectos con piezas antiguas de forzado acento poltico y sus meticulosas exploraciones de obras (Chjov, Ibsen, Botho Strauss) sirvieron de referencia en toda Europa y lideraron el florecimiento del teatro de director en los aos ochenta.

Muchos de los directores que definieron entonces la esttica del teatro literario siguen hoy activos. Claus Peymann, por ejemplo, que dirige el teatro Berliner Ensemble desde 1999, o el suizo Luc Bondy, director artstico del festival Wiener Festwochen desde 2002. Peter Zadek, que en los aos sesenta y setenta rompa con las antiguas convenciones mediante revolucionarias puestas en escena de obras de Shakespeare y con obras de bulevar y revistas musicales, sigue siendo a sus casi 80 aos un vivaz director. Su ltima puesta en escena ha sido el drama social de los aos cincuenta de Shelagh Delaney titulado Sabor a miel en el St. Pauli Theater de Hamburgo (con Eva Mattes y Julia Jentsch). En el futuro trabajar sin recurrir a las subvenciones pblicas, con su recin fundada my way production y rodeado de sus actores favoritos (entre ellos, Angela Winkler, Susanne Lothar, Uwe Bohm), y producir, en conexin con los grandes festivales, sus propias obras de Shakespeare.

A las figuras paternales de los setenta y ochenta el teatro de direccin era dominio de los hombres les sigui una generacin que trataba temas de forma mucho ms radical y libre y, si era necesario, se los inventaba. Tras la reunificacin de Alemania en 1990, fue el destructor de obras y provocador Frank Castorf del teatro Volksbhne de Berln Oriental quien aviv como ningn otro el teatro de los aos noventa. Este director marcado por el Este juega despiadadamente con retrucanos, comentarios y elementos de performance. No importaba si eran obras clsicas (El rey Lear), textos de Heiner Mller (La batalla, Wolokolamsker Chaussee) o motivos cinematogrficos (La naranja mecnica, La ciudad de las mujeres), Castorf trat siempre los temas con agresivo escarnio y cinismo, los diseccion y los volvi a componer fragmentados, con desgarros y resquebrajaduras. Un estilo que hizo escuela y vino a llamarse deconstructivismo. El teatro Volksbhne de Berln se convirti en el ms vital de la Alemania reunificada. Castorf, que en los ltimos aos se ha dedicado sobre todo a la adaptacin pica de novelas de Dostoievski y que trabaja cada vez ms con medios cinematogrficos, sigue dirigiendo este teatro y su compaa goza de un estatus de culto.

En los teatros Volksbhne de Berln y Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo, tambin se hizo famoso en los noventa el suizo Christoph Marthaler. ste haca sesiones de espiritismo escnico y daba creativas clases de repaso sobre el pasado alemn en obras musicales estrambticas, como los elogiados proyectos Murx o La hora cero. Las puestas en escena de Marthaler son un himno a la lentitud. Su teatro parece siempre provenir de otro tiempo. Este director contrapone el cansancio y el abandono de sus personajes estrafalarios y caducos a la aceleracin del mundo globalizado. Muy diferente es Christoph Schlingensief (ver pgina 62), que rompe cualquier marco escnico con sus espectculos multimediticos de marcado carcter poltico. Ocupa un lugar destacado en el teatro de habla alemana igual que lo hacen los sensibles indagadores de obras y del alma entre los directores, como son Andrea Breth, Jossi Wieler y Stephan Kimmig o los divertidos maestros de las bufonadas como Andreas Kriegenburg, con sus puestas en escena al estilo de los legendarios cmicos del cine mudo como Buster Keaton e impregnadas de la melancola finlandesa de un Aki Kaurismki.

Al mismo tiempo iba ascendiendo un grupo de jvenes dramaturgos, algunos de los cuales asumieron cargos directivos, por ejemplo, Thomas Ostermeier, que en cooperacin con la coregrafa Sasha Waltz ha convertido en los ltimos cinco aos el teatro Schaubhne de Berln en un teatro de los contemporneos. Ostermeier se hizo famoso cuando a mediados de los noventa introdujo en Alemania el joven arte dramtico anglosajn a travs de Baracke, un pequeo estudio dependiente del Deutsches Theater, y desat una autntica ola de hardcore britpop con obra dramticas de Edna Walsh (Disco Pigs), David Harrower (Cuchillos en gallinas) y Sarah Kane (Purificado, Reventado). Ms tarde consigui el visto bueno del teatro alemn para las lacnicas obras sobre relaciones sentimentales del noruego Jon Fosse. En el teatro Schaubhne, que dirige desde el ao 2000, Ostermeier ha introducido el Festival Internationale Neue Dramatik (F.I.N.D.), que presenta todos los aos autores contemporneos nacionales e internacionales mediante lecturas escnicas o puestas en escena. Este marzo, el tema principal del festival fue el arte dramtico de Europa del Este. Bajo el ttulo Orient Express se present joven teatro de Budapest, Bucarest, Sofa y Estambul. No obstante, Ostermeier ha cosechado en los ltimos tiempos sus mayores xitos como director con los dramas sobre mujeres de Ibsen Nora (2003) y Hedda Gabler (2005), cuyas puestas en escena hacen un inventario actual del bienestar. Ambas obras son un xito de taquilla.

Los jvenes directores de hoy no se arredran a la hora de experimentar con la cultura pop, el vdeo, el cine y elementos multimedia. La msica y la coreografa desempean un papel importante en sus puestas en escena, escriben en parte sus propias obras, hacen suyos temas literarios y cinematogrficos. Hay directores como Nicolas Stemann, Sebastian Nbling y Christiane Pohle que provienen de la escena independiente, han difuminado las fronteras y enriquecido el teatro municipal y estatal con elementos del arte conceptual y la performance. Las rupturas irnicas y las formas narrativas picas, tal y como las aplica, por ejemplo, el director y autor Armin Petras (que escribe sus propias obras bajo el pseudnimo Fritz Kater), hace tiempo que forman parte de la escenografa de estilo libre.

El teatro alemn es hoy ms rico y dinmico que nunca. Reina una cambiante variedad de estilos y lenguajes. La gama abarca desde numerosas exploraciones de los clsicos de carcter ms tradicional a la radical esqueletizacin del texto de Michael Thalheimer, pasando por puestas en escena de arte dramtico pop y arte posdramtico. Un socilogo emprico como Ren Pollesch escribe y pone en escena discusiones tericas a velocidad turbo y en estilo telenovela, en las cuales los actores reaccionan casi histricamente a las inaceptables exigencias del capitalismo globalizado. El grupo Rimini-Protokoll hace teatro documental inteligente con actores amateurs (polticos, soldados, diplomticos). Y actualmente es el veterano Jrgen Gosch, nacido en 1943, quien celebra su gran regreso a los escenarios e inventa para el teatro una nueva simpleza e intensidad de medios con su trabajo totalmente centrado en los actores, ya sea con el drama de guerra matrimonial de Edward Albee Quin teme a Virginia Woolf?, en el que sobresalen Ulrich Matthes y Corinna Harfouch, con obras de Gorki y Chjov o con Macbeth de Shakespeare, esta ltima representada recientemente en Dsseldorf con una puesta en escena que siete hombres convierten en una juerga salvaje.

Directores experimentales extranjeros de primera categora, como Johan Simons (Holanda), Luc Perceval (Blgica) o Alvis Hermanis (Letonia), constituyen tambin una parte integral del teatro alemn y de las fuerzas que lo caracterizan. Sin olvidar a los dramaturgos contemporneos Roland Schimmelpfennig, Dea Loher, Marius von Mayenburg, Moritz Rinke, Lukas Brfuss, Anja Hilling y muchos otros , que le aportan una y otra vez nuevos impulsos con sus anlisis sociolgicos. Cada uno de los grandes teatros, no slo los principales, presenta cada temporada un estreno mundial o un estreno en idioma alemn. En la temporada 2003/04, el nmero de obras estrenadas constituy un 16 por ciento de todas las obras, lo cual radica en parte en el creciente nmero de collages, proyectos literarios y revistas cuyos estrenos forman parte del programa.

El inters por el arte dramtico contemporneo internacional es grande. El americano Neil LaBute es uno de los autores extranjeros ms representados, con sus obras teatrales Bash, Por amor al arte y El lugar de la misericordia. En la temporada 2003/04 estuvieron en cartelera 40 puestas en escena de seis de sus obras. Igualmente gozan de gran popularidad las obras ms bien de estilo bulevar de la francesa Yasmina Reza (Tres versiones de la vida, Arte, Une pice espagnole). El britnico Martin Crimp, que se dio a conocer en Alemania con Attempst on her life, ha despertado gran inters con su nueva obra Cruel y tierno; su joven compatriota Simon Stephens ha sido foco de atencin sobre todo por su drama social Port.

A pesar de la amplitud de la oferta, se pueden reconocer a menudo tendencias, especialmente por lo que se refiere a los principales teatros. En estos momentos, los temas como la globalizacin, la desocupacin y las cuestiones de fe estn muy de moda. En este sentido, han surgido muchas obras nuevas. Los dramas sociales como los de Gerhart Hauptmann (Los tejedores, Las ratas, Rose Bernd) estn experimentando un renacimiento. No obstante, todos los programas siguen estando presididos por los incombustibles clsicos: Shakespeare, por supuesto, (sobre todo Sueo de una noche de verano), pero tambin Goethe (Fausto), en los ltimos tiempos muy a menudo Chjov (El jardn de los cerezos, Ivanov, Las tres hermanas). En el 2005, el ao de Friedrich Schiller, volvieron a recibir atencin sus dramas, como La doncella de Orlens o Mara Estuardo. Su colosal triloga Wallenstein, que se considera prcticamente irrepresentable, ser llevada a los escenarios en el 2006 por Andrea Breth en el Burgtheater de Viena y en el 2007 por el viejo maestro de la direccin Peter Stein en el teatro Ensemble de Berln: dos gigantescos proyectos teatrales.

Asimismo forman parte del canon educativo clsico los antiguos griegos, que una y otra vez vuelven a estar representados en las carteleras, por ejemplo, por Antgona de Sfocles o La Orestiada de Esquilo. Esta temporada, prestigiosos directores como Jossi Wieler y Dieter Dorn retoman 2400 aos despus Las Bacantes, la tragedia de Eurpides sobre el fin de los tiempos. El malestar que se extiende en la cultura de la sociedad occidental desde el 11 de septiembre, el miedo a lo extranjero, cuestiones sobre derecho y libertad, fe y religin, todos estos son temas que se reflejan en la inmensa tragedia en la que el dios extranjero Dionisio se infiltra en el orden de la polis y se venga despiadadamente por la falta de reconocimiento que recibe.

Si a esta variedad de estilos y obras se suman los numerosos festivales, que con frecuencia acogen a compaas de otros pases, como el festival Theater der Welt o la Trienal del Ruhr, inaugurada en el 2002, se puede calificar sin miedo a Alemania de paraso del teatro, ms an, de centro de rotacin y piedra angular del teatro mundial. El Theatertreffen de Berln, que todos los aos en mayo desde 1964 presenta las puestas en escena en habla alemana ms destacadas, es el momento culminante de la temporada que sirve de baremo del nivel de calidad. Esta exposicin anual de lo mejor de lo mejor despierta tambin un enorme inters en el mbito internacional.

Sin duda tambin los teatros alemanes tienen que ahorrar en gran medida en estos tiempos en los que las taquillas cada vez estn ms vacas, pero, precisamente en tiempos como estos, el teatro, en toda su variedad, debera ser an ms importante para la sociedad como un lugar para reflexionar sobre s misma.AS ERA EL TEATRO FRANCS: En el siglo XVII y hasta fines del XVIII, Francia era el modelo de la literatura para los otros pases europeos. El idioma francs era la lengua de moda que hablaban los intelectuales y la gente culta; el gusto por lo francs era la regla de la buena sociedad.

Ya en el siglo XVI, se fomaron los grupos llamados "los cmicos de la legua", con actores que representaban donde podan, v.gr. en el cuarto grande de una posada o en una granja, alumbrando el espacio con velas de sebo. Despus de varias incursiones por Pars representaron en el hotel de Borgoa, antiguo palacio de los duques y solo en 1628, se establecieron en Pars y entonces obtuvieron el ttulo de Compaa real. Luego, en 1634, se estableci el Teatro de Marais y los actores se hicieron llamar comediantes del rey.

En aquellos teatros, la sala era larga y estrecha. En uno de los extremos, encima de un estrado, estaba el escenario: A lo largo de las paredes, dos pisos de galeras formaban los palcos. Todo el resto era el patio, donde los espectadores se mantenan de pie. La sala estaba muy mal alumbrada, con velas de sebo colocadas a los lados. Luego hubo candeleros colgados de cuerdas delante del escenario.Los actores llevaban los trajes que queran, sin tener en cuenta el pas donde la escena tena lugar. Se juzgaba suficiente ponerse turbante para representar el papel de turco. Los papeles femeninos estaban a cargo de hombres.

El espectculo empezaba a las dos. El precio de las localidades no era alto. El pblico se compona, sobre todo, de gentes del pueblo y personas de posicin modesta. Gritaban, hacan ruido, como sucede hoy en los teatros de feria. Las seoras no se atrevan an a ir al teatro. Para aquel pblico poco delicado, se representaban obras cuya accin fuera violenta, aparecan en escena asesinatos y combates. Se haca con frecuencia hablar a los personajes un lenguaje muy grosero.

Apenas se pagaba al autor que escriba aquellas obras. Para vivir, necesitaba incesantemente escribir otras nuevas. Hardy, que trabajaba para el Hotel de Borgfma escribi ms de 700.Por el ao 1630 tuvo lugar un gran cambio. Las personas instruidas, los caballeros y las seoras empezaron a frecuentar el teatro. Se ponan en el escenario asientos que los seores ocupaban detrs de los actores, y el escenario resultaba demasiado lleno. Las seoras asistan al espectculo en los palcos. El patio segua abandonado a las gentes de posicin modesta y a los jvenes.

Entonces los autores dejaron de tener en cuenta al pblico del patio. Quisieron trabajar para las seoras y los caballeros, que llamaban las buenas gentes, y se dedicaron, por tanto, a escribir obras adaptadas al gusto del nuevo pblico. Las gentes instruidas de aquel tiempo admiraban las obras de los griegos y de los romanos -que, por otra parte, conocan mal-. Quisieron que se aplicasen a las obras dramticas francesas las reglas establecidas por los antiguos. Crean entonces que Aristteles haba establecido la regla de que la obra dramtica debe representar siempre una sola accin que tiene lugar en un solo da y en un solo sitio. Era la llamada regla de las tres unidades -"unidades de accin, de tiempo y de lugar"-. La decoracin no represent ya ms que un sitio, porque en l haba de representarse toda la obra. El autor, metido en este zapato chino, deba de arreglrselas para que todo pasase en veinticuatro horas. As se establecieron en Francia las reglas de la tragedia y de la comedia.

Se mejor el alumbrado, ponindose al borde del escenario, en las candilejas, velas encendidas que haba que despabilar. Pero el escenario sigui estando lleno de espectadores, y los actores llevando, trajes que no guardaban relacin con los personajes de la obra. Por ejemplo, representaban al emperador Augusto con peluca, o al hroe Aquiles vestido con traje de Corte y, por cierto, las las actrices representaban a Andrmaca con vestidos de seoras de la poca.

En 1636, ocurri otro hecho significativo, relacionado con la literatura. Algunos hombres de letras tomaron la costumbre de reunirse en determinados sitios y por uno daban charlas y hablaban de de literatura. El cardenal Richelieu les propuso que constituyeran en corporacin regular; eligieron, en principio, 12 miembros, que creci hasta 40 personas. Esta reunin lleg a ser una corporacin oficial reconocida por el rey con el nombre de Academia Francesa. Richelieu adopt el ttulo de Protector y tambin Luis XIV fue miembro. La Academia, desde entonces, celebr sus reuniones en el Palacio del Louvre.

EL GRAN SIGLO FRANCS

El Hotel de Bourgogne, que abri sus puertas en Pars hacia 1550, fue el primer teatro pblico construido en Europa despus de la decadencia del Imperio romano. Pero esto no quiere decir que el teatro de Francia alcanzara su plena perfeccin antes que otros teatros nacionales, como el espaol o el ingls. Hasta 1634 no tuvo Pars un segundo teatro destinado al pblico de pago. El decorado a la italiana, as como la maquinaria escnica, no aparecieron hasta 1641. Y slo entre 1637 y 1677 produjo Francia dramaturgos de talla propios. Esto contrasta con el continuo progreso que hubo en Italia, Espaa e Inglaterra. Ya desde 1538 Italia enviaba al extranjero compaas de actores perfectamente adiestrados. Hacia 1570 Espaa poda vanagloriarse de sus numerosos teatros populares, as como de un estilo dramtico totalmente significativo. Y en 1600, Londres tena ya seis teatros y un William Shakespeare.

Una de las causas que retrasaron el progreso del teatro francs fue el sistema de monopolios. A lo largo de la Edad Media y del Renacimiento, varios monarcas, as como muchas municipalidades francesas, prefirieron otorgar a uno de los favoritos de la corte o a un grupo privilegiado el derecho exclusivo de hacer, vender o administrar esta o aquella actividad con una crecida utilidad. El teatro no escap a tal monopolio. Hasta 1634 slo exista oficialmente un teatro pblico en Pars debido a que la Cofrada de los Hermanos de la Pasin haba disfrutado durante cien aos del privilegio exclusivo de representar obras o de otorgar licencias para celebrar representaciones de sus obras en la capital de Francia. Slo cuando Pars comenz a tener otras compaas en teatros competidores, empezaron a aparecer dramaturgos de fama duradera. As surgieron Hardy, Racine, Corneille y, sobre todo, el ingente Moliere.

No obstante, los teatros de la corte existan ya antes de Richelieu y de Luis XIII. Los reyes y los cortesanos se deleitaban con bailes y espectculos de ballet, pero tambin gustaban de los actores y de la pera. Desde 1577, la compaa de los Gelosi, compuesta por actores italianos del arte, apareci en lo que puede llamarse el primer teatro cortesano de Francia, la sala del Petit-Bourbon. En 1645, el cardenal Mazarino, que, como es sabido, era de origen italiano, hizo venir de Venecia al ms famoso mago del escenario de su tiempo, Giacomo Torelli, para que representara peras en la corte. ste hizo representar para el cardenal una espectacular pera italiana: La fiesta teatral de la locura fingida, y para el rey Luis XIV, que entonces slo tena siete aos de edad, aadi al espectculo fantasas ingeniosas como una danza de monos, loros que volaban y avestruces mecnicas. Para celebrar la boda de Luis XIV en el ao 1660, Mazarino construy otro teatro en las Tulleras, llamado Salle des Machines.

La atencin de Luis XIV hacia los teatros de su corte y hacia el pblico parisiense fue notable. En sus palacios, desde el Louvre hasta Versalles, present toda clase de espectculos para sus cortesanos y sus damas. Pero y en esto fue nico entre los prncipes entreg el Petit-Bourbon y el Palais-Royal a compaas de actores profesionales, que daban funciones mes tras mes para el pblico en general. Adems, otorg sustanciosos subsidios a sus actores italianos de la Troupe Royale, a la compaa del Thatre du Marais y a Moliere.

Moliere comenz su actividad de actor aficionado en 1644 aunque desde su infancia ms temprana se haba visto atrado por el teatro, acaso contemplando las actuaciones de Tabarin en su tablado de la Plaza Dauphine. El primer grupo de comediantes que form Moliere estaba principalmente constituido por jvenes de dos familias, y algunas veces fue llamado Los hijos de familia. Parece que los actores de la poca preferan buscar su suerte en el Thatre Illustre. Moliere y sus amigos alquilaron una pista de tenis en 1644. Despus de algunas desastrosas representaciones en dicho lugar, probaron suerte en otra parte. La aventura teatral termin cuando Moliere fue a dar en la crcel por las deudas en que incurri con un comerciante en velas, entre otros. Su padre, Jean Poquelin, pag posteriormente dichos dbitos, tal vez agradecido porque su hijo adoptara el nombre de Moliere en lugar del propio, cuando apareci en el escenario.

Despus de ampliar el viejo equipo del Palais-Royal, Moliere puso a prueba su talento, en 1668, en un tipo de entretenimiento llamado la comedia de mquinas. Rocas que se abran y se convertan en cielos, semidioses que volaban, palacios que se tornaban cavernas, dragones y centauros vivientes, haban entretenido ya a los prncipes italianos desde haca ms de un siglo, y Mazarino y Torelli los haban llevado a Pars veinte aos antes. Al escribir y representar Amphtryon, Moliere hizo gala de su moderacin y su buen sentido habituales. Limit las complicaciones mecnicas al prlogo, en el cual Mercurio iba sentado en una nube y la Noche apareca en una carroza area, y al ltimo acto, donde Mercurio alzaba el vuelo y desapareca en los cielos nubosos.

La sala del teatro del Hotel de Bourgogne, situada en un segundo piso, tena 12'50 metros de anchura. La longitud total era de 30 metros, incluido un escenario de 14 metros de fondo. Posteriormente, este espaci destinado a las representaciones fue profundizado en otros tres metros. El escenario inclinado meda tres metros de altura en su parte frontera con objeto de que los que permanecan de pie en la platea pudieran disfrutar de mejor visin. Hacia la parte posterior, el piso del auditorio se elevaba a varios niveles, en los que colocaban bancos. Una hilera de palcos colgaba de los muros laterales y continuaba a lo largo de la parte posterior. Arriba debi de existir otra hilera de palcos y hasta una galera abierta y con bancos, que tena que estar todava ms alta. El escenario no tuvo un arco formal de proscenio hasta despus de la restauracin. Se supone que el Thtre du Marais fue edificado conforme a modelos italianos sobre un antiguo campo de tenis.

Sabemos muy poco sobre el Petit-Bourbon, salvo que el escenario era menos profundo que el del Hotel de Bourgogne. En el Palais-Royal haba dos salas que se utilizaban en las representaciones. Una de ellas contena seiscientas butacas, y la otra, tres o cuatro mil. Debi de ser esta ltima la que utiliz Richelieu para poner en escena su espectacular Mrame en 1641. El escenario de la Salle des Machines que Mazarino construy con otro diseador italiano, meda unos 18 metros de altura a fin de poder contener la maquinaria necesaria para mover los telones haba 144 de stos, cada uno de 23 metros de ancho y para que los actores pudieran elevarse sobre nubes y carrozas. El Gungaud, teatro de pera, poda albergar a 1.500 personas, y el que se construy para la Comedia Francesa en 1689 tena cabida para 2.000. En ninguno de los dos se represent nunca con un auditorio mayor de la mitad de su aforo.

La muerte de Moliere alter la fortuna de las cuatro compaas que actuaban en Pars. El rey, que no crea que la Troupe du Roi pudiese subsistir sin Moliere, cedi a Lully el Palais-Royal para representar peras. Los actores de Moliere se cambiaron al Gunegaud. (Precisamente unos aos antes, en 1671, este edificio haba sido construido por un noble para la Acadmie Royale des Operas, institucin que se le pas por alto a Lully.) Obedeciendo a diversas sugerencias, el rey combin la compaa de lengua francesa que trabajaba en el Bourgogne con los actores del Gunegaud y del Marais. As salvo la compaa italiana que haba compartido el Bourgogne Pars tena en 1680 un teatro. Pero, en cambio, Francia contaba con su primer Teatro Nacional que fue tambin el primero del mundo. Gradualmente vino a ser llamado Comedie Franaise, para distinguirlo de la Comedia Italiana. En 1689 se traslado a un nuevo edificio, construido por Franois Dorbay y el primero que se hizo con el auditorio en forma de herradura. Actualmente esta institucin se conoce tambin con el nombre de Thtre Franais y, adems, en honor al hombre que ense a tantos de sus primeros actores, se llama la Casa de Moliere.En la actualidad se entiende por escenografa todos los elementos visuales que conforman una escenificacin. Sean estos corpreos (decorado, accesorios), la iluminacin o la caracterizacin de los personajes (vestuario, maquillaje, peluquera); ya sea la escenificacin destinada a representacin en vivo (teatro, danza), cinematogrfica, audiovisual, expositiva o destinada a otros acontecimientos.

La escenografa o pintura de escena tiene sus races en el teatro griego. Los griegos usaron el periacto, artificio especial que empleaban en sus teatros para cambiar decoraciones. Consista en un aparato prismtico de revolucin con un paisaje diferente pintado en cada una de sus tres caras. Haba un periacto en cada lado del escenario, y al girar quedaba cambiada la decoracin. En el Edipo Rey de Sfocles (430 adC), por ejemplo, el prisma que se situaba a la derecha representaba el distrito de la ciudad de la cual formaba parte el palacio central, y el periacto de la izquierda mostraba en perspectiva la campia tica por donde entraban los personajes que venan de Delfos. El periacto es el origen de los bastidores, usados por primera vez en 1620, en el teatro Farnesio de Parma. El bastidor es un armazn de listones sobre el cual se aplica un lienzo o papel y se utiliza pintndolo sobre las dos caras: cada una corresponde al paisaje o arquitectura que debe representar el escenario; el teln de fondo da las caractersticas principales.

Entre las importantes variaciones de la escenografa que han tenido influencia en la tcnica escnica, puede citarse la decoracin circular de las clebres carretas-escenas del medioevo, sobre la cual se presentaban ante los espectadores los ms pintorescos lugares propios de los diversos episodios de los misterios o los juegos escnicos de la poca. Ese particular hallazgo es precursor de los escenarios giratorios modernos. Otra de las caractersticas de la misma poca era la escena simultnea, en donde se sucedan los lugares de accin del espectculo; dicha escena ha tenido su eco en el teatro contemporneo, como puede verse en el decorado de varias habitaciones simultneas, o en los carros yuxtapuestos que pasan por la boca de la escena cambiando los lugares ante los ojos de los espectadores.

En toda la historia de la escenografa podran estudiarse casos como stos, los cuales considerados desde el punto de vista esttico daran lugar a deducciones curiossimas. Una de las innovaciones mejor logradas en los escenarios modernos de estos ltimos 30 aos, consiste en las magnficas sugerencias conseguidas con elementos plsticos sintticos y con simples fondos de cortinas negras o de colores neutros. Pues bien, si se hurga en el pasado se comprueba su origen en primitivas representaciones, particularmente en Inglaterra, en las que un simple cartel indicaba el lugar o una voz despertaba la imaginacin de los espectadores explicando las excelencias de un decorado que no exista.

Hecctor Vazques

No es nuestro propsito demostrar con las semejanzas indicadas que la escenografa pertenece al pasado o que es una concepcin clsica del teatro; slo queremos hacer ver que ha habido problemas de formas similares en todos los tiempos, y conceptos prcticos coincidentes. La escenografa pura como contribucin de la personalidad del pintor escengrafo para lograr un todo orgnico en el espectculo y una atmsfera adecuada a la obra, es una conquista de la poca moderna. Veamos como se llega a ella y qu inters pueden despertar las etapas intermedias.

El renacimiento nos da por primera vez un teatro (el Olmpico de Venecia, 1585, obra del arquitecto Andrs Palladio) un escenario de madera, sntesis grandiosa de la esttica arquitectural de la escenografa de la poca, y que consista en que la decoracin estuviera dispuesta segn los cnones artsticos de la perspectiva lineal. Columnas corintias, bajorrelieves, estatuas, y cornisamientos adornan la fachada escnica. En medio se abre la puerta mayor, o puerta real, segn Vitrubio, porque solo los actores principales aparecan por ella, a manera del teatro griego. A travs del vano se ven palacios de relieve aplanado, reducidos en perspectiva, formando una calle que parece ser la de Tebas, porque sa fue la ciudad en que rein Edipo, y con la tragedia del mismo nombre se inaugur el teatro. La ilusin ptica de la extensin de la calle es completa. Paulatinamente fue transformndose la decoracin fija en movible, y la escena tuvo una poca majestuosa y brillante tanto en Italia como en Francia. La pera particip en el desarrollo, pues era un gnero que reclamaba gran presentacin y apoyo econmico. Pero para que esas nuevas conquistas cobraran importancia era necesario que el arquitecto, que era a su vez constructor y pintor, fuera dejando paso a los escengrafos, es decir, a los especializados en el arte de crear climas escnicos.

Los Galli Bibiena (1659-1743) hicieron el hallazgo de conseguir y lanzar la nueva perspectiva pictrica, de forma que la arquitectura no slo se viera de frente, sino que nos ofreciera aspectos desde diferentes ngulos. De esta manera naci un tipo nuevo de escengrafo pintor. La iluminacin escnica tambin deba ayudar en las conquistas de la escenografa. Las candilejas fueron una innovacin del siglo XVII.

Francia deba intervenir para consolidar las nuevas conquistas. Len Moussinac, experto en esta materia, dice al respecto:El sistema moderno de decorados de tela pintada, es decir, de decoraciones sucesivas en reemplazo de decorados simultneos fue creado por Mahelot y Laurent, quienes trabajaron para Molire. De sta poca es Jernimo Servandoni, gran escengrafo que mont los mejores espectculos de pera. Fue en ese admirable siglo XVII cuando naci la decoracin teatral propiamente dicha, en la que puso entonces el artista su originalidad y el aporte de su personalidad.

Las nuevas tendencias en la escenografa]Todo contribuye a la formacin de las nuevas tendencias escenogrficas para que los problemas dejen de ser de orden exterior. Las habitaciones se cierran con paredes y plafones, porque el naturalismo exige una realidad ambiente que no se consigue con bastidores y telones de fondo. El gas sustituye la iluminacin a vela y aceite. En 1887, el Teatro Libre de Antoine, en Pars, buscaba la verdad en el decorado haciendo aparecer una fuente de la que brotaba agua durante la representacin. Las estticas se suceden como las teoras; as vemos como el simbolismo necesita de una nueva frmula (1890): La decoracin debe ser una pura ficcin ornamental que complete la ilusin por sus analogas de color y de lneas con el drama. Pintores como Maurice Denis y Odiln Redon se adhirieron a ste principio y un hombre de teatro como Lugn-Po dio su talento a las iniciativas del momento en el teatro de lOeuvre (1892).

Todos los ballets de Diaghilew (1909) descubren escengrafos de la talla de Backs, Benoit y Roerich. En Alemania se trabajaba con entusiasmo bajo las directivas de Max Reinhardt, y de Stanislawsky, director del Teatro de Arte de Mosc y una de las figuras de la vanguardia. En Inglaterra exista Gordon Graig, un genio del teatro, que luchaba por dar un estilo al escenario para que no se confundiera con la realidad. Adolfo Appia y George Fuchs proyectaban iniciativas profundas.

Todo estaba preparado para recoger las grandes ventajas que aportaba la electricidad. La transformacin haba llegado. Exista de hecho una luz que poda exaltar el color, proyectar sombras, crear atmsferas no conocidas hasta entonces y dar relieve a lo corpreo en la escena.

Pablo Picasso hizo decorados para el ballet de Manuel de Falla, El Sombrero de Tres Picos, y Jacques Copeau como Gaston Baty, Luis Jouvet Y Charles Dullin acogieron fervorosamente las ms audaces tendencias. Antn Giulio Bragaglia y Enrico Prampolini en Italia crearon escenografas dentro de directivas muy personales.

Los rusos han tenido siempre el sentido del teatro. En Rusia fue donde los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev nacieron, revelndonos la escenografa de Shhrazade, cuya influencia dur ms de diez aos en la decoracin teatral.

Despus de la Revolucin de Octubre el teatro ruso alcanza un gran desarrollo.

El teatro de Estado de Meyerhold es uno de los ms audaces laboratorios de mise en scne de la Rusia Sovitica. No hay que olvidar tampoco al Teatro Kamerny, al Stanislawsky, al Habima, y las realizaciones logradas por Tairov.