Entrega # 2 Enero 2000 Tcnicas Teatrales

La Voz en el ActorLa voz constituye el fundamento del trabajo del actor. El actor debe mejorar la calidad de su voz y su diccin.

La base para adquirir una buena voz consiste en una eficaz respiracin que facilite la mayor cantidad de aire con el menor esfuerzo posible, en una inhalacin rpida y silenciosa, una regulacin efectiva del aire empleado al exhalar y, finalmente un mnimo de interferencia con el mecanismo que producen los tonos en la garganta.

Sealar algunos de los puntos principales para la impostacin de la voz, pero nicamente veremos los ejercicios importantes de respiracin para el desarrollo de la voz, que se debe aplicar de modo sistemtico:

1)

Para adquirir la sensacin de la respiracin con el diafragma, acustese boca arriba, dejando suelto

el cuerpo, y colocando un libro, en la regin del estmago, advierta el movimiento del diafragma al inhalar y exhalar con tranquilidad.

2)

Prese cmodamente, con el pecho levantado, aunque sin forzar la posicin. Respire tranquilo y sin

esfuerzo. Note el movimiento del diafragma con los dedos. Procure que los hombros y el pecho permanezcan sueltos y pasivos. Aspire por la nariz, tenga el aire tres segundos y exprelo por la boca procurando no hacer ningn esfuerzo, aflojando simplemente el cuerpo.

3)

Aspire profundamente, cuente "uno" con voz clara y exhale luego el resto del aire dejando suelto el

cuerpo. Procure no emplear ms aire que el estrictamente necesario para decir con claridad el nmero, manteniendo suelto el cuerpo, sobre todo pecho, cuello y garganta. Repita este ejercicio contando de uno a cinco, de seis a diez, etc. Esta es la forma de adquirir el debido dominio sobre el volumen de aire empleado, sin prdida de aire y la forma como se debe usar el diafragma.

Fuentes: Tcnicas teatrales de Fernando Wagner (discpulo de Max Reinhard). Apuntes en fichas de clases de actuacin de Sequi Zano

GBH.

Entrega # 3 Enero 2000 Historia del Teatro

Esquilo, Sfocles y Eurpides.Loseruditos acostumbran a fechar el primer concurso dramtico en los aos en que se celebr la LXI Olimpada (536-533). Las fiestas dionisacas nunca han dejado de ser consideradas como ceremonias religiosas, y los concursos dramticos organizados con esta ocasin, romo parte del culto. Celebrar a la divinidad ha sido desde todos los tiempos, a pesar de la brutalidad de sus prcticas y del cinismo de sus celebrantes, el fin principal de las dionisacas campestres.

La voluntad de toda una ciudad, de todo un pueblo cuidadoso de su grandeza, concurra al esplendor del teatro. Esa voluntad hara de l, poco a poco, el arte supremo.

En un principio, la delicadeza ateniense se apart de los espectculos cmicos. Estos no fueron admitidos entre los juegos oficiales sino ms tarde, a mediados del siglo V.

Desde haca largo tiempo, y mucho antes de Tespis, los rapsodas que cantaban los poemas de Homero eran admitidos como contrincantes en los concursos pblicos. Para triunfar, deban esforzarse uniendo a sus cualidades de diccin otros mritos diferentes, sobre todo los medios de expresin que les proporcionaban el gesto, las inflexiones de la voz y los cambios de tono a que se presta el ritmo de los dilogos picos. Esquilo introduce el segundo actor, que en adelante comparte los papeles y conversa con el intrprete inicial. Para dar cabida a dos interlocutores, el primitivo tablado de Tespis resultaba demasiado estrecho. Hubo necesidad de agrandarlo. Para facilitar el cambio de trajes, ahora ms frecuente, as como las entradas y las salidas de los personajes, fue necesario un refugio; originalmente, bastaba una sencilla tienda de campaa, luego se convirti en una barraca de tablas.

ESQUILO (525-456 a. C.) naci en Eleusis. Fue soldado y combati en las batallas de Salamina y Maratn. Autor de varias tetralogas -conjunto de cuatro obras: Layo, Siete sobre Tebas, Edipo y La Esfinge. Entre sus trilogas -conjunto de tres obras-, se halla La Orestiada, constituida por Agamenn, Coforas y Eumnides. Esquilo introdujo al segundo actor y fue el primer autor que puso efectos mecnicos y recursos ornamentales en la escena.

SFOCLES (496-406 a. C.) naci en Colono. Director de un cuerpo militar. Se le reconoce como uno de los genios de la literatura universal. Son famosas sus tragedias: Filoctetes, Electra, Las Traquinias, Edipo Rey, Edipo en Colono y Antgona. Las tres ltimas forman la triloga de Edipo.

EURPIDES (484-406 a.C.) naci en Salamina. Se conservan sus tragedias: Ifigenia en Aulis, Medea, Las troyanas, Hcuba y El cclope. Es considerado el ms humanista de los dramaturgos griegos.

Fuentes: El arte teatral por Gastn Baty. Teatro por Antonio Avilia. Fichas GBH.

Entrega # 4 Enero 2000

Historia Del Teatro

Edipo Rey, de Sfocles.Edipo Rey es la ms conocida de las tragedias de Sfocles y se considera una tragedia perfecta. argumento es el siguiente: Su

Edipo, rey de Tebas, a travs del sucesivo descubrimiento de un gran nmero de hechos que le conciernen, conoce la verdad de su propia condicin, que se ha debido a un capricho del orculo (la voluntad divina que anunciaban las pitonisas o sacerdotisas). Sin saberlo, ha matado a su propio padre, Layo, cuya identidad desconoca, y a continuacin, ignorndolo tambin, se ha casado con la mujer del muerto, o sea, su propia madre, Yocasta, procreando hijos con ella. Cuando Edipo se entera de la verdad, su esposa y madre se suicida y l se provoca la ceguera y se marcha al desierto

MONLOGO DE EDIPO REY.

EDIPO: No me digas que estuvo mal hecho lo que hice y ya no trates de hacerme reflexiones. Para qu eran mis ojos, si al bajar al Hades encontraba a mi padre y a la desdichada madre ma; podra ver acaso, con esos ojos, su propio semblante? Yo con crmenes que exceden a aquellos que se pagan con la horca? Eran acaso esos ojos para ver a los hijos que nacieron en esta forma execrable? No, estos mis ojos ya no podrn ver nada de eso! !Yo mismo be hecho imposible esta vista, yo, que fui el ms excelente de Tebas, cuando puse la ley de que todos echaran de sus hogares al malvado, al que los dioses declaraban infame, al que era hijo de Layo! Podra ver a los ciudadanos con ojos inmutables, yo que con mis crmenes arroj la peor mancha sobre ellos? !Nunca jams! !Ojal que de igual modo hubiera yo podido tapiar mis odos, fuente por donde fluyen los sonidos del alma! !De esta manera, ni oyera voces, ni contemplara la luz...! Dulce es para la mente vivir sin el contacto de los infortunios de afuera! Oh, Citern! por qu me acogiste? por qu, si me recibiste, no me mataste al momento para que nunca jams revelara a los hombres de dnde haba yo procedido? Oh, Plibo, oh, Corinto y aquella antigua casa que llam paterna, aunque slo de nombre... nutrsteis en m hermosura bajo la cual iba medrando un maligno de maldades: se abri el tumor y he venido a ser descubierto el mas infame de los infames! Oh, tres caminos1 oh, secreto valle y el encinar que cie los tres caminos que convergen! Vosotros visteis caer la sangre que era la de mi padre y la que bebisteis vidos! Ya olvidasteis lo que hice?

Una vez ms lo imploro: haced lo que os pido, con la mayor prisa llevadme a un sitio oculto, dadme la muerte, arrojadme a los mares, o a un sitio tan lejano donde los hombres no puedan volver a verme. Por los dioses, imploro, lo imploro, y haced la gracia de tomar a un infeliz...! Nada temis: no hay nadie que pueda acumular el peso de tantos males. El nico soy yo. GBH.

Entrega # 4 Tcnicas Teatrales

Apuntes Sobre el Teatro de los Actores.Para los Actores. A principios de este siglo escribi Vladimir Nemirvich-Dnchenko: Puede construirse un esplndido edificio para teatro, con escenario notable, magnficas decoraciones e iluminacin perfecta; sin embargo, eso no sera todava el Teatro. Pero cuando en medio de una plaza descarnada acta un actor rodeado de espectadores, estamos entonces en presencia del verdadero teatro. Porque lo esencial en l es el actor. El teatro comienza cuando un actor entra en contacto con el espectador.

Hasta los ltimos tiempos, los historiadores teatrales se ocuparon casi exclusivamente de la historia de la dramaturgia, aludiendo slo de paso al teatro mismo, es decir a la interpretacin y representacin de las obras dramticas. El arte dramtico que tiene existencia propia en todas las pocas y pueblos es poco considerado en casi todos los trabajos histricos sobre la materia. El caso de Stanislavsky, que durante treinta aos escribi prolijamente su diario, donde anotaba todo lo que pensaba y experimentaba a lo largo de su labor y en la representacin de sus papeles, es nico en la historia del teatro.

Hasta el siglo pasado, para que una obra teatral fuera artstica se exiga que en ella se destacara el bien y se repudiara el mal. En esas creaciones no haba lugar para el hombre comn ni para su vida diaria. Los temas del drama neoclsico eran trascendentales y los caracteres de los personajes, nobles y heroicos; los argumentos, esquemticos y convencionales. Las reglas estrechas y rgidas de la composicin de la obra, gravitaban sobre el trabajo escnico de los intrpretes, quienes al encarnar a sus hroes, tenan que esforzarse para liberar a su genio aprisionado entre las magnficas pero fras formas del drama. Milagrosamente inspirados, los grandes actores de los siglos XIX y principios del XX revivan las obras clsicas llenando los moldes huecos de sus personajes con su propia sangre, proporcionndoles sabor de vida gracias a su propio temperamento artstico. Luego vino la violenta reaccin de los romnticos pero no

modificaron el esquematismo y la simplicidad psicolgica del drama.

Todos los pensamientos de los actores giraban en torno a un propsito: el de formar un comediante perfecto, artista, intrprete y maestro del juego escnico. Nombrar a algunos: Eleonora Duse (1859-1924), Ernesto Rossi (1829-1896), Sarah Bernhart (1844-1923), Tommaso Salvini (1829-1916), Jean Mounet Sully (1841), Coquelin el mayor (1841-1909).

Estos grandes artistas se apoderan virtualmente del teatro, convirtindose en los nicos cultores de su espritu an vivo. Es por eso que la segundo mitad dl siglo XIX debe llamarse, con todo derecho, poca del teatro de los actores. Fueron los grandes actores los que entonces crearon las teoras del arte interpretativo y del juego escnico, as como las escuelas y los mtodos del trabajo del actor. En el perodo de la decadencia del teatro seudoclsico y romntico, bajo el reinado del teatro comercial, slo estos grandes, verdaderos genios, alimentaban la llama eterna del arte escnico en medio de la oscuridad de la noche. Lo servan con su ejemplo magnfico, con su espritu creador, en un continuo afn de perfeccionamiento.

El actor est obligado a emocionarse, pero tambin a dominar sus emociones y a saber dirigirlas y administrarlas. Al encontrar el camino hacia la naturaleza del personaje, hacia su mundo ntimo, se comienza a entender cmo habra procedido o hablado en las distintas situaciones creadas por el autor. Desde ese momento: pensar con su cerebro, sentir con sus sentidos, llorar y rer con l, querer con su amor, odiar con su odio. Entonces comienzo a vestirlo, a darle la voz, gestos y movimientos. A crear su imagen exterior.

Genoveva Bonatto.

Entrega #5 Enero 2000

Tcnicas Teatrales

Diccin y Expresin De La Voz

El sannyasi haba llegado a las afueras de la aldea y acamp bajo un rbol para pasar la noche. De pronto lleg Corriendo hasta l un habitante de la aldea y le dijo:

-

!La piedra! !La piedra! !Dame la piedra preciosa!

-

Qu piedra? (pregunt el sannyasi).

-

La otra noche se me apareci en sueos el Seor Shiva (dijo el aldeano), y me asegur que si vena al anochecer a las afueras de la aldea, encontrara a un sannyasi que me dara una piedra preciosa que me hara rico para siempre.

El sannyasi rebusc en su bolsa y extrajo una piedra.

-

Probablemente se refera a sta (dijo, mientras entregaba la piedra al aldeano). La encontr en un sendero del bosque hace unos das. Por supuiesto que puedes quedarte con ella.

El hombre se qued mirando la piedra con asombro. !Era un diamante! Tal vez el mayor diamante del mundo, pues era tan grande como la mano de un hombre. Tom el diamante y se march. Pas la noche dando vueltas en la cama, totalmente incapaz de dormir. Al da siguiente, al amanecer, fue a despertar al sannyasi y le dijo:

-

Dame la riqueza que te permite desprenderte con tanta facilidad de este diamante.

Fuente:

El diamante, de "El Canto del Pjaro" de Antonio de Mello.

GBH.

Entrega #6 Enero 2000 Tcnicas Teatrales

La ActuacinEl teatro como todas las artes tiende a reproducir la vida y la naturaleza filtradas a travs del arte. El teatro tiene por objeto dar vida en la escena y para el pblico, a aquellos episodios que tomados de la vida por el dramaturgo, presentan casos y problemas importantes de la vida misma, antigua o actual, para diversin, ejemplo o cultura del pblico. Cuando asistimos a una representacin teatral, frente a nosotros viven y se mueven, hablan, reaccionan, entran a escena y salen de ella, una serie de personajes de los que estamos pendientes, a quienes omos hablar y que nos dan la ilusin de la vida. Es como si se hubiera retirado la cuarta pared de una habitacin y quienes forman el pblico, se asomaran a la intimidad de aquellos personajes.

Pero esos actores a quienes vemos trabajar, no seran escuchados ni se moveran con ritmo, tropezaran unos con otros o permaneceran de espaldas al pblico o aflojaran el inters de lo que hacen, si procedieran como en la vida. Al reflexionar, nos damos cuenta de que la manera como hablan, sus ademanes, el modo como se desplazan y entrecruzan, entran y salen, se sientan y dialogan, obedece a una disciplina previa, que es lo que llamamos tcnica de la actuacin.

El actor en escena se relaciona con las diversas partes del escenario en que ha de moverse, con el pblico que ha de verlo, orlo, entenderlo y seguir sus movimientos, consigo mismo en los diversos episodios de su presencia en escena en el desarrollo de la obra.

Usamos en teatro los trminos derecha o izquierda, siempre con referencia al actor colocado frente al pblico. As, pues, el escenario tiene derecha e izquierda, entendidas as. Decimos tambin arriba y abajo. Por arriba entendemos la parte del escenario ms prxima al espectador. Se entender as

fcilmente la colocacin del actor en el escenario cuando se le instruya para colocarse a la derecha, a la izquierda, arriba o abajo.

El escenario queda de esta manera dividido en seis reas. En medio queda el rea del centro con sus subdivisiones arriba y abajo. A los lados, izquierda arriba e izquierda abajo, derecha arriba y derecha abajo. Nos queda una zona lmite entre los laterales y el centro que llamamos derecha centro e izquierda centro. En relacin a los muebles, objetos o personas que se encuentren con el actor en el escenario, los trminos arriba y abajo describen el rumbo que ha de seguir su movimiento. Pasar por arriba o por abajo de una mesa, de un silln o de una persona, describen los movimientos que haya de efectuar de acuerdo con la definicin que acabamos de dar de las partes arriba o abajo del escenario.

Fuente: Tcnica de la actuacin, de Salvador Novo.

GBH.

EJERCICIOS

1.

Desplcense caminando de Da a I Ab.

2.

Circulen en el escenario partiendo de IA y regresando al mismo punto, pero pasando por I Ab, C Ab, y C A.

3.

Ubiquen a un actor de DA y a otro en IA. Luego, hagan que se desplacen a C Ab.

Se pueden crear ms ejercicios segn se desee.

Hemos visto posiciones del actor en el escenario.

ZONAS DE ATENCIN

Existen zonas de la escena donde la atencin del pblico se concentra, y otras en la que se reduce considerablemente. Esto se sabe por intuicin, pero veremos cmo se les llama en trminos teatrales.

La zona ms fuerte es el centro. Sigue la derecha abajo y despus la izquierda abajo. Arriba derecha y arriba izquierda son dbiles.

Entrega # 7 Febrero 2000

Historia Del Teatro

La ComediaLa palabra comedia viene del griego comos, que significa fiesta o procesin de mscaras durante las festividades de Dionisos. Se trata de una pieza teatral con la que slo se pretende distraer al espectador. En ella se representan costumbres, Vicios, y el modo de vida en general de la sociedad de la poca, con un enfoque en el que predominan la stira social y personal. El genio griego de la comedia es Aristfanes (448 a 380 a.C.). Se le atribuyen unas cincuenta obras, de las cuales se conservan once. Las ms famosas son: Las aves, Las nubes, Lisistrata, Las ranas, Las avispas, La asamblea de las mujeres y Pluto.

El Teatro griego ha tenido y sigue teniendo repercusiones en toda la cultura occidental. En psicologa, ciencia que estudia la conducta, se utilizan trminos como Complejo de Edipo para explicar una etapa infantil en donde el nio se enamora de la figura materna, y Complejo de Electra cuando la nia se enamora de la figura paterna. Ambas designaciones provienen de la similitud que dichos casos tienen con las historias que cuentan esas dos tragedias. En el Teatro griego los temas se repiten con frecuencia. Esta repeticin se debe a que los mismos temas son tratados de distinto modo por diversos autores.

EL TEATRO EN ROMA

Existen pocas diferencias entre el Teatro griego y el romano, ya que ste ltimo se inspir en el primero. Algo similar su-cedi con la religin, la msica, y en trminos generales con toda la cultura romana, que se basaba en la griega. Si en el campo de la tragedia el Teatro romano est por debajo del griego, en la comedia lo supera considerablemente. Un esclavo griego, Livio Andrnico, fue quien llev por primera vez una obra a la escena en Roma, iniciando el gusto por las representaciones teatrales entre los patricios romanos. Los teatros romanos se construyen de modo muy semejante al de los griegos, con la diferencia que el proscenio era ms amplio. Por otra parte, los teatristas romanos eliminaron al coro y a la orquesta en sus representaciones. El vestuario se utilizaba como en Grecia, en el sentido de que los colores se adecuaban al personaje. Fueron caractersticas del Teatro romano el lujo y la fastuosidad, hasta el punto en que el espectador super su gusto por el espectculo ms que por el contenido literario.

Fuente: fichas de Historia del Teatro.

GBH.

Entrega #8 Febrero 2000

Tcnicas Teatrales

La voz y su dominio- Aspire profundamente y pronuncie la consonante "n" al expeler suavemente el airee La intensidad de tono debe ser pareja.

Cuntos segundos puede usted mantener este sonido sin fluctuaciones y sin esfuerzo? Repita el mismo ejercicio con la vocal "o".

- Diga en un solo aliento, lentamente, los versos:

Cuando la tarde se inclina sollozando al occidente, corre una sombra doliente sobre la pampa argentina.

Ample este ejercicio repitiendo los mismos versos dos veces con una sola respiracin, aumentando en la repeticin, el volumen de la voz.

- Aumente la vibracin de su voz buscando mayor resonancia en las letras n-m-l- ll-rr

Si usted persigue la

resonancia del paladar tratando de pronunciar, por ejemplo, la palabra una dando nfasis a la vibracin de la "n", puede usted adquirir la sensacin de la diferencia existente entre un tono impostado, resonante, y un tono no impostado. Se trata de un fenmeno psicolgico: si al decir los sonoros versos de Rafael Obligado se imagina usted que cada palabra es una pelota que debe arrojar contra su crneo, entonces aleja todo esfuerzo de la garganta y obtiene esa vibracin sonora que presta belleza y fuerza a la voz. El buen resultado de estos ejercicios depende del grado de concentracin que tengamos, al tratar, en la mente, de alejar por completo la produccin del tono de la garganta, situndola en la caja de resonancia que es la cabeza.

--------------Salisini, actor del Teatro de Arte de Mosc, dijo: "Se necesitan tres cosas para convertirse en actor trgico: voz, voz y ms voz". La voz es un elemento primordial, junto con la plasticidad de movimientos y la concentracin del actor en su papel.

fuentes: Tcnica teatral de Fernando Wagner. Teora teatral de Antonio Avilia.

GBH.

entrega # 10 marzo 2000 Tcnicas Teatrales

Signos Ortogrficos. La Puntuacin. Diccin.Cuadrngulo amoroso trazado por un caballero que corteja a tres hermanas. Las muchachas le exigieron que manifestara su preferencia. El joven les entreg esta dcima.

Tres bellas que bellas son me han exigido las tres que diga de ellas cul es la que ama mi corazn si obedecer es razn digo que amo a Soledad no a Julia cuya bondad persona humana no tiene no aspira mi amor a Irene que no es poca su beldad.

Con la dcima les pidi que ellas pusieran los signos de puntuacin que les parecieran. Soledad se las ingeni para ser ella la favorecida.

Tres bellas, que bellas son, me han exigido las tres, que diga de ellas cul es la que ama mi corazn. Si obedecer es razn digo que amo a Soledad; no a Julia, cuya bondad persona humana no tiene; no aspira mi amor a Irene, que no es poca su beldad.

Julia que tampoco era tonta, la puntu como sigue:

Tres bellas, que bellas son, me han exigido las tres, que diga de ellas cul es la que ama mi corazn. Si obedecer es razn

digo que amo a Soledad? No. A Julia, cuya bondad persona humana no tiene; no aspira mi amor a Irene, que no es poca su beldad.

Pero luego vino Irene para erigirse como la preferida:

Tres bellas, que bellas son, me han exigido las tres, que diga de ellas cul es la que ama mi corazn. Si obedecer es razn digo que amo a Soledad? No. A Julia, cuya bondad persona humana no tiene? No. Aspira mi amor a Irene, que no es poca su beldad.

Como la duda persista, pidieron al joven que fuera l mismo quien puntuara sus versos y as lo hizo:

Tres bellas, que bellas son, me han exigido las tres, que diga de ellas cul es la que ama mi corazn. Si obedecer es razn digo que amo a Soledad?... No. A Julia, cuya bondad persona humana no tiene? No. Aspira mi amor a Irene? !Qu! No! Es poca su beldad.

fuente: Dcima de Jos Mariano Vallejo (Muestras para lectura en voz alta, y como ejercicio de diccin, prosodia y redaccin)

GBH.

entrega # 12 marzo 2000 Dramaturgia Universal

Alejandro CasonaAlejandro Casona, seudnimo del escritor espaol Alejandro Rodrguez, naci en Asturias en 1905 y fallecien 1965. Inspector de primera enseanza. Organiz y dirigi el Teatro de las Misiones Pedaggicas. Su libro inicial fue un volumen de poesas titulado La flauta del sapo. Pero la vena natural y genuina de Casona es ms dramtica que lrica y de ah su xito en la escena. Premio Nacional de Literatura en 1934 por su libro Flor de leyendas. Escribi La sirena varada, obra con la que obtuvo el Premio Lope de Vega del Ayuntamiento de Madrid en 1934; Otra vez el diablo; Nuestra Natacha; Sinfona acabada; La dama del alba; Los rboles mueren de pie, etc.

Alejandro Casona naci en 1903 en un pueblecito de Asturias. El paisaje y leyendas natales, vagan a travs de toda su produccin. Las consejas de pescadores, el tema de la muerte, los motivos de sirenas y de locos, se combinan con el clima brumoso, las montaas rocosas, las costas batidas por el atlntico y los caserones misteriosos en ruinas.

Su habilidad en el movimiento de los personajes y el tratamiento de la accin, le presentan maduro desde su primer y pleno xito: La sirena varada. A travs de todo su teatro, se combinan, con un arte teatral admirable, los mundos de la realidad, el ensueo y el misterio. De un lado el puro truco teatral, de la moda de Pirandello, unido a una emocin sincera y lacerante en La serena varada, de otro la leyenda popular del diablo o de la muerte. El ansia de un mondo mejor la ilusin que triunfa del dolor, junto a su pedagogismo bondadoso de Prohibido suicidarse en primavera, se contina, retorciendo la realidad y la salvadora poesa en Los rboles mueren de pie. La leyenda adquiere una pattica profundidad en La barca sin pescador. Entre sus ltimas obras se halla Siete gritos en el mar, con su impresionante simbolismo. La stira social y el ingenio, producen una incisiva, honda y desconcertante comedia, Las tres perfectas casadas; as como graciosas farsas breves, inspiradas en Don Juan Manuel, Cervantes, Boccaccio y Lope de Rueda. La influencia, en estas farsas, de los entremeses de Cervantes, y en un caso del Quijote, se une a un neoprimitivismo ms sencillo, en la mayora de los casos, con vistas a un teatro popular.

Fuentes: Historia de la literatura espaola de ngel Valbuena Prat. Hist. Universal de la literatura: UTHEA. Tomo IX.

GBH.

entrega #13 Abril 2000

Historia Del Teatro

Teatro De TteresLas representaciones teatrales por medio de figuritas de madera, de pasta, etc., han recibido diversos nombres segn los pases. Los italianos distinguen los fantoci o burattini de las marionetas. En los primeros no se ven las piernas, ocultas por los vestidos de las figuras, en los cuales introduce su mano el operador para ejecutar los movimientos. La representacin carece de escenario y es muy sencilla y

elemental. Las marionettes, en cambio, exhiben las diversas partes del cuerpo, en particular las piernas. Caminan, bailan, evolucionan, etc. Este segundo tipo lleva en Francia identifica denominacin, que tambin suele emplearse en Espaa, aunque en este pas es ms propio llamarles tteres.

Otro nombre que se ha generalizado mucho, es el de teatro de guiol, trmino puramente convencional, inventado por el creador de este tipo de teatro, Lorenzo Mouragnet. (1771-1844).

Guiol, competidor en un principio de Polichinela (personaje de las farsas napolitanas, tipo de burgus napolitano, satrico, diferente al Polichinela Francs, alegre y bonachn).

Guiol, competidor de Polichinela en un principio, acab por suplantarlo del todo; se trata en su origen de un tipo exclusivamente lions, un ttere local, el obrero de las fbricas de seda de Lyon, que haca las delicias de chicos y grandes con su amigo y compadre Gnafrn.

Los tteres, movidos desde lo alto por medio de hilos, son antiqusimos, ya que los mencionan Aulio Gelio y Patronio (escritor latino del siglo I) en la antigedad y se les ve representados en manuscritos del Hortus Delicarum del s. XII. Para ste tpico teatro escribieron en Francia Pirn (s. XVIII) su Arlechino Deucabione, y ms recientemente, por no citar a otros, Debussy. Vctor Podrecca hizo famossimo su Teatro dei Piccoli, y en Rusia y Checoslovaquia han adquirido extraordinaria perfeccin y realismo las representaciones de tteres, elevadas a dignidad indudablemente literaria.

En Espaa, existieron de antiguo espectculos semejantes que gozaron de popularidad y se reflejan en novelas (retablo de maese Pedro, del Quijote. Cap. XXV). Hacia 1933, hizo el Teatro de la Barraca de Garca Lorca, interesantes tentativas para renovarlo con sujecin a las normas ms modernas.

Fuente: fichas explicaciones en clase del Dr. Aguado A.

GBH.

Entrega # 15 Junio 2000

El Teatro En OrienteCHINA

En Oriente, con muy distintas formas y elementos que en Occidente, se han presentado interesantes espectculos y estilos teatrales.

El Teatro chino tiene un origen ritual. En dicha forma, proviene de la India. La manera tradicional del Teatro chino, con danzas, mimo y cantos, se puede establecer hacia el siglo VI a.C. El mayor desarrollo de este Teatro se da durante la Dinasta Yuan (1280-1368) y alcanza un lucimiento particular con la Opera de Pekn, en el siglo XIX.

En el Teatro chino no existe un gnero definido. Las obras que se representan son consideradas como melodramas con final feliz. Se utilizan cuatro tipos bsicos de personajes: sheng (masculinos), tan (personajes femeninos, representados siempre por actores), chou (personajes cmicos) y ching (personajes forzudos masculinos, con mascaras de maquillaje).

El actor chino debe tener un conocimiento claro de los elementos expresivos, tales como danza, pantomima, acrobacia y canto, y su entrenamiento comienza a los doce aos. A menudo, las representaciones del Teatro chino duran varios das.

En la antigedad, cuando entraban a escena, cada uno de los actores anunciaba a los espectadores cul era el papel que le corresponda y pona al pblico al corriente del argumento. La influencia del Teatro chino en Occidente se nota en la adaptacin que hace Bertolt Brecht de las obras La honesta persona de Sechun y El crculo de tiza, ambas originales de Li-Hsing-Tao (fines del siglo XIII principios del XIV d.c.).

JAPN

En este pas se han desarrollado tres formas teatrales que han trascendido al paso del tiempo: Bunraku, Noh y Kabuki.

El BUNRAKU es el Teatro de tteres, que en una poca se prefiri al representado por personas y que alcanz una gran calidad tcnica.

El NOH. Su nombre significa talento o habilidad. Tuvo su poca de esplendor en el siglo XVII, de cuando datan los primeros textos impresos. Es la forma aristocrtica del Teatro japons. Utiliza grandes despliegues de escenografa, vestuario y mscaras, con un diseo del escenario diferente al Teatro occidental. Es quiz, el nico estilo teatral de la antigedad que se ha representado ininterrumpidamente desde sus orgenes (para algunos, localizados en el siglo VIII) hasta nuestros das. Su repertorio se ha fortalecido con traduccin de

obras occidentales, como las de W. Shakespeare. Sin embargo, las obras preferidas del Noh son las leyendas y hazaas guerreras japonesas(intervienen dioses o son blicas). En las representaciones, los actores cantan, bailan y recitan, de una manera y con un ritmo muy poco comprensibles para el pblico occidental.

El KABUKI, derivado del Noh, es el Teatro popular del Japn. Sus elementos son muy parecidos a los del Noh, pero los textos, llamados yokyoku, son ms accesibles al pblico. Se ha dicho que el Teatro japons tiene cierta similitud con el griego, por los elementos que utiliza, sobre todo por el coro; pero en los textos se emplean palabras eje que dan ritmo a la obra. Cabe aclarar que, como en China, en el Teatro Japons participan exclusivamente hombres, quienes representan incluso los papeles femeninos.

INDIA

El Teatro en la India, escrito en snscrito, ya en el siglo V a.C. tena autores importantes, como Kalidasa (siglo 1 d.C.), que ha influido en Occidente con su pieza Shakuntala, la cual ha sido retomada por algunos autores europeos.

En el Teatro de la India se gener una forma, llamada Kathakali, que nace en el siglo XVII en Kerala, al sudoeste de la India. El Kathakali se basa en textos mitolgicos, como los poemas del Mahabharata y el Ramayana, libros sagrados hindes. La particularidad fundamental de este Teatro es que en sus representaciones no se habla, y los actores desarrollan su expresin a travs de un total dominio del cuerpo, que requiere aos de entrenamiento y que incluye danza, ejercicios oculares, gestos faciales, etc. adems de los mudras o ademanes. El Kathakali ha influido a algunos directores de Occidente.

ARABIA

Las prohibiciones de la religin islmica no han podido evitar que se represente Teatro en los pases que siguen estas creencias. Existen estilos como el Teatro de Psame, que tiene sentido religioso, y el del Sultn de los estudiantes (Sultn T'Tabala), pero el ms interesante y popular es el Teatro del Tapete (Marash' Ibusat), que consiste en un largo espectculo ambulante celebrado sobre un tapete.

Fuente: El Teatro. Antonio Avilia. Fichas GBH

GBH.

Entrega # 18 Junio 2000

La Importancia De Los Signos OrtogrficosUNA COMA HIZO PERDER MILLONES DE DLARES A LOS ESTADOS UNIDOS EN UN SOLO DA Y UN PUNTO MAL INTERPRETADO LOGR QUE MIS HIJOS FUERAN MAGNFICOS COCINEROS.

Don Francisco Herrarte Lemus, un excelente gramtico guatemalteco, autor de varios libros de texto para secundaria, relata en su Idioma Castellano de primer curso, un desastre que ocurri en los Estados Unidos, ya hace bastantes aos, por causa de una coma.

Resulta que se emiti un decreto para liberar varios productos de pago de impuestos, entre ellos ...all fruitplants. .. (lo que traducido al espaol significa todas las plantas frutales), pero el oficial, o la secretaria que copi el texto se equivoc y coloc una coma entre "fruit" y "plants": ... all fruit, plants.. (toda la fruta, plantas, etc.) Esa coma le cost al To Sam perder varios millones de dlares pues, mientras se correga el error en cosa de un da entraron sin pagar impuestos todas las plantas y frutas que no estaban exentas. El obvio propsito de las autoridades al exonerar las plantas frutales de tributaciones era facilitar que stas pudieran ser transplantadas a su territorio para cultivarlas, pero no se les haba pasado por la cabeza liberar de cargas impositivas la abundante variedad de frutas tropicales que los comerciantes importaban.

A m, sin dlares de por medio -pero s con un resultado desastroso, pues casi me da la patatusha (guatemaltequismo por patats)- me afect muchsimo un punto mal ledo por una jovencita casi analfabeta. Hace muchos aos, puso en Prensa Libre un anuncio que textualmente deca: "Necesito cocinera. Intil presentarse sin recomendaciones... Las aspirantes no tardaron en llegar, pero para mi mala suerte no se presentaron de una en una, sino todas a la vez. Inexperta en esas lides, puesta a escoger, y con una infinidad de cartas de recomendacin y de cdulas de vecindad entre las manos, me hice bolas. Creyendo que todas tenan los documentos, recomendaciones incluidas, en orden, me inclin por la que ms me simpatiz -una chica que pareca muy activa- y descart a las otras. Cuando se present al da siguiente, me di cuenta que no saba hacer nada, ni siquiera calentar agua y, por supuesto, no tena recomendaciones. -Pero, "nia" -le dije-, no ley usted el anuncio?

-Bien(equivalente de s en chapn) -me respondi-. Aqu lo tengo. Dice: "Necesito... cocinera... intil... Presentarse... sin... recomendaciones".

--Fuente: Artculo Horrores idiomticos y algo ms. Mara del Rosario Molina Herrera. Prensa Libre 29 jul. 1998.

GBH.

Teatro al margen.

Chjov: El brillo perdido y la apata existencial.Como fiel testigo de su poca, su teatro supo plasmar las fluctuaciones de un pas que se encaminaba hacia la modernidad y la industrializacin. Sus dramas manifiestan la imposibilidad del hombre moderno de llevar a cabo sus deseos, y de tolerar la desidia, la inercia moral, y la falta de responsabilidad. Por Vernica Lpez Quesada.

En sintona con la realidad social rusa de la poca, Chjov cre a sus personajes insertos en un contexto enel que la antigua clase aristocrtica, habiendo perdido el brillo y el poder de antao, se consuma lentamente frente a los dictados de un nuevo orden encarnado en la incipiente burguesa.

La Rusia de la segunda mitad del siglo XIX, convulsionada por la agitacin poltico-social que dara vida a la revolucin, tomaba conciencia de su historia nacional de la mano de un grupo de intelectuales liderados por Pushktin, Tolstoi, Dostoievsky y Chjov entre otros; y al mismo tiempo era protagonista de un cambio profundo que amenazaba quebrar los oxidados cimientos del sistema tradicional.

En 1861, bajo el reinado del zar Alejandro II, se haba decretado la abolicin de la servidumbre. Los antiguos Mujiks se convierten en hombres libres; obligados a trabajar por sus propios medios, comienzan a formar una baja burguesa concentrada en el campo y en los reductos obreros de San Petersburgo y Mosc. Las rgidas estructuras de la nobleza se ven sacudidas por una clase que comienza a interactar, los lmites se desdibujan y el conflicto se patentiza entre los herederos de un orden estatudo en la sangre y los representantes de un nuevo modo de vida regido por el trabajo y el sacrificio.

Chjov es, al mismo tiempo, protagonista y privilegiado espectador del cambio que se operaba en Rusia y supo plasmar, con extrema lucidez, las fluctuaciones de un pas que se encaminaba lentamente hacia la modernidad y la industrializacin. A lo largo de su corta carrera como escritor dio gran impulso a la narrativa corta y al teatro, siguiendo una original estructura dramtica que lo dara a conocer en el mundo entero.

Original credo esttico

Heredera del realismo social de sus antecesores, la obra de Chjov es difcil de encasillar en algn movimiento, y por esto ha sido blanco constante tanto de admiradores como de detractores. Si bien sus piezas no revelan claramente su tendencia, de su lectura surge una lnea reacia al romanticismo subjetivista. En lo que respecta a la estructuracin de sus dramas, mantiene una forma fija, la obra realista en 4 actos, rechazando la experimentacin, y utiliza los recursos tcnicos en la eliminacin de lo subjetivo y lo melodramtico ms que en la creacin de novedosas estructuras. En este punto, su credo artstico se resumen en la esperanza de que al expresar una visin objetiva y honesta la forma se desarrollara por si misma.

La doble dimensin: Realismo y Compromiso.

Dispuesto a ser un retratista fiel de su contexto, Chjov intenta obviar toda referencia a su personalidad. No slo en la despreocupacin por la forma, tambin en las motivaciones y el actuar de sus personajes oficia como un testigo imparcial, como un demiurgo que da vida para luego desentenderse y dejar flur el curso de la historia libremente. Su objetivo es mostrar las cosas como son, bajo la plcida sensacin de lo cotidiano, lo banal. La accin se reduce al mnimo, los golpes de efecto brillan por su ausencia y la trama se entreteje en dilogos cotidianos, aparentemente desprovistos de mayor significado.

De acuerdo con esto se lo podra definir como naturalista, sin embargo, en una lectura profunda de sus dramas es evidente que no logra por completo abstenerse de cierto compromiso con su creacin. Claro que esto es poco evidente; la superficie chejoviana no es fcil de atravesar, pero cuando se lo hace queda al descubierto una actitud moralizante que impregna toda la pieza y otorga significado a los dilogos sin objeto. Las dos dimensiones, realismo y compromiso, interactan sutilmente evidenciando la intencionalidad del autor: pintar objetivamente la realidad con todos sus matices, sin exclur las fuerzas ocultas que operan sobre ella. Como l mismo le escribe a Suvorn en 1888: "El artista observa, elige, conjetura, combina... Usted tiene razn en exigir una actitud consciente del artista hacia su obra, pero mezcla dos ideas: la solucin del problema y su correcta presentacin. Slo lo ltimo es obligatorio para el artista."

Es entonces en forma indirecta, eligiendo, conjeturando, combinando como Chejov ejerce su funcin moral. Presenta los problemas reales de acuerdo a un orden y deja libradas al arbitrio del espectador las posibles soluciones. Claro que el orden est preconcebido, no toma personajes ni situaciones al azar; por el contrario, sus piezas dejan entrever determinados tpicos que se repiten en forma constante.

Sus dramas manifiestan la imposibilidad del hombre moderno de poner en acto sus deseos, su indolencia, la inercia moral y la falta de responsabilidad. Ambientados en casas de provincia, los personajes se ven sometidos al aburrimiento y la monotona caractersticos de una clase aristocrtica que ha perdido sus motivaciones. Se sienten los ltimos baluartes de la cultura, en contraposicin con la vulgaridad generalizada de la vida rusa, mbito que sofoca cualquier expectativa. Es preciso aclarar que cuando Chjov habla de cultura no se refiere a una particularidad privativa de las clases altas, cultura no es para l sinnimo de intelectualidad, sino un compendio de sabidura, educacin, humanidad y capacidad de sacrificio. Tambin el modelo dramtico es sintomtico de su credo esttico. Todas sus obras de madurez estn elaboradas segn un principio bsico: el conflicto entre un explotador y sus vctimas: en "El jardn de los cerezos" Lopajn se apodera del jardn de Madame Ranevsky y Gaev, en "Tres Hermanas" es Natasha quien desaloja a los Prozorov de su casa de provincia, en "La gaviota" Trigorn destruye la candidez de Nina y Arkadina las esperanzas de su hijo y en "Tio Vania" la llegada de Elena y Serebriakov hace tomar conciencia en los dems sus propias miserias.

El teatro chjoviano ha sido sealado como el menos dramtico debido a la introduccin, como temtica central, de la banalidad cotidiana y la rutina. Innumerables crticos y dramaturgos han rechazado estas cuestiones por creerlas poco interesantes; sin embargo Chjov aclara este punto con extrema lucidez: "Los hombres comen, duermen, fuman y dicen banalidades y sin embargo se destruyen". El dilogo parece desarrollarse sin objeto alguno, pero es revelador de las caractersticas de los personajes, de sus motivaciones, sus odios y pasiones y al mismo tiempo se proyecta como un velo sobre los acontecimientos

que bullen en profundidad. Las obras se despliegan en un crescendo, comienzan serenas, plcidas y se complejizan hasta el clmax final, en el que el despojo se evidencia en toda su envergadura. Ni hroes ni villanos.

Otro rasgo esclarecedor de la antipata de Chjov por el romanticismo subjetivista est dado por el diseo de sus personajes. Sus obras maduras carecen de figuras centrales bien definidas, mas bien son retratos de un grupo que eventualmente se subdivide en solos, dos o tros sin fuerza suficiente para ser protagonistas. Adems, Chjov rechaza la visin maniquea de un mundo dividido en fuerzas externas contrapuestas. Para l, el bien y el mal se confunden en conflictos internos, personales; por lo tanto sus personajes no son arquetipos de hroes o villanos, sino seres capaces de amar y odiar al mismo tiempo, de sufrir y gozar , revelando as la profunda ambigedad que caracteriza al hombre. Sus "hroes" son figuras rutinarias, montonas, enmarcadas en los lugares comunes de todos los das. "Se exige, afirma el escritor, que el hroe y la herona sean dramticamente vigorosos. Pero en la vida la gente no se suicida, no se ahorca no se enamora ni dice cosas geniales a cada minuto. Pasa la mayor parte del tiempo comiendo, bebiendo... o diciendo tonteras... La vida en la escena debe ser lo que es en realidad, y la gente, por tanto, debe andar naturalmente y no sobre zancos."

En variadas ocasiones los personajes estn impregnados de matices caricaturescos que impiden que el espectador se identifique con ellos. De esta forma Chjov restringe las simpatas por las vctimas -muchas veces es su inercia la causa de sus sufrimientos- y suaviza el carcter de los victimarios, diluyendo el tono melodramtico en obras que superficialmente se asemejan a farsas de tono ligero pero que encubren la lenta destruccin de los personajes en una atmsfera que paraliza todas sus acciones.

Antn Chjov Las obras de la madurez

La gaviota: (1986)

El tema central de la obra reside en las diferentes formas que puede asumir la funcin creadora y en la actitud del hombre como sujeto de esa creacin. El conflicto se pone de manifiesto desde las diferentes posturas: por un lado Arkadina, -actriz madura, egosta y superficial- se enfrenta con su hijo, el apasionado pero poco experimentado Treplev, quien quiere instaurar nuevas formas de representacin teatral, y tras no conseguir el xito deseado se suicida , evidenciando el despojo espiritual del que ha sido vctima por parte de su progenitora. Antes del hecho final Chjov pone en boca del joven amargas palabras que parecen indicar cual

es la solucin preferida por el autor: "S, me estoy convenciendo cada vez ms que no es cuestin de formas viejas o nuevas, sino de escribir sin pensar en ninguna forma, escribir porque fluye libremente del alma". El segundo despojo se consuma con la destruccin de Nina, cndida aspirante a actriz que es seducida y luego abandonada por Trigorn, escritor de gran xito pero infeliz y deseoso del destino del hombre comn.

Los otros personajes no estn exentos de tragedias personales: Masha es el prototipo de la mujer insatisfecha que, incapaz de lograr su felicidad se somete a una vida sin amor. Sorn representa al hombre que por no haber tenido una existencia plena, ansa realizar en su vejez todo lo que no pudo hacer de joven. Dorn intenta hacer filosofa mientras su vida transita por la indiferencia.

Tio Vania: (1897)

La accin se desarrolla en la antigua casa de campo de una familia aristocrtica algo empobrecida. El conflicto se dispara con la llegada del pedante profesor Serevriakov y su joven mujer. La aparicin de la bella Elena provoca angustia entre los rutinarios moradores de la finca, obligndolos a tomar conciencia de sus miserias personales. Astrov, el mdico rural, se enamora perdidamente de la mujer dejando de lado todas sus actividades para perseguirla o emborracharse debido al despecho al que ella lo somete. Sonia se da cuenta de su poca gracia y de la imposibilidad de que Astrov responda a su pasin. Vania se percata de su frustracin y el vaco de su vida. Elena simboliza para l la ltima oportunidad de realizarse.

La obra delata un grupo de personajes fracasados, hundidos en sus desdichas personales, paradigmas de la degeneracin de una clase en la vida moderna.

Tres Hermanas: (1901)

La pieza ms sombra de Chjov se nubla con cierta atmsfera de fatalismo que desempea un papel vital en la derrota de los personajes. Estos son vctimas ms evidentes del despojo perpetrado por Natasha. Todo en esta mujer es vulgar: la forma en que se viste y se expresa, el fro utilitarismo que caracteriza su accionar, el mal trato que propina a los sirvientes, su egosmo y ambicin.

La obra retrata la vida de los Prozorov (familia aristocrtica y culta) obligados a permanecer en un pueblo de provincia y aorando la lejana imagen de una Mosc idealizada. El conflicto estalla con la llegada de Natasha, quien lenta pero implacablemente los despojar de la casa. El duelo silencioso, indirecto simboliza la confrontacin entre la cultura (en el sentido dado por Chjov) y la vulgaridad encarnada por Natasha y revelada por su marido: "Mi mujer es como es. Honesta, seria, buena digamos, pero con todo eso hay algo en ella que la rebaja al nivel de un animal mezquino, ciego y spero... Quiero a Natasha, es verdad, pero a veces me parece increblemente vulgar, y entonces me pierdo, no comprendo porqu la quiero tanto, o por lo menos la quise tanto."

Toda la obra est regida por una visin sumamente pesimista de la vida provinciana, una existencia que devora las ilusiones y embrutece al ser humano. Tambin entreteje una dialctica entre la esperanza y la

desesperacin, una doble visin sustentada por Vershinin y Tusenbach. Para el primero -cuya existencia es, paradjicamente la ms desdichada- la historia es dinmica e implica un contnuo progreso de la humanidad. Por el contrario, Tusenbach interpreta al mundo con una perspectiva esttica, mucho ms sombra y pesimista.

La obra culmina con las tres hermanas fuera de la casa, resignadas al destino que les ha tocado en suerte.

Escenas de "El Jardn de los Cerezos", representada en el Teatro San Martn de Buenos Aires en 1988.

El jardn de los cerezos:

Con esta pieza, escrita en 1903, Chjov finaliza su produccin, ya que muere pocos meses despus del estreno. La historia se centra en un grupo de terratenientes, representantes de la antigua aristocracia, que pierden sus propiedades en manos de una nueva clase enrgica y abocada al trabajo. El mismo autor calific a "El jardn..." de comedia, ya que en vez de limitarse a despertar compasin por las vctimas, las reviste de rasgos caricaturescos, invirtiendo el estereotipo esperado. Al mismo tiempo otorga humanidad e inocencia al despojador (Lopajn) con lo que dificulta enormemente la reduccin de los personajes a meras categoras.

Los aristcratas son simpticos y encantadores, pero tambin perezosos, derrochones y pomposos, y su derrota final se debe a su inercia e inadecuacin. Lopajn, en cambio, es exitoso, trabajador y poco pretensioso. Su efecto es destructivo pero sus motivaciones no son crueles. Hasta el final intenta convencer a Liuva y Gaev de vender el jardn y al no ser escuchado hace su propio negocio. El jardn de los cerezos cae como smbolo del derrumbe de un modo de vida que no se adecua a las nuevas circunstancias.

"Todo lo que quise fue decir honestamente a la gente: Mrense a ustedes mismos y vean que malas y montonas son sus vidas. Lo importante es que la gente se d cuenta de ello, porque entonces seguramente crearn para ellos mismos una vida distinta y mejor... Y mientras esa vida diferente no exista, seguir dicindole a la gente una y otra vez: por favor, comprendan que su vida es mala y montona.

Los actores Roberto Carnaghi y Mara Rosa Gallo en "El Jardn de los Cerezos"

Antn Pvlovich Chjov naci en Taganrog, Rusia, el 29 de enero de 1860. En 1879 se traslada con su familia a Mosc, donde alterna los estudios de medicina con la composicin de narraciones cortas para distintas publicaciones humorsticas.

Gana el premio Pushkin en 1888 y con ms de 200 relatos publicados en diarios y revistas es considerado "el mejor prosista de su generacin" ("La estepa", "Ladrones"; "La sala Nro. 6", "Relato de un desconocido", "La isla Sajaln").

En 1887, con el estreno de "Ivanov", se inici en el teatro, el cual le atrajo un patrimonio considerable y gran fama mundial.

Aquejado por la tuberculosis se establece en Meljovo, cerca de Mosc, en 1891. All abordar la creacin de sus ms grandes obras dramticas, las cuales sern estrenadas en el Teatro de San Petersburgo o en el Teatro de Arte de Mosc entre 1896 y 1904. ("La Gaviota, 1896; "Tio Vania, 1897; "Tres Hermanas", 1901; "El jardn de los cerezos", 1903).

Muere en Badenweiler, Alemania, el 15 de julio de 1904

Bibliografa

"Historia Social de la Literatura y el Arte". Arnold Hauser. Tomo 3. Ed. Labor. Enciclopedia Britnica. Enciclopedia Espasa-Calpe. "De Ibsen a Genet: la rebelin en el teatro". Robert Brustein. Obras Completas de Antn Chjov. Por Vernica Lpez Quesada.

El Teatro Alqumico De Antonin Artaud

Artaud (1896-1948): rbol incandescente en un territorio yermo. Actor en Juana de Arco de Dreyer; hebra inspirada dentro del surrealismo, que lo expulsa al poco tiempo por negarse al compromiso poltico partidario. Primera expulsin, existencia en la soledad y una frontera, que luego cobrar la forma de los largos perodos de internacin psiquitrica que Artaud padecer. En 1933, concibe el primer manifiesto del Teatro de la Crueldad. Su intencin es verter un fuego arcaico sobre la escena teatral. Le reprocha al teatro clsico el exceso de preocupacin por los conflictos humanos, la separacin entre pblico y escenario, y el predominio del texto sobre el cuerpo y su gestualidad. El teatro debe ser altar vibratorio donde el hombre se rena con fuerzas csmicas divinas; el teatro debe convertir al espacio en cuarzo mgico donde la percepcin humana se acalore en una luz trascendente. De ah la valoracin de Artaud del teatro oriental, balins, donde el cuerpo expresa, a travs del gesto y el color, el encuentro entre lo humano y un mundo mtico y divino, universal y ancestral. La pasin de Artaud por un arte sensitivo fogonea su clebre viaje al pas de los tarahumaras, pueblo indgena de Mxico, en 1936. Su deseo es convivir con seres que an perciban el universo como fucilazo sagrado. Adems de la relacin entre el Teatro de la Crueldad y el Oriente, Artaud atisba una profunda afinidad entre el teatro autntico (teatro arquetpico en su denominacin) y la alquimia. Desde este momento de Temakel, es nuestro prposito alentar un encuentro con Artaud, la lectura sensible de su mundo creador que es prolongacin del asombro del hombre arcaico ante el enigmtico juego de fuerzas sagradas del universo. Primero recordaremos el segundo manifiesto del Teatro de la Crueldad de Artaud; y, en segundo lugar, el Teatro Alqumico, teatro y alquimia fundidos en un nico soplo mstico. Junto a las palabras del artista, los mapas de gestos de su rostro, un lago de poesa con forma humana. EL TEATRO DE LA CRUELDAD SEGUNDO MANIFIESTO Lo advierta o no, consciente o inconscientemente, lo que el pblico busca fundamentalmente en el amor, el crimen, las drogas, la insurreccin, la guerra, es el estado potico, un estado trascendente de vida.

El Teatro de la Crueldad ha sido creado para devolver al teatro una concepcin de la vida apasionada y convulsiva; y en ese sentido de violento vigor, de extrema condensacin de los elementos escnicos, ha de entenderse la crueldad de ese teatro. Esa crueldad que ser sanguinaria cuando convenga, pero no sistemticamente, se confunde pues con una especie de severa pureza moral que no teme pagar a la vida el precio que ella exige. 1. DESDE EL PUNTO DE VISTA DEL FONDO Es decir en cuanto a los asuntos y a los temas tratados: El Teatro de la Crueldad escoger asuntos y temas que correspondan a la agitacin y a la inquietud caractersticas de nuestra poca. No piensa dejar al cine la tarea de liberar los mitos del hombre y de la vida moderna. Pero lo har a su modo; es decir oponindose a la tendencia econmica, utilitaria y tcnica del mundo, pondr otra vez de moda las grandes preocupaciones y las grandes pasiones esenciales que el teatro moderno ha recubierto con el barniz del hombre falsamente civilizado. Tales temas sern csmicos, universales, y se los interpretar de acuerdo con los textos ms antiguos, de las viejas cosmogonas mexicana, hind, judaica, irania, etctera. Renunciando al hombre psicolgico, al carcter y a los sentimientos netos, el Teatro de la Crueldad se dirigir al hombre total y no al hombre social sometido a leyes y deformado por preceptos y religiones. Incluir no slo el anverso, sino tambin el reverso del espritu; la realidad de la imaginacin y de los sueos aparecer ah en pie de igualdad con la vida. Adems, las grandes conmociones sociales, los conflictos entre pueblos o entre razas, las fuerzas naturales, la intervencin del azar, el magnetismo de la fatalidad, se manifestarn ah ya sea indirectamente, en la agitacin y los gestos de personajes de talla de dioses, de hroes o de monstruos, de dimensiones mticas, o directamente, como manifestaciones materiales obtenidas por medios cientficos nuevos. Esos dioses o hroes, esos monstruos, esas fuerzas naturales y csmicas sern interpretados segn las imgenes de los textos sagrados ms antiguos, y de las viejas cosmogonas. 2 . DESDE EL PUNTO DE VISTA DE LA FORMA Adems de esa necesidad que tiene el teatro de fortalecerse en las fuentes de poesa eternamente apasionada y accesible a los sectores ms alejados y distrados del pblico, una poesa alcanzada por una vuelta a los viejos Mitos primitivos, requeriremos de la puesta en escena, y no del texto, el cuidado de

materializar y sobre todo actualizar esos antiguos conflictos; es decir que tales temas se llevarn directamente al teatro materializados en movimientos, expresiones y gestos antes que volcados en palabras. Renunciaremos as a la supersticin teatral del texto y a la dictadura del texto y a la dictadura del escritor. Y recobraremos tambin el antiguo espectculo popular sentido y experimentado directamente por l espritu, sin las deformaciones del lenguaje y del escollo de la palabra y de los vocablos. Intentamos fundar el teatro ante todo en el espectculo, en el que introduciremos una nocin nueva del espacio usando todos los planos posibles y los grados de la perspectiva en profundidad y altura, y con ello sumaremos una idea particular del tiempo a la idea del movimiento. En un tiempo dado, al mayor nmero posible de movimientos aadiremos el mayor nmero posible de imgenes fsicas y de significaciones ligadas a tales movimientos. Las imgenes y los movimientos empleados no estarn ah slo para el placer exterior de los ojos o del odo, sino para el ms secreto y provechoso del espritu. As el espacio teatral ser utilizado no slo en sus dimensiones y en su volumen, sino, si cabe decirlo, en sus fosos. El encabalgamiento de las imgenes y de los movimientos conducir, por medio de colisiones de objetos, de silencios, de gritos y de ritmos, a la creacin de un verdadero lenguaje fsico basado en signos y no ya en palabras. Pues ha de entenderse que en esta cantidad de movimientos y de imgenes ordenadas para un tiempo dado incluiremos silencio y ritmo tanto como una cierta vibracin y cierta agitacin fsica, compuestas por objetos y gestos reales realmente utilizados. Y puede decirse que el espritu de los ms antiguos jeroglficos presidir la creacin de ese lenguaje teatral puro: Todo pblico popular ha gustado siempre de las expresiones directas y de las imgenes; habr lenguaje hablado, expresiones verbales explcitas en todas las partes claras y netamente dilucidadas de la accin, en las partes en que descansa la vida e interviene la conciencia. Pero junto con ese sentido lgico, se dar a las palabras su sentido verdaderamente mgico, de encantamiento; las palabras tendrn forma, sern emanaciones sensibles y no slo significado. Pues esas excitantes apariciones de monstruos, esos excesos de hroes y dioses, esas revelaciones plsticas de fuerzas, esas intervenciones explosivas de una poesa y de un humor que desorganizan y pulverizan apariencias, segn el principio anrquico, analgico de toda verdadera poesa, slo ejercern su

magia cierta en una atmsfera de sugestin hipntica donde la mente es afectada por una directa presin sobre los sentidos. As como en el teatro digestivo de hoy los nervios, es decir una cierta sensibilidad fisiolgica, son deliberadamente dejados de lado, librados a la anarqua espiritual del espectador, el Teatro de la Crueldad intenta recuperar todos los antiguos y probados medios mgicos de alcanzar la sensibilidad. Tales medios, que consisten en intensidades de colores, de luces o sonidos, que utilizan la vibracin, la trepidacin, la repeticin ya sea de un ritmo musical o de una frase hablada, tonos especiales o una dispersin general de la luz, slo puede obtener todo su efecto mediante el empleo de disonancias. Pero en vez de limitar esas disonancias al dominio de un solo sentido, las haremos saltar de un sentido a otro, de un color a un sonido, de una palabra a una luz, de un trepidante ademn a una plana tonalidad sonora, etctera. El espectculo as compuesto, as construido, se extender, por la supresin de la escena, a la sala entera del teatro, escalar las murallas por medio de livianas pasarelas, envolver previamente al espectador, y lo sumergir en un constante bao de luz, de imgenes, de movimientos y de ruidos. El decorado sern los mismos personajes, que tendrn la talla de gigantescos maniques, y unos paisajes de luz mvil que caer sobre objetos y mscaras en continuo desplazamiento. Y, as como no habr sitio desocupado, tampoco habr tregua ni vaco en la mente o la sensibilidad del espectador. Es decir que entre la vida y el teatro no habr corte ni solucin de continuidad. Quien haya visto rodar la escena de un film, comprender exactamente a qu nos referimos. Queremos disponer, para un espectculo teatral, de medios materiales semejantes -en luces, comparsas, recursos de todo tipo- a los que malgastan ciertas compaas, de modo que todo cuanto hay de activo y mgico en semejante despliegue se pierde para siempre. (*)

EL TEATRO ALQUMICO

Hay entre el principio del teatro y el de la alquimia una misteriosa identidad de esencia. Pues el teatro, como la alquimia, considerado en su origen y subterrneamente, se apoya en ciertos fundamentos que son comunes a todas las artes, y que en el dominio espiritual imaginario aspiran a una eficacia anloga a la del proceso que en el dominio fsico permite obtener realmente oro. Pero entre el teatro y la alquimia hay asimismo otra semejanza ms elevada y que metafsicamente apunta mucho ms lejos. Pues tanto la alquimia como el teatro son artes virtuales, por as decirlo, que no llevan en s mismas ni sus fines ni su realidad. All donde la alquimia por sus smbolos, es el Doble espiritual de una operacin que slo funciona en el plano de la materia real, el teatro debe ser considerado tambin como un Doble, no ya de esa realidad cotidiana y directa de la que poco a poco se ha reducido a ser la copia inerte, tan vana como edulcorada, sino de otra realidad peligrosa y arquetpica, donde los principios, como los delfines, una vez que mostraron la cabeza se apresuran a hundirse otra vez en las aguas oscuras. Ahora bien, esta realidad no es humana, sino inhumana, y ha de reconocerse que el hombre, con sus costumbres y su carcter, cuenta en ella muy poco. Y apenas si l podra retener ah su cabeza absolutamente denudada, orgnica y maleable, con materia formal apenas suficiente para que los principios puedan ejercer en ella sus efectos de manera acabada y sensible. Hay que subrayar, por otra parte, antes de proseguir, la curiosa aficin al vocabulario teatral que muestran todos los libros de alquimia, como si sus autores hubiesen advertido desde un principio cunto hay de representativo, es decir, de teatral, en toda la serie de smbolos de que se sirve la Gran Obra para realizarse espiritualmente, mientras espera poder realizarse espiritualmente, mientras espera poder realizarse real y materialmente, como tambin en las digresiones y errores del espritu mal informado, en medio de estas operaciones y en la secuencia casi "dialctica" de todas las aberraciones, fantasmas, espejismos, y alucinaciones con que no pueden dejar de tropezar quienes intentan tales operaciones con medios puramente humanos. Todos los verdaderos alquimistas saben que el smbolo alqumico es un espejismo, como el teatro es un espejismo. Y esa perpetua alusin a los materiales y al principio del teatro que se encuentra en casi todos los libros alqumicos debe ser entendida como la expresin de una identidad (que fue en los alquimistas extremadamente consciente) entre el plano en que evolucionan los personajes, los objetos, las imgenes y en

general toda la realidad virtual del teatro, y el plano puramente ficticio e ilusorio en que evolucionan los smbolos de la alquimia. Tales smbolos, que indican lo que podramos llamar estados filosficos de la materia, orientan ya el espritu hacia esa purificacin ardiente, esa unificacin y esa demacracin (en un sentido horriblemente simplificado y puro) de las molculas naturales; hacia esa operacin que permite, en un despojamiento progresivo, repensar y reconstituir los slidos siguiendo esa lnea espiritual de equilibrio donde al fin se convierten otra vez en oro. No se advierte hasta qu punto el simbolismo material que designa esa operacin misteriosa corresponde en el espritu a un simbolismo paralelo, a una actividad de ideas y apariencias donde todo cuanto en el teatro es teatral se designa y puede distinguirse filosficamente. Me explicar. Y quiz se haya advertido ya, por otra parte, que el tipo de teatro a que aludimos no tiene relacin con esa especie de teatro social o de actualidad, que cambia con las pocas, y donde las ideas que animaban originariamente el teatro no son ms que caricaturas de gestos, que nadie reconoce, tanto han cambiado de sentido. Las ideas del teatro arquetpico y primitivo han tenido el mismo destino que las palabras, que ya no despiertan imgenes, y que en vez de ser un medio de expresin son slo un callejn sin salida y un cementerio del espritu. Quiz nos pregunte ahora qu entendemos por teatro arquetpico y primitivo. Y as llegaremos a la entraa misma del problema. Si en efecto nos planteamos el problema de los orgenes y la razn de ser (o la necesidad primordial) del teatro, encontraremos metafsicamente la materializacin o mejor la exteriorizacin de una especie de drama esencial, y en l, de una manera a la vez mltiple y nica, los principios esenciales de todo drama, orientados ya y divididos, no tanto como para perder su carcter de principios, pero s lo suficiente como para contener de manera esencial y activa, es decir plena de resonancias, infinitas perspectivas de conflicto. Analizar filosficamente un drama semejante es imposible y slo poticamente, y sirvindonos de cuanto pueda haber de comunicativo y magntico en los principios de todas las artes, es posible evocar, por medio de formas, sonidos, msicas y volmenes, dejando de lado todas las similitudes naturales de las imgenes y de las semejanzas, no ya las direcciones primordiales del espritu, a las que nuestro excesivo intelectualismo lgico reducira a intiles esquemas, sino estados de una agudeza tan intensa y absoluta que ms all de los temblores de la msica y la forma se sienten las amenazas subterrneas de un caos tan decisivo como peligroso. Y ese drama esencial, lo advertimos claramente, existe, y est hecho a imagen de algo ms sutil que la Creacin misma, que ha de representarse como el resultado de una nica voluntad; y sin conflicto. Es necesario creer que el drama esencial, la raz de todos los grandes misterios, est unido al segundo tiempo de la Creacin, el de la dificultad y el Doble, el de la materia y la materializacin de la idea.

Parece en verdad que donde reinan la simplicidad y el orden no puede haber teatro ni drama, y que el verdadero teatro, como la poesa, pero por otros medios, nace organizada luego de luchas filosficas que son el aspecto apasionante de estas unificaciones primitivas. Ahora bien, estos conflictos que el cosmos en ebullicin nos ofrece de un modo filosficamente distorsionado e impuro, la alquimia nos lo propone como intelectualidad rigurosa, pues nos permite alcanzar una vez ms lo sublime, pero con drama, tras un desmenuzamiento minucioso y exacerbado de toda forma insuficientemente afinada, insuficientemente madura, ya que de acuerdo con el principio mismo de la alquimia el espritu no puede tomar impulso sin haber pasado por todos los filtros y fundamentos de la materia existente, y haber repetido esta tarea en los limbos incandescentes del porvenir. Dirase que para alcanzar el oro material, el espritu ha debido probar primero que era merecedor del otro oro, que slo ha obtenido, que slo ha alcanzado cediendo a l, aceptndolo como un segundo smbolo de la cada que debi experimentar para redescubrir luego en una forma slida y opaca la expresin de la luz misma, de la rareza de la irreductibilidad. La operacin teatral de fabricar oro, por la inmensidad de los conflictos que provoca, por el nmero prodigioso de fuerzas que opone y anima recurriendo a una especie de redestilacin esencial, desbordante de consecuencias y sobrecargado de espiritualidad, evoca finalmente en el espritu una pureza absoluta y abstracta, a la que nada sigue, y que podra concebirse como una nota nica, una especie de nota lmite, atrapada al vuelo: la parte orgnica de una indescriptible vibracin. Los misterios rficos que subyugaban a Platn tenan sin duda en el plano moral y psicolgico algo de este aspecto trascendente y definitivo del teatro alqumico, y con elementos de una extraordinaria densidad psicolgica evocaban en sentido inverso los smbolos de la alquimia, que proporcionan el medio espiritual de decantar y transfundir la materia, evocaban la transfusin ardiente y decisiva de la materia por el espritu. Se nos dice que los Misterios de Eleusis se limitaban a poner en escena un cierto nmero de verdades morales. Yo creo que esos misterios ponan en escena proyecciones y precipitaciones de conflictos, luchas indescriptibles de principios, en esa perspectiva vertiginosa y resbaladiza donde toda verdad se pierde, mientras realiza la fusin inextricable y nica de lo abstracto y lo concreto; y creo que por medio de msicas de instrumentos, notas, combinaciones de colores y formas, de las que no conservamos ninguna nocin, lograban colmar esa nostalgia de la pura belleza, que Platn pudo encontrar por lo menos una vez en este mundo, en su, realizacin completa, sonora, fluente y desnuda; y resolver, por otra parte, mediante conjunciones inimaginables y extraas para nuestras mentes de hombres todava despiertos, resolver, e incluso aniquilar, todos los conflictos nacidos del antagonismo de la materia y el espritu, de la idea y la forma, de lo concreto y lo abstracto, y fundir todas las apariencias en una expresin nica que debi ser el equivalente del oro espiritualizado.(*) (*) Tanto El Segundo manifiesto del Teatro de la Crueldad, como El teatro alqumico, proceden de Antonin Artaud, El teatro y su doble, Ed. Fahrenheit.

Otras obras de Artaud cuya lectura recomendamos: * Van Gogh o el suicidado de la sociedad. Reflexiones poticas en torno al pintor que incendi la realidad con colores fogosos. * Heliogbalo o el anarquista coronado. Heliogbalo fue un singular emperador romano. Aqu Artaud ensaya una interpretacin de su rareza poltica que se enlaza con una visin de la anarqua como poesa que unifica los opuestos y diviniza la existencia. * Viaje al pas de los Tarahumaras. Testimonio del viaje de Artaud a la tierra de los tarahumaras, en Mxico, 1936. All experimenta la sensibilidad ante lo sagrado de este pueblo y atraviesa un xtasis al participar en el ritual del peyote. * Cartas desde Rodez. Multitud de cartas, henchidas de poesa y sentencias hondas, que fueron escritas por Artaud durante sus largos periodos de reclusin en psiquitricos franceses donde, a pesar de la opinin de los mdicos, nunca perdi su diamantina lucidez. * Estar harto del juicio de Dios. En 1946, luego de abandonar el ltimo psiquitrico, Artaud recita en un programa de la Radio Nacional francesa un poema, acompaado por rtmica percusin y la voz de una cantante. En ese vvivo recitar, el artista expresa su famosa intuicin de un cuerpo sin rganos que ejercera una vasta influencia sobre el pensamiento francs contemporneo, como puede advertirse en La lgica del sentido de Gilles Deleuze.

Temakel. Por Esteban Ierardo

El Teatro y la Crueldadpor Antonin ArtaudSe ha perdido una idea del teatro. Y mientras el teatro se limite a mostrarnos escenas ntimas de las vidas de unos pocos fantoches, transformando al pblico en voyeur, no ser raro que las mayoras se aparten del teatro, y que el pblico comn busque en el cine, en el music-hall o en el circo satisfacciones violentas, de claras intenciones. Las intrigas del teatro psicolgico que naci con Racine nos han desacostumbrado a esa accin inmediata y violenta que debe tener el teatro. A su vez el cine, que nos asesina con imgenes de segunda mano filtradas por una mquina, y que no pueden alcanzar ya nuestra sensibilidad, nos mantiene desde hace diez aos en un embotamiento estril, donde parecen zozobrar todas nuestras facultades. En el perodo angustioso y catastrfico en que vivimos necesitamos urgentemente un teatro que no sea superado por los acontecimientos, que tenga en nosotros un eco profundo, y que domine la inestabilidad de la poca. Nuestra aficin a los espectculos divertidos nos ha hecho olvidar la idea de un teatro serio que trastorne todos nuestros preconceptos, que nos inspire en el magnetismo ardiente de sus imgenes, y acte en nosotros como una teraputica espiritual de imborrable efecto. Todo cuanto acta es una crueldad. Con esta idea de una accin extrema llevada a sus ltimos lmites debe renovarse el teatro. Convencido de que el pblico piensa ante todo con sus sentidos, y que es absurdo dirigirse preferentemente a su entendimiento, como hace el teatro psicolgico ordinario, el Teatro de la Crueldad propone un espectculo de masas: busca en la agitacin de masas tremendas, convulsionadas y lanzadas unas contra otras un poco de esa poesa de las fiestas y las multitudes cuando en das hoy demasiado raros el pueblo se vuelca en las calles. El teatro debe darnos todo cuanto pueda encontrarse en el amor, en el crimen, en la guerra o en la locura si quiere recobrar su necesidad. El amor cotidiano, la ambicin personal, las agitaciones diarias, slo tienen valor en relacin con esa especie de espantoso lirismo de los Mitos que han aceptado algunas grandes colectividades. Intentaremos as que el drama se concentre en personajes famosos, crmenes atroces, devociones sobrehumanas, sin el auxilio de las imgenes muertas de los viejos mitos, pero capaz de sacar a luz las fuerzas que se agotan en ellos.

En pocas palabras, creemos que en la llamada poesa hay fuerzas vivientes, y que la imagen de un crimen presentada en las condiciones teatrales adecuadas es infinitamente ms terrible para el espritu que la ejecucin real de ese mismo crimen. Queremos transformar al teatro en una realidad verosmil, y que sea para el corazn y los sentidos ese especie de mordedura concreta que acompaa a toda verdadera sensacin. As como nos afectan los sueos, y la realidad afecta los sueos, creemos que las imgenes del pensamiento pueden identificarse con un sueo, que ser eficaz si se lo proyecta con violencia precisa. Y el pblico creer en los sueos del teatro, si los acepta realmente como sueos y no como copia servil de la realidad, si le permiten liberar en l mismo la libertad mgica del sueo, que slo puede reconocer impregnada de crueldad y terror. De ah este recurso a la crueldad y al terror, aunque en una vasta escala, de una amplitud que sondee toda nuestra vitalidad y nos confronte con todas nuestras posibilidades. Para poder alcanzar la sensibilidad del espectador en todas sus caras, preconizamos un espectculo giratorio, que en vez de transformar la escena y la sala en dos mundos cerrados, sin posible comunicacin, extienda sus resplandores visuales y sonoros sobre la masa entera de los espectadores. Adems, abandonando el dominio de las pasiones analizables, intentamos que el lirismo del actor manifieste fuerzas exteriores, e introducir por ese medio en el teatro restaurado la naturaleza entera. Por amplio que sea este panorama no sobrepasa al teatro mismo, que para nosotros, en suma, se identifica con las fuerzas de la antigua magia. Hablando prcticamente, queremos resucitar una idea del espectculo total, donde el teatro recobre del cine, del music-hall, del circo y de la vida misma lo que siempre fue suyo. Pues esta separacin entre el teatro analtico y el mundo plstico nos parece una estupidez. Es imposible separar el cuerpo del espritu, o los sentidos de la inteligencia, sobre todo en un dominio donde la fatiga sin cesar renovada de los rganos necesita bruscas e intensas sacudidas que reaviven nuestro entendimiento. As pues, por una parte, el caudal y la extensin de un espectculo dirigido al organismo entero; por otra, una movilizacin intensiva de objetos, gestos, signos, utilizados en un nuevo sentido. El menor margen otorgado al entendimiento lleva a una comprensin energtica del texto; la parte activa otorgada a la oscura emocin potica impone signos materiales. Las palabras dicen poco al espritu; la extensin y los objetos hablan; las imgenes nuevas hablan, an las imgenes de las palabras. Pero el espacio donde truenan imgenes, y se acumulan sonidos, tambin habla, si sabemos intercalar suficientes extensiones de espacio henchidas de misterio e inmovilidad.

EL TEATRO Y SU DOBLE De acuerdo con este principio proyectamos un espectculo donde esos medios de accin directa sean utilizados en su totalidad; un espectculo que no tema perderse en la exploracin de nuestra sensibilidad nerviosa, con ritmos, sonidos, palabras, resonancias, y balbuceos, con una calidad y unas sorprendentes aleaciones nacidas de una tcnica que no debe divulgarse. Las imgenes de ciertas pinturas de Grnewald o de Hieronimus Bosch revelan suficientemente lo que puede ser un espectculo donde, como en la mente de un santo cualquiera, los objetos de la naturaleza exterior aparecern como tentaciones. En ese espectculo de una tentacin, donde la vida puede perderlo todo, y el espritu ganarlo todo, ha de recobrar el teatro su significacin verdadera. Hemos mostrado ya en otra parte un programa donde los medios de la pura puesta en escena, descubiertos en el mismo escenario, puedan organizarse en torno a temas histricos o csmicos, por todos conocidos. E insistimos en el hecho de que el primer espectculo del Teatro de la Crueldad mostrar preocupaciones de masas, mucho ms imperiosas e inquietantes que las de cualquier individuo. Se trata ahora de saber si en Pars, antes que los cataclismos anunciados caigan sobre nosotros, se encontrarn medios suficientes de produccin, financieros u otros semejantes, que permitan el mantenimiento de ese teatro (aunque subsistir de todas maneras, pues es el futuro), o se necesitar en seguida un poco de sangre verdadera para manifestar esta crueldad.

Lo Sagrado Teatral en GrotowskiPor Peter Brook

Jerzy Grotowski, exponente de la vanguardia escnica de este siglo, continuador del mtodo de Stanislavski; el maestro que estudi como nadie el oficio del actor. En la dcada del 70, en la era de los grandes festivales internacionales de teatro, los grupos jvenes se inspiraban casi totalmente en las ideas estticas de Grotowski. Los jvenes actores y realizadores se hallaban posedos por Grotowski, Stanislavski y Antonin Artaud. Estos tres maestros eran la llave maestra hacia los secretos de la creatividad teatral. Jerzy Grotowski, antes que nada, fue un maestro en el arte de la direccin escnica (sus puestas en escena de AKROPOLIS o APOCALIPSIS CUM FIGURIS, en 1970, asombraron al pblico y a la crtica mundial). Sin embargo, ces de montar espectculos y, al igual que su dolo Stanislavski, dedic los ltimos aos de su vida a investigar el arte del actor gracias al apoyo financiero del Centro para la Investigacin y Experimentacin Teatral de Pontedera, Italia, de Roberto Bacci y Carla Pollastrelli, quienes tuvieron el mrito de permitirle a Grotowski dedicarse a la investigacin pura, sin someterlo a la exigencia de generar resultados rpidos y tangibles. Multitud de discpulos procedentes de todos los puntos del globo se entregaban a la enseanza de Grotowski para, como expresa Brook, hallar en el teatro "un vehculo, un medio de autoestudio, de autoexploracin, una posibilidad de salvacin." Y es as que el actor encuentra "en s mismo su campo de trabajo. Dicho campo es ms rico que el del pintor, ms rico que el del msico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de s mismo". El actor segn el gran director polaco, se debe a un designio superior, a algo superior a s mismo y al peligro de la vanidad personal.

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Hoy, Grotowski est casi olvidado. Muy pocos conocen su obra y su legado. Por eso, en este momento de Teatro y trascendencia de Temakel, presentaremos el modo como Peter Brook, otro fundamental explorador del acto teatral incursiona en la mstica teatral del desaparecido maestro polaco. En Polonia hay una pequea compaa dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski, que tambin tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en s mismo; como la danza o la msica en ciertas rdenes de derviches, el teatro es un vehculo, un medio de autoestudio, de autoexploracin, una posibilidad de salvacin. El actor tiene en s mismo su campo de trabajo. Dicho campo es ms rico que el del pintor, ms rico que el del msico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de s mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazn son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretacin es el trabajo de una vida: el actor amplia paso a paso su conocimiento de s mismo a travs de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuacin de la interpretacin. En la terminologa de Grotowski, el actor permite que el papel lo "penetre"; al principio el gran obstculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio tcnico sobre sus medios fsicos y psquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. Este dejarse "penetrar" por el papel est en relacin con la propia exposicin del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayora de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y pblico existe aqu una relacin similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Est claro que no todo el mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religin tradicional lo exige. Por una parte estn los seglares -que desempean papeles necesarios en la vida- y, por la otra, quienes toman sobre s otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el rito para l y en nombre de los dems. Los actores de Grotowski ofrecen su representacin como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer. El teatro de Grotowski es el que ms se aproxima al ideal de Artaud. Supone un modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con la mayora de los otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo suele quedar invalidado por falta de medios. La mayor parte de los intentos experimentales no pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones externas pesan demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros menesteres, inadecuados locales, trajes, luces, etc. La pobreza de medios es a la vez su queja y su excusa. Grotowski hace un ideal de la pobreza: sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. No es, pues, asombroso que se consideren el teatro ms rico del mundo. Estos tres teatros -Cunningham, Grotowski y Beckett-, tienen varas cosas en comn: escasos medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisin. Al mismo tiempo, y casi como condicin, son teatros para una lite. Merce Cunningham suele actuar en salas humildes y el escaso respaldo con que cuenta, y que escandaliza a sus admiradores, le tiene sin cuidado. Beckett raramente llena una platea de mediana capacidad. Grotowski no acepta ms de treinta espectadores. Est convencido de que los problemas a los

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que ha de hacer frente, tanto l como los actores, son tan grandes que un mayor nmero de espectadores llevara al desleimiento del trabajo. Me dijo lo siguiente: "Mi bsqueda se basa en el director y en el actor. Usted la basa en el director, el actor y el pblico. Acepto que esto sea posible, aunque para m es demasiado indirecto." Est en lo cierto? Son stos los nicos teatros posibles para tocar la "realidad"? Sin duda son autnticos para s mismos, sin duda afrontan la pregunta bsica de por qu el teatro, y cada uno ha encontrado su respuesta. Todos ellos parten de su hambre, todos ellos se afanan en disminuir su propia necesidad. Y sin embargo, la misma pureza de su resolucin, la elevada y seria naturaleza de su actividad, colorea inevitablemente sus elecciones y limita su campo de accin. No pueden ser esotricos y populares al mismo tiempo. No hay muchedumbre en Beckett, no hay ningn Falstaff. En su vida privada, los principales actores de Grotowski coleccionan con avidez discos de jazz, pero no ofrecen canciones populares en el escenario, a pesar de ser ste su vida. Estos teatros exploran la vida, pero lo que cuenta como vida es restringido. La vida "real" excluye ciertos rasgos "irreales". Si leemos hoy da las descripciones de Artaud sobre sus producciones imaginarias, vemos que reflejan sus gustos personales y la corriente de imaginacin romntica de su tiempo, ya que tiene una cierta preferencia por la oscuridad y el misterio, la salmodia, los gritos sobrenaturales, las palabras sueltas en vez de las frases, las formas amplias, las mscaras, los reyes, emperadores y papas, los santos, pecadores y flagelantes, la vestimenta negra y la piel desnuda y arrugada por el dolor. Un director que trate con elementos que existen fuera de l puede engaarse al considerar su trabajo ms objetivo de lo que es en realidad. Por la eleccin de ejercicios, incluso por la forma de alentar al actor a que encuentre su propia libertad, un director no puede evitar que su estado de nimo se proyecte sobre el escenario. El supremo objetivo para el director sera estimular tal efusin de la riqueza interior del actor, que transformase por completo la naturaleza subjetiva de su impulso original. Por lo general, el esquema dcl director o del coregrafo se transparenta, y aqu es donde la deseada experiencia objetiva puede convertirse en la expresin de la fantasa personal del director. Podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el contacto con el sentido comn: si nuestro lenguaje es demasiado esencial perderemos parte de la fe del espectador. Como siempre, el modelo es Shakespeare. Su objetivo es siempre sagrado, metafsico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel ms alto. Saba lo difcil que nos resulta mantenernos en compaa con lo absoluto, y por eso nos enva continuamente a tierra; Grotowski reconoce esto al hablar de la necesidad tanto de la "apoteosis" como de lo "irrisorio". Hemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible. As, tras hacer un esfuerzo en esa direccin, tenemos que afrontar la derrota, caer e iniciar de nuevo la marcha. (*) (*) Fuente: Peter Brook, El espacio vaco, Arte y tcnica del teatro (trad. Ramn Gil Novales), Barcelona, Ed. Pennsula, Coleccin Nexos, 1994. Temakel. Por Esteban Ierardo

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Caracas, sbado 16 de enero, 1999

Muri Jerzy GrotowskiEl Universal/ANSA Varsovia.- La muerte del director teatral polaco Jerzy Grotowski, de 65 aos, acaecida el jueves en Italia pero conocida slo hoy, provoc dolor y conmocin en el mundo de la cultura en Polonia. Grotowski, que en 1962 haba fundado el Teatro Laboratorium de Braslavia, padeca desde haca meses de una enfermedad incurable y la noticia no tom de sorpresa a sus amigos. Jerzy Grotowski, considerado el fundador del 'teatro pobre', se hizo famoso en su tierra natal por un espectculo titulado Apocalypsis cum fugures presentado en 1968. El director teatral abandon Polonia para instalarse en la regin italiana de Toscana en 1982, cuando el general Wojciech Jaruzelski declar el estado de guerra en el pas. Grotowski, junto con el poeta Adam Miciewicks y el actual canciller Bronislaw Geremek, es uno de los tres polacos que recibieron un doctorado Honoris Causa otorgado por el College de France, que cre expresamente para l la ctedra de Antropologa del Teatro. 'Para Grotowski, el teatro era una especie de religin' dijo Wojciech Krukowski, director del Centro de Arte Moderno de Varsovia. 'Se describa a s mismo como un instructor espiritual'. El artista ser incinerado y sus cenizas sern llevadas a la India.

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Brook, Artaud y la Nostalgia del Teatro SagradoPor Esteban IerardoEl texto que sigue a continuacin corresponde a la ponencia que dict en noviembre del 2001 en la apertura de las Jornadas Peter Brook realizadas en el Centro Cultural Ricardo Rojas, perteneciente a la Universidad de Buenos Aires. Aqu intentamos comprender la significacin de un teatro sagrado como forma de liberacin de la ebullicin creadora que palpita en la profundidad del espacio. En algn lugar de Asia un grupo de campesinos y pastores se renen entre las montaas. Rodean un escenario cubierto por una alfombra roja. Desde un extremo se propagan las miradas de un jefe tribal. De l se espera un gesto, una seal, que d inicio al evento mgico. Cada veintitrs aos el pueblo se congrega para escuchar a un grupo de msicos. Para generar su arte, cada artista acude a su instrumento preferido o a la propagacin de su propia voz. El hombre musical que urda los sonidos ms sutiles e inspirados podr mover las piedras encastradas en las laderas de las montaas cercanas. El jefe tribal da la seal. La msica comienza a frotar el aire matinal. El primer msico libera la sonoridad de una flauta. Sus melodas son bellas, exquisitas. Pero las piedras no se mueven. Otros tres msicos tejen con sus instrumentos sus propias tnicas de sonidos. Pero las rocas no quiebran su quietud. Entonces, el ltimo msico inventa su msica. A travs de su voz, ya no de un instrumento. Su voz es verstil y sutil. No entona un canto meldico, no propaga versos reconocibles. Su voz talla una sonoridad disonante, sin letra ni estructura meldica. Es una voz hipntica. Y entonces, desde las montaas, fluye un rumor, un eco rspido. Las rocas al fin se mueven... Esta escena late en el inicio de Encuentro con hombres notables, film dirigido por Peter Brook. En esta obra se recrean los hechos de la infancia y juventud de Gurdieff, el maestro espiritual ruso vinculado al hermetismo y el sufismo derviche. El msico que consigue mover las piedras convierte al lenguaje musical en potencia fsica de transformacin de la materia. Como en las antiguas culturas, aqu el lenguaje deviene fuerza material. El lenguaje se manifiesta as desde un lugar muy distinto a su uso moderno. En la tradicin de la modernidad, el lenguaje no es potencia material. Es esencialmente canal para la circulacin de significados. Significados orientados hacia la comunicacin interpersonal, el conocimiento terico o fundacin de la accin poltica o econmica. De esta manera, en la experiencia moderna, el lenguaje es arquitectura conceptual, intelectual. La dimensin sensorial, fsica o vibratoria de la palabra dicha, pronunciada, se reduce a un significante o soporte del significado. Por el contrario, el msico que canta entre las montaas restituye al lenguaje su posibilidad de fuerza fsica, vibratoria, material. A su vez, esta potencia fsica del lenguaje musical es continuacin del pode