Embed Size (px)
Citation preview
Iconografia de l’art antic, medieval i modern
13 de febrer del 2012
Treball individual: la iconografia zodiacal / el concepte de “deesa mare”/ l´us de la iconografía en els mass media (35%) 16 de maig
Examen: 6 de juny (treball diacrònic)
14 de febrer del 2012
· Introducció, metodologia i fonts
Es util la iconografia y es perque altres coses per saber de que va una peça
concreta. Hi ha de tindre un repertori de termes que ens ajuda que quan veiem un
personatje l´indentifiquen a través dels atributs que hi porta. S´ha de coneixer els codis
iconogràfic per esdevinar el contingut simbólic d´una peça, pero a més hem de tenir en
compte el context históric i els documents que s´han conservat de l´epoca.
En primer lloc es escriu iconograficament una imatge, enumerant els elements.
Posteriormente s´interpreta segons el marc en que s´ha creat la imatge, que es la part
iconológica.
La imatge: quelcom significant de caràcter visual, espacial y tàctil, y a mes
aquetsa es una mena de idea que s’introdueix en la consciencia. Per poder arribar al
final d´un missatge, hem de estar previnguts de que cada cultura te una codificació
concreta que he de saber per poder identificar una imatge.
Quan es veu una imatge, hem de plantejarnos el que veiem. ¿Que representa una
obra? ¿perque s´ha fet així y no d´altra forma?
Es necesita coneixer uns codis determinats per analitzar una obra y acoseguir el
que volen dir cadascuna.
Les relacions internes del llenguatge
Aquesta mecanica pot afectar directament a la identificació y significat y de l
´obra.
Context cultural
Imatge y text van per separat, encara que funcionin per separat. Per aixó, a l´hora
d´interpretar una imatge s´ha de tenir en compte els textos escrits. En algunes ocasions l
´escriptura y l´art están molt relacionades, y aixó ens ajuda per identificar la imatge y
analitzarla.
Coneixement especific del codi
Es necesita coneixer un tipus de codi determinat per entendre el missatge que vol
transmetre una imatge.
20 de febrer del 2012
Cal entendre que avui dia estem dintre d´un canal, haguent un misatge que té un
emisor y un receptor/destinatari. Per tal de que nosaltres siguesim el destinatari
nosaltres tendriem que saber com funciona el codi.
Condicionants vinculats a l´àmbit del creador
- El context cultural (social, económic i polític) en el que s´inscriu
- Les “imposicions” de l´encàrrec
- El tipus de “lectura” QUE REQUERIRÀ
- El Materials y téniques emprades
- Les possibles influencies de l´artista
- La personalitat de l´artista
Característiques de la natura de l´obra
La composició en el sentit de com s´ordenen els diferents elementos que
compossen l´obra.
El tipus de llum te, que es un factor decisiu a l´hora de donar interpretacions de
matissos, y aixó té molt a veure amb el color.
La profunditat es mes orientat al mon de la pintura, mentre que el tema y el to
del discurs es més genéric.
Paper jugat per l´espectador (percepci´p de l´obra)
Te dos tipus d’elements fonamentalment:
· Factors psíquics
· Factors físics
Diferenciació entre destinatari i receptor, ja que el primer es el públic de l´epoca
mentre que el segon es el que el veu.
15 de febrer del 2012
N.Bryson; Van Straten; Cripa; A.Warburg; W.E-Kleninbauer; H. Rudolf;
S.Alpers; A.Wheelock
“Weltanscheauung” P. De Hoogh
La conexio entre els sentits es important a l´hora de analitzar l´obra d´art, ja que
no podem menysprear la interpretació subjectiva de l´autor. Hem de ser conscients dels
factos psiquics de l´autor, pero també la figura de l´interpretador.
Kansdinsky es un personatge que está a mig pas entre historiador d´art y la
semiologia.
Diferencia entre visió y visualitat
Iconografia e iconologia: Castiñeras y Van Straten
Iconog: branca de la Historia de l´Art encarregada de definir i compendre els
diversos temes que poden presentar les artis visuals. Així, la Iconografía considera la
representació en tant que totalitat, però també en tant que conjunt de “detalls” definibles
de forma independent.
27 de febrer del 2012
Funció i context de la imatge artística: imatge mítica versus imatge devocional
Migracio d´un simbol: simbol que migra entre cultures perdent el valor
funcional/magic originalment, per transformar-se en un nou valor creant un emblema.
De un mateix signe, de un moment donat i de una concreta cultura, i el mateix signe
posteriormente pot tindre un significat diferent.
A part dels conceptes filosofics, apliquem la problematica de que es art i que no
es, encara es molt mes complexa. A grans trets, podriem definir com art una mena que
englovaria emocions, idees i, sobretot, mostra com interpreta un artista la realitat. Es un
llenguatge expressat amb un sistema de símbols i signes codificats, intencionadament
deñ que s´amaga al darrere.
Estética: etimológicament deriva del grec aisteis (sentiment) mes ica (relatiu a), i
formulada en un context en el que la “bellesa” s´asocia a bondat.
Per aixo ética i estética estan íntimament relacionats.
Es molt dificil fer servir aquests termes per que son tan contextuals no podem fer
una definició genèrica.
La imatge mítica funciona basada amb una intencionalitat màgica, funciona per
si mateixa.
La imatge devocional no funcionen per si mateixes, busca una mena de missatge
moralitzador desde la obra envers a un destinatari, per alliçonar o per ser mes devota.
Cosa que es diferenciació entre l´art contemporani en el que es transmet no fa falta que
el missatge arribe a l´espectador.
7 de marzo del 2012
El vas d´Uruk (actualment es troba al museu de Bagdad)
Es un exemple de la funcio de la imatge mítica, que era la de la reproducció
d´una imatge es plasmaba per perpetuar esa escena i que es faci realitat
mitjançant la seva reproducció (màgia simpàtica).
S´este recreant un teatre que es plasma mitjançant aquesta imatge; es un acte
ritual que está recreant un moment concret del passat. La funció de la imatge
es alló important d´aquesta peça. Es alló que es diu de la nocio de la
performativitat.
El matrimoni Arnolfini
Es una obra que plasma el caracter documental de la imatge devocional. A
primer cop d´ull la descriuríem com una imatge retratística, pero es
devocional en el sentit de que transmet un missatge per tal de que el receptor
faci algo. A més te un caràcter documental en el sentit extern, ja que
documentarà per al historiador com es vivia en l’època i podrem traure dades
significatives, i alhora potser que internament estigui documentant un
esdeveniment concret. Pero s’ha de saber qual es l´aportació de l´autor i
quals no.
La funció intenta establir un dialeg moralitzador: com donar un consell de
com s´ha de fer les coses. Pero aquet missatge preten que aquet tingui una
certa reciprocacidad envers l´espectador.
El titol d´aquet quadre prové d´un article publicat per Panofsky, que explica
com s’ha de dur a terme el mètode iconogràfic, a la vegada que explica el
terme de realisme simbólic. A través d´aquet article podem desencriptar i
arribarem a la conclusió que aquet es un document que testimonia una
escena de matrimoni. Ell ha sigut un autor i un article clau per a la historia de
l´art, es un punt culminant.
Panofsky es basa en primer lloc en la informació documental que pot tindre
de l´autor, buscant informació de teòrics previs que parlen d´aquesta imatge
concreta. Basant-se amb aixó ell arriba a la conclusio que finalment es un
retrat que te a vore amb una cerimonia de casament. Posteriorment intenta
identificar aquets personatges, fent referencia en uns catàlegs que es citen
aquets personatges. En un inventari de Maragrita d´Austria cita l´obra,
diguent el nom de l´artista i a quí representa. Així especula e investiga a
través de registres la família que representa.
Un cop identificats Panofsky vol desxifrar que vol transmetre: dues
personaes agafades de la ma, en un entorn cotidia que trasmet sensació de
riquesa per part dels personatges. També hi ha elements curiosos que da
sensació de espontaneïtat.
Com que sabem la riquesa amb els personatjes, es creu que representa a G.
Arnolfini y J.Cenami, dues families italianes que emigren als Paisos Baixos.
En la firma apareix el nom de l´artista, l´any i una incripció que diu que
“aixó es va fer ací”. A través del mirall es pot veure aquesta realitat, on
apareix els dos personatges que no apareixen al cuadre, un dells l´artista.
Panofsky conclou que estem davant un ritual ceremonial, amb dos testimonis
que veuen el jurament, i que podria ser el moment exacte de casarse.
El que proposa de forma exquisita es que aqui s ha fusionat dos instants en
una unica imatge: sintetitzant el jurament
En el canalobre assoles hi ha una espelma encessa, pero es de dia i es poc
funcional, pero es podria entendre si es un ritual ceremonial. El gos en els
repertoris iconografics significa fidelitat. En la finestra està il·luminada i es
troven unes fruites que no se sap si son pomes o taronges. Les sabatilles s
´interpreten amb un cert punt de sacralitat, fent al·lusio a estar en un entorn
domestic, als rols d´amdues figures o al moment en que Moises es te que
quitar les sabates.
¿Esta embarazada o no? La posicio y la forma es ambigua, encara que el gest
sugireix una altra cosa. No obstant hi ha una talla a la dreta de santa catarina,
deesa titular de les embarasada. Pero si ella ja está embarasada abans de
casar-se aixó es massa sospitós.
Al costat del mirall es troba un rosari que fa referencia a la passió de crist,
que curiosament fa referencia al micromedallons de l´espill. Aixó pareix que
parli d´una cerimonia de la liturgia cristiana. Aquesta era la teoria que s
´estaba fent fins mes o menys fa 10 anys.
En l´any 2003 Koster proposa una nova lectura, on proposa en el seu article
irradia una atmósfera extraña:
- Les seves mirades son molt fredes
- La amplitud de les figures es molt estrany
- L´espill del darrere estaba asociat a altres tematiques
- Estan a l´interior d´una casa sense llar vestits amb moltes prendes, pero es
estiu ya que la finestra es troba oberta i es pot veure un cirerer.
- Ell a pesar de que sigui el seu casament está vestit de negre, aixó es molt
estrany.
Conclusión: la dona estaria morta
12 de marz del 2012
Lectura alternativa del quadre del matrimoni Arnolfini a la que va fer
Panofsky. Aquesta ultima lectura, fins fa 10 anys va ser la mes defensable i
atractiva a l’hora d’interpretar aquesta obra. El problema es que en aquesta
mena de defensa que fa panfsky del braç son un poc imaginatiu, a m´es
d’haver-hi una sèrie d’elements poc aclaridors (el fet de haver-hi cirerers, fet
que fa que sigui estiu i que els personatges estiguin erroneament vestits amb
moltes capes, i el fet de que el gos de l´escena no estigui representat a l
´espill)
El primer punt que s´ha de fer es buscar la identificació dels personatges,
diguent que estan representats Giovanni d´Arrigo Arnolfini i Jeanna
Cenanni. Aquesta es va fer perque es busca un Arnolfini, prou important i
que bisqui a Bruixes. En un primer moment es plantejen quants Arnolfinis hi
han, i s´escull un d´entre cinc per que ell y la seva esposa son italians de
Lucca. Problema: la pintura es de 1434 i el seu casament es de 1447,
esdeveniment molt posterior a la pintura, partint que en els inventaris es
pensa que es una escena de casament. A mes es una mica mes complicada
que el señor Van Eyck mor a 1441.
Per aixó s’hauria de canviar la posible lectura del tema. Per aixó es comença
a buscar altres posibilitat: que els altres 4 arnolfinis puguin hagut demanat
una obra com aquesta.
Campbell en 1998, quan estaba fent un catàleg de les obres flamenques que
es troben a la National Gallery, proposa que el personatge representat es
Giovanni di Niccolao Arnolfini, que arriba a Bruixes al 1419. Així s´arriba a
trobar una mena de document oficial que parla de un casament del anterior
personatge amb una nova dona que es diu Costanza Trenta, i aquet es
produeix al 1426, aquesta ultima també amb origens italians. Seguiriem amb
la teoria de Panofsky per canviant els noms. Pero en aquesta recerca en 1433
es troba una carta de la mare de la posible “novia” diguent que la seva filla ja
está morta, any abans que es fa la obra. Per tant hem de obrir la posibilitat d
´anar mes enllá de interpretació i que aquesta dona estigui morta.
MARGARET KOSTER
El primer de tot es que si aixñó es una cerimonia relacionada amb el
casament, si ho comparem amb una altra comparació grafica contemporanea
el comparem a l´altar dels 7 sacraments de Roger Van der Weyden. La
diferencia fonamental entre les amdues novies es el tocar, que en aquet últim
la novia sempre te el cabell llarg y deixat anar amb una novia, rasgo que no
te Constanza Trenta. Pero en el mateix quadre, en el sacrament del bateig les
dones tenen un tocat molt paregut al de Constanza: dones que ja han tingut
fills i estan feliçment casades.
Aleshores lo de si está embarazada es dubtable, pero si que desestiment la
posibilitat de que estigui en el moment de casament.
En una obra que es diu Triptic amb la Verge i el Nen, Sant Jordi i Santa
Caterina, Cterina mostra un gest molt semblant al de Constanza de tocar-se
la pancha, pero aquesta no está embarazada. Pero en altres quadres de la
mateixa época, d´altres autors, si que s´utilitza aquet gest per demostrar que
si está embarazada.
Versemblança entre la Anunciació de Joos Van Cleve i el Matrimoni
Arnolfini de Jean Van Eyck (actitud dels personatges, canelobre encès...etç).
Es nota una certa artificialitat en alguns elements en el quadre del Matrimoni
Arnolfinim, creant una atmósfera estranya, sense haver-hi ninguna reacció
per part dels personatges. També es un poc artificial de que tot i ser un
ambient luxos no hi hagi una llar de foc, fet que fa pensar que l´espai es
construisca i no tant que es retrati.
En el fons tenim un doble retrat de parella, i per tant el que proposa ella es
buscar retrats dobles on poder recolzar de que es vulgui representar en
aquesta epoca retrats de parella, i s´enadona que aquesta obra per darrere no
té la típica representació de l´epoca de representar la mateixa parella que es
representa frontalment, però per darrere morta (mestre de Ulm). Per tant es
factible que aquets retrats dobles, al igual que els individuals, aludixen a la
vida i la mort.
Això si el comparem amb les representacions habituals de l’època, arriben a
la conclusió de que el gos podria tindre la funció de psico-pompos (el gos
acompanyaria a l´altra vida al mort). Per tant en el ambient del matrimoni,
que te a veure amb el transit fins a l’altra vida, el gos segueix una
direccionalitat fins a la noia, per tant sería ella la que te que avançar. A més,
el fet de que el llit sigui vermell podria tindre relació amb que aquet tipus de
llit fossi de mort.
A més, un detall molt sutil es que el terra está molt poc treballat en
comparació de la resta d’elements. Aixó te a veure per que els elements que
estan representats amb molt de detall es per que tenen importancia, per aixó
la catifa te molt de detalls. La catifa te a veure amb el llit, que serien
elements relacionats amb el part, amdos elements relacionats amb que ella
estaria molt de temps al llit i aquesta moriria en aquest.
En la zona del canelobre hi ha una espelma encesa, pero si ens adonem hi ha
una altra acaba, idea que reforça molt que ell encara es viu i ella no.
Dues estatues: una al llit representant a Sant Catarina i una altra d´una
gargola.
En el mirall les 10 escenes de la Passió i els moments just després de la mort;
pero el que es interesant es que les escenes mes properes a la mort de crist
están a la dreta i els de la passió a la esquerra. Un cop mes aquet petit detall
es posible que fes referencia a aquet fet.
Potser que en els analisis de infrarojos, els possibles canvis que s´han fet es
per que en un primer moment fos un retrat de parella i posteriorment es mor i
decideix representar-ho així.
En qualsevol cas, estiguem d’acord o no, indubtablement es una obra
devocional pero té un cert caràcter documental de tot un trajecte vital d
´aquets personatges. Per aixó te un valor i una funció que es completa quan
hi ha algú que llegeix i entén l´obra. Funciona a través d´aquet diàleg intern.
FALTAN LOS APUNTES DEL DIA ANTERIOR
19 de març del 2012
Debotio moderna: es una visió per tal de seguir el bon camí. Les obres del
Bosco es caracteritzen per ser imatges de ser honíriques, com si fossin
somnis. El Bosco tenia una devocio molt potent perque la major part de la
informació d´aquet pintor prové de una cofradia que s’encarregava del culte
de la verge Maria. Si allò sumem que un dels principals mecenes de la obra
del Bosco era Felip II, ferventment devot, tota aquesta teoria de la heretgia
no lliga.
Es la clau que ens permet destrellar del triptic del carro de heno. El que vol
el bosco es moralitzar a la gent i en certa manera ensenyarlos que s´estan
aequivocant, advertirlos i mostrarlos con han de seguir el seu cami.
En primer lloc ens enfrentem a una obra que es trova al Prado i una altra al
Escorial; estem al davant d´un triptic amb una imatge al davant y una altra al
darrere; els triptics s´utilitzaven per ficar-los als altars de les esglesies. Aixó
ens sugereix que el format es l´utilizat per a un altar. Aquests solen ser
imatges alegoriques de les virtuts de crist, i aixó sol apareixer el contrari, i
aixó ja es algo que s´ha de tindre en compte.
El format del triptic s´ha de comparar amb la resta de triptics que ha fet aquet
autor.
El triptic del judici final vrs El triptic del judici final de Hans Menling
Crist al centre es el braç executor de prendre la decisió de qui es salva i qui
no, per que es troba al centre, sentat i els seus peus els fica sobre la bola del
mon.
En el del bosco compositivament funciona de forma semblant: al mig
moment on es decideix tot, a la esquerra els salvats (en teoria) y a la dreta els
caiguts; al centre crist y a més força destacat amb un focus. Pero el to y força
mes decadent, i aquí no s´escullen els salvats, sino un moment que
temporalment sería l´anterior (esquerra el paradis)
Hi ha una reformulacio, utilizant el triptic, pero es reformula amb la
disposició dels personatges.
Imatge del triptic tancat:
Figura central (peregrino o indigente debido a las ropas usadas, un gallato y
una mochila)
Primer plano demacración del paisaje y perro gruñendo
Segundo plano con diversas escenas
Ultima escena con la horca
Mensage: peregri que te moltes dificultats, i que si no ho segueixes de forma
correcta i adecuada acabaràs cayendo
El triptic tancat ja t´adverteix del missatge que vol transmetre.
Escena oberta: l´horitzo en les tres escenes tenen una linea d´horitzó que
segueix.
Ala esquerra del carro de feno y la del juicio final
El tema del paraiso se trata de forma diferente, ya que en el primer caso lo
primero que se ve es la expulsión mientras que en la segunda en primer
plano se encuentra la creación. El mismo tema lo trata pero de diferente
forma. Eso sucede en el caso de heno
Equipara los angeles caidos con los hombres caidos.
Faltan apuntes del dia 16 y 11 de abril
18 de abril del 2012
Imatge egipcia de caça i pesca
Escena de vida quotidiana, en una tomba, amb una perspectiva jeràrquica.
Els personatges floten i estan mig perfil- mig dorsal.
Nivell I: es una escena de caça i pesca amb cert tintes que fan pensar que no
es una simple escena quotidiana:
- van amb perruca
- estan ataviats amb joies
- està acompanyats pels fills, la dona...etc i te un con de cera, per tal de que
quan es cremi faci bona olor; a mes tenen una sèrie de lotus
- es produeix una metalepsis -alteració del temps lineal de una seqüència
normal-
- s´ha mutilat un element, que en altres composicions no s´ha esbossat, mentre
que en altres ocasions l´han trencat, junt amb una inscripció: aixó es degut a
que es referia al deu Amon, que en el regne nou es el deu més important,
pero que durant una època especifica del regne nou hi va haver-hi una serie
de canvis que van produir que es denostés el panteó egipci, i per tant es
persegueix la imatge del deu Amon enfront a Akenaton, per la fascinació de
Tutmosis IV d’aquet últim deu.
- El egipci compartimenta les imatges amb una sèrie de línies que serveixen
per a formar idees, per tal de compartimentar gràficament les escenes. Pero
en aquesta imatge no es produeix aquesta compartimentació mitjançant
separadors gràfics, i això es un fet que es questionable. La imatge egipcia
constantment compartimentada, amb linies artificial, separant clarament un
compartiment de tema, amb les incripcions, de altres motius...etç, imatges
dividides en un mateix espai però dividides.
Com es algo que es desvia de la norma escrita, s´altera, per tant aixó vol dir
que hi ha un significat diferent, ja que son les mateixes persones representades
dues voltes.
No hi ha un separador grafic perque es vol indicar una equiparació, pero la
equivalencia no es igual un enfront de l’altre, que está a un altre nivell. En
nivell formal no es el mateix, però en quant a significat si que ho és, per tant no
es separa mitjançant línies divisòries, per que està dunt a terme el mateix. Això
el reafirma els elements que els acompanyen, que estan representants en dos
escenes simètriques una enfront l’altra.
La llengua egipcia ens permet desxifrar les imatges: literalment esta llançant
un pal per caçar ocells. Éls jeroglífics tenen dos significats diferents: llançar el
pal als anecs o el acte de creació d´un fill.
A l´altra banda está arponeando a uns peixos; aquet acte té un significat de
eyaculació. Pero aquestos peixos, un dels dos es un tilapia (peix característic del
Nil egipci). El determinatiu es la tilapia, pero la mateixa paraula cambiant-le un
terminatiu significaria la vall occidental. Per tant la escena representaria a Naj
eyaculant sobre la vall occidental per tal de reviure als morts.
Tota la escena de la tomba de un noble l´escena, que a simple vista pareix
una escena de caça i pesca, te una simbologia de fecunditat. Per això està tan ben
vestits els personatges, per tal d’anar a un acte de fecunditat. A més la perruca té
un significat completament eròtic dins de la cultura egípcia. Té una connotació
de sensualitat. Té sentit també el con de cera i olorants els talls de lotus, per tant
es un entorn mes propici que explica totes incoerencies.
Per tal tenim explicat la ausencia de llinies separatories i la vestimenta que
porten.
La metalepsis: la imatge egipcia funciona mitjançant de magia simpàtica; per
aixó s´intenta plasmar formalment l´acció que vol trasmetre de forma clara,
encara que se adelante al temps adecuat de l´escena, per tal de que quidi patent
lo que es vol transmetre.
La oca que s´ha trencat es per la relació que té aquesta amb el deu amon, que
algunes voltes es podia plasmar antropomorficament a aquet deu. Esta figura se
relaciona con una de las deidades que acompañaba a Ra durante su viaje por el
inframunda en barca, la cual queda representada en esta escena.
Asimilació de la forma de plasmació del rei com si fos l´ordre que destrueix
el caos, pero el noble no es pot representar de la mateixa forma, encara que la
idea si que es compleix, pero amb formes diferents.
Aquesta imatge també es una ofrena, que es la activitat de fecundizar, perque
l´aigua fa la forma del signe de ofrena.
La metonimia: / La metalepsis:
Tot aixó es pot veure en una imatge dek mig dels peixos, perque no es el
peix de la tilapia, que apareix com a gguia d´aquesa barca divina en el mon
del inframont; la tilapia ames esta dints duna muntanya egipcia y la
mitiloogia egipciai de creació que en el no res era acuatic, i del no res
apareix una muntanya, i la tilapia te un comportament curiós (una vegada
que posa ous, quan hi ha perill per a les seves cries se las menja, pero no se
las traga, si no que naixen de dins seu: convertint-se aquet peix en un símbol
de regeneració).
25 d´abril del 2012
S’aconsegueix endevinar els egipcis, pero ens quedava molt clar que el sentit
que tenia aquesta imatge era interna. El que vol mostrar es que la funcio d
´aquestes imatges es mágina. El valor el té per si mateix, no fa falta que hi
hagi un espectador que el descodifiqui.
Mentre que en un altre cas, com els ambaixadors si que necessita un codi que
s´ha de desxifrar.
Els ambaixadors (Hals Holbein)
Dins del génere artístic podriem catalogar aquesta pintura dins de la
retratística o una foto buscada. Aqui no podem parlar de retrat, per que hi ha
un objecte irreal que es vol remarcar la seva importancia dins la composició.
Aquet objecte t´assenya que aqui hi ha una contradiccio, la visio cristalina y
neta del retrat contraposada amb la representació artificil e irreal del centre, a
banda del que simbolitza (es trata d´una calavera representada amb l´efecte
de la anamorfosis, que es la deformació d´un objecte). Ja seria molt irreal
amb una calabera, encara mes les seves dimensions remarquen el caracter
irreal de la composició, i finalment la deformació.
O.CALABRESE: Como se lee una obra de arte, Milan, 2007
http://employees.oneonta.eduu/faceras/arth/ARTH214/
Ambassadors_Home
Lo que preten es fer pales que hi ha una serie de nivells, i aquestos, com si es
tractesin de nines russes, son llegibles d´un estat general a un mes concret,
tenen una serie de fils que estan relacionats entre ells. Per tant hi ha unes
significacions molt amples.
Una forma de testimoniar la trovada entre dos personatges, podem pensar
que es un cuadre que testimonia una situació de confrontació religiosa, o
politica, o be d´una confrontació entre la religió i la política, o encara mes
metafisic entre la divinitat i la humanitat o una composició que parla de la
pintura. De fet es un cuadre que rep la denominació d´etiqueta, que la va
encunyar amb la denominació de quadre del secret, propi de la europa del
renaixement central.
Veiem de forma general de la obra, i la descripció sería la representació de
dos homes en un espai luxos, amb una taula plena d´estris. Un dells podria
ser un noble, per les seves vestidures, i l´altre un eclesiastic, per mateix
motiu.
Elements que podem enumerar: un llaud, dues esferes (una a dalt i altra a
baix), el noble porta algo a la ma, un element de medició a dalt, tres llibres,
un tapis que s´ha denominat com “tapis holbein” per que el popuralitza ell, la
funda del llaud y una mena de pergamins sota el llibre.
Dues figures recolzades, sobre un moble amb dos prestatges, les figures
estan centrant aquet moble i arrere una cortina i un paviment. Aixó dona una
categorització de luxe, pero si coneixem el context de l´epoca, veiem que el
paviment es una replica exacta del paviment de la abadie de Westminster. El
autor i l´any está inscrit dins del cuadre, pero la localitzacio real de l´escena
els endona el paviment. Altres autors diuen que aquet paviment es pareix al
de la capella sixtina. Context real: londres 1533.
La segona contextualització es que Westminster es la casa de deu, a més de
que era el edifici on es coronaven els deus. Per tant estem en un edifici
politic i religiós.
Anant-nos-en es molt comu en aquesta epoca que aquestes escenes
cotidianes tinguin arrere un cortinatge, perque es un recurs per amagar que
no hi ha res, de que la pintura es plana. Fica en primer terme als dos
personatges, en la casa de deu i en mig una calavera, que es símbol de mort.
Els homes funcionen com a nexe d’unió entre el terra i el cel, simbolitzat en
les esferes, que una es terrestre i altra es de constelacions.
El propi artista ens dona pistes perque dins de la categoria de retrat puguem
reconèixer-los. Una daga i una guants porta per una part el noble i
l’eclesiàstic. Aquet últim serie una figura pasiva y contemplativa, i l´altre
sería actiu.
En la daga del noble fica la seva edat, fet que ens posibilita saber mes dates d
´aquet personatge. Aixó en la part del eclesiàstic ho fica en el llibre,
remarcant de nou la idea de persona contemplativa en contraposició de la
vida activa que es simbolitza per la daga.
A mes el noble porta un penjoll del arcàngel san miquel, fet que diu que
aquet personatge pertany a la ordre de San Miquel. Altre element que ens
ajuda a identificar-ho.
Els elements es disposen sobre la taula amb relació amb els personatges que
es troben al seu costat. El llibre al costat del noble es un llibre de artimética
per comerciants, per tant aquet noble es podria dedicar a l´ambit del comerç.
La clau definitiva la esfera, que es la copia real d´un globus terraqui fet per
un geògraf alemany, i es el seu degut a les indicacions precises que es
representen al globus. Ens contextualitza la época dels descobriments
americans, de les expedicions, de l´aventura dels cientifics...etc, ara be si
comparem la esfera original amb el que hi ha tres coses que no coincideixen.
La que mes interesa es Policy, que no te sentit que aparegui si no es per
alguna simbologia. Policy era el terreny que controlava un comerciant que es
va convertir en un comisari reial, que formava part de la ordre de San Miquel
i que es deia....
I gracies a l´identificació d´aquest sabem que va fer dos viatjes a Londres, i
que tenia un amic eclesiàstic.
Context polític: Enric VIII está casat amb Catalina d´Aragó, es vol divorcia,
el papat no li dona el seu suport i crea la seva propia esglesia. Tenim un
monarca angles, que a partir d´un problema amb la esglesia tindra una religió
diferent, i dos monarques católics que provoquen una mena de
confrontacións polítics i religiosos.
Ana Bolena francesa y católica (diplomático laico y religioso). Tots dos
miren a l´espectador, i per tant el fan partícep del moment delicat.
Confluicto religioso: religion catloica e anglicana
Conflicto politico: época de los grandes imperios español, inglés y francés
Distinció entre personificació i la al·legoria
A vegades es confon massa alegrement els termes personificació amb el
terme de alegoria o representació alegorica.
30 de abril del 2012
La semiòtica aplicada a la imatge
1er nivell: retrat per que tenen unes actitud de pose, però ràpidament veiem
que la funció principal del retrat (representació fidel d’un acte) no es
compleix en aquet cas, per que sorgeix una calavera al mig amb la tècnica de
l’anamorfosi.
Entorn luxos de la terra, les cortines i la vestimenta:
- dimensió física de que aquet retrat s’està fent a Londres per ser el terra una
reproducció del de la Abadía de Westminster
- contextualització de caire simbòlic de que l’home ocupa el paper de
l’intercessor
Objectes representats:
- Llibre d´aritmética: escull el full amb exercicis de dividir, suggerint una idea
de conflicte o de divisió. Intertextualmente queda palés que subralla una
divisió.
Juntament amb aixó, sabem el context temporal de França i Gran Bretanya:
Enric VIII es vol casar amb Anna Bolena, el papat no li deixa, conflicte religiós;
renunciant a la seva esposa Catarina, fa un lleig a l´emperador d´Espanya,
conflicte polític. Problema de França: afavorirán a la decisió d´Enric VIII o no?
Si ens fixem en els instruments que hi han, podrien dir que son de mesura:
Libro de anotación musical, un llaud (música), un compàs (para la geometria),
llibre de divisions (aritmética) y la bola del mon celest (astronomia).
Representant una rama del saber, que es el cuatrivium, que es símbol de poder,
ja que el saber suposava en aquesta època això. Aquestos estudis es
complementaba amb el trivium (logica, gramàtica ), que apareixen de forma
sutil.
La idea de divisió es veu en una corda trencada del llaud o una flauta amb cuatre
tubots en vez de cinc, ja que aixó provocaria un idea de desarmonía.
En el llibre de música hi ha de nou una referencia a la idea de divisió: la partitura
de la esquerra parla del comportament de deu, mentre que l´altra parla de moises
com a salvador del poble de deu. Per tant hi ha un conflicte entre el vincle entre
deu i home, haguent una disputa entre la consideració de la realitat religiosa i la
científica. Conflicte en comportamente diví i l´humà.
La desarmonía es pot veure també en la incorrecta posició dels territoris
terrestres en la bola del món.
El poliedre solar de dalt es veu com es marca diferents hores que no
coincideixen, per que es un objecte de medició precisa construït per l´home i no
funciona.
El pilar de Shefer serveix per marcar els dies a través dels graus, que en aquet
cas está marcant el 10 d´abril de 1533, que casualmente es el dia de divendres
sant, que es just el dia de la crucifixió de Crist. Motius de la crucifixió: la
crucifixió suposa el sacrifici de crist per salvar als homes, per perdonar-los tots
els seus pecats.
El torquetum servía per donar una localització de través dels graus. Quan mirem
veiem que mira entre els 42-43 graus de latitud, que casualment marca el punt de
Roma, per tant no funciona.
Missatge: posiciona de nou el conflicte religiós i remarca que l’enteniment humà
sobre les ciencies no es del tot correcta.
Esfera celest: representa un àguila (animal representatiu d´Espanya) que està
sent atacada per un gall (animal representatiu de França), per tant es com una
mena de missatge futur diguent que França apoyarà a Anglaterra i barajará la
posibilitat d´atacar a Espanya.
Els objecte remarquen el conflicte religiós i polític i el fiquen a la taula.
Ultim detall: 11 d´abril era divendres sant, dia de la crucifixió, que está
representat en un costat amb forma d´un crucifix. Monte calvario en latín
calavera, en hebre monte gorgota calavera.
Sentit final d´aquet cuadre: es poliédric que funciona a cuatre nivells a l´hora,
que et dona la clau i el lliga a través de la calavera.
Nivells:
- Retrat
- Context
- Conflicte/Divisió
- Vincle Deu-Home
- Metallenguatge: la pintura es un engany, exercici purament pictóric que
reflexiona sobre el llenguatge pictóric
L´any 1525 Durer va fer un gravat que tenía com a finalitat reflexionar sobre la
falsetat de la pintura a través dels descobriments óptics. Hi representa un llaud,
que es el mateix que representa Hans Holbein. Per tant es com una mena de
divulgació de la artificiositat de la pintura.
Ració científica envers la fe
Es un cuadre polivalent que no se sap el seu significat concret, per que no se sap
cap a qui està dirigit. Pero el que es segur es que no ens podem quedar amb la
noció de retrat.
Els personatjes sugerits, pero no representats directament, es un recurs que es
diu sinebdoque.
Calabera en l´agulla del embaixador laic
28 de marzo/11 de abril/ 30 de abril
2 de maig del 2012
Punt 3. Distinció entre personificació i al·legoría
A vegades no está ben explicat el que es una al·legoria i allò que es una
personificació.
Quan un artista vol representar la realitat a priori es basar en una observació
directa tangible, i a partir d´ell fa una copia. Ara bé, pot fer una observació
sensible o fer un us de la ment, que sigui fruit de records que no sigui paraments
sensibles. Així es com funciona la creació d’aquestes figures simbòliques.
La personificació es una mescla e topics o convencionalismes amb el fi de
definir una idea abstracta: la avarícia, dona vella que sosté un sac de monedes i
mostra el pìt. Les primeres personificacions es varen dur a cap en la Grecia
Arcaica. Son construccions artificials que busquen representar conceptes
intangibles.
Aquesta mena de conceptes/elements que el composen poden ser titllats de
emblemes, símbols o rebre una denominació general de personificació, que duen
emblemes, atributs, algún tipus de vestimenta o característica física .
Personificació: figura antropomorfa que pot dur o no atributs, o no, que el
complementen o defineixen la seva aparença per a representar una idea abstracta
o un concepte. La major part d’idees son representades amb forma femenina, per
que les terminacions dels conceptes son femenins. Una simple qüestió
gramatical es converteix en un a priori per representar els conceptes.
Per tant si ens anem a les fonts inicials podem trobar-nos que s’ha establert tres
tipus de personificacions, ja categoritzades des de l’antiguitat:
- Personificacions dels fenòmens físics tangibles. A Grècia tot s’intentava
personificar, per tant conceptes abstractes prenien forma. Ej: el deu Helios
- Taxonomia humana de la natura: les divisions que fa l’ésser humà del mon
en el que habita. Ej: el personatge d’Europa
- Imatges de conceptes intangibles: son conceptes que son força no visibles, a
la vegada que son intangibles. Ej: els personatges de les tres gracies o la
representació de kaoiros (la armoria del moment oportú)
A vegades, la relació entre la figura personificada i el seu atribut es tant estreta
que gaire bé es metonímica, per tant es pot parlar de la sinècdoque per parlar
d’una personificació pel vincle entre l’atribut i la personificació.
Importància també dels atributs per poder distingir les personificacions, algunes
de les quals son tan semblants que assoles les poden distingir per aquets.
Distinció entre la personificació al·legòrica i una al·legoria (conjunt format per
diverses personificacions al·legòriques).
En la etapa clàssica es fixen les bases; en l’alta i baixa es deixen de banda per
que es centre en el temes bíblic, encara que hi ha d’alguns de moralitat; arriba el
moment de ressorgiment amb el reeiximent, començant a descobrir les runes i
tenen importància algunes obres clàssiques que defineixen algunes pautes.
Es creen un llibres que serveixen per crear models canònics, per tant es molt
important la iconologia de Cesare Ripa, descrivint mes de 1250 personificacions
o emblemes. A partir de Ripa tota representació d’un concepte tindrà una sèrie
d’atributs que seran utilitzats per tots els autors. Ell agafa les possibles fonts,
consigna aquesta mena de manual i aquet constitueix el model dels pintors
contemporanis del moment. A partir d´ell decideix el gènere segons la paraula
italiana del concepte.
A finals del segle XVII-XVIII, les acadèmies realistes van caure en desús aquets
conceptes, fins als historiadors de l’art de principis del XX. Els artistes actuals
realitzen personificacions de ciutats perdent els recursos pictòrics.
Per contra, la al·legoria es una mica més isolada i que valen per si mateixa. Està
concebuda de forma independent, però pot fer-ho. En el moment que es fica en
el context d’una acció deixa de ser una personificació i es transforma en
al·legoria.
Al·legoria: representació de dos o mes personificacions immerses en una
presentació global.
Per tant, això no es sempre tan senzill; hi ha algunes voltes que hi ha al·legories
pures (que respondria a la representació conjunta de dos o mes personificacions)
i les no pures (on hi ha una barreja de figures de personatges que son
personificacions, figures històriques, literàries o mitològiques de segon nivell).
Un exemple una miqueta dificil de definir el que es. Sobre el paper, si consultem
un catàleg de obre de Vermer assoles trobem dos al·legories documentades. Ara
bé, la al·legoria de la fé es una obra complicada ja que assoles hi ha una figura
que es una personificació: figura central. Es defineix pels seus atributs i posició,
sino també pel marc en que es disposa i es contextualitza. Segons Ripa: “la fe es
una representació d´una dona sentada que poseix un calçe a la seva ma dreta i un
llibre a la esquerra, que se disposa baix una pedra que sosté una arquitectura. Es
vesteix de blau, s´acompanya amb una serp, símbol de lo diabólic. Hi ha
rpresentacions del pecat del homes, tenint sobre ella la corona d´espines y el
fons de la imatges hi ha una alusió al sacrifici d´Abraham”.
Vermes segueix lo dictat per Ripa pero canvia la imatge amb detalls: la dona
molt teatralitzada sufre un extasis cap a la esfera de vidre on es reflexa la resta
de les coses. Aixó fa joc amb un globus amb un globus que té a terra, per tan ella
domina lo terrenal, o que el mon necesita de la fe per tensar el cel.
A mes aquestes diverses tipificacions que feia estan presents.
4 de mayo del 2012
Una altra obra de Vermer es “la al·legoria de la pintura” o “la al·legoria de la
historia”. Es una de les obres preferides de l´autor, ja que la va conservar durant
gran part de la seva vida fins que la va otorgar a la seva mare durant els seus
ultims anys de endudament. De fet despres hi va haver-hi una trama social-
politica d´aquesta obra.
L´obra es datada de 1666, no estava firmada per Vermer pero si per el seu rival,
donan-li una autoría falsa. Per tant la propia ja presenta llacunes, d´aqui el
problema de que representa aquesta obra.
En aquet cas si creiem que la figura del fons es una personificacio i la resta real,
aquesta obra sería una representació simbólica. Pero sent de Vermer i haven-hi
elements raros si que podem pensar-hi que sigui una al·legoria.
Mostra un interior tractat com si el espectador ho veiese com sigui una finestra
per on mira, ja que está el recurs d´una cortina a la esquerra corrida que invita a l
´espectador a mirar. Es un taller per que apareix un artista que pareix representar
a la dona que apareix al fons, ja que empra els mateixos colors del monyo de la
dona. El pintor está molt engalanat en les seves vestimentes, i s´intueix que es el
propi Vermer, per que no se´l veu la cara. Esta pintant qualcom el fruit del seu
pensament, una musa...per tant es bifurca la relació que hi ha entre els dos.
La noia porta una atributs (els atributs n´hi ha de dos tipus, específics i genèrics;
d´aquet últim podria ser una aureola, unes ales que no identifiquen la
personificació, mentre que el primer si) generals, per porta un llibre que a pesar
que representi la sabiduria, no identifica qui es el personatge. A mes porta una
trompeta i una corona, que tot i els colors es de laurel (això té relació amb la
Teogonia de Hesíode, el qual explica que aquesta veritat la coneix per que estava
pasejant per les montanyes olimpiques i es va posar sota la sombra d´un arbre, i
ahí es van apareixer les muses, que li van donar laurel per entrar en trance i que
li arribés la inspiració). Per tant, per aquests atributs i el color blau representaria
a la figura de Clio, que sería una personificació de la historia. Lo mes gran de
cara al espectador es el mapa enorme, que permet anar fins i tot als detalls. La
llum no te un punt focal, pero prové de l´esquerra. Al mapa hi ha 17
composicions, que son les 17 provincies holandeses anterior al domini Español,
per tant sería com una mena de mapa patriótic. La del centre es un mapa real de
la Haya, sent un quadre de 1610 (aixó es important es per que aquí es on residia
la familia Orange, haguent una certa esperança de que aquesta casa podés
derrotar al diversos regnes que volen conquerir; Clio representació de la Haya,
per la seva historia i la trompeta símbol de victoria)
Un canelobre sense espelmes (indici de que s’estan apagant les llums per
Vermer, reduint els espais de públic per que ell pugés practicar la fe; si no tenim
testimonis contemporànies no sabem si això es va plasmar així) i la aguila
bicéfala (per que eren aliats dels Habsburg).
Algunes voltes es diu “al·legoria de la pintura” per que hi ha una relació entre la
nostra musa i alló que te al davant, que es una taula amb un pergamí obert, unes
teles, un volum tancat i una màscara (doble interpretació: es qalcom que es un
engany que trasgiversa la realitat, com pasa amb la pintura; a mes la mascara es
un símbol, sobretot en l´epoca i segons els compendis de l´epoca, de l´escultura).
Aquí la mascara no sembla acabada, i está sobre la taula, i en canvi s´esta duent
la pintura. Per tant aixó es podria ser una al·legoria de victoria de la pintura
sobre la escultura, ja que aquesta última sembla de banda per part del pintor
mentre que la pintura no.
Fa el mateix de Holbein, otorgant un significat extra a través de la copia
mimética d´una representació d´un objecte que dona una informació
suplementaria de l´entorn, fent una referencia a un esdeveniment históric; en
aquest cas Vermer indica clarament de la situació contextual que es tracta, jugant
així amb l´ambit real com si fos una instantánea de l´epoca, i la part simbólica o
al·legórica de la figura femenina.
El elements representants tenen un funció contextualitzadora.
La al·legoria es un concepte, instrument, recurs que neix en època clàssica, de
fet la paraula prové de grec que be a ser “una altra manera de dir diferent”, i un
cop mes als seus inicis estan a nivell lingüístic al mon clàssic.
Estela de Ilisos
Representant les edats de l´home en una estela funeraria, está relativament
representada la tomba, ja que el nen es troba assegut en una esgraons que duen a
la tomba: per tant hi ha una emotivitat palpable. El personatge central es el mort
amb la mirada perduda, el nen plora vers el seu futur destí i l´home meditant i
relaxat envers el seu futur, resignat d´allò que li espera. Hi ha un gos que podria
ser una al·legoria de can cerver de l´infern.
En l´edat mitjana en totes les arts aquet tipus d´art está lligada en la funció de
models didàctics, haguent una certa didàctica de figurar o donar una visualitat
als textos sagrats, als llibres miniats que no están a bast de tothom, popularitzant
tot aixó. Per a vegades pot ser mal interpretat.
La luxuria en la cate de compostela
Figura femenina, amb calavera i tro format amb elements macabres, creient que
tota aquesta representació seria una al·legoria de la luxuria degut d´una cita d´un
peregri...(Vero).
Durant el renaixement i el barroc es comencen a portar a l´extrem la
funcionalitat d´aquets recursos. Un d´aquestos era combinar elements mítics e
histórics.
L´arribada de Maria de Medici a Marsella
Rubens utilitza un format molt propia seva, representant unes dones que podrien
ser Nereidas junt amb Tritó, queriendo decir que toda la corte marítima ha
querido protegir toda la navegación hasta la llegada al puerto. Y este barco tan
suntuoso tiene como detalle el escudo de armas de los Medicis, por tanto tendría
que ser Maria de Medicis.
Aparece el rey de Malta con la cruz de la ciudad de Malta. Aparece tmb un
personaje alado que seria una especie de triunfo. Asimismo aparece una
personificación de Francia que da la bien venida a Maria de Medici a Marsella,
por la flor de Lis. Atmosfera irreal.
Precisament una de les caracteristiques que molts autors han assenyalat es que
en les representacions alegoriques no tenen relació el significat amb el
significant, i aixó ho contraposen a la difinició mes simple de simbol (la
presentació d´un signe/imatge, que seria el significant, que fa referencia a una
realitat, significat, que a pesar de que sigui diferent es part intrínseca d´aquesta
fins al punt que acaba identificant-se). En el cas al·legòric no te una relació
directa entre el significat i el significant, mentre que en el símbol si.
Punto 4. La imatge i el seu espai
Realment estem veint la importancia del context, per ara veurem el context
sencer, com es el cas arquitectónic, on a l´interior podem veure verdaderes obres
d´art. La importancia del lloc té importancia per entendre la simbología de l
´obra. Aixó en l´obra pictórica no succeix per que es una finestra autónoma que
s’entén per si mateixa sense tindre relació on es trobi ubicada. En canvi en l
´escultura i els relleus tenen relació.
Arte y sociedad en el A. Egipto. M.A Molinero (Templo y Cosmos)
Concepció cósmica del temple
Si comparem un santuari cristià amb un temple qualsevol egipci, ens
trobarem en una relació extraña en el sentit no es el mateix per molts motius, per
a l´hora algunes de les funcions de ambdues son concebudes a la vegada.
El temple cristià té forma de creu, que seria la forma que ha de seguir per
a ser un bon cristià, per tant l´esglesia es la casa i el cos de Crist. Aquesta
concepcio metaforica de l´esglesia hi es al temple egipci. El que el diferencia es
que l´esglesia es un lloc de reunió, congregació i peregrinatge, mentre que en el
temple egipci no compleix este funció, de fet esta vedat als fidels. Aixó s´explica
per que el funció la compleix per si mateix, al igual que les escenes egipcies i els
relleus asiris.
Les reaprofitacions de edificis religiosos es deu per el poder sacre del
lloc on es troba l´edifici original, creat per l’espiritualitat dels homes.
Si intentesim clasificar les posibles funcions d´un temple egipci, ens
sortirien tres:
- Es l´habitatge d´un deu, on es donaran a terme una serie de rituals, pero el
propi deu si considera que es casa seva tindrà una distribució per tal de ser l
´habitatge del deu.
- Espai de reactualització cósmica o espai que es un marc fisic per la
cerimonia. Aquesta reactualització lo que implica es donarl-li corda per que l
´existencia es perpetui una i altra vegada, a través de les cerimonies. Es
reactualitza el cosmos a partir del culte i a partir de la concepció del espais
com elements que reactulitzen aquesta creació.
Els pilonos del complexes funeraris estan orientades am l´eix solar est-oest,
reproduint sensiblement amb la forma i els materials els elements que
formen part del cosmos.
El pilonos son les dues montanyes d´orient-occident, les columnes son les
vegetació primordial de la primera vegada, el sostre reproduïa la volta celest,
per aixó estaba pintat de blau; el paviment de negre amb el llim d´Egipte; el
sancta sanctorum reproduïa el monticle que es va formar el mon. Tot el
temple es una imatge del cosmos, sent un microcosmos.
- Espai de regeneració còsmica, en el sentit del propi cosmos perque
perpetua el cicle ininterromput o alhora per que en alguns temples incluia
una tomba simbòlica, per que entraria dins de la caracterització de temples
que busquen regenerar al propi monarca.
El de Luxor es un exemple de temples de culte a les divinitats, que son
realmente amb un focus concret per una o mes divinitats, duent-se a terme
uns rituals de culte divi, que son el mes semblant a les esglesies cristianes.
En aquest cas es multipliquen els espais, pero representats a diferents escales
També hi ha temples de milions d´anys (temples funeraris), on la estructura
es sempre la mateixa formalment parlant. La gramatic (on i com está
disposat el programa iconografica) també es identica. L´unic element que els
diferencia es el palau funerari, que serveix com una residencia per a l´esperit
del rei i per tant es una mena de palau simbólic en el mes enllá. Esta dins per
que aquest temple te la funció de revitalitzar aquesta nocio.
Hi ha a mes un tipus de temples hipogeus, localitzats en el cas i en el temps, i
la funció que te...continuará.
El fet de estar dintre de la muntanya respon a la ideologia d’endinsar-se a
prop de la terra, que es la matriu. Aquets temples que son excavats, que
requereix molta mes feina, busquen aquesta matriu de vida per propiciar la
idea de regeneració. Per aixó es te que llegir segons la iconografía que té i al
deu al que está destinat. Aquesta nocio d´anarse a la matriu de la terra, esta
associada sobretot amb la deesa mare Hathor, que propicia la regeneració i
gestació del rei (es una mena de nodriza del princep; per aixó algunes voltes
apareix la deesa Hathor donant de mamar al princep).
Les parts que tenen tots aquests temples son:
- Una muralla que separa, conceptualment parlant, lo no sagrat de la sagrat.
Aquet te una forma ondulant, que representaria a l’oceà primordial, separant
el recinte sagrat de lo profà, que seria lo no formal. L´egipci tenia molt
present aquesta bicotomia de terra fertil i la que no.
- Els temples tenien uns canals artificials que el comuniquen amb el riu, per tal
d´anar amb la barqueta fins allá i anar a un desembarcades.
- Un cop deixat el barquet, entraves i accesdies a l´interior. El primer que hi
havia era una avinguda d´esfinxs, que era una pretificació d´una cort
adorant-te, llavors el acces estava flanquejat per aquesta avinguda.
- Despres et plantes enfront d´una porta principal amb el símbol del disc solar
al mig, creant una composició que representaria el concepte de akhet, que
sería la representació de l´horitzó i orientat de eix est-oest. Pero algunes
voltes pot ser que no hi estigui orientat així, però per l’egipci si ho estarà. La
cardinalitat existeix de mode simbólic, encara que no hi esté.
- En front a la porta d´accés amb 2 imatges colas sedents (veneració del
comitent de la construcció) i 2 obeliscs (refroncen la relació amb lo solar,
degut al seu paper de regeneracio cosmica del continu cicle solar).
Aço es pot multiplicar, pero la funció simbolica es la mateixa de reforzar l´eix
solar a travñes del akhet de les formes dels pilonos. Reforç del sentit cosmic.
El faraó sent la obligació de tindre el roll de mantenir l´equilibri, i aixó ho
aconsegueix embellint i ampliant els temples. Aixó assoles el pot fer el faraó per
que es el que te el paper de intercessor entre el mon dels deus i el dels homes.
El obelisc es un element fonamental entre l´aparell de la configuració d´un
temple. Lo important es reforçar el missatge.
Per pasar d´una sala a altra hi ha una mena de escaleras, descendint. A més cada
vegada els recintes es fan mes xicotets. Tenint en compte que no hi ha finestres,
la percepcio interna de l´espectador es que está accedint cada vegada a un espai
mes foc (cosmogónicament...)
EXPLICACIÓN DE LA CLASE ANTERIOR
El lotus blanc es va de nit cap al fons del riu i durant el dia sorgeix.
Al sancta sanctorum, al davant de la capella de la estatua del deu apareixia el
medi de transport per passejar al deu diàriament.
Sabent aixó es interessant saber que hi ha un ordre, sistematitzat, que es una
gramàtica del temple egipci que termina diferents arees com a superficies
iconogràfiques. En les parts baixes apareixen escenes de processó, que serveixen
per a assegurar la...del culte.
Escenes cultuals en la zona del mig
Aixó contrasta amb els santuaris grecs...
La narrativitat dels santuaris hel·lénics
La gramàtica de les catedrals gótiques
L´espai profá i el seva funció social
Palaus, studiolo i tallers
9 de mayo del 2012
També la consideració de l’espai en el que es troben les imatges es
important a l’hora d’interpretar les imatges, i com separar-les individualment es
pot caure en l’error
14 de maig del 2012
Sigui com sigui, Pelops no von pagar-li lo que li diu al auriga.
Pelops fa trampes i a més provoca que la seva família acabi maleïda.
Aixó es diu que es un castig que imposa Zeus per fer trampa a l’auriga.
L´altra versió diu que si Pelops guanyà es per l´estima divina de Poseidó,
i per tant aludueix un problema important (els grecs que disenyaren aquet frontó,
aquet representa la historia d´un ttrampós, i si es vol posar com a protagonista a
Pelops se´l vendrà com a victorios.
Sigui com sigui aixó ens permet identificar les figures del frontó: en mig
apareix Zeus mirant victorios a Pelops, a l´altra banda el perdedor, als costats d
´aquets dos personatges les seves dones, aurigues i dos representacions mig
despullades de dos personatges acomodant-se a l´espai expositiu (dues
personaificacions dels rius que en realitat están a olimpia, per tant contextualitza
el mite amb l’espai real on es reprodueix aquet mite).
Hi ha un personatge reposat que pareix la representació d´un vident: aixó
ho diuen molts autors per que ja está veient la trageria, i per tant la expresivitat d
´aquet dona aquet fil narratiu (hi ha una mena de narrativitat interna: es barreja
el mite amb el temps real, fusionant en diversos flashes en una mateixa
representació).
A grans trets es una escena de competició, amb carros i que a mes
comporta una certa moralina: la disposició del temple en l´entorn, ens fixem que
el tema escollit lliga directament amb la funcionalitat del stadium d´enfront.
A l´altra bande veiem que hi ha una figura central, jove, ben plantat,
exercint com jutge: per tant ha de ser Apolo. Está en mig d´una escena molt mes
dinàmica e instantánea, sembla que hagin fet una foto d´un moment en el que
centaures i lapites están lluitant (tema clàssic on el cap dels lapites está casat
amb una dona que està emparentada amb els centaures; aquets son convidats a
una boda i quan beuen es transformen en unes feres i mountres increibles, creant
una lluita ferotge, que queda reflectida facialment en les cares del contendents
pero especialment en la dels centaures; fins i tot en una lluita els grecs son
civilitzats, mentre que els centaures son besties i per tant expresen masa les
seves emocions i no son racionals, actuen per impuls).
Aquet tema es un tema de lluita entre dos contendents, quan ens anem a
veure com está situat el santuari, el frontó occidental está la palestra, lloc on es
duen a terme lluites, per tant el temá está d´acord amb la funcionalitat dels
edificis que tenen en front.
A dins hi ha 6 metopes per banda, 12 en totat, que fan referencia als 12
treballs de Herácles (a partir d´aquí es fiquen de moda aquesta serie de treballs
que serán els estereotipats). Hi ha una evolució de la figura de Heracles a mesura
que va fent els treballs. A més té el afavoriment dels deus, encara que sigui un
semideu. Distribució compositiva de cada treball segons el tipus de treball (quan
el treball encara no s´ha desembolupat s´utilitzen llinies horizontals i verticals
mentre que quan s´esta dunt a terme s´utilitzaria llinies diagonals):
Tindriem un temple dedicat a Zeus, situat en uj entorn cultic especial,
amb desenvolupament d’accions específiques (les olimpiades), que están
relacionades amb lo representat als frontons.
El temple acaba sent un model de com ha de ser un grec de l´epoca, que
serveix per als guanyadors envers als perdedors, o a un nivell mes gran no
deixen de ser models de com els grecs es comporten, tenen el seu premi i que els
que no compleixen aquest model acaben pagar-lo (no deixa de ser una mena d
´alliçonament de com s´ha de comportar els grecs [funció pedagògica de l
´acció]).
Es un nova teoria que s´ha fet ara d´aquesta composició
16 de maig del 2012
Fonts
Pseudo Dionisio Areopagita “De Coelesti Hierarqui” Pseudo
Buenaventura, Santiago de Voragine (Leyenda Dorada), E.Mâle, J.Yarza
Speculum Maius biblia pauperum D.Durandis “Rationale Divinorum
officium”, Abad Suger, P. De Roissy
Examen
Preguntas teóricas y pantallazos (a escoger)
Per anar tancant aquests cuatre exemples de contextualització (mític,
mitológic-racional), els dos que ens queden tenen un punt en comú: que estan
totalment enfocats a suggerir un missatge a una audiència. Aquets dos exemples
son la catedral gótica (funcionalitat moralitzant) i un studiolo (funció moralitzant
en un entorn profá).
La gramñatica de les catedral goticques
Ens hem de posicionar amb el pensament religios de l´epoca, per que si
no caurem en error (hi ha una nova percepció, una relacio diferent a lo sobre
natural, que buscarà acostarse vers a Deus a través de simbols molt mes visibles,
que gairebe podriem dir pedagogics, per que sevriran com un mostrari per que el
fidel, que va habitualment, pugi establir aquet contacte mitjançant aquestes
instruccions, com si fosi una petrificació de la misa, dint les pautes que ha de
seguir el fidel).
Un capitell que representa el pecat original, romanic i tarde, es comença
a veure aquesta noció de la biblia pauperum (biblia dels pobles). Les imatges
eren el canal per a trasmetre aquet misatge anterior, omplint aquets buits.
Es un moment de l´aparició de les universitats i teólegs que fusionen la
filosofia clàssica i cristiana. Se difon la idea de l´arquitecte universal per part de
deu, que crea l´univers, gracias a ell i la seva racionalitat, que el crea i l´ordena.
Aixó afectarà en la concepció de les formes, amb una clara funcionalitat
didàctica.
Les catedrals son una representació formal de les arts lliberals (trivium i
quadrivium).
Hi ha molts tractats, i d’aquests el speculum maius es una enciclopèdia
universal d’aquella època, entenent la noció del coneixement, que donarà el camí
de trobar a deu.
Hi ha tot un simbolisme formal/matemàtic de les parts de les esglésies
gòtiques. Aixó ho podem veure en fonts de l’època, com la de Durandus i la de
Suger. Realment, el discurs filosòfic de l’edificació gòtica es una concepció
formal i simbòlica de la representació de l’escena de la crucifixió de Crist i de
les sagrades escriptures, imposant una funció didàctica.
La manera d’enfocar el ideari cristià prové de idees filosòfiques
clàssiques.
A mes no es casual que segueix el patró de fusionar dues formes (el
cercle perfecte fet per crist i el cuadrat), que a priori son inconcebibles. De fet, el
famós sant sepulcre de Jerusalem diu que tenia aquesta forma dual circular-
cuadrada.
Un dels elements essencials de la catedral gòtica es la intenció de
comunicar amb la part celestial a traves de la llum, per no una llum directa, si no
una que cree una imatge traslucida que dona una sensació mística de
transformació de diversos colors, i per tant el crida a anar cap allá. Pero les
finestres están complementades amb imatges, creant un caràcter narratiu que
forma un missatge ple de moralitat, relacionant aqustes histories amb una
moralina. Aquest concepte de la llum amb una concepció sacra es una idea de
plena vigencia durant els segles XII i XIII, que directament s´anuncia aquesta
funció de significat ultim de la llum com a principi creatiu.
Un exemple de la idea de la llum es troba en el Apocalipses del Trinity
College de Cambridge, descripció de la Jersulem Celestial, on el daurat es el que
reflecteix que aquesta composició está plena de llum. Aixó ja es veu en el
romàntic, on composicions pictóriques literalmente a Crist se l´identifica amb
“Yo soc la llum del mon”.
La catedral gòtiques no son austeres, ja que el programa escultòric, la
llum i totes les formes emprades tenen cerca importància. La escultura gòtica
pateix una evolució estilística evident, que dona materialitat aquest pensament
espiritual. Els programes iconogràfics s’intenten vincular la Verge, escenes de la
vida de Crist i Sants. Això provoca que els creadors d’aquets programes s’hagin
de basar en manuals.
Com la narativitat s’amplia, els ideòlegs necessiten unes fonts, que son
les fonts documentals. A més ens permeten analitzar les imatges fent una
comparació amb els textos.
En el cas conret de Toledo es interesant, per que la part gótica es molt
amplia en motius formals degut a la durada de la seva construcció, fet que
posibilita la incrementació d´influencies. Exemple de com l´element local
posibilita una alteració de la norma establida (en la portalada principal es posava
normalment el Judici Final, mentre que en Toledo apareix una escena de San
Ildenfoso, patró de la ciutat).
21 de mayo del 2012
En el cas concret, extrapolat a altres casos, de Toledo es molt facil veure
les influencies que tenen unes catedral sobre altres, en funció sobre la traça d´un
territori específic.
Trets gòtics de la funció pedagògica de l’espai sagrat, i com aquet posa
de manifest un tipus de moviment específic, com es l’escultura funerària.
S’imparteix i proliferen totes aquestes capelletes, i això bé per la visió de
perpetuar la memòria del culte del difunt i un cert interès en exhibir-se de les
famílies que financen aquestes obres arquitectòniques. Això no treu que hi hagi
una codificació estàndard.
Juntament amb aquestes capelles i la seva voluntat entre la
memoria/exhibició, un altre element que apareix son els altars vinculats amb
aixó. Son retaules mounstruosos i a mes es configura com una mena d´exposició
de tots els temes que es volen indicar al llarg de la catedral, donant especial
atenció als cultes específics de cada catedral. Les imatges centrals solen tenir
relació amb el tema de la cristología, tot molt daurat, lluminós i daurat, amb
relació amb la simbologia de la llum. A més inclouen celogies on hi hauria les
despulles teoriques d´un sant local, que serien les famoses reliquies.
Originalment estaven tancats en custodies, que eren una especie d´armariet que
es trovaba en la zona de l´altar.
A més els cors naixen com un espai acotat a l´altar per fer oficis, pero
amb el pas del temps perd importancia i es desplaça a la nau central, just abans
del creuer, transformant-se amb una mena de sales tancats que, incloïen en un
principi assoles un sol seint. Pero amb el pas del temps, com les ritus es van
ampliant, van sumar-se el nom de seients, amb la iconografía de la propia
esglesia.
A més també proliferen altres imatges individuals, amb imatges de sants i
les verges. En cas concret de Toledo, hi ha una imatge gegantina de san cristofol
(de 1638), que s´inicia en epoca gotica. En aquet cas actua de manera
profilactica, que funciona de manera protectora. Esta imatge prové del moscofor
grec, i actua per diversos monarques, fins que es va a buscar a algú. Així s´arriba
a convertir en un element protector amb caracter devocional i profilactic.
L´espai es el que dicta el simbolisme de la imatge. En canvi hi ha altres
exemples, que si bé es important l´espai, aixó no dicta els temes escogillts ni els
temes, per que si es tracta d´un espai profá (modern), lo que sobretot manerá
será la intenció comunicativa d´expresió que vol el artista, dictat sobretot el tema
segons el que s´encarrigui o el escollit.
Peter Aerchen
Continuador llunyà del bosco, i s´el considera el creador de la natura
morta. Té una manera de fer molt peculiar i que esdevindrà font d´influencia de
manera de fer en artistes posteriors: el tema principal no estarà en primer pla,
sino que estarà en un pla secundari i que pot ser que no es percibi en un primer
(aixó es deu a que está inmers en la reforma luterana, per tant prefereix amagar
la seva intenció sobre un aspecte mes neutre, mes políticament correcte).
Aquesta noció de amagar un tema, tan directa de dar un mensage
moralizante asociado con la fe u que este bajo un decorado que a priori no
parece sacro aparece en el siglo XVI.
En una imatge que es diu “La peregrinació de San Antoni” está a la dreta
rellegat per unes escenes cotidianes. El que caracteritza aquet autor, es que
normalment l´escena que enmascara es cotidiana.
The meat stall (març 1551)
Lo primer que veiem es el cap de bou, buscant una certa repugnancia
mitjançant un escorç, pero aconsegueix una importancia. Aleshores s´ens amplia
amb una serie d´elements alimenticis no gaire dietetics, a mes de peixos i
gallines mortes. Alló es el que veiem en un primer cop, pero ens adonem
posteriorment que hi ha una serie de plans diferents al darrere. Hi hauria per tant
cuatre seccions. Així doncs, el primer pla sería un porxu d´edifici amb un cartell
amb lletres (metallenguatge) i després un portal i una finestra amb una escena i
paisatje allunyada.
Al·lusio de la crucifixió per la representació de unes botifarres sobre un
llençol blanc, degut al sacrifici del porc. El lletrer es una indicació de la venda
de terres en la seva totalitat o parcialment. El missatge no es important, si no la
indicació que et mostra el cartell, on hi ha un noi que esta sacant aigua del pou i
que possa aigua en un jerro, amb closques i cruixes al costat (entorn res apropiat,
ja que no sembla un entorn masa luxós ni propi, ja que es un entorn
muntanyenc). Aquet element remet al sexe femeni i a un plaer material, remetent
a una festa pagana de una bacanal dels personatges d´aquesta escena (han fet un
banquet que ens adverteix del sentit global de l´escena. L´origen de les cluixes
luxos no s´asocia amb la vestimenta del personatge.
Al mig hi ha indicacions de per endinsarse cap al final, on destaque els
peixos (que no lliguen mas en l´entorn), que curiosament están en creu (es
tractaría del nom de crist pels primers cristians, sent emblema dels primers
cristians). Per tant una altra vegada apareix crist salvador, sacrificat per la resta i
penxat a la creu. Posteriorment pareix la representació de la fugida de la sagrada
familia d´Egipte, pero descontextualitzat totalment de l´entorn on es tindria que
dur realment l´acció. Per contra, així com la sagrada familia son anacrónic, els
demés personatges vesteixen ropatjes de la época. La resta de personatges van en
una direcció i vestits molt engalanats, exceptuant un pidulaire (pantaló trencat,
amb gest de petició i un nen que demana a la verge, que li dona un objecte que
pareix ser un pa [en les fonts oficials en cap d´elles es parla de que la verge done
una llimosna], per tal caldria buscar d´on s´ha basat; els especialistes han trobat
dos artistes locals que han trobat com a paral·lel on es veu la verge li dona una
cosa a un nen, interpretacions independents de la norma; un tema canonic es
retoca per les tradicions locals, es descontextualitza amb una gent que pareix que
van a una esglesia [adscribible a una model arquitectónic del nord], on al costat
hi ha una jerra, un pa i un cartellet amb dues mans sota una torre (escut d
´Anveres). Viga con G B (gens bona) trebol de tres fulles (trinitat) i el picarol
(simbol per a tocar el moment de l´eucaristia. Pa característic de l´eucaristia. En
un llibre d´emblemes, quan estan parlant de l´eucarístia, per representar aquet
utilitza la carn i el peix
Aquesta obra estaría en el gremi de carnicers, pero amb una lectura
(K.Craig, Out Holland, 96)
