Apunts Història TV UPF

7/24/2019 Apunts Histria TV UPF

1/20

HISTRIA DE LA TELEVISI

08/04/2015

TEMA 1: LA TELEVISI BRITNICA

LA TELEVISI PBLICA BRITNICA COM A MODEL

La televisi britnica representa el modeleuropeu. La seva televisi pblica la BBC(British

Broadcasting Corporation)s el model a seguir, en tant que:

1.

No t publicitat;

2.

Es finana majorment amb un cnon, per tamb amb la venda de programes i sries,

de molta qualitat, a la resta del mn;

3.

s completament independentdels partits poltics al poder;

4.

Entn la televisi com a organisme sense nim de lucre, com a servei pblic, i no com a

traducci dun model privat. La BBC sempre ha funcionat al marge de les estratgies

capitalistes convencionals.

5.

s la televisi ms antigadEuropa.

HISTRIA DE LA TELEVISI BRITNICA

El 1932 sinicien les emissions de la BBC, que saturen a causa de la Segona Guerra Mundial. El

1946, per, torna a emetre i sestableixen unes determinades lnies de programaci en un

moment en qu la televisi era un monopoli a mans de la pblica. Aquestes lnies de

programaci es basen en lemissi de noticiaris, programes dramtics(teatre filmat en directe a

plat) i retransmissions en directe desdeveniments histrics, com ara la coronaci de la reina

Isabel II el 1953.

El 1955, apareix la primera televisi privada, la ITV (Independent Television), que trenca el

monopoli i introdueix la idea de la competncia. La ITV seguia el model privat, que es finanava

per publicitat i, per tant, necessitava programaci ms atractiva, comercialment parlant. Durant

els primers anys de la ITV, aquesta va programar continguts basats en lentreteniment, i aix vaguanyar la carrera amb la BBC, tot arribant a aconseguir un 72% de laudincia.

REALISME SOCIAL

Va ser aleshores que va aparixer el Free Cinema, moviment cinematogrfic que va traslladar la

seva voluntat transgressora a la programaci televisiva. El Free Cinema t dos punts bsics de

partida: el documental i el teatre. Els angry young mensn dramaturgs que de sobte tenen la

necessitat de parlar de langoixa de la classe obrera davant duna realitat que no els conven.

Tornem a la televisi: davant del Free Cinema, la ITV ja havia apostat pel realisme socialen elsprogrames dramtics que emetia, traslladant lesperit reivindicatiu del moviment a la televisi


2/20

amb obres teatrals gravades seguint aquest estil. Quan va aparixer el Free Cinema, la BBC

seguia encallada en una programaci dramtica basada en la comdia. Tanmateix, aviat es va

adonar que el que tenia xit era el realisme social i es va copiar de la ITV.

El primer contingut daquest estil que va produir la BBC va ser Z Cars, molt poc convencional i

terriblement realista.El segent contingut remarcable de la cadena britnica seria The Wednesday Play, un programa

que oferia loportunitat a nous autors de fer telefilms, sempre vinculats a la problemtica social

de lpoca. En aquest programa va nixer Ken Loach, un dels grans del cinema social britnic. El

seu primer telefilm va ser Up the junction, que tractava el problema de lavortament i que va

causar una gran polmica.

El 1966, Loach realitzaria Cathy Come Home, una de les obres capitals de la tv britnica, que

iniciaria el gnere del docudrama, un documental ficcionat, en qu, a partir duna mplia recerca

sobre la realitat social del mn, es crea una ficci inspirada en fets i dades reals. s, doncs, la

fusi perfecta entre documental i ficci: partint dels parmetres esttics del documental, i

deixant totalment de banda el rodatge a plat. De fet, els tcnics de la BBC es van queixar i

Loach va haver de realitzar dues seqncies a plat. Amb aquesta sntesi entre ficci i

documental, Loach exemplifica com la tv pblica pot estar compromesa amb la societat del

moment. La BBC denuncia la realitat social i demostra que realment s independent

polticament. Aquesta tv va tenir un efecte palpable quant al problema dels sense sostre, ja que

va generar molt de debat als mitjans, debat que va afavorir la creaci duna ONG dajuda als

sense sostre, Shelter, que va rebre moltes donacions arran de lemissi de CCH.

The War Games un docudrama de Peter Watkins per a la BBC. Peter Watkins era un realitzador

que ja havia fet un documental el 1962, Culoden, per a la BBC. Tanmateix, causa del seu

subversiu contingut, la BBC es va emprenyar tant que va prohibir The War Game. Aix noms

sentn a partir del context cultural: el poder estava en aquells moments en mans del partit

laborista, que va fomentar un programa nuclear en contra del bloc sovitic. Watkins ho va

denunciar mitjanant aquest fals documental, que es preguntava qu passaria si al comtat de

Kent explots una bomba nuclear. Aleshores, va haver-hi un canvi del director de la BBC i aquest

li va comenar a posar traves en la continuaci del projecte, en fase de rodatge, per igualment

Watkins el va finalitzar i presentar. Malgrat tot, quan les altes esferes de la BBC el van veure, el

van prohibirperqu:

Incentivava la por Qestionava de manera radical la poltica del partit al poder, i ho feia de manera molt

ms bstia que Cathy Come Home.

Mai abans shavia prohibit un programa a la BBC, que es titllava de ser polticament autnoma.

Malgrat tota la censura, la gent esperava la pellcula, aix que la BBC va emetre un comunicat

dient que no lemetrien per no ser prou bona. Llavors, Watkins va revoltar -se i va generar tal

tensi social que la BBC va optar per fer un passi a la filmoteca de Londres, on va convidar els

mitjans afins al govern, que bviament van dir que era un xurro de pellcula.

The War Game, doncs, no es va poder emetre a la BBC fins el 1986, per ja havia guanyat lOscar

a Millor Documental el 1937. Ni amb lOscar, per, els de la BBC van canviar dopini. Watkins

t el mrit, a ms, dhaver inventat el gnere de la poltica-ficci(del jugar amb el qu passaria


3/20

si, a partir duna ideologia poltica concreta), tot utilitzant recursos del documental (veu en off,

declaracions reals...).

The Seven Up Series(primer captol de Paul Altiond i segon captol de Michael Apted) s una

srie de la ITV. Es van agafar nens de 7 anys, de diferents classes socials, i es va plantejar comseria el seu futur a partir daleshores. Cada set anys es grava un episodi, seguint els mateixos

nens, veient-los crixer i evolucionar (se nhan fet 8 captols, lltim al 2012). La societat britnica

s extremadament classista i, per tant, lobjectiu del programa s demostrar que

irremediablement la teva classe social marca el teu dest. Les classes sn totalment immbils i,

per tant, si neixes en la classe baixa, sers sempre de la classe baixa (determinisme social). La

ITV creia en la tv com a instrument dinvestigaci sociolgica, per la qual cosa volia extreure una

mostra de levoluci social dels nens. Tanmateix, el temps es va imposar i lestudi sociolgic

sobre la societat britnica es va convertir en una crnica sobre el pas del temps a partir de la

identificaci de lespectador amb tots els personatges. Podem observar com la tv com a reflex

de la vida no es feia a la tv pblica, sin a la privada, tot i que les dues competien en qualitat iambdues en el marc del realisme social britnic.

08/04/2015

LHERITAGE DRAMA

LHeritage Drama s un moviment que defineix un cert perode histric tant de la televisi comdel cinema britnic. Pren forma definitiva durant el mandat de la M. Thatcher, els anys 80, per

en podem detectar precedents en pellcules i sries dramtiques anteriors.

Un dels precedents s Upstairs Downstairs, una srie de la ITV (19711975), de Jane Marsh i

Eileen Ateins. Aquesta srie va tenir un xit clamors, no noms a la televisi britnica, sin

tamb amb la seva exportaci internacional. Downtown Abbeys lexpressi contempornia de

Upstairs Downtairs(so British my dearest friend). En aquest gnere, es tendeix a la minisrie

destudi, que tracta embolics emmarcats en la societat del passat. Un dels grans temes de

lHeritage Drama s retratar una societat totalment classista. Upstairs hi ha la classe alta;

downstairs, la baixa, i aquestes classes sn inamovibles.

Upstairs Downstairs, per, constitueix noms un precedent, per no representa un conflicte real

entre classes socials. En aquest sentit, lHeritage Drama retrata la concepci immbil de

lestructura classista britnica, en contraposici a la mobilitat de classes del somni americ (si

ets de classe baixa, pots ascendir). Tanmateix, Upstairs Downstairs concilia i equipara els

conflictes emocionals de les dues classes socials. Est molt influda pel teatre, com tots els

audiovisuals britnics. Representa 30 anys de la histria britnica, des del crac del 29, on es

representen tota una srie de fets histrics que la srie retrata sense sortir de casa. Es mostren

els efectes de grans esdeveniments mundials en la histria en minscula de la histria duna

casa. En aquesta representaci dels fets mundials es pot observar una reticnciamolt britnica

a qualsevol canvio progrs, en qu sidentifiquen les tradicions de la identitat cultural britnica.

Qualsevol canvi que pugui afectar mnimament la tradici del corpus britnic s vist com una


4/20

amenaa. De fet, laparici del germ del senyor britnic, que transgredeix les costums

britniques de rectitud i bones maneres, s vist com a totalment antiprotocolari i, per tant, com

a desagradable, borde, nefast, anticupofteawithcream.

Jo, Claudis una minisrie que es va emetre el 1976 pel segon canal de la BBC(aquest canal vanixer el 1964, amb lobjectiu dacollir programes de caire ms cultural i pedaggic, aix com

sries de prestigi que no tenien acollida en el primer canal, concebut ms per al gran pblic). La

societat que es retrata, encara que estigui situada en el passat, no deixa de ser un reflex de la

societat britnica. Un dels objectius de lheritage drama s celebrar la condici majestuosa de

lImperi Britnic, per la qual cosa se lequipara amb lImperi Rom.El tema principal deJo, Claudi

s la corrupci del poder, utilitzant el marc de lImperi Rom per fer una crticaa lImperi Britnic.

En aquesta srie s que es veu clarament reflectit el rerefons teatral, ja que tots els actors de la

srie venien del teatre, i sestableix un vincle molt fort entre la trama i la trama de les tragdies

de Shakespeare, en qu es tractava tamb la corrupci, lassassinat i el poder.

Tot Heritage Drama est anclat al passat. No pot haver-hi un HD en el present, en tant

que hi ha una summa importncia del passat en el discurs que vol elaborar aquest

gnere, a partir duna certa nostlgia (els joves es riuen de les ferides dels seus

avantpassats).

Es tracta dadaptacions literries dobres de prestigi en la literatura britnica.

La TV pblica americana va ser el principal canal dimportaci de sries de prestigi britniques,

per en veureJo, Claudies van escandalitzar in extremisper la llibertat amb qu es retratavenel sexe i la violncia a la TV pblica. La TV pblica britnica, doncs, es mostra com una TV madura,

transgressora, autoreflexivai pioneraen tots els sentits. Aquesta TV es permetia experimentar

sobre adaptacions de prestigi, amb actors shakespearians, i en la televisi de prestigi. El

protagonista com a observador i testimoni de la histria, amb prou distncia per explicar-nos

qu va passar. s prodigis com sap aprofitar els recursos flmics per fer un producte de qualitat

amb el mnim pressupost. Tanmateix, s criticat per les seves llicncies a lhora de ficcionar

esdeveniments.

Retorn a Brideshead(1981, basada en la novella en la novella dEvelyn Waugh, per a la ITV) sla srie definitivament paradigmtica de lHeritage Drama. Margaret Thatcher introdueix una

poltica neoliberal, en la qual es retallaven en prestacions pbliques i safavoria el sector serveis

en perjudici del sector industrial. El seu mandat va provocar un auge de latur, que va

desembocar al seu temps a una allau de vagues, de les qu destaca la vaga dun any dels miners.

Es tractava dun govern ultraconservador, que no cedia davant de cap petici popular, que va

provocar un malestar social, i un caos a la classe treballadora tal, que el moviment obrer va

agafar moltssima fora. Aix t a veure amb lHeritage Drama, perqu:

1.

Un dels puntals del desenvolupament del sector serveis era fomentar el turisme i el

patrimoni de lImperi britnic (monuments, cases, mansions, museus...). A travs de la

sublimaci del patrimoni britnicse sublimava alhora una idea didentitat nacional apartir de la celebraci del passat nacional(daqu, lheritage).


5/20

Aquest luxe majestus en presentar els paisatges i la monumentalitat del patrimoni es

presenta en llargues panormiques del paisatge rural i arquitectnic anglesos. Les

floritures de la veu en off, totalment literria, un disseny de producci cuidadssim...

pretenen donar prestigi a la imatge del passat, exaltant el rerefons cultural britnic.

En la presentaci del passat hi ha una gran nostlgia, alhora que un sentiment de prdua,que idealitza la histria, on sempre hi ha la cara fosca: la decadncia de laristocrcia

britnica que es mostra en aquestes sries.

2.

Aquesta celebraci de la identitat va servir per allunyar-se del dia a dia de la societat

britnica, un refugiper a lespectador de la realitat contempornia. En aquest refugi, tot

est on toca, i allunya lespectador mig del caos que regna, ple de manifestacions i

vagues del present.

13/04/2015

LA COMDIA

Monthy PythonsFlying Circus(srie cmica que va durar entre 1969 i 1974).

Anlisi satricde qu significa ser angls: els protocols, les bones maneres de les classes

altes; per tamb els tpics del realisme social britnic de les classes baixes. Es

carreguen tota la societat anglesa, a partir de la subversi absoluta dels rols. Sota el

prisma dels Monthy Python ning se salva, no tenen cap mena de tab. El procs de

creaci s simple: entendre qu significa qu s ser angls, i aleshores destruir-ho.

Lestructura del programa s aparentment aleatria. Mai sabem qu vindr desprs dequalsevol gag, per tot i aix t una estructura prviament ultra definida i ultra marcada

(lesquetx de la reina Victria ens porta a un altre a travs duna foto, per exemple).

Celebraci de la comdia com a lliure associaci didees, per dins la qual sest creant

un discurs i una estructura molt ben definida sobre lhumor en si.

Els esquetxos poden tenir apropaments diferents, per sempre contenen un element

de surrealismei dhumor de labsurd, que serveix de ciment de la comdia dels Monthy

Python. Hi ha molts formats: imitacions de cinema mut, gags basats en el dileg,

curtssims gags de labsurd... sempre a partir de lacidesa en la seva mirada i de labsurd

com a vehicle de lacci.

Els MP era un grup compost per cinc anglesos i un americ: Eric Idle, Graham Chapman, Terry

Jones, Michael Palin, John Cleese i Terry Gilliam. Tots ells guionistes i actors dels gags, amb

Gilliam com a autor de les animacions i les transicions animades (amb la tcnica del cut-out

animation). Aquest grup es cohesiona i presenta el projecte del Flying Circusa la BBC, i malgrat

que fos totalment cid amb el sistema social i poltic imposat, els van acceptar retransmetrel a

la BBC1 en horari nocturn.

Els MP es van adelantar al seu temps, i van ser els precursors de tota la comdia posterior.


6/20

Not the Nine Oclock News(BBC2, 19791982).

Lequip creatiu daquest programa va inventar el redoblatgedescenes i el remuntatge

de diferents imatges en funci dun efecte cmic. Van inventar lapropiaci dimatges

en benefici duna crtica cmica.

Aquest programa est marcat per lactualitat poltica del Regne Unit. De fet va nixercom a resposta cmica del noticiari de la BBC1, tot introduint qestions dactualitat de

darrera hora en els seus guions, per tal destar molt al dia de lactualitat poltica i retratar

fidelment les ltimes postures dels poltics britnics (com a Polnia).

Es tracta dhumor metalingstic: el que fa s parodiar formats televisius (el debat

poltic, la retransmissi esportiva...), tot aprofitant per parlar dels tpics de langls mig.

s, doncs, molt conscient dels mecanismes narratius de la TV del moment. Al contrari

dels MP, que sn intemporals, aquests sn custics amb els poltics del seu moment, de

manera que s sorprenent com es va deixar emetre sota el govern ultraconservador de

la Thatcher (sense treure-li el mrit de la independncia ideolgica de la BBC).

No es tracta dun grup tan cohesionat com els MP, per s que t components tan

importants com Rowan Atkinson, el futur Mr Bean.

Mr Beans un hbridentre una comdia desquetxos i una comdia de personatge. s a dir, tots

els gags estan estructurats al voltant del fil conductor del protagonista, per sn episodis

independents. Es tracta de 14 episodis, repartits en 4 anys. Aix ens remet a una de les

caracterstiques de la serialitat cmica britnica: el nombre depisodis s molt curt, duna banda,

pel descomunal treball en el gui, molt treballat i per tant molt time-consuming, i daltra banda,

es tracta de sitcomsque no compta amb un equip estable de guionistes (en el cas de Mr Bean,

els guions sn de R. Atkinson i de Richard Curtis), per la qual cosa estem parlant de quasi televisi

dautor.

Mr Bean s la representaci cmica del tpic angls de classe mitjana, plantejat com un

personatge molt miserable, per que ni tan sols sen surt en ser vertaderament miserable (cosa

que ens dna una idea de com veien els guionistes els anglesos de classe mitjana). Es tracta dun

personatge molt competitiu, tret que els autors veuen reflectit en el carcter angls, per mai

aconsegueix integrar-se en lestructura social establerta. Per tant hi ha un apropament satric

tan ridiculitzador(propi del gnere tan british de la comdia dhumiliaci) que sacaba generant

una cert empatia per ell. En el cas de Mr Bean, en tractar-se dun personatge molt slid dun

personatge al qual se li veuen els handicaps de lluny, es produeix un procs de simpatia amb un

personatge clarament mesqu.

Fawlty Towerss una sitcom creada i protagonitzada per John Cleese. Emesa a la BBC, va tenir

dues temporades, luna el 1974 i laltra el 1979, amb 14 episodis entre les dues. A la tv espanyola

es va italianitzar el Manuel (es va convertir en Paolo), a causa de la preocupaci per part dels

espanyols perqu no ridiculitzs la gran identitat espanyola. bviament, amb aquest canvi o

aberraci de nacionalitat es perden tots els jocs de paraules.

Basil Fawlty s com una espcie de Mr Bean, potser amb ms privilegi del dileg, per en el fons

un hipcrita miserable igual. Segueix sent comdia dhumiliaci, on un arquetip britnic, molt

pendent de les formes, per molt intil, s ridiculitzat constantment.


7/20

The offices una minisrie de dues temporades (2001, BBC2), creada per Ricky Gervais i Stephen

Merchant. s la sublimaci de la comdia dhumiliaci, que ridiculitza tan durament els

personatges que en ocasions deixa enrere el terreny de la comdia i passa a ser quelcom molt

ms dur. Aquesta sitcom est construda com si fos un documental: Lliga la sitcom a la tradici del realisme documental britnic

Ens ofereix la realitat de manera molt ms crua (els personatges sn mesquins,

pattics...). en aquest sentit, sestableix un lligam clarssim entre els personatges de The

office i personatges com Mr Bean o Basil.

CONTRA LA TRADICI ANTERIOR

DENIS POTTER

Denis Potter va treballar com a guionistaa la tv britnica, en la qual va destacar per la seva

absoluta singularitat. Situant-se en contra de totes les tendncies anteriors (contra el realisme

social, lHeritage Drama i la comdia dhumiliaci), la seva figura va suposar una immensa

innovacien la ficci de la tv britnica.

Aquest senyor s considerat dels grans artistes de la tv britnica. La seva obra s ultracreativa i

diferent de la resta de programaci de la BBC. El Potter aquest es va passar la vida tenint

confrontacions amb la BBC a causa dels continguts polmicsdels seus programes. En un context

televisiu en qu el realisme social estava tan arrelat, ell va apostar per una tv davantguarda,

amb una confusi constant entre realitat i ficci. Condua les seves obres amb una radical i moltextrema subjectivitzaci narrativa, de manera que el que sexplicaria seria la histria duna

identitat confusa, fragmentada i traumatitzada. Aqu s on Potter deixava influir les seves

creacions sota el paraiges de la seva terrible biografia, molt fortament marcada per la malaltia.

La seva prolfica obra sembla, doncs, una manera de compensar tot el dolor de la seva vida

personal.

Com a creador, va tenir ms relaci amb la BBC que amb la ITV, amb qui tamb va treballar.

Algunes de les obres ms significatives del seu treball ms subversiu van ser Vote vote Nigel

Barton, que explica les inconsistncies de la vida dun poltic, i Casanova(1971), amb la qual ja

es va buscar problemes amb la BBC, perqu hi havia nusos, sexe... tot i aix, encara li permetien

fer el que volgus, fins que el 1976 va realitzar Britistome and Treacle, on el dimoni violada una

minusvlida. Aleshores ja s li van dir que nanai, i la censura del programa va suposar la marxa

de Potter a Hollywood. Tanmateix, tampoc satisfet amb el sistema destudis americans, va

tornar el 1986. s lany del seu retorn quan crea la seva gran obra, a ms de ser de les sries ms

innovadores de la histria de la tv, The singing detective, una minisrie de 6 episodis, emesa a

la BBC.

El treball en aquesta srie se centra en la discontinutat narrativa:

Menyspreu envers la linealitat que guiava les ficcions televisives del moment.

Barreja passat-present, realitat-ficci, i construeix un relat per capes:

o

Thriller policac

o Srie dhospital(capa1 i 2 vinculades a partir de la veu en off)


8/20

o Flaixbacs de la infantesa del narrador

o Subjectivitat del personatge, en la qual sintegren els tres altres nivells.

El protagonista, en la realitat, s al pla de lhospital, per s en la seva imaginaci on hi

ha el pla policac.

Al Denis Potter, de fet, no li interessa cap de les quatre capes o trames, ell noms vol crear unespai televisiu on retratar un cert estat mental, on tots els gneres (fins i tot el musical) estan

barrejats en la discontinutat. Quin s el seu objectiu? Explicar com viu alg amb dolor(cosa

que exemplifica com dautobiogrfica s la srie), de tal manera que fins i tot els nmeros

musicals, basats en playbacks de msiques populars als anys 30, serveixen per explicar un

determinat estat mental.

ELEPHANT

Elephant (BBC2, 1989). Es tracta dun telefilm, dirigit per Alan Clarke (amb Danny Boyle

Trainspottingcom a corealitzador), que suposa una de les majors innovacions de la tv britnica.Sn 40 minuts de pellcula, que mostra noms 18 assassinats. La pellcula s un exercici

estructuralista, que crea una gramtica de la violncia, perqu amb la repetici rtmica dun

acte violent (lassassinat), lespectador sinsensibilitzi davant de la violncia, que passa a formar

part gaireb duna melodia, dun llenguatge. Que lespectador no spiga el perqu dels

assassinats buida de tot sentit la violncia, per la qual cosa la converteix en un mer concepte

desdramatitzat.

Elephants un telefilm del terrorismea lilla dIrlanda del Nord i, de fet, tot el realisme social

est estretament lligat a la temtica de la violncia, de la xenofbia, dels skinheads i terroristes...

DEAD SET

Charlie Brooker, un dels ltims creadors de la televisi britnica, responsable duna minisrie

com Black Mirror. Dead Sets de les seves millors obres, una srie de zombies situada al plat

de Gran Hermano. Dead Setes va emetre per un canal E4, un canal de pagament que correspon

al Channel4. El Channel4va nixer als anys 80 com a quart canal de la tv britnica. Aquest canal

t els drets demissi de GHermano, per la qual cosa s interessant com la branca de pagament

daquest canal es dediqui a llanar crtiques tan mordaces contra la filosofia darrere dels reality

shows.

Aquesta srie fa una analogia entre els espectadors, voraos dentreteniment, i el

zombie. En un entorn en qu la intimitat de lsser hum s observada com a pur

espectacle, sense cap mena de dimensi moral, on noms existeixen els instints (de

mirar, anleg amb el fet de devorar), la societat s per si mateixa formada per zombies.

Aquest s tamb un exemple molt clar de metatelevisi, en parlar dels recursos que

utilitza la tv per allargar els seus discursos. La presentadora que mor en la ficci s la

presentadora real de GH! Hi ha un vincle molt directe entre lemissi normalitzada de

GH i la seva pardia, mentre es juga amb la visi de familiaritat dels espectadors.

Channel4 t una gran audincia de realities, per la qual cosa sels enduu a mirar com els

zombies maten els participants del seu concurs.

La societat de lallament: els habitants de la casa de GH no senteren de res del queest passant del seu voltant; el mn sest acabant, per ells ni ho notaran, al principi.


9/20

Hi ha un discurs articulat en el conflicte entre linterior i lexterior, en un mn on sanulla

aquesta frontera. Es tracta dun discursradical sobre els mitjans de comunicaci i la

tecnologia(ambds en sentit negatiu), morda, que ens recorda que tots estem tancats

en nosaltres mateixos.

17/04/2015

TELEVISI DAUTOR

ROBERTO ROSSELLINI

El 1963, Rossellini decideix que deixa el cinema, perqu creu que ni la crtica ni el pblic elcomprenen, que la cultura t un buit importantssim, i que per tant, no val la pena treballar per

la gran pantalla. Rossellini no veu la tv com un mitj per assolir noves possibilitats expressives,

sin que el que pretn s arribar a ms gent, per la qual cosa lescull per als seus fins.

Rossellini inventa tot un projecte, el que sanomena la Televisi didctica, que es basa en

utilitzar la tv com a mitj de divulgaci del coneixement per, a travs daquesta divulgaci,

arribar a una certa noci de veritat. Entn el seu projecte de tv didctica gaireb com una

enciclopdia visual. s a dir, ell s el professor i laudincia sn els alumnes, a laula de la tv. La

tv pot ser un mitj molt poders perqu la societat aprengui sobre totes les disciplines

relacionades com el coneixement hum, partint dun gest tic.

El neorealisme i la tv didctica tenen:

un comproms amb la realitat, no noms contempornia, sin tamb histrica

una intenci de mostrar la realitat amb totes les seves dimensions

un gest tic de resistnciaa deixar-se arrossegar per la inrcia del cinema(trobava que

les noves onades ja eren massa mainstream)

La tv didctica s un projecte precis, per es va trobar que la seva manera dapropar-se al

coneixement no era una manera que pogus arribar a un pblic ampli. De fet, de 125 projectes

de tv didctica, en va realitzar 14, cosa que reflexa com dutpicera.

Ell creia que la tv havia de ser un mitj pblic, per la qual cosa per emetre els seus continguts a

la RAI, la tv pblica italiana. En aquella poca, la tv encara es considerava el fill tonto de

laudiovisual, per la qual cosa es va fomentar els continguts dautors provinents del cinema.

La presa del poder per Llus XIV, lnic telefilm de la tv didctica que no va ser produda per la

RAI, sin que va estar produda per lORTF.

No somet cap detall, sexplica tot (es triguen 6 minuts en explicar com es lleva un rei);

tal s la radicalitat de la seva proposta. Hi ha una voluntat documental, filma la histria

en present histric. Vol adaptar-se al que filma, i si el que filma s una cort reial, ho ha

de fer amb el temps que duren els seus rituals i cerimnies de les aparences. Rossellini

volia ser totalment verdic, per la qual cosa emprava molt ms temps en la preproducci


10/20

(documentaci histrica) que en la producci. Li interessa igual la figura del rei que

lentorn quotidi, i els retrata als dos realistament.

Dos grups de ficcions histriques:

o Les que tenen a veure amb figures concretes (un rei, un filsof...)

o Dramatitzacions de la historia de la humanitat

Per sempre amb el rigor documental de saber-se fidel a la realitat. A ms, els actors

a les pellcules de Fellini actuen sempre desdramatitzadament, perqu creia que

aix la informaci arribaria de manera ms vera a lespectador (provocar un

distanciament brechti en lespectador perqu pugui ser crtic i valorar millor la

informaci).

La mort del cardinal a Llus XIVs lexemple smmum dantipellcula, ja que s retratada amb

una gran senzillesa, a partir dun gest quotidi i mnim. Amb els telefilms de Rossellini entens

com funciona labsolutisme, per exemple, a partir dels rituals quotidiansdels personatges. El

poder salla de la normalitat a travs de la comunicaci, que lajuda a posar -se en escena.

Com Llus XIV, s el cineasta que decideix organitzar la seva prpia pellcula, i Rossellini sempreacaba identificant-se amb els personatges de les seves pellcules. Ho fa en el sentit que sempre

retrata poques de canvi, i com un home viu i reacciona davant daquest canvi.

Quan el rei finalment es queda sol, deixa de ser una perruca superior amb potes, i esdev un

home, amb els seus dubtes i cavillacions existencials, cosa que deixa veure lhumanisme

caracterstic del director.

Scrates (1970) s un altre telefilm rossellini, en el qual retrata el filsof en qesti. Amb

Scrates, Rossellini no va poder obtenir cap font primria dinformaci, cosa que va causar que

es preocups ms en retratar lentorn quotidi que envolta els personatges.

Ara b, les aparences ja no importen, la importncia rau en com transmetre les idees,

per tal daconseguir que lespectador senti que Scrates li est parlant a ell. La paraula

t un paper fonamental, doncs, ja que s la font a partir de la qual sarriba a la font que

li va faltar a Rossellini.

La desdramatitzaci, la falta de pompa del filsof, fa que el veiem com un ms de

nosaltres. En aquest sentit, el film ens mostra un apropament de Rossellini a la realitat

del personatge a partir de la humilitat del filsof.

A la pellcula, Scrates est parlant directament amb Llus XIV, perqu ambds films

acaben tractant la por lligada al poder.Amb Scrates, ja van comenar a tenir problemes de diners. A ms, el nou president de la RAI

tenia Rossellini entre les celles i, per tant, es va afanyar a posar-li pals a les rodes a Rossellini. s

per aix que Rossellini va iniciar una collaboraci amb el govern franquista per fer la pellcula,

i Scrateses va rodar a Espanya.

Scratesarticula els discursos humanistes de Rossellini i exemplifica el seu ideari humanista.

El projecte televisiu ms sistemtic s el de Rossellini, per la resta de directors es van enfrontar

a la tv intentant buscar innovacions expressives.20/04/2015


11/20

JEAN RENOIR

Renoir, el 1959, va fer un telefilm, El testament del Dr Cordelier. Es tracta duna lliure adaptaci

de Dr Jekyll i Mr Hyde.

Amb menys duna dcada de vida televisiva, Jean Renoir decideix ja fer metatelevisi.

Es posa com a presentadordel seu show, que comena ensenyant el que hi ha darrere

del programa que estem veient. Salludeixen als mecanismes de producci televisiva

del moment.

o Marcel LHerbier, un director francs, shavia posat a treballar en la tv pblica,

de la qual era un acrrim defensor, en tant que creia que sintetitzava a la

perfecci el llenguatge teatral i cinematogrfic. Aquest director va realitzar

nombrosos programes dramtics, adaptacions en directe dobres adaptades del

teatre o la literatura. I aquesta fusi entre teatrei cinema, entre all reali les

aparences, s el que va cridar latenci a Renoir del mitj televisiu.

o Els programes dramtics tenien limitacions esttiques, ja que noms es

disposava duna cmera, per aquests problemeses van solucionar quan van

aparixer els telefilms i els falsos directes. El que fa Renoir s una presentaci

molt tpica daquests programes dramtics, per el que ens presenta s un fals

directe. Aix, el que est posant sobre la taula Renoir s la tv com a espai on la

realitat i les aparences entren en conflicte.

o Aquesta dualitat es manifesta duna manera molt natural en la histria que ell

escull com a font literria, Dr Jekyll i Mr Hyde(dualitat entre la ra i els instints

o all aparent i locult a la nostra vista).

o Renoir va gravar aquesta obra lliure en sentit cronolgic (perqu creia que aix

enriquia la interpretaci dels actors, sempre histrinica, seguint lestil personaldel director) per amb multicmera, de tal manera que podia recrrer al

muntatge.

o Amb el muntatge, s capa dintroduir flashbacks i de jugar contnuament amb

el temps, cosa que s quelcom que la tv en directe no hagus pogut fer mai. En

la tv en directe tot passava en present, i Renoir desafia aquesta conjugaci

temporal per crear un joc temporal constant. Hi ha una certa illusi de

continutat, per. Aix encara emfasitza ms les aparences, les convencions

socials, i el que un s en essncia.

La seva segent pellcula, Le dejeuner sur lherbe, tamb t un component televisiu. El 1969

torna a la tv amb el que ser la seva ltima pellcula, Le petit thatre de Jean Renoir. Aquest

film es produeix per a televisi s una mica a desgrat del director. Renoir tenia a les mans aquest

projecte, que no va poder dur a terme fins que no coneix un productor de la RAI, la tv pblica

italiana. Aquest productor, amb coproducci amb la tv pblica francesa, fa possible la histria

en episodis que Renoir tenia entre mans.

Aquesta histria tracta una altra vegada de la diferncia entre la realitat i laparena, i

de les expectatives que t lespectador dels personatges i el que realment sn. Una altra

vegada tamb s una crtica a les convencions burgeses i envers la seva relaci amb els

ms desfavorits.


12/20

Es tracta dun film profundament teatral. Tot est rodat en sets, quan ens endinsem en

lacci entrem en un petit teatret, i de fet el ttol ja sespecifica aquest aspecte.

La vida s un gran teatre: la relaci de mirar i ser miratels burgesos que miren a travs

duna pantalla, que han pagat un sense-sostre perqu els miri a ells; aix s una gran

metfora de lacte televisiu. La tv posa en marxa el joc de lesaparences, com ho fa el

vidre del restaurant, i fa possible que entenguem el mn com un gran teatre, on elconflicte es dna entre all real i all fictici.

JACQUES TATI

Parade (a Espanya, Zafarrancho en el circo, 1972). Uns anys abans, Playtime havia sigut la

pellcula ms cara del cinema francs, per quan es va estrenar va suposar un fracs absolut de

taquilla i de crtica, de tal manera que la seva carrera va anar a pique. 4 anys ms tard, va

aconseguir fer un altre film, per la seva carrera a Frana ja estava acabada. Aleshores, la tvsueca va proposar-li de dirigir una pellcula, i va acceptar. Aix s com va nixer Parade, que es

basa en el mn del circ, on apareix, evocant les diverses dimensions de Mr Hulot. Aquest film,

tot i ser gravada en vdeo, va ser posteriorment inflada a 35mm per ser estrenada en cines.

Aquest film, tal com va ser gravat, noms podia ser concebut amb vdeo: Tati va deixar, per

exemple, dos nens jugant lliurement a lescenari, de tal manera que poguessin improvisaruna

escena ldica que conclogus la pellcula. Aix noms podia ser gravat amb vdeo, que permetia

gravar molt ms metratge i, per tant, no haver de planificar res i poder deixar els actors al seu

aire a lhora de rodar.

JEAN-LUC GODARD

Va fer la srie France Tour Dtour Deux Enfants(per a la ORTF -tv pblica francesa-, el 1978).

Prviament, el 1976, ja nhavia fet una, Six Fois Deux (Sur la Communication): es tracta duna

srie de pellcules dassaig. Godard va fer quelcom molt semblant al treball televisiu del seu dol

i referent, Rossellini. Godard sintrodueix a la tv en un moment anleg amb el de la ruptura de

Rossellini amb el mitj cinematogrfic. A partir dels 70, Godard t un gran desencant tant amb

la ideologia desquerres com amb el cinema mateix. Aix que decideix deixar el vdeo, tot

descobrint les possibilitats expressives del vdeo. Al principi, fa quatre pellcules dordre

experimental, i desprs transporta totes les possibilitats del vdeo a la tv pblica francesa. Elsven la moto als de la tv pblica que faria arribar les seves experimentacions formals i conceptuals

a un pblic ms ampli, tal com va fer Rossellini al seu moment. Com litali, per, va veure que

el seu projecte era una utopia, perqu: 1) el seu producte era totalment antiaudincia; 2) la tv

pblica no li va donar ladifusique creia que li haurien dhaver donat.

Al contrari de Rossellini, per, desprs del xasco, torna al cinema.

Godard en tv (France Tour Dtour Deux):

En la imatge electrnica, trobar recursos que desprs aplicar al seu cinema: duna

banda, el ralentiment (que li permet descompondre la imatge en diversos gestos).

Aquest ralentiment permet que lespectador analitzi la realitat duna altra manera i que,per tant, tingui una visi crtica envers la realitat. De laltra, la sobreimpressi, que


13/20

utilitzar molt a Histoires du cinema, i que li servir per crear imatges a partir de la fusi

de dues anteriors. Aquesta gramtica, totalment demencial, va permetre reinventar el

gnere del film dassaig, i va constituir la gnesi de la seva carrera flmica posterior. Ara,

per lespectador dels anys 70, aix era infumable.

Aquesta srie estava inspirada en un llibre de textde primria (Le Tour de France Par

Deux Enfants),per donar la seva prpia visi de la societat francesa de finals dels 70, desde la perspectiva naf, pura i innocent de dos nens, que sn el fil conductor de la srie.

Els interroga sobre elements essencials per abstractes (la llum, la imatge, la velocitat...)

i pren les respostes com a veritats essencialsa les quals vol arribar amb la seva srie.

Tot aix amb la finalitat de fer pensar a lespectador en la imatge.

LARS VON TRIER

Riget aka The Kingdom (1994) - Srie de televisi de Von Trier ambientada en un hospital

embruixat. Recull algunes derives sobrenaturals i surrealistes que caracteritzen una ficci comTwin Peaks de David Lynch i ho converteix en una soap opera.

Dogma: Es prohibia film de gnere, msica diegtica, efectes especials, etc. Sn manaments

mitjanant els quals Lars Von Trier amb altres directors volien ressuscitar el cinema. Lars Von

Trier va utilitzar The Kingdom per experimentar amb el dogma i desprs traslladar tot el que va

idear a nivell esttic a les seves pellcules, sobretot a Los idiotas, malgrat que Rigetest rodada

en sper 16mm per donar la impressi que s quelcom amateur, aficionat estticament, per

que alhora dna un sentiment pertorbador, que ens obre les portes a un altre univers que est

darrere la realitat. Vol que la televisi sigui el llindar que nosaltres travessem per anar a linfern;

The Kingdoms aquest infern. A ms parodia les estructures de soap operao fulletde carcter

mdic o hospitalari.

Day 1 - The Unheavenly Host(Primer episodi de la srie): Importncia de laparici de Von Trier

al final per legitimar culturalment el producte pel que sempre sha cregut (els darrers 15 anys

no tant) que la televisi s la germana pobra del cinema. Un director que creu en el seu projecte

i el vol expandir culturalment.

TEMA 2: TELEVISI NORD-AMERICANA


14/20

La Televisi americana s un sistema de televisions privades1 , contrriament a la televisi

Europea que s un sistema mixt entre pblic i privat. Des dun inici (lany 1948 aprox.) hi ha

hagut tres cadenes privades que han dominat el sistema:

ABC- American Broadcasting Corporation

CBS- Columbia Broadcasting System

NBC- National Broadgasting Corporation

Aquestes cadenes, abans de ser cadenes de televisi, eren cadenes de rdio. En lestructura

corporativa de la TV americana, la rdio s el precedent directe. Lany 86, a aquestes tres

cadenes generalistes, networks, shi afegeix una quarta, la FOX. Als canals per cable bsics shi

afegeixen ms endavant els canals per cable Premium, finanats pels subscriptors, que han de

pagar un tan cada mes, convertint-se en clients. Aquests canals hauran de donar una

programaci de qualitat pels seus clients. Un exemple ns la HBO.

1948: sacaba amb el monopoli vertical dels cinc grans estudis de cinema que existien en aquell

moment, que concentraven el poder de producci, distribuci i exhibici de pellcules. La

televisi, mentrestant, comena a imposar-se en el panorama dels mitjans de comunicaci

dEstats Units.

El cinema comena a perdre espectadors, i sassocia a larribada de la televisi. Hi ha altres

elements sociolgics que afecten a aquest canvi, per, com podrien ser:

Trasllat de grans ciutats a barris suburbialson les sales de cinema quedaven lluny.

Babyboom. Desprs de la WWII hi ha un increment en la natalitat, els americans tenen

ms fills i es queden ms a casa.

Expansi/popularitzaci del cotxecom a mitj de transport a causa de la millora del

nivell de vida de la poblaci americana. El cotxe s gaireb un vehicle dentreteniment.

Aprofitant aquests factors, la TV es fa un lloc en les cases de la gent, es torna el centre

organitzador de la llar, substitueix la rdio com a mitj comunicatiu i es popularitza. Davant aix,

el primer que fa el cinema s renegar de la televisi, considerant-la un competidor deslleial i

sense cap mena dinters, el menysprea. Per el menysprea durant poc temps, car el cinema

sadona de la potncia comercial de la TV. Llavors el cinema inventa noves tecnologies que

potencien lespectacle que suposa el cinema (com el cinerama, cinemascope, 3D...) i es comena

a fer el Theatre Television, s a dir, emetre televisi a les sales de cinema.

Anthology Live Dramasprogrames dramtics, adaptacions dobres literries dramtiques:

Es feien a New York.

Estaven interpretats per actors de cert renom de Broadway.

En la seva majoria tenien un cert caire social i urb.

Van servir per donar espai a tota una generaci de guionistes i realitzadors que ms tard

farien carrera en el cinema. s lanomenada generaci de la televisi, entre els quals hi

hauria Sidney Lumet, Arthur Penn, John Frankenheimer, Delbert Mann o Martin Ritt.

1Finanades per publicitat, no reben subvencions de lestat ni ajudes de cap tipus.


15/20

Configuren la primera edat dorde la televisi americana.

Tenien una gran acollidade la crtica, perqu tenien guions de ferro, actors de qualitat

i tocaven temes socials.

Els programes aix donaven prestigi a les cadenes americanes.

Es caracteritzaven per lausteritat expressiva de qu estaven dotats a causa del directe.

Era impossible sindicar el programa (vendrel per diferents reemissions) perqu no es

feia una versi mster i eren versions que noms tenien sentit en directe.

Va durar noms la primera meitat de la dcada dels 50, ja que les marques no volien

estar relacionades amb programes que toquessin temes poltics, socials, etc.

Quan es destrueixen els Anthology live dramas, a la segona meitat de la dcada dels 50, a causa

de la no-acceptaci de les marques, cal destacar que la indstria principal televisiva, que estava

a NY, es trasllada a LA, la seu del cinema de Hollywood. Es crea una sinrgia entre cinema i

televisi. Es deixen demetre els anthology live dramas per comenar a produir telefilmsi sries.

Una de les raons per les quals s fa aix s perqu els productes filmats, no emesos en directe,

tenen la possibilitat de ser re-emesos i dexportar-se, sn una font dingressos monumental

comparat amb el que suposaven els Anthology Live Dramas. A LA, amb les condicions

climtiques favorables, es comena a rodar en exteriors, combinant en muntatge les escenes

dinterior amb les dexterior. Aquests telefilms que es comenaran a produir estan directament

lligats a gneres i desprovets de la crtica poltica o els temes de caire social que tenien

descontents els productors. El cinema troba, mentre, una manera dintegrar-se en la indstria

televisiva.

ALFRED HITCHCOCK

Aquest canvi de producci dels anthology live dramas a les sries gravades coincideix amb el

perode estrella de Hitchcockque, a partir de La ventana indiscretadel 54, far una obra mestra

cada any ocupant, a ms, una posici importantssima en la indstria cinematogrfica de

Hollywood. Ell funcionava com a marca. El seu agent i representant, Lew Wasserman, president

llavors duna empresa, la MCA (Music Corporation of America), va incitar-lo a anar cap a la

televisi, dient-li que guanyaria molts diners (129.000$ per episodi) i oferint-li privilegis i un pla

dactuaci en lmbit de la televisi, dirigint noms coses que li interessessin, etc. Llavors sorgeix

Alfred Hitchcock presents.

ALFRED HITCHCOCK PRESENTS

Integrada dins els anthology episodic series.

Cada episodi era diferent de laltre.

Lnic que unificava tots els episodis era la marca Hitchcock.

Episodi: Apunts


16/20

Pos nah, un tio que te un accident i es toh arrogante i estuf i pos es queda vegetal i anem sentint

el seu pensament i merdes aix i hi ha uns chorizos que el deixen sense maletes i uns altres li

treuen la roba i estuf. ESCUCHAD MI CORAZN. Angoixa per la mort i pel fet de no comunicar-

se. MIRAD MI DEDO ILLOS, MIRAD COHONE, POH QUE NO MIRAIS, ILLOOO. Solo en la oscuridad

etec etec etec. No acceptaci de la realitat.

Lany 1955, les innovacions que va aportar Hitchcock a la tv sn gaireb experimentals.

Experimentaci amb el punt de vista, que parteix de la subjectivitat, tant en la imatge

(hi ha un profund treball amb la mirada) com en el so (incorpora la veu en off de la

conscincia del protagonista).

Hitchcock incorpora la idea de posada en escenaen un mitj que fins aleshores havia

volgut ser purament funcional. Per a Hitchcock s el mateix pensar en cinema que

pensar en tv, perqu pensa en termes de posada en escena.

Treball amb el temps: s substancial el concepte de suspens. Hitchcock s conscient que

fer una pellcula de 2 hores que un episodi de 20 minuts. La brevetat del format li

sembla molt ms interessant pel que fa al treball amb el suspens.

Hitchcock ven com a marca, per la qual cosa incorpora un prlegi un eplegals captols.

o Aquestes presentacions sempre estan marcades per un sentit de lhumor irnic,

que alleugereix el contingut potencialment dramtic dels episodis. Tot i que no

tots eren dramtics, la ironia sempre hi s present. Ara b, totes les histries

tenen ungir argumental i un alt contingut moral, molt determinat per la ironia

dramtica(el protagonista plora desprs de dir que mai ploraria, i limmobilitza

quan abans no era capa destar-se quiet). De fet, diu Godard de Hitchcock ques lnic cineasta que pot controlar lunivers, perqu fa justcia irnica com ho

faria un demirg.

o El seu patrocinador central era Bristol-Myers, per cap dels patrocinadors va

posar mai cap pega a res del que fes Hitchcock, perqu...era Hitchcock. De fet,

fins i tot criticava i humoritzava sovint sobre Bristol-Myers o la publicitat en si.

o En aquestes presentacions deixava molt clara la moral de la histria.

Psicosi segurament no existiria si Hitchcock no hagus tingut una etapa televisiva,

perqu en aquesta va dedicar-se a experimentar amb recursos narratiusque desprs

aplicaria a la gran pantalla. Per a ell, la tv va servir-li de laboratori didees i de recursos

que li servissin per als seus films posteriors. A ms, la rapidesa en la filmaci ipostproducci dels episodis va fer que sendugus molts dels tcnics de la tv a Psicosi.

Aquest film tenia una modstia de producci que tenia les seves arrels en la televisi,

per curiosament va tenir molt dxit.

Hitchcock no va dirigir tots els episodis de la srie, sin que es va envoltar dun equip de

confiana. De fet, Hitchcock era el gran supervisor duna cadena de muntatge, en la

qual de tant en tant dirigia algun episodi. s significatiu com utilitzava Joan Harrison

perqu li tris quines histries de la srie podien ser ms interessants a dirigir.

THE TWILIGHT ZONE


17/20

Primer episodi ems per la CBS, i el seu realitzador fou Rod Sering. Aquesta srie s considerada

una mena de pont, transicio hbrid entre les anthology series i els anthology live dramas. Sering

havia llaurat la seva fama com a guionista de programes en directe a NY, per la qual cosa la srie

passa sovint en un sol escenari dinteriors, no pas en exteriors. A ms, hi ha un fil conductor de

cincia-ficci, per cadascun dels episodis s independent i autoconclusiu. Ara, a part daquest

fil conductor i de la presentaci en off de Sering, tots els captols sn absolutament autnoms.

Lepisodi retrata un clima de paranoiaen el marc del gnere de cincia-ficci, gnere

que els anys 50 ha utilitzat Hollywood per retratar la por que viu la societat americana

envers la bomba atmicai la guerra mundial. s als anys 50 on es crea lAmerican Way

of Life, la sublimaci hipcritadun benestar domstic ideal. Aquest ideal de perfecci

domstic se sustenta en la por envers lalteritat(comunistes, extraterrestres...), i tota

la paranoia que es genera s el vertebrador de la crtica de Sering. Sering transporta la

preocupaci dels anthology live dramas envers la societat al terreny de la cincia-ficci.

Els americans sospiten de tot el que sigui diferent, per el seu pitjor enemic sn ells

mateixos. Lestructura del captol segueix sent de conte moral, hi ha un inters de

destapar la violncia i la hipocresia de la societat americana, per no tots els episodis hi

fan referncia amb la mateixa intensitat.

La histria s super simple, i els recursos expressius sn tremendament econmics, per

dotats de gran treball formal.

PROGRAMES DE VARIETATS

A ms dels anthology live dramas i els anthology series, hi havia els talk showsi els programes

de varietats.Era com a presentadors en aquests programes de varietats on trobem lautntic

star-system de la tv, com ara Milton Berle, Steve Allen, Ed Sullivan, Johnny Carson o Erme Kovacs.

Tots ells venien o de la rdio o de baudevils, i tots ells tenien contractes milionaris amb les tres

principals networks americanes. Eren programes fets en directe, anomenats contenidors, s a

dir, incloen esquetxos cmics, peces musicals, entrevistes... De fet, tots els late showssn en

essncia cpies dels programes de varietats daquests anys (hi ha hagut molt poca variaci). Hi

ha algun exemple dhibridaci amb els esquetxos cmics, amb les sitcoms...

Era molt important que aquests presentadors sabessin tractar amb el pblic en directeper la

qual cosa els seus orgens radiofnicseren molt importants. La rdio havia incorporat el pblic

en lestudi per causar la identificaci de lespectador amb el seu riure, i la tv ho va adaptar al seuformat. Amb aix, s normal que els grans noms dels programes de varietats vinguessin del mitj

radiofnic (perqu sabien tractar el directe XD).

Johnny Carsonva aconseguir estar en antena durant 30 anys. Ell i Ed Sullivan van conduir els

seus programes durant dcades, per la qual cosa van arribar a formar part de la famlia

americana. Aquests presentadors, amb la seva gran personalitat, integraven la publicitatdins

els programes, per no de manera convencional, sin que eren anuncis improvisats o guionitzats

pel propi presentador. Carson, per exemple, sempre iniciava els seus programes amb un

monleg que va esdevenir fams.

Ermie Kovacss una lexcepci a la regla, com a hbridentre programa de varietats i esquetxos

cmics. Va prendre com a referncia els cmics muts per crear quelcom sumament marcial(NO


18/20

FA GRSSIAAAAA AHAHAHAHA). La seva manera de treballar lhumor s excessivament inslita

per connectar amb els espectadors, de manera que s completament anmalque: 1) semets

(als anys 50), 2) un humorista es plantegs lhumor a partir de la investigaci i lexperimentaci

amb el llenguatge televisiu (integrar la senyal de vdeo, gravar amb cmeres electrniques...).

Lhumor no s verbal, sin que prov de la posada en escena: es basa en laspecte visual i sonor

del gag. Aquesta investigaci i experimentaci s completament rigorosa, amb uns resultats,repeteixo, marcians.

The George Burns and Grace Allen Show, un hbridentre sitcomi programa de varietats. George

Burns provenia del teatre de baudevil. El programa tenia una presentaci amb un monlegtpic

dels programes de varietats, que introdua escenes de sitcomssituades en situacions familiars.

Els espectadors reclamaven la identificaci amb els personatges, de manera que aquests

esdevenen arquetipsde lamerican way of life.

Ja des del principi, la TV tendia a fer programes de gneres hbrids, de tal manera que cobrs tot

tipus daudincia (aquestes sitcoms, per exemple, volien atreure tant espectadors familiars com

espectadors ms urbans i moderns).

LES SITCOMS I LA HISTRIA DE LA TV AMERICANA (19501990)

I Love Lucy(19511959). Protagonitzada per Lucille Ball i per Desi Arnaz, va ser emesa per la

CBS. s considerada la mare de les comdies de situaci. s com el Naixement duna nacien laTV: va establir una gramtica universal en tota la producci de sitcoms, que no ha canviat

gaireb gens des daleshores. Aquesta sitcom no es diferencia en prcticament res duna

comdia de situaci contempornia, cosa que vol dir que els parmetres temtics i esttics que

va implantar es van mantenir.

Estava gravat en directeamb una audincia, i ems en diferit. No estem davant dun

anthology live drama, sin que es gravava en continutat, amb audincia, per amb la

possibilitat de repetir quelcom si no sortia b. En aquest sentit es va adelantar uns

quants anys al que passaria a la segona meitat dels anys 50.

Lucille Ball havia treballat en el baudevil, i la CBS la va contractar amb dues condicions:

o

Volia treballar amb el seu marit

o No la volia fer a NY sin a LA, perqu era all on residia.

Aix era inslit, aix que Ball proposa als productors de fer un perode de prova:

el seu marit i ella farien un tour presentant els personatges i si tenia xit ells els

produirien la srie amb les condicions que imposaven. Com que va tenir xit, la

producci es va traslladar a LA i, seguint el seu exemple, ho farien la resta de

produccions serials posteriors. Aix, estaven fent quelcom de totalment

experimental, en tant que, estant a LA, poden contractar tcnics vinguts de

Hollywood, com ara Karl Freund (un dels grans directors de fotografia de la

histria del cinema).

En aquella poca, els programes dramtics en directe es gravaven amb una solacmera, per Lucille Ball, amb lajuda de Freund, decideix gravar la seva sitcom


19/20

amb tres cmeres. El perqu daquesta decisi s simple: com a actriu de

baudevil que era, tenia tendncia a la improvisaci, a ms de tenir molt dhumor

fsic. Aix, amb tres cmeres, volia assegurar-se que cap dels seus gestos es

perdria. Gravar amb tres cmeres suposava un gran problema dilluminaci, i

aqu entra la gran ajuda de Freund, que va dissenyar un sistema de llums

zenitalsque permetien gravar-ho tot sense problemes; aix, I Love Lucytambs pionera en aspectes tcnics.

Lhumor de Lucille Ball venia de lslapstick, de tal manera que el seu cos i com aquest es

relacionava amb lespai que lenvoltava s tremendament important. La protagonista

defineix el target de la srie alhora que una certa manera de sortir-se de la norma. Lucy

estableix lentorn domstic com a lloc ideal per a la sitcom, perqu els anys 50, quan la

tv substitueix la rdio com a centre de loci familiar, lentorn domstic com a centre doci

s el que ms interessa a la tv. Estem parlant duna classe mitjana-alta, en qu els rols

estan molt marcats (dona = mestressa de casa, marit = treballador que mant el nivell

de vida familiar). Tanmateix, parlem de trencar la norma, perqu malgrat que

reprodueixi els valors de la famlia americana, Lucy no vol ser una mestressa de casa,ella vol treballar. De fet, el 80% de lhumor ve de les seves dificultats per ser una bona

mestressa de casa hi ha una certa rebelli contra lstatus quo de la dona com a

mestressa de casa, tot i que al final de cada captol hi acabi tornant.

The Honeymooners CBS (1956), protagonitzada per Jackie Gleason, va durar noms una

temporada. Representa una excepci en el tipus de sitcoms que imperaven. The Honeymooners

es diferencia de manera radical dI Love Lucy per:

El retrat de famlia que fa s totalment inslit en lamerican way of life, perqu

normalment les sitcoms familiars, per a TH: 1) no hi ha fills; 2) sn de classe baixa. Elprotagonista s un conductor dautobsdun barri obrer de NY, que es paga una tv a

terminis com si aquesta fos un article dhiperluxe. Aquest tret diferencial en el sentit

que es tracta duna sitcom que en termes socials est totalment allada als anys 50.

Est gravada en un teatre, davant de mil persones, amb una cmera. El procs de

gravaci est ms relacionat amb la gravaci dun esquetx teatral de mitja hora que

duna sitcom corrent.

Aquesta sitcom neix dun esquetx per a un programa de varietats, Cavalcade of Stars,

que va permetre a Jackie Gleason construir a poc a poc el personatge i comprovar si

realment tenia xit entre el pblic. Tanmateix, la srie no va tenir la rebuda que va tenir

ILL, aix que ha quedat ms aviat com una srie de culte.

Embrujada(anys 60ABC). Viratge cap al conservadorismea la tv. Lany 1961, Lester P. Minow,

president de la FCC (Federal Comission of Communications, lorganisme que regulava els

continguts i el repartiment de freqncies televisives), diu que la tv est dominada per un discurs

on la violncia i els valors morals negatius sn la norma. Minow pensa aix perqu a la segona

meitat dels anys 50, quan la producci televisiva es concentra a LA, els continguts del western i

el thrillers van tenir una poca dauge. Aquests gneres propagaven una visi de la societat

basada en la violncia i els antiherois, arquetips que anaven una mica en contra de la moral

duna societat tan conservadora com lamericana.


20/20

Arran de la demanda de Minow, la imatge que es va vendre va esdevenir completament

conservadora. Hi ha un vincle directe entre ILLi Embrujadaquant a la representaci de

la dona a la llar, per hi ha una gran diferncia: Lucy volia sortir a treballar i ser

independent, per Samantha vol deixar la mgia per convertir-se en una mestressa de

casa normal. El que passa amb Samantha s que ella no pot evitar ser una bruixa, aix

com tampoc pot evitar ser el centre de lentorn domstic i qui porta els pantalons. s elmarit que s ms aviat maldestre, i s ella la que lha dajudar a prosperar a la vida:

lhome s el dbil, i la dona esdev el centrei la que realment controla totes les energies

de la famlia dels anys 60, aix com la vida i el rol del personatge mascul.

Tanmateix, hi ha diferncies formals:

o No est gravat amb pblic: s una srie filmada, sense pblic, i, al contrari de

les sitcoms anteriors, que basaven la identificaci de lespectador i les rialles del

pblic, aqu les rialles sn enllaunades. Aquest s un dels trets caracterstics de

les sitcoms durant els anys segents.

o Les millores tecnolgiquesde la tv sincorporen rpidament, de tal manera que

sinsereixen nous recursos, com ara lanimaci, ja que es disposava dels tcnicsde LA. Es poden utilitzar ms efectes especials, es treballa ms el muntatge.

Als 70, la cosa canvia radicalment: les networks sadonen que a finals dels 60 estan perdent

audincia urbana, a causa del viratge cap al conservadorisme, ja que laudincia urbana cada

cop est ms interessada en els problemes de la realitat que els envolta (hi ha els moviments

contraculturals, la guerra del Vietnam, el Walter Gate...). Aix que es dna un canvi radical.

All in the Family (1970 1979, creada per Norman Lear per a la ABC). Embrujada i All in the

Familyvan coexistir un parell danys en antena, per no podrien ser ms diferents.

Parlen de temes absolutament tabs: es mostra un cncer de mama, hi ha un intent de

violaci i un personatge pensa que Amrica s un gran pas perqu s racista. Es tracta,

doncs, duna srie totalment polmica, per va demostrar que la tv podia ser totalment

vigent als temps que vivia. El fet que durs tants anys demostra la llibertat i el

comproms de laudincia dels anys 70. La tendncia que es va estendre arran dAITF va

aconseguir que la tv recupers laudincia que havia perdut als 60.

Hi ha una desmitificaci de la idea de famlia, que aposta per la lletjor, per ensenyar una

realitat gens idealitzada i totalment allunyada de lAmerican Way of Life. La famlia

Bunker s una pardia extrema de la tpica famlia republicana, sobretot elpaterfamilias,

per el fill s demcrata, per la qual cosa a partir del conflicte generacional es posasobre la taula la confrontaci ideolgica tan tpicament americana.

All in the Family converteix lexcepci que representava The Honeymooners en la

generelizaci. Els anys 70 sescolten els problemes de la classe baixa, i en aquest sentit

TH representa un precedentdaquestatendncia. Un altre exemple de representaci

duna famlia treballadora s Rosanne.

Documents

Apunts Història TV UPF