Archivos_Paisajes_Urbanos_97-129-1-SM

ARCHI OSVDE LA FILMOTECA

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REVISTA FUNDADA EN 1989 POR RICARDO MUOZ SUAY

Archivos de la filmoteca es una revista cuatrimestral de estudios histricos sobre la imagen fundada en 1989por Ricardo Muoz Suay y editada por el Instituto Valenciano de Cinematografa. Como revista editada por unafilmoteca, incide necesariamente en la perspectiva histrica de las imgenes, pero tambin somete la tradicin cinematogrfica a la reflexin de estudiosos contemporneos para actualizarla y reinterpretarla. El pblico al que va dirigida son aquellas personas cuyo trabajo, investigacin o intereses estn vinculados alobjeto de la revista.

Archivos de la filmoteca est incluida en los catlogos y bases de datos ISOC, Latindex, MILA Bibliography,Dialnet, Library of Congress, ProQuest y Periodical Indexing Project de la FIAF (Federacin Internacional deArchivos Flmicos).

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ISSN 0214-6606

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Editada por Ediciones de la Filmoteca

(INSTITUT VALENCI DE LAUDIOVISUAL I

CINEMATOGRAFIA RICARDO MUOZ SUAY)

Archivos de la Filmoteca no comparte necesariamente las opiniones que sostienen los colaboradores en sus textos

ARCHI OSVDE LA FILMOTECA

REVISTA DE ESTUDIOS HISTRICOS SOBRE LA IMAGEN SEGUNDA POCA

EDITORIAL 8

(COORD. ALBERTO ELENA)

ALBERTO ELENA:De Argel a Bombay: paisajes urbanos en el cine contemporneo 12

ANA MARTN MORN:Argel despus de. Travesas urbanas, horizontes transnacionales y nuevas encrucijadaspara el cine argelino 24

JAVIER H. ESTRADA:Estambul en las sombras: la gran ciudad y el Nuevo Cine Turco 48

VIOLA SHAFIK:Del barrio al arrabal: representar la nacin a travs del paisaje cambiante de El Cairo 64

FARSHAD ZAHEDI:Figuras femeninas en el paisaje urbano: la tetraloga de Dariush Mehryui 82

ALEJANDRA VAL:Entre las laderas del Hindu Kush: Kabul como escenario de la pelcula Osama 96

M. MADHAVA PRASAD:Pasaje a Mumbai: la ciudad en el cine indio 110

sumario67DE ARGEL A BOMBAY: PAISAJES URBANOS EN EL CINECONTEMPORNEO

SONIA GARCA LPEZ:Harry Alan Potamkin: palabra cinematogrfica para los tiempos de crisis 134

(COORD. SONIA GARCA LPEZ)

HARRY ALAN POTAMKIN, UN MODELO RADICAL PARA LOSTIEMPOS DE CRISIS

LUIS ALONSO GARCAImago Mundi, Mundos de la Imagen 194

ANTONIA DEL REY REGUILLOA vueltas con las imgenes de la guerra, el fran-quismo y la memoria 196

ALBERTO ALCOZPre-cine revisitado, experimental media resitua-do 199

VICENTE RODRGUEZ ORTEGAYouTube, vdeo y cultura cinematogrfica en la erade Internet 202

RESEAS

TEORA E HISTORIA

REBECA ROMERO ESCRIV:Literatura y fotografa: las dos mitades deJacob Riis 172

HARRY ALAN POTAMKIN:Tendencias en el cine 146

HARRY ALAN POTAMKIN:Crtica cinematogrfica 154

HARRY ALAN POTAMKIN:El futuro del cine. Notas para un estudio 162

Con Contracampo acab un periodo de la reflexinsobre el cine en nuestro pas. Quiz por eso muchoshan tratado de apropirsela retrospectivamente,otros de mitificarla. Ni lo uno ni lo otro parecejusto; menos an legtimo. Contracampo tuvo su daa da, su lucha y su picaresca. Por esta razn, debeentrar en el terreno de la historia, sin prejuicios nitemores. Tuvo tambin su poesa y su magia deequilibrio precario. Si Paco encabeza la primera y lacomparte con otros nombres, la segunda es sin lugara dudas suya en exclusiva. De aquellos tiempos surgehoy, como un destello, su imagen en algunosfotogramas de pelcula. Luego, el silencio prolonga-do de muchos aos en los que el rumbo de una vidaes ignorado por el mundo. Con la desaparicin dePaco perdemos algo que ya no exista en nuestraEspaa cinematogrfica, pero que su mera existen-cia, su nombre invocado como sortilegio, nos hacaimaginar. Ahora esta ilusin se ha quebrado y nosinvade la angustia de que el lazo con un pasado tanarrebatado, imprevisible y fascinante pueda habersecortado definitivamente. La serenidad de la historiase ocupar de explicar Contracampo; nosotros tansolo deseamos retener un minuto, intensamente, laimagen de Paco, su entraable y sarcstica poesa,para guardarla entre nosotros, recordndonos quehubo un tiempo en Espaa en que l y gentes comol fueron imprescindibles. Quiz entender esto noshaga concluir que, dondequiera que est, Paco,compaero, amigo, sigue sindolo.

Archivos ofrece en este nmero una nueva aproxi-macin a las cinematografas denominadasperifricas coordinada por nuestro colaboradorAlberto Elena. En esta ocasin, el bloque gira entorno a un eje conceptual poco abordado: el reflejo

Cuando el presente volumen de Archivos de la fil-moteca se hallaba presto para entrar en mquinasnos ha sobrecogido la noticia del fallecimiento deFrancisco Llins. Paco era miembro, y lo seguirsiendo, de nuestro Consejo Editorial. Pero fuemucho ms que esto. En aquellos tiempos, no tanlejanos, en los que Espaa pugnaba por arrimarse alcarro de la reflexin cinematogrfica sin perder lafuerza de una crtica activa (militante incluso), Pacoinvent una publicacin, La mirada, y, tras suefmera trayectoria, mont (no hay otro trminoms exacto) Contracampo. Fue una apuesta audazen tiempos difciles, sustentada con economa dbil,en una parte sustancial gracias a una herencia delpropio Paco y, en parte tambin, rebuscando entrelos rincones y los bolsillos de los ms decididoscolaboradores. La labor de su director fue la dehacer crtica, pegar sellos, hacer paquetes, negociarcon las imprentas, ejercer de maquetador, corregirpruebas, echar mano de seudnimo, pero sobretodo fue capaz de alcanzar un equilibrio entreautores tan dispares como diferentes eran los espa-cios de la crtica y de los estudios universitarios decine, entonces nacientes, de la historia y del psi-coanlisis o la semitica, de la reflexin sobre elpasado y la implicacin urgente en defensa de algncineasta espaol excluido de los circuitos habituales.Su afn de maridar cosas y gentes tan distintas seplasma tal vez de manera ejemplar en su intuicin yarrojo al organizar una mesa redonda cuandoTejero y una cuadrilla de guardias civiles irrumpien el Congreso. La titul El golpe como repre-sentacin y era una forma de reflexionar, desde unespacio propio, sobre cuestiones cvicas, polticas yestticas. As era Paco, as fue Contracampo.

Editorial

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Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011, 8-9

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2010

Y un revolucionario tpico de los aos treinta fueHarry Alan Potamkin. Sonia Garca Lpez nosofrece una seleccin de textos de este crtico cine-matogrfico norteamericano escritos a lo largo de1930 y 1931. Nos encontramos en el contexto dela Gran Depresin y tambin de la radicalizacinpoltica. Por otro lado, se trata a su vez del momen-to de la consolidacin definitiva del cine sonoro.Atravesados por todas estas tensiones, los textos dePotamkin se nos revelan como una manifestacinde un periodo histrico en el que pareca impres-cindible debatir sobre la funcin social del cine, sindejar de lado los problemas estticos. Potamkinhaba ledo los textos sobre esttica cinematogrficade Epstein, Canudo, Delluc o LHerbier y noperdi por lo tanto una visin de la faceta artsticadel cine, ms all del uso poltico que se pudierahacer del mismo. Los artculos propuestos nosmuestran la potencialidad del pensamiento dePotamkin, fallecido cuando apenas contaba con 33aos, truncndose la incipiente obra de un crticode indudable inters, como se observar en las pgi-nas que por primera vez se traducen al espaol.

Una visin traumtica, a veces mstica y casi siempredescarnada de la ciudad es la que nos ofrece JacobRiis en las elocuentes fotografas y en el texto de sulibro Cmo vive la otra mitad, publicado en 1890.En su minucioso y documentado anlisis de la obrade Riis, Rebeca Romero reconstruye las fuentes ylas referencias, tanto literarias como visuales, queayudan a entender la obra, as como su labor semi-nal en la construccin de la iconografa fotogrficade las masas alienadas y empobrecidas de la granciudad industrial.

de la experiencia urbana en algunos filmes contem-porneos de Argelia, Egipto, Turqua, Afganistn,Irn e India. Desde diversas aproximacionesmetodolgicas, el aspecto ms destacado que sedesprende del dossier es el de la insuficiencia de lasformas habituales (y normalmente occidentales) deaproximacin al tema para afrontar los modelos queestn surgiendo de estas cinematografas. Las dico-tomas entre campo-ciudad; sentido de comunidad-aislamiento; definicin de lo pblico-privado; pro-cesos de integracin-exclusin etc.; se disuelven enformulaciones ms complejas a partir de los ejemp-los tratados por los autores de los artculos. De estemodo, podemos ver cmo las tensiones producidaspor el sentido de desarraigo y la recuperacin deformas urbanas de vida en pequea comunidad(el barrio, la calle, el patio de vecinos) seexpanden hacia problemticas ms actuales. Destacael examen, en una cultura cada vez ms cosmopoli-ta y transnacional, del peso de los cdigos moralesy sociales, sobre todo en torno a la sexualidad, larepresentacin del cuerpo, los problemas de identi-dad personal y (varios de los artculos inciden enello) el tratamiento de la mujer en el contextourbano. La coleccin de ensayos que ofrecemos nossita, por lo tanto, ante unos rpidos procesos demutacin, de cambio de valores y de formas desociabilidad que, por azares del tiempo histrico,estn teniendo reflejo en el momento en queaparece esta entrega de Archivos con la cada dealgunos de los ms esclerotizados regmenes polti-cos en el norte de frica. Quiz la observacin minu-ciosa de los filmes referidos en el dossier podraservir para entender mejor los sntomas del malestarque ha llevado a la actual ola revolucionaria.

EDITORIAL >

Archivos de la Filmoteca 67, abril 2011

DE ARGEL A BOMBAY:PAISAJES URBANOSEN EL CINECONTEMPORNEO(COORD. ALBERTO ELENA)

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Dlice Paloma (Nadir Moknche, 2007)


> ALBERTO ELENA DE ARGEL A BOMBAY: PAISAJES URBANOS EN EL CINE CONTEMPORNEO, 12-23

Las ciudades, como los sueos, estn construidas de deseos y miedos, aunque el hilode su discurso sea secreto, sus reglas absurdas, sus perspectivas engaosas, y toda

cosa esconda otra

Italo Calvino, Las ciudades invisibles (1972)

No se puede decir, ciertamente, que las relaciones entre cine y ciudad no hayansido profusamente exploradas hasta la fecha. En realidad, era lgico y previsibleque as fuera. Del mismo modo que de acuerdo con Nstor GarcaCanclini1 el estudio de las ciudades y de las transformaciones urbanas fue unode los ejes que mejor sirvi para (re)pensar la modernidad, la consideracin desu imagen flmica ha servido tambin de inagotable banco de pruebas paranumerosas reflexiones, teoras y especulaciones al respecto. Imaginadas tantocomo vividas nuevamente en expresin de Canclini2, las ciudades han ocu-pado desde el primer momento un lugar destacado en el imaginario cinemato-grfico y, por supuesto, tambin en las ricas coordenadas de los film studies. Y,sin embargo, la bibliografa parece haberse concentrado de forma casi exclusivaen algunos pocos ejemplos (o modelos) de ciudades. La mayor parte de los tra-bajos clsicos sobre el tema se mueven casi exclusivamente dentro de un universoeuro-norteamericano, volviendo una y otra vez sobre las representaciones deBerln, Pars, Londres, Nueva York o Los Angeles con tan solo ocasionalesaperturas hacia el Lejano Oriente3, mientras que proliferan por lo dems estu-dios centrados en uno u otro contexto4, a veces incluso con carcter monogr-fico o especficamente relacionados con un gnero o ciclo temtico5. El resto delplaneta, aun en la era de las megalpolis globales, parece extraamente ausente

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1. Nstor Garca Canclini: La glo-balizacin imaginada, BuenosAires, Editorial Paids, 1999, p.169.

2. Nstor Garca Canclini:Imaginarios urbanos, BuenosAires, EUDEBA, 1997, pp. 88-97.

3. Por no citar sino algunasmonografas de referencia,vanse David B. Clarke (ed.): TheCinematic City (Londres,Routledge, 1997), James Donald:Imagining the Modern City(Minneapolis, University ofMinnesota Press, 1999), MarkShiel y Tony Fitzmaurice (eds.):Cinema and the City: Film andUrban Societies in a GlobalContext (Londres, Routledge,2001), Stephen Barber: ProjectedCities. Cinema and Urban Space(Londres, Reaction Books, 2002),Nezar Alsayyad: CinematicUrbanism: A History of theModern from Reel to Real(Londres, Routledge, 2006),Andrew Webber y Emma Wilson(eds.): Cities in Transition: TheMoving Image and the ModernMetropolis (Londres, WallflowerPress, 2008) y Barbara Mennel:Cities and Cinema (Londres,Routledge, 2008).

4. Para el cine europeo, porejemplo, Myrto Konstantarakos(ed.): Spaces in European Cinema(Bristol, Intellect Books, 2000),y Ewa Mazierska y LauraRascaroli (eds.): From Moscow toMadrid: European Cities,Postmodern Cinema (Londres, I.B.Tauris, 2002),

5. Tal es el caso de, entre otros,Charlotte Brunsdon: London in


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2009

De Argel a Bombay: paisajesurbanos en el cine

contemporneoALBERTO ELENA

Cinema: The Cinematic City Since1945 (Londres, British FilmInstitute, 2007) o MurrayPomerance (ed.): City that NeverSleeps: New York and the FilmicImagination (New Brunswick,Rutgers University Press, 2007).Al margen de la ciencia-ficcin,con su peculiares exigencias yplanteamientos, el cine negronorteamericano ha sido objetode una atencin preferente desdeel punto de visto de la teora degneros: Nicholas Christopher:Somewhere in the Night: FilmNoir and the American City(Nueva York, Free Press, 1997),William Hare: L.A Noir: NineVisions of the City of Angels(Jefferson, McFarland, 2004),Alain Silver y James Ursini: L.ANoir: The City as Character (SantaMonica, Santa Monica Press,2006), etc.

6. David William Foster: Mexicoin Contemporary Mexican Cinema(Austin, University of TexasPress, 2002). Para el contextoasitico, pueden verse YomiBraester y James Tweedie (eds.):Cinema at the Citys Edge: Filmand Urban Networks in East Asia(Hong Kong, Hong KongUniversity Press, 2010) o mono-grafas como Zhang Yingjin: TheCity in Modern Chinese Literatureand Film: Configurations ofSpace, Time and Gender(Stanford, Stanford UniversityPress, 1997) y Yomi Braester:Painting the City Red: ChineseCinema and the Urban Contract(Durham, Duke University Press,2010), sobre el caso chino, yPreben Kaarsholm (ed.): CityFlicks: Indian Cinema and theUrban Experience (Calcuta,Seagull Books, 2007) y RanjaniMazumdar: Bombay Cinema: AnArchive of the City (MInneapolis,University of Minnesota Press,2007), para el caso indio.

7. Un origen remoto de estaspreocupaciones puede encon-trarse en la retrospectiva que

de este nutrido repertorio bibliogrfico, con tan solo alguna monografa sobreciudades como Mxico D.F. fuera de un ms amplio y creciente abanico deestudios centrados en diferentes urbes asiticas6. Oriente Medio y Asia Centralapenas si comparecen en la bibliografa especializada y es esta vasta regin, con-templada dentro de un arco ms amplio que abarcara desde el Magreb hasta laIndia desde Argel hasta Bombay, por decirlo con mayor precisin, la que seerige en foco privilegiado de este dossier que ahora presentamos7.

Algunas breves consideraciones, atentas sobre todo al contexto especfico delmundo rabe, pero en buena medida extrapolables al resto de la regin, podranservir para enmarcar la lectura de unos textos que, como los que siguen, se expli-can en todo caso por s mismos. Un punto de partida inexcusable habra de serla constatacin histrica del apogeo de un intenso proceso de urbanizacin entoda la regin durante la segunda mitad del siglo XX, en consonancia por tantocon el desarrollo del cine en la mayor parte de los pases integrantes de la misma,con casos como los de Libia, Kuwait o Lbano por no citar sino los ms noto-rios que perdern en muy pocas dcadas su tradicional carcter rural para con-centrar un alto porcentaje de su poblacin en las respectivas capitales. La emigra-cin interna bsicamente, aunque no de manera exclusiva permite dar

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> ALBERTO ELENA DE ARGEL A BOMBAY: PAISAJES URBANOS EN EL CINE CONTEMPORNEO


C Blok (Bloque C, Zeki Demirkubuz, 1994)

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cuenta de este proceso que transformar sustancialmente la estructura urbana ymodificar en no menor medida el tejido social y productivo de todos estos pa-ses. Las tradicionales medinas de los pases rabes, con sus murallas y callejuelas,sus mercados y cafetines, tendern a ir desapareciendo, al tiempo que los barrioseuropeos redefinen su fisonoma y surgen, en la periferia, bajo el empuje de esosincontrolados flujos migratorios, inmensos suburbios cuyas condiciones de vidaresultan ciertamente desalentadoras. La tradicional estructura productiva se veigualmente alterada cuando miles y miles de campesinos dejan sus aldeas paraagolparse en las ciudades en busca de trabajos ms lucrativos en la industria o enel sector de servicios. Grandes transformaciones, sin duda (por ms que apenasesbozadas aqu), a las que el cine rabe atender cumplidamente y que, como porotra parte evidencia el ensayo de M. Madhava Prasad, tambin encuentran nti-dos ecos en el caso del cine indio, donde ir a Bombay se convierte en uno delos grandes tropos de la produccin del periodo clsico, o en los de los cinesturco e iran desde al menos la dcada de los sesenta.

Egipto es probablemente la nica excepcin significativa en el descrito patrn deurbanizacin del mundo rabe en la segunda mitad del siglo XX, toda vez queen su caso la ntida polarizacin entre el campo y las ciudades vena de atrs y se

entre noviembre y diciembre de2009 comisari para Casa rabebajo el ttulo Cartografas urba-nas: la ciudad en el cine rabecontemporneo, pero sin duda enla base del proyecto est funda-mentalmente la sesin UrbanLandscapes in Middle EasternCinemas: Entering the 21stCentury que organizara en elmarco del World Congress forMiddle Eastern Studies (WOCMES)celebrado en Barcelona del 19 al24 de julio de 2010 con la inter-vencin de todos los autores delos textos que siguen, exceptoM. Madhava Prasad, que amable-mente acept a posteriori secun-dar la iniciativa.

ALBERTO ELENA DE ARGEL A BOMBAY: PAISAJES URBANOS EN EL CINE CONTEMPORNEO >


Hina maysara (Hasta nuevo aviso, Khad Yusuf, 2008)

8. Fredric Jameson: La estticageopoltica. Cine y espacio en elsistema mundial, Barcelona,Ediciones Paids, 1995, p. 184.

9. Georg Simmel: Die Grosstdteund das Geistesleben, enJahrbuch der Gehe-Stiftung, vol.9 (1903), pp. 185-206.

10. Louis Wirth: The UrbanMode of Life, en el volumecolectivo New Horizons inPlanning, Chicago, AmericanSociety of Planning Officials,1937, pp. 23-30,

11. Leonardo De Franceschi:Heterocliciudad: la mirada sobrela ciudad, del pluralismo a la dis-tanciacin, en Alberto Elena(ed.): Las mil y una imgenes delcine marroqu, Madrid / LasPalmas, T&B Editores / FestivalInternacional de Cine de LasPalmas de Gran Canaria, 2007, p.73. Vase tambin su monografaHudud! Un viaggio nel cinemamaghrebino, Roma, BulzoniEditore, 2005, especialmente pp.83-200.



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mantuvo relativamente estable a lo largo del tiempo. La oposicin campo/ciu-dad est as muy presente en el cine egipcio desde fechas muy tempranas: Laylabint al-rif (Layla, la campesina, Togo Mizrahi, 1941) se sirve de ella, por ejem-plo, para ridiculizar el provincianismo de su protagonista por contraste con elmoderno cosmopolitismo cairota. No es que el film apueste, ciertamente, por losvalores occidentales en bloque, pero desde luego el estilo de vida urbano es elmodelo a imitar. Y Layla es, significativamente, una muchacha de buena familia,lejos todava del arquetipo del campesino pobre e ignorante atrapado en lasgarras de la metrpoli que, como apuntara Fredric Jameson8, se convertir en elms genuino e inequvoco avatar de las representaciones urbanas en las cinema-tografas del Tercer Mundo. La curiosa pelcula de Mizrahi parece hacerse ecoms bien aunque sin duda sea una pura coincidencia de las conocidas teo-rizaciones de socilogos como Georg Simmel9 o Louis Wirth10 a propsito delimpacto de la urbanizacin sobre la vida mental (geistesleben, en expresin delprimero), la organizacin de las relaciones sociales y la forma como estas se per-ciben. Layla comparte en ese sentido el punto de vista del campesino como tes-tigo de una vida urbana hasta entonces desconocida y a la que, mejor o peor,deber tratar de adaptarse por necesidad.

Por eso, apunta Leonardo De Franceschi, uno de los pocos especialistas que haexplorado con rigor esta problemtica con detenimiento, en muchas de estaspelculas el campo y la ciudad representan los dos polos opuestos de la dialcticaentre pasado y presente, entre tradicin y modernidad, y el autor suele hacercoincidir su punto de vista personal con el del personaje (...) Esta transferenciase apoya esencialmente en la imagen del campo como paraso gergico perdidopara siempre, como santuario de valores de referencia claros e inmutables, encomparacin con la ciudad donde esos mismos valores resultan petrificados eintolerables o, al contrario, invertidos e irreparablemente transgredidos11. Lainfluencia de estos modelos y discursos neorrealistas sera enorme, tanto en elcontexto de la propia produccin egipcia como en otros rincones del mundorabe. El barrio (si es que no el simple callejn) se convertir en el locus ms fre-cuentado por un cierto cine egipcio de vocacin realista, por ms que comomuy bien muestra Viola Shafik en su artculo esa arraigada concepcin delbarrio como espacio organizado y jerarquizado (cuyas races tienen sin dudamucho que ver con la propia estructura de la ciudad rabe tradicional), comoltimo reducto de seguridad (psicolgica y afectiva, al menos) en el procelosoocano de la gran urbe para contrarrestar el desarraigo de la emigracin y la mar-ginacin, se proyecta con fuerza en mltiples direcciones. En efecto, si el modelodel cine realista egipcio irradia con fuerza en otras latitudes, con sus lgicas ynecesarias declinaciones, desde Irak hasta Marruecos, la medina como metforade la sociedad y sus conflictos juega todava un papel esencial en numerosos films



12. Daniel Lerner: The Passing ofTraditional Society: Modernizingthe Middle East, Glencoe, FreePress, 1958.

13. Raymond Williams: TheCountry and the City, Londres,Chatto and Windus, 1973.

14. Daniel R. Headrick: TheTentacles of Progress: TechnologyTransfer in the Age ofImperialism, 1850-1940, NuevaYork / Oxford, Oxford UniversityPress, 1988, p. 7.

15. Vase, por ejemplo, suimportante trabajo Tecnologasde la informacin, reestructura-cin de las relaciones capital-trabajo y el surgimiento de laciudad dual, en Ira Susser (ed.):La sociologa urbana de ManuelCastells, Madrid, AlianzaEditorial, 2001, pp. 365-397.

16. Manuel Castells: Tecnologasde la informacin, reestructura-cin de las relaciones capital-trabajo y el surgimiento de laciudad dual, p. 383.

17. Nstor Garca Canclini: Laglobalizacin imaginada, p. 168.

18. ngel Rama: La ciudadletrada, Montevideo, EditorialArca, 1998.

contemporneos: Sultan al-madina (El sultn de la medina, Moncef Dhouib,1993) sera un exponente paradigmtico, pero en modo alguno aislado.

Esta imagen selectiva y centrpeta de la gran ciudad, donde la medina pareceagotar para bien o para mal los contornos del universo urbano y en la quela reclusin opera como mecanismo de proteccin frente a propios y extraos hadominado durante largo tiempo las pantallas rabes hasta el punto de erigirse enuna suerte de paradigma discursivo y expresivo. Pero no es, ni ha sido, exclusivani excluyente. La crisis de algunos planteamientos socio-polticos, como los aso-ciados a la teora de la modernizacin, que encontr en el clebre estudio deDaniel Lerner The Passing of Traditional Society: Modernizing the Middle East12

uno de sus mejores exponentes a propsito de esta regin, obligara a una pau-latina revisin de muchos de los dogmas hasta entonces aceptados y, en particu-lar, de los derivados, en un sentido u otro, de la convencional contraposicincampo/ciudad. Raymond Williams, en su influyente The Country and the City13,invitara enrgicamente a abandonar el viejo modelo dualista y a someter la cues-tin a una atenta reconsideracin histrica y estructural. La cada vez ms claraconciencia por decirlo con la ajustada expresin del historiador de la tecnolo-ga Daniel R. Headrick14 de que all donde algunos esperaban el mecnicoadvenimiento de una salutfera modernizacin tan solo se estaba produciendo uncrecimiento sin desarrollo que estaba lejos de resolver los viejos conflictos,aunque s generando su propia espiral de tensiones, impregn toda una nuevacorriente de pensamiento en la que, desde la perspectiva de la sociologa urbana,se subrayaba el auge de lo que Manuel Castells diera en llamar la ciudad dual15.

No se trata ya, apunta Castells, de resaltar una vez ms el contraste entre opu-lencia y pobreza en un espacio comn, sino ms bien de identificar una estruc-tura social urbana que existe sobre la base de la interaccin entre polos opuestose igualmente dinmicos de la economa informacional, cuya lgica de desarrollopolariza la sociedad, segmenta grupos sociales, asla culturas y segrega los usosde un espacio comn16. Garca Canclini prefiere hablar de la dualizacin entrela ciudad global y la ciudad local marginada e insegura17, pero de lo que entodo caso estamos hablando es de nuevas formas de urbanizacin en las que,lejos de haberse superado las viejas tensiones entre la ciudad tradicional esaciudad letrada, tan aparentemente ordenada en su superficie como agresiva enla salvaguarda de sus valores elitistas, de que hablara brillantemente ngel Ramaa propsito de las urbes coloniales hispanoamericanas18 y sus avatares al socairede la modernidad, asistimos a la superposicin de nuevos modelos caracterizadospor nuevos tipos de segregacin espacial y cultural. De las ciudades a las que losprovincianos llegan, como explican los estudios sobre migracin, buscando tra-bajo y mejores ingresos, confort y anonimato, fascinados por las luces de la ciu-

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dad, estamos dirigindonos a urbes ensombrecidas, reordenadas para ocultarse,para no ver ni ser vistos19. Difcilmente podra hallarse un ms ajustado deno-minador comn para muchos de los trabajos que componen este dossier, cuyasincursiones en las representaciones flmicas de los ltimos aos se adscriben nece-sariamente a otro paradigma. Ese es sin duda el caso de un Argel desgarrado porlas heridas de una guerra civil innominada, como muestra Ana Martn Morn, ode la dolorida y siempre castigada Kabul que estudia Alejandra Val, pero en abso-luto se circunscribe a esta suerte de ejemplos-lmite. Las profundas mutacionesque M. Madhava Prasad describe en el discurso que sobre Bombay/Mumbaidesgrana el ms reciente cine indio o la perceptiva interpretacin de JavierEstrada sobre las transformaciones de Estambul, otra gran urbe tradicionalmente

receptora de emigracin rural, ahora trasfigurada en ciudad de sombras para losjvenes representantes del nuevo cine turco de los ltimos aos, nos han de ponersobre aviso acerca de la necesidad de apelar a nuevas herramientas analticas paradar cuenta de lo que sucede, en estos umbrales del siglo XXI, en numerosasurbes de la regin y del modo como el cine lo est reflejando.

Una nueva mirada sobre la ciudad y su problemtica comienza, pues, a emergercon fuerza. Los nuevos tiempos, las cambiantes circunstancias y una renovada

Dayereh (El crculo, Yafar Panahi, 2000)


19. Nstor Garca Canclini: Laglobalizacin imaginada, p. 176


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conciencia imponen la superacin de las viejas categoras binarias (campo/ciu-dad, bien/mal, pblico/privado, etc.) en aras de una nueva y ms complejarepresentacin de la ciudad como teatro de deseos, proyectos, conflictos y frus-traciones, pero tambin de esperanzas y realizaciones, de anonimato y libertad...Atrs queda la representacin hegemnica de la ciudad como utopa siempreinalcanzable para dar paso a una nueva concepcin de la misma como espacioexcntrico, pleno de fructferas contradicciones, que acoge ritmos y velocidadesdiferentes, no reductible ya a la casa-refugio ni al barrio protector. Incluso en sudimensin anmica, ajena al control de los sujetos, rebosante de sorpresas, la ciu-dad est ah ahora para ser explorada. Para este cine contemporneo de la regin,la ciudad sigue siendo con frecuencia el lugar de la prdida de valores, la confu-sin moral o la marginacin, pero no menos un espacio de oportunidadesabierto a mltiples, variadas y aun divergentes experiencias. Las figuras femeni-nas transmutadas en cuerpos errantes sobre un trasfondo urbano que FarshadZahedi identifica como motivo recurrente en el nuevo cine iran y, de manera par-ticular, en la obra de Dariush Mehrjui dan fe de la pujanza de una nueva lecturaen la que la ciudad tambin ofrece un inagotable potencial liberador.

Osama (Siddiq Barmak, 2003)



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Las ciudades pierden as esa dimensin metafrica que con tanta frecuencia lescaracterizara para descubrir nuevas vivencias y nuevas lecturas. En algn puntose ha producido una innegable inflexin: no son solo las representaciones de laciudad las que han cambiado en su materialidad misma, sino tambin y demanera destacada la sensibilidad subyacente. Muchas de las pelculas analiza-das en este dossier se caracterizan justamente por una mirada excntrica, por unpunto de vista que se corresponde con el de otros sujetos, distintos del campe-sino-testigo que Jameson identificara como figura emblemtica de toda una tra-dicin flmica. En este sentido, si la ciudad contina siendo el epicentro de lasrepresentaciones, se da cada vez ms una tendencia a vaciarlas de sentidomediante la remisin a otros espacios no necesariamente identificados con laArcadia rural. Porque, aunque probablemente quepa reconocer una cierta rea-propiacin del espacio extra-urbano por parte de los jvenes cineastas rabes,turcos, iranes o indios, esta tendencia no significa en modo alguno un retornoa la tradicional dialctica campo/ciudad, sino que reviste caractersticas muy par-ticulares y as la huida al Sur, enmascarada como simple road movie en numero-sos films magrebes, o el repliegue sobre espacios rurales y del interior propio detantas y tantas pelculas iranes devienen en realidad en una constante bsquedade la identidad o la libertad.

Ese vaciado se corresponde en otras muchas ocasiones con la representacin dela ciudad como una autntica no mans land, un enclave transido de provisiona-lidad que, como en la magistral Heremakono (Abderrahmane Sissako, 2002),transforma a Nouadhibou en un espectral lugar de espera, girando toda la vidade la ciudad que no parece tener otras particulares seas de identidad entorno a lugares situados en alguna regin ms all del ocano donde las cosas,presumiblemente, deberan ser distintas (por ms que la intencionada presenciadel vendedor ambulante chino nos recuerde, sin embargo, las complejidades dela globalizacin....). El cine nos ha acostumbrado a contemplar Tnger desdeesta perspectiva recurrente, pero nos equivocaramos si pensramos que ello soloest ligado a su peculiar estatuto como ciudad fronteriza: para la protagonista deQass wa lasq (Cortar y pegar, Hala Khalil, 2006), por ejemplo, El Cairo no esms que una etapa a quemar con rapidez en su decidida escapada a NuevaZelanda. Y, a su vez, desde la polmica Adam Barfi (El hombre de nieve, DavudMir-Bagheri, 1995) el cine iran coquetea continuamente y de forma muchomenos festiva con esta idea de la emigracin y el exilio, mientras que Tere BinLaden (Abhishek Sharma, 2010), uno de los megahits bollywoodienses de estapasada temporada, hace lo propio al hilo de un arriesgado ejercicio de funambu-lismo ideolgico (comenzando por el juego de palabras del ttulo, traducibletanto por Sin ti, Laden como por Tu Bin Laden). Si en el periodo clsico loscines de la regin construyeron generalmente sus representaciones de la ciudad

Delhi 6 (Rakesh Omprakash Mehra, 2009)



20. Manuel Castells:Conclusin, en Ira Susser(ed.): op. cit., p. 495.

21. Manuel Castells: El espaciode los flujos, en Ira Susser(ed.): op. cit., p. 426.

22. Ulf Hannerz: Conexionestransnacionales. Cultura, gente,lugares, Madrid / Valencia,Ediciones Ctedra / Universidadde Valencia, 1998, pp. 205-225,para quien los requisitos bsicospara figurar en esta particularcategora son la presencia deempresas multinacionales, laacogida de una emigracin mul-ticultural, la configuracin deuna lite cultural con proyeccininternacional y la afluencia deun turismo de masas.

a partir de la memoria de algo que se haba dejado atrs, quizs la nueva miradatenga en cambio como privilegiado referente algo que se adivina delante.

Desde el Magreb al subcontinente indio los cines de la regin comienzan a acos-tumbrarnos a un imaginario urbano que nada tiene que ver con el heredado deuna poca que, sin duda, era distinta. En general, el nuevo mundo urbano explica Castells parece estar dominado por el movimiento dual de inclusin enredes transterritoriales y exclusin mediante la segregacin de los lugares20 ydesde luego los estudios que componen este dossier validan sustancialmente estaafirmacin. No todas las ciudades de la regin, por supuesto, son megaciudades,entendidas como grandes aglomeraciones urbanas, pero sobre todo como nodosde la nueva economa global (tal vez solo Bombay podra aspirar a esta condi-cin)21, ni pueden aspirar a la categora de ciudades mundiales, en la denomina-cin alternativa de Ulf Hannerz22, pero con todo trascienden con creces losestrechos mrgenes de una teorizacin obsoleta que ya pocos aplican a los estu-dios sobre la ciudad (europea, norteamericana, del Lejano Oriente....) y el cine,aunque cierta desidia parece dar todava por buena en una regin tan conflictivacomo sin duda rica y multifactica. Sin olvidar nunca, como nos recuerda

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23. Manuel Castells:Conclusin, en Ira Susser(ed.): op. cit., p. 499.


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Manuel Castells23, que la cuestin de la integracin social vuelve a ser (quizsnunca dej de serlo) la problemtica esencial de la sociologa urbana a nivel pla-netario, los trabajos que siguen permitirn apreciar variadas inflexiones y decli-naciones en el estudio de los cines de una regin que todava aguardan, al menosa este respecto, la atencin que indudablemente merecen.

Las relaciones entre cine y ciudad han sido objeto de numerosos acercamientos desde mltiples y

muy diversas perspectivas, pero casi siempre se han centrado por razones obvias en contex-

tos europeos y norteamericanos o, ms recientemente, de Asia Oriental. Otras regiones, con sus

correspondientes procesos de desarrollo urbano, no menos atendidos y reflejados por las cinema-

tografa locales, carecen sin embargo de un bagaje crtico y analtico parangonable dentro de los

estudios flmicos. Declinando la cuestin de las representaciones de los paisajes urbanos en el

umbral del siglo XXI en clave norteafricana, medioriental, centroasitica e hindustnica, el presente

dossier aspira a promover una cierta dimensin comparativa en el marco de este campo de inves-

tigacin, comenzando claro est por prestar la debida atencin a otros contextos no menos ricos

y apasionantes como objeto de estudio.

Palabras clave: Cines perifricos, representacin de la ciudad, cine rabe, cine indio.

De Argel a Bombay: paisajes urbanos en el cine contemporneo

The relationship between film and the city has been the subject of many studies and many perspec-

tives, but one thing they all share (for obvious reasons) is a European, American or, more recently,

Asian framework. There are, nevertheless, other regions that have significant film production on their

own urban situations but which lack a comparable tradition of film criticism and analysis, for exam-

ple, North African, Middle Eastern, Central Asian and Hindi films. Looking at how urban landscapes

are being represented on the threshold of the 21st century, this study situates these rich and fasci-

nating contexts within the overall debate, granting them the scholarly attention they deserve.

Key words: periferal films, representation of the city, Arab films, Indian films.

From Algiers to Bombay: Urban landscapes in contemprary film



Fecha de recepcin: 08/02/2011 Fecha de aceptacin: 15/02/2011

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Viva Laldjrie (Nadir Moknche, 2004)


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Et toi, tu connais une seule personne qui aime les Algriens?


En los primeros das de esta nueva dcada, mientras se escriba este texto, losprincipales medios de comunicacin internacionales se hacan eco de los aconte-cimientos que confirmaban importantes cambios polticos en Tnez, un pas quellevaba dcadas alejado de lo que estos mismos medios consideran noticia.Aunque la movilizacin popular que capitaliz un descontento masivo no tarden contagiarse a diversas ciudades de Argelia as como a Egipto, que a da dehoy acapara la atencin internacional, dando lugar a manifestaciones y revuel-tas, por el momento, su alcance parece haber quedado lejos del compromiso delgobierno de emprender reformas polticas o mejoras sociales significativas:Abdelaziz Bouteflika, presidente de la repblica desde 1999, ha prometido elinminente fin del estado de emergencia, implantado hace diecinueve aos, quetanto la oposicin como la sociedad civil reclamaban, pero en Argel, sinembargo, las manifestaciones seguirn estando vetadas por razones de ordenpblico, segn el jefe del Estado2.

En el complicado y tenso escenario poltico actual del norte de frica, el falsosilencio argelino tiene al menos el efecto tranquilizador del no pasa nada queparece conveniente cuando la historia reciente de este pas nos devuelve unnmero tan elevado de cadveres y una violencia sostenida durante tan largo

1. Agradezco a Javier H. Estraday a Alberto Elena su disponibili-dad y generosidad habituales, yel haberme proporcionado mate-riales fundamentales para la ela-boracin de este artculo.

2. Vanse, sobre las ltimasmedidas adoptas por el gobiernoargelino y las demandas realiza-das por los partidos de la oposi-cin, Ignacio Cembrero: Argelialevantar el estado de emergen-cia vigente desde 1992;Argelia prohbe la gran manifes-tacin del sbado, pero los con-vocantes la mantienen; Unmasivo despliegue policial abortaen Argelia la manifestacin porel cambio, El Pas, 4, 8 y 13 defebrero de 2011, respectiva-mente.

Argel despus de.Travesasurbanas, horizontes transna-cionales y nuevas encrucija-

das para el cine argelinoANA MARTN MORN1


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3. Vase La guerre invisible,Algrie, Annes 90, Pars, Pressesde Sciences Po, 2000. Por suparte, en Imaginaires de guerres,les images des guerres duVietnam et dAlgrie, Pars, LaDcouverte, 2004, Stora comparalas representaciones de estos dosconflictos, que han fraguado his-torias muy distintas en el imagi-nario colectivo.

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tiempo. Sin embargo, como veremos en el presente texto, no es fcil alumbrarun futuro desde la parlisis, ni siquiera parece sencillo rastrear de forma certerala memoria de una dcada, la de los aos noventa, marcada por el horror.

Qu tiempo, qu nacin?.

La sangrienta y descabellada contienda que enfrent a diversos grupos armadosintegristas con el Ejrcito de cuyas vctimas mortales no existe un censo defi-nitivo y cuyo nmero vara segn la fuente entre las cien mil y las doscientas milpersonas habr de ocupar un espacio vaco en el imaginario colectivo, por norepresentada y no representable, por inexplicada e inexplicable. Esta es la tesissustentada por el historiador Benjamin Stora, quien ha definido este periodocomo la guerra invisible3. En estos aos se habra producido la negacin y ladesaparicin de la representacin visual del pas, as como un borrado de suexistencia en la conciencia colectiva. Una ausencia, un abandono, que contrastacon la actual inflacin de imgenes y que, en su opinin, tiene en el caso arge-lino una larga historia, dando forma a un proceso que produce un enorme vr-tigo:


ANA MARTN MORN ARGEL DESPUS DE. TRAVESAS URBANAS, HORIZONTES TRANSNACIONALES Y NUEVAS... >

4. Benjamin Stora, entrevistacon Juliette Cerf y CharlesTesson, en O va le cinma alg-riene?, Cahiers du Cinma, Hors-srie, febrero-marzo de 2003, p.8. Todas las traducciones son dela autora.

5. Ibd., p. 13.

6. Guy Austin: Against Amnesia:Representations of Memory inAlgerian Cinema, Journal ofAfrican Cinemas, vol. 2, n 1,julio de 2010, p. 27.

La ausencia de imgenes () participa de la desrealizacin de Argelia, pas quese evapora, que se torna abstracto, incomprensible, desde hace una dcada, desde losacontecimientos terribles y sangrantes que han estado a punto de arrasar el pas.Esta ausencia construye un pas fantasma que no existe.4

Y, en cuanto al cine, al menos a aquel realizado en Argelia hasta 2003, aade:

[E]l cine argelino est tan sumido en la reconstruccin perpetua y en la urgenciaque est obligado a enfrentarse a los desafos del presente. Hoy, el cine argelino esttotalmente en el presente, poco en la historia. La imagen parece no tener pasado,esconde la angustia de verse devorado por los antecedentes coloniales o los ancestrosjuzgados arcaicos.5

Por tanto, una de las cuestiones a tener en cuenta al acercarse al cine argelino delos ltimos diez aos, arco temporal que servir de marco para nuestro estudio,es la complicada relacin que dicho cine va a interponer con el pasado y conlas construcciones pasadas de la identidad nacional, incluso si esa relacin pasapor omitirlo o negarlo, ya que, como afirma Guy Austin, recordar y olvidar ensus formas ms extremas son factores cruciales en la negociacin de una identi-dad nacional moderna argelina6.

El cine argelino jug un papel fundamental en la puesta en imgenes del pasdurante los aos sesenta, setenta y ochenta, y se convirti, no en el nico, peros en uno de los medios a los que recurri el Estado para la creacin y promo-cin de una identidad nacional argelina a partir de la Liberacin; momento fun-dacional que, como para otros estados postcoloniales al alcanzar la soberana,exiga resolver el problema de la unidad nacional. En este caso, los regmenesposteriores a la independencia, desde Ben Bella a Benjedid, pasando porBoumedine, impulsaron una cierta idea de la nacin que resolviera esta disyun-tiva a partir de un proceso de homogeneizacin religiosa, poltica y cultural:Argelia era, pues, un pas musulmn, socialista al menos hasta la Constitucinde 1989 y, desde el punto de vista lingstico y cultural, cada vez ms volcadoa la arabizacin. Sin embargo, el pas ms poblado y rico del Magreb, se sumaen los ochenta en una profunda crisis socioeconmica, evidenciada en las revuel-tas de octubre de 1988. El gobierno fue perdiendo legitimidad: incapaz de man-tener las promesas de la revolucin, tampoco lograba que las leyes del libre mer-cado ampararan las expectativas de una poblacin preeminentemente joven cuyofuturo pareca cercenado. El fin de la dcada era testigo, en definitiva, de cmola construccin hegemnica de la identidad nacional era contestada enrgica-

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Rachida (Yamina Bachir-Chouikh, 2002)


7. Vase Jonathan Hill: Identityand Inestability in PostcolonialAlgeria, Journal of North AfricanStudies, vol. 11, n 1, pp. 1-16.

8. Tomamos esta expresin de unsugestivo ensayo en el queMireille Rosello trata de desen-traar a partir de la revisin delconcepto de comunidad imagi-nada propuesto por BenedictAnderson el modo en el quediversas, y en ocasiones contra-dictorias, imgenes de Argeliahan ido y continan engarzn-dose en lo que ella proponeentender como una constelacin.En esa constelacin, cada ima-gen de Argelia se insertara enun rizoma de representacionesque se sustenta tanto histricacomo espacialmente, y dondeconviven representaciones con-flictivas, caticas, pero no ilimi-tadas ni arbitrarias. Por otrolado, la invisibilidad, la ausenciade imgenes, formara parteintegral, en su opinin, de esecielo imaginado e imaginable.Les tranches circulaires de lagrande pastque: images delAlgrie, Expressions maghrbi-nes, vol. 6, n 1, verano de2007, pp. 1-18.


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mente por el FIS (Frente Islmico de Salvacin)7. Hoy, despus la cruenta gue-rra civil, Argelia lleva aos sumida en un proceso de reconciliacin llevado a cabopor el gobierno de Bouteflika que, a la vista de los acontecimientos recientes,resulta cuando menos imprevisible. Qu papel le queda a la sazn al cine en laconfiguracin del imaginario colectivo? Qu tipo de representaciones aleg-ricas o no de la identidad nacional es capaz de formular? Cmo contestar lapesada carga de esos ancestros de los que hablaba Stora? Qu imgenes sobrelo que es Argelia hoy se unirn a la constelacin de las ya inscritas en la histo-ria de sus representaciones?8

A partir de las palabras de Stora, da la impresin de que todo relato sobre Argeliase efecta desde la negacin/superacin de lo anterior, desde un ir contra la his-toria, ms que como modo de hacerse depositario o explicar el pasado, como unintento de hacer tabula rasa y comenzar de cero. Con todo, despus de ms dediez aos de autntica penuria, de prctica inexistencia, el cine argelino comen-zaba en los albores de este milenio a dar seales de un furtivo renacimientoarrancado a las cenizas de los aos de guerra civil. Aparecen as, en los ltimosaos, algunos ejemplos de un cine que sin intentar desplegar una voluntad his-

toricista, ni adjudicarse los resortes del gnero histrico, s comienzan a revisarlo acontecido desde el comienzo de los aos noventa. La exploracin del pasadoprximo, la reconstruccin de la historia reciente y la recuperacin de la memo-ria argelinas, al menos a partir de lo que proyectan sus (escasas) ficciones cine-matogrficas, se resiente todava de la falta de distancia que resulta de la eviden-cia de este horror y se revela subordinada, en ocasiones, a una eminente volun-tad alegrica y didctica. Pensamos, por ejemplo, en cintas como Les diseurs devrit (2000), de Karim Tradia, Rachida (2002), de Yamina Bachir-Chouikh, ElManara (2004), de Belkacem Hadjadj, o Vivantes! (Aichate, 2006), de SadOuld Khelifa.

Extensible a producciones asumidamente francesas, este ejercicio de reconstruc-cin de una memoria escindida, ya sea reciente o lejana, resulta, sin duda, inelu-dible y ha sido aprobado por los circuitos de legitimacin cinematogrfica, comolo demuestra la elogiosa acogida dispensada a Des Hommes et des dieux (De dio-ses y hombres, Xavier Beauvois, 2010), actualmente proyectada en salas espao-las9. Otro exponente de un renovado inters por atender a la historia argelinadesde una ptica postcolonial, completamente distinto en su planteamiento dis-cursivo, lo encontramos en Indignes (Days of Glory, Rachid Bouchareb, 2006),que recupera un captulo ignorado de la colonizacin rescatando la participacinbajo bandera francesa de tropas norteafricanas en la Segunda Guerra mundial10.

Des Hommes et des dieux (De dioses y hombres, Xavier Beauvois, 2010)



9. La pelcula de Xavier Beauvoisse inspira libremente en la vidade la congregacin de monjescistercienses del monasterio deTibhirine, en las montaas delAtlas, y reconstruye los dosmeses previos a su secuestro yposterior asesinato en mayo de1996.

10. Otros films que revisan lahistoria contempornea deArgelia, auspiciados por produc-ciones o coproducciones francesason, por ejemplo, Cartouchesgauloises, de Mehdi Charef(2006), relato autobiogrficoambientado en la ltima prima-vera antes de la Independencia,o la interesante relectura crticade la poltica cultural y el climade represin impuestos tras lamisma, Le soleil assassin(2003), de Abdelkrim Bahloul.Este realizador, afincado enFrancia, tiene pendiente deestreno su ltimo film, Le voyage Alger (2009), presentado enalgunos festivales, y en el querecupera otro episodio de lainmediata posguerra. As mismo,en el terreno del documental,destaca la figura de MalekBensmail que lleva aos planteandoun escrutinio de la historia arge-lina, desde el comienzo de lasublevacin contra el dominofrancs en La Chine est encoreloin (2008), en la que vuelve alos escenarios donde esta se ini-ci, pasando por Guerres secrtesdu FLN en France (2010), sobrehechos bastante desconocidos dela lucha por la Independencia, oAlgrie(s) (2003), que se centraen los aos noventa.

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11. Desde 1967, la ONCIC (Officenational pour le comerce et lin-dustrie cinmatographiques)haba gozado del prctico mono-polio de la produccin cinemato-grfica y empleaba como asala-riados a una importante nminade realizadores y tcnicos argeli-nos. A partir de su desmantela-miento en 1984, una serie dereformas administrativas, quedan lugar a varias frmulas orga-nizativas para el sector, culmina-ron en la desaparicin de todaslas ayudas estatales a la produc-cin audiovisual en 1997.

12. Vanse, a lo largo de todo elnmero dedicado a Argelia porCahiers du Cinma, las declara-ciones de los profesionales y,especficamente sobre las derivasdel sector, Charles Tesson:Algrie, anne zro y ElisabethLequeret: 1988-2001: le cinmacoule avec lEtat, en O va lecinma algriene?, op. cit., pp.14-17 y 68-69, respectivamente.

13. El toque de queda impuestodurante la guerra es otro factorque cambi drsticamente loshbitos de consumo y las polti-cas de entretenimiento popularen la ciudad, alejando a la gentede las salas. As mismo, el aban-dono las convirti en localescuyas condiciones eran del todoinsuficientes para albergar lasexpectativas de un ocio familiar,y donde las mujeres, de clasemedia urbana, comenzaron a nosentirse a gusto.


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La continuacin de esta cinta, Hors-la-loi (Bouchareb, 2010), se present en elpasado festival de Cannes con cierta polmica al remitir a episodios discutidos dela lucha por la independencia argelina a travs de las vicisitudes de tres hermanosargelinos en Francia. Ambos films, con una produccin mayoritariamente fran-cesa, han representado no obstante a Argelia en la categora de mejor pelculaextranjera en los Oscar, un hecho que forma parte de toda una serie de ejemplosen los que la adscripcin nacional de las cintas resultar cuando menos proble-mtico y para los que las nociones de pertinencia o autenticidad se ponen enentredicho.

Lo que s podemos confirmar, desde el punto de vista de la produccin y difu-sin del cine argelino, es que desde finales del los aos ochenta hasta principiosdel siglo XXI han sido poqusimos los films que han llegado a realizarse. A lasituacin de inseguridad creada por la guerra civil, se le une un factor que la ante-cede, y es la crisis del sector cinematogrfico tal y como se haba ido poniendoen pie desde la Independencia del pas en 1962. El fin del partido nico en 1988y la apertura de Argelia a la economa de mercado tendr consecuencias directassobre el audiovisual, ya que suponen el abandono de un sector protegido y sos-tenido financiera e ideolgicamente por el Estado a una privatizacin sal-vaje11 por ser esta una conversin mal perpetrada, tanto que para algunos pro-fesionales del sector supondra ms bien un intento de desactivar sus posibilida-des de supervivencia y, por tanto, de constituir un frente de crticas ms o menosdirectas hacia las nuevas polticas del gobierno. Del mismo modo, la red de salasdel pas, transferida tambin a empresarios privados, ser testigo de un autnticodesmantelamiento: Argelia pasar en los ltimos veinte aos de disponer de msde doscientas, siendo un pas envidiado en la regin por su capacidad de exhibi-cin, a no rozar siquiera la veintena, muchas de ellas dedicadas a la proyeccinde copias piratas en formato vdeo12. Aunque en los ltimos aos se han produ-cido mejoras y reformas en algunas salas de la capital, las consecuencias de estasituacin han sido nefastas para poder alimentar el sector a partir de los benefi-cios de taquilla y, evidentemente, resulta complicado valorar la circulacin yrecepcin de los films entre el pblico argelino, que est ms acostumbrado alconsumo domstico en formatos difciles de evaluar13.

As las cosas, la nueva hornada de films que vern la luz a partir de 2002 sernimpulsados por ayudas de carcter extraordinario puestas en marcha con motivodel Milenario de Argel, en 2000, del Ao de Argelia en Francia, en 2003 estecon mayor rendimiento, ya que dio lugar a la realizacin de ocho largos y, msrecientemente, la designacin de Argel como capital cultural del mundo rabe en2007. Aunque en 2004 las autoridades argelinas decidieron poner en marcha elCNCA (Centre National du Cinma et de lAudiovisuel) para regular el sector,




lo cierto es que este sigue necesitando para su subsistencia de financiacinextranjera, obtenida en la mayora de los casos a partir de la comparecencia deproductoras y ayudas institucionales galas. La imposicin de la lengua francesaser, por tanto, un signo caracterstico de muchos de ellos. Ms all de esto, lasreferencias directas e indirectas a Francia son constantes, y la construccin de lasubjetividad y el punto de vista de los directores argelinos tiene hoy que ver conun marco de formacin que, si no en todos, pasa en la mayora de los casos pordistintas escuelas y centros franceses.

Qu ciudad?

Las premisas de este trabajo exigen, por otra parte, el acercamiento a un aspectoconcreto dentro del cine argelino (si es que existe algo que podemos fijar fcil-mente bajo esta denominacin de origen), vinculndolo con la representacinde la ciudad. Argel, la ville blanche, capital portuaria del Mediterrneo, ser elespacio privilegiado donde se desarrollan buena parte de las ficciones recientes,as como un nmero significativo de cortometrajes y de trabajos documentales.La representacin de la ciudad cobra, por otra parte, una dimensin inusitada sitenemos en cuenta que sus calles han sido durante aos escenarios imposibles

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14. Para un exhaustivo estudiode la circulacin y recepcin deesta pelcula en Francia, vasePatricia Caill: The IllegitimateLegitimacy of The Battle ofAlgiers in French Film Culture,Interventions: The InternationalJournal of Postcolonial Studies,noviembre de 2007, vol. 9, n 3,pp. 371-388.

15. Vase Roy Armes:Postcolonial Images: Studies inNorth African Film, Bloomington,Indiana UP, 2005.


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debido al riesgo de convertir al equipo de rodaje en el blanco de un ataque terro-rista. Aunque no solo, ya que su desaparicin de las pantallas tiene tanto que vercon esto como con la incapacidad material de levantar una produccin en estepas. Si repasamos la historia del cine argelino, tanto de la era colonial como elposterior a la Independencia, comprobaremos adems que la ciudad de Argel hasido escasa y parcialmente vista en la pantalla. Dos ejemplos fundamentales de suparticular estatus los constituyen sendos films absolutamente centrales en la his-toria de la representacin visual argelina. Pp le Moko (Julien Duvivier, 1937),narracin hegemnica del discurso colonial, fue rodada en estudio en Francia y,por tanto, re-creaba la ciudad para un pblico metropolitano. En el otroextremo, La bataille dArgel (1966), de Gillo Pontecorvo, el film fundacional dela pica de la Liberacin, enmarcado tambin en las calles de la kasba, tuvo unacirculacin muy problemtica, que de hecho lo mantuvo prcticamente inditoen Francia hasta hace poco tiempo14.

Las razones de esta ausencia tienen que ver asimismo con el comportamiento delcine argelino como herramienta para la construccin, consolidacin y difusin deun imaginario nacional a partir de 1962. Aunque no podemos detenernos en ladescripcin de lo que el nuevo estado independiente depositara en un cineamparado y censurado, producido y exhibido por y para l mismo, para enten-der la presencia de la ciudad en este corpus habra que tener en cuenta que hastamediados de los aos setenta las dos tendencias fundamentales en el cine arge-lino se circunscriben a escenarios y tiempos alejados de la cambiante contempo-raneidad de la urbe.

Si recuperamos una, por fuerza elemental, cronologa del cine argelino, veremoscmo suelen reconocerse dos ciclos bsicos que no excluyen obras poderosas ymemorables, desarrollados de forma dominante hasta mediados de los aossetenta: el que transformara la guerra de independencia en una revolucin y daralugar a una serie de retratos de los mrtires y los padres de la Patria; y el relativoa la consiguiente Reforma Agraria, con su idealizacin del campesinado y la uni-ficacin tnica, lingstica y cultural15 las particularidades de la poblacin bere-ber estaran vetadas para el cine hasta mediados de los aos noventa. Unos y otros,ya fuera localizados en el maquis insurgente, en las montaas o en las llanuras delAtlas, dejaron desatendido el escenario urbano, que mientras tanto se convertaen el superpoblado destino de una enorme emigracin interior, adems de centroadministrativo, poltico y cultural del nuevo Estado, y espacio de decisiones einfraestructura material para la produccin cinematogrfica.

Es a mediados de los aos setenta, coincidiendo con la emergencia de lo quealgunos autores han llamado segunda generacin, vinculada a los nuevos cinesrabes, cuando la ciudad toma carta de naturaleza en el cine argelino. Sin duda,



16. Ratiba Haj-Moussa: TheLocus of Tension: Gender inAlgerian Cinema, en Kenneth W.Harrow (ed.): With Open Eyes:Women and African Cinema,Amsterdam, Rodopi, 1997, p. 50.

17. Para Katherine Roberts, larepresentacin de una Argeliaurbana es, sin embargo, raradentro del cine argelino: la ciu-dad nunca ha sido el espaciopredilecto para la puesta enescena de la nacin, ya que laguerra contra los franceses laganaron los maquis en el campoy los lderes del FLN salieron deeste espacio geogrfico. Apunta,adems, a que ttulos como OmarGatlato mostraron una realidadque los censores queran ocultar:estos films ponen en escena lacrisis de vivienda mostrndonosedificios decrpitos, denuncian lasuperpoblacin, as como diver-sas formas de inseguridad de laciudad. Katherine Roberts:Cest nous aussi lAlgrie:nation (im)possible dans LesSuspects de Kamal Dehane,Expressions maghrbines, vol. 6,n 1, verano de 2007, p. 144.Por su parte, Roy Armes, afirmaque en los aos noventa el cinese haba retirado de forma gene-ralizada del medio urbano yhaba abandonado su habitualmodo de representacin realistaen beneficio de la fbula y laalegora. Op. cit., p. 58.

Omar Gatlato (Merzak Allouache, 1976) se convierte en un jaln ineludible deeste nuevo trayecto por muchas y diversas razones su retrato de una Argelinexplorada y la importancia de la espacialidad en su novedosa construccinnarrativa, su representacin de una masculinidad indita en las pantallas rabes,su perspectiva crtica con respecto a los logros de la revolucin, etc. Para RatibaHaj-Moussa, sera sin embargo Tahya Ya Didou/Alger linsolite (1972), del actorMohamet Zinet, pelcula financiada por las autoridades locales de la capital ypuntuada por canciones del poeta nativo Momo la primera en emprender estareapropiacin de la ciudad por parte del cine argelino, un proceso donde se fra-guaron las primeras imgenes de las identidades de la Argelia postcolonial16 yque pasa por reorientar el foco de sus preocupaciones hacia problemas talescomo la escasez de vivienda, el paro o las experiencias especficas de los jvenesy las mujeres uno de cuyos ejemplos ms representativos sera Lela et les autres(Sid Ali Mazif, 1978). El locus urbano, condensado en Argel, establece, para estaautora, los cimientos para el discurso de la modernidad argelina y se asienta enuna distincin previa y de gran pregnancia entre los habitantes del campo y losde las ciudades17.

La dicotoma campo/ciudad, que no deberamos entender necesariamente comouna relacin bipolar entre tradicin y modernidad debate este que hay quetomar con extremada cautela no solo en Argelia, sino en todo el mundo rabe,ofrece no obstante una categora de anlisis que puede resultarnos til. Dehecho, la ciudad no supone el escenario y depsito de temas exclusivo del cinereciente, sino que ambas realidades requieren una atencin especfica. En estesentido, resulta pertinente mencionar siquiera cmo en estos ltimos aos la vin-culacin del cine al mundo rural y a sus personajes parece desvelar tambin unproceso de reapropiacin y revisin de los viejos relatos nacionales. En Timgad,la vie au coeur des Aurs (2002) y La maison jeune (2007), Amor Hakkar pro-pone sendos reencuentros con la cultura bereber. A partir de los resortes deldocumental y la ficcin, respectivamente, en ambas late el deseo de proteger ypreservar el legado histrico y sentimental de la regin del Aurs, y de esbozarlos desafos del presente hacindose cargo de las heridas del pasado. En lapotente Bled number one (2006), rodada en Cap Bougaroun, en el extremo nor-este de Argelia, Rabah Ameur-Zamche emprenda un itinerario de reconoci-miento tanto del espacio rural, como de su propia identidad en tanto que des-cendiente de emigrantes provenientes de esta regin a los que recluta, porcierto, como actores para una cinta que l mismo protagoniza. A partir de unanarracin permeable a la observacin antropolgica, donde incluye la celebra-cin del rito ancestral de la zerda, la pelcula recuperaba los conflictos de unapoblacin atenazada por la segregacin sexual, la amenaza integrista y el vaco deautoridad. La reapropiacin del imaginario geogrfico y humano argelino a par-

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Bled number one (Rabah Ameur-Zamche, 2006)


18. Leonardo de Franceschiobserva en esta tendencia trans-versal, adscribible tanto a filmsque conciernen a Argelia como aTnez o Marruecos, la necesidadde alargar la mirada, de partir aredescubrir un territorio amenudo poco visitado, a vecesapoyando las historias propias enlas de personajes que recorren elpas en busca del lugar de lamemoria o de un rostro perdido.En Hudud! Un viaggio nel cinemamaghrebino, Roma, Bulzoni,2005, p. 72.

19. Ambientada en los primerosaos noventa, en pleno ascensode la violencia, Rachida cuentala historia de una maestra deArgel que se ve obligada a refu-giarse en un pueblo despus deser gravemente herida por ungrupo de jvenes integristas quequeran obligarla a llevar unabomba a su escuela. Cuando susheridas van cicatrizando, decideincorporarse de nuevo a la ense-anza y comienza a dar clases enel colegio del pueblo. Pero, enmedio de la celebracin de unaboda, un grupo armado, entra enel pueblo y comete una masacre.Al da siguiente, sin embargo,Rachida volver a ocupar sulugar delante de los alumnos.


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tir de las narrativas de viaje, que se repite en varios y dispares films como La fillede Keltoum (Mehdi Charef, 2001; rodada en Tnez), Lautre monde (MerzakAllouache, 2001), Les chemins de loued (Gal Morel, 2002) o Exils (Tony Gatlif,2004), resulta visible en films firmados por jvenes cineastas de origen magrebresidentes fundamentalmente en Francia como vemos, por ejemplo, en MonaSaber (Abdelha Laraki, 2001), Tenja (Hassan Legzouli, 2005) o Le grandvoyage (Ismael Ferroukhi, 2004)18.

Conviene as mismo citar aqu una serie de cintas que comienzan precisamentecon la huida de la ciudad y, por tanto, con la negacin de esta como espacio dis-ponible para la construccin de ficciones. Ya hemos citado Rachida19, y unamisma huida observamos en Barakat! (Djamila Sahraoui, 2006), otro relato deprotagonismo femenino donde dos mujeres de distintas generaciones salen enbusca del marido de la ms joven, que suponen en manos de un grupo terrorista.Tambin huyen en busca de refugio los personajes de Les Suspects (KamelDehane, 2004), adaptacin de la corrosiva Les Vigiles de Tahar Djaout, periodistaasesinado en 1993, si bien esta sucede principalmente en Argel. Pero la amenazade la violencia no es la nica causa de estas evasiones. La ciudad tambin es vista

como pasaje a otro lugar, como frmula de trnsito entre una realidad invivibley un futuro incierto en otro mundo, las ms de las veces al otro lado delMediterrneo al que mira la baha de Argel. El retrato ms acuciante de la ciu-dad como un organismo que expulsa a sus habitantes lo encontramos en la obrade Tariq Teguia. En el cortometraje Hala/La clture (2004) rene una serie deentrevistas a cmara de jvenes argelinos que viven en la renuncia constante y noven salida si no en la siempre acechante tentacin del exilio. En su primer largo,Rome plutt que vous (2006), Argel adquiere un protagonismo esencial. Laautntica apuesta de este trabajo es hacer del deambular de su pareja protago-nista el recorrido narrativo del film. En el camino vemos la ciudad desde el puntode vista de dos jvenes que quieren abandonarla a toda costa y accedemos a algu-nos barrios y suburbios de Argel que no haban sido llevados a la pantalla hastala fecha20.

Recapitulando, nos encontramos a principios del siglo XXI con una ciudad tes-tigo de profundos cambios histricos, polticos, sociales y urbansticos, con unaimportante presencia en la cultura no solo del Magreb, sino de todo elMediterrneo, pero relativamente desatendida por el cine, sobre todo si tenemosen cuenta que desde 1997 a 2002 ni una sola pelcula se haba rodado en suscalles. A este respecto, no hay una filmografa que pueda verificar mejor este tra-yecto que la de Merzak Allouache, el ms prolfico realizador argelino hasta lafecha. Si Bab El-Oued City (1994), rodada bajo un notable riesgo en el barrioque le da ttulo, supuso una certera descripcin del surgimiento de la violencia21,

Bab el web (Merzak Allouache, 2005)



20. La ltima pelcula de TariqTeguia hasta la fecha, Inland(2008), adopta tambin laestructura de un viaje (imposi-ble), recuperando esta vez comopunto de partida una Orn llu-viosa y confusa que el protago-nista, un topgrafo, abandonapara retomar un proyecto de ten-dido elctrico inacabado en unazona de dominio integrista. Ascomienza una travesa que lo lle-var primero a un campo base enlas montaas Ouarsenis para des-pus acompaar a una emigranteen el camino de vuelta hacia lafrontera con Mali, atravesando elpas hacia el sur.

21. En estos mismos aos, lainteresante Sous les pieds desfemmes (1997), de la franco-argelina Rachida Krim, rodada enFrancia y protagonizada porClaudia Cardinale, se cuestionabala responsabilidad de las litespolticas del FLN en la deriva delos acontecimientos durante losnoventa, adems de aludir acmo se desvanecieron lasexpectativas que las mujeresargelinas haban depositado enla nueva sociedad que prometaeste partido.

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una vez que resulta imposible rodar en Argel, habr que esperar su retorno hastaBab el web (2005). Esta comedia juvenil de tintes romnticos est lejos de alcan-zar los mejores exponentes del talento para la comedia de este director. No obs-tante, resulta llamativo que este regreso se articule a partir de la amistad queentablan a travs del chat un imigri (un chico perteneciente a una familia emi-grada que ha vuelto de Francia) y una chica francesa. Su inesperada visita servirde excusa narrativa para hacernos ver Argel desde un punto de vista turstico,algo impensable poco tiempo atrs22. En Harragas (2010), por el momento sultima pelcula, Allouache vuelve a escapar de Argel siguiendo el destino de ungrupo de emigrantes clandestinos que se embarcan hacia Europa.

As pues, es esta primera dcada del siglo XXI la que ha visto emerger el reno-vado inters de una nueva generacin de realizadores por reapropiarse de la ciu-dad de Argel, por desplegar sus imponentes vistas, desentraar sus formas devida, los anhelos de sus habitantes, sus contradictorios escenarios y por presen-tar, en ocasiones, la cara oculta de una ciudad imaginada23.

Viva Laldjrie: Vive les filles dAlger!

Uno de los films que sin duda permiten hablar con rigor de un nuevo alientopara el cine argelino en estos ltimos aos es Viva Laldjrie (2004), de Nadir

Le harem de Mme Osmane (El harn de Madame Osmane, Nadir Moknche, 2000)


22. Nos parece oportuno recupe-rar las opiniones del director enuna entrevista cuyo ttulo dejaclara la precaria situacin de laproduccin nacional, y en la quepone el acento en la necesidad dedotar a Argel de visibilidad que laacerque a la normalidad: Elrodaje se desarroll sin problemasen una ciudad donde hoy sepuede rodar con normalidad. Esesto lo que intento explicarcuando presento mi pelcula enFrancia. All tengo la impresinde que no se quiere ver otra ima-gen de Argelia que la de los aossombros. Tengo la impresin deque a algunas personas les com-place presentarla bajo un prismaque da miedo. A veces, mientraspresento mi pelcula en Europa,me doy cuenta de todo lo quequeda por hacer para recuperaruna imagen sana de Argelia.Merzak Allouache: Le cinmaalgrien est moribondEntrevista con Fayal Anseur enLe Matin DZ (18 de abril, 2008),accesible en: http://www.lema-tindz.net/news/1312-interview-merzak-allouache-le-cinema-alge-rien-est-moribond.html (ltimoacceso el 10 de febrero de 2011).

23. De esta tendencia formanparte algunos ttulos, en sumayora medio o cortometrajes,rodados en formato digital y decarcter documental, que tienencomo comn denominador elredescubrimiento de Argel y desus habitantes: Prends le bus etregarde (Amina Zoubir, 2006); LesBaies dAlger (Ferhani Hassen,2007); Joue lombre (MohamedLakhdar Tati, 2008). As mismo,un ejemplo de su renovada visibi-lidad en trminos cinematogrfi-cos lo encontramos en el cicloAlger, ville cinmatographique,proyectado en el ltimo festivalLe Maghreb des films, que tuvolugar en diversas ciudades france-sas del 5 al 16 de noviembre de2010. Puede consultarse la pro-gramacin en: http://maghreb-desfilms.fr (ltimo acceso el 10de febrero de 2011).


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Moknche. Este film podra entenderse quizs mejor como la parte central deuna triloga algrienne y algroise si se nos permite utilizar los dos gentiliciosfranceses que marcan la diferencia entre el pas y la ciudad. Porque se trata deintegrar una en el otro, ya que creemos que el proyecto del que tambin formanparte Le harem de Mme Osmane (El harn de Madame Osmane, 2000) y DlicePaloma (2007), y donde cobra un absoluto protagonismo la ciudad de Argel,responde a la necesidad de dotar al imaginario nacional de un repertorio de im-genes e historias esencialmente urbanas ignoradas hasta ahora por el cine nacio-nal/ista. Y, sin embargo, una de las cuestiones que va a interponerse en la inter-pretacin de esta cinta es precisamente su debatida autenticidad. A quines vandirigidas las imgenes del film de Moknche? Es una pelcula realmente arge-lina? Se corresponden sus personajes, dilogos y situaciones con una visinautntica de la ciudad de Argel?

A lo largo de este texto hemos insistido en que cualquier intento de definir deforma unvoca y homognea la nacin argelina se topa hoy con demasiadas tra-bas. Pero la puesta en escena de algunos de los tabes de esta sociedad resultatambin problemtica, sobre todo si, como es el caso, estamos hablando de pro-ducciones que cuentan con una mnima participacin nacional y son, la mayoraabsoluta de las veces, coproducciones con un aporte mayoritario de financiacinfrancesa. En este caso, Viva Laldjrie es una coproduccin franco-belga-argelinaque se benefici del fondo de ayudas convocadas con motivo del Ao de Argeliaen Francia y, aunque los exteriores se rodaron en un invernal Argel, para los inte-riores se utiliz un estudio parisino. As mismo, se rod en francs, excepcin

hecha de las canciones o algn retazode dilogo en rabe.

En su ttulo se hace patente una estrate-gia bsica del cine de Moknche, quepasa por apropiarse de determinadoselementos aparentemente dispersos escenarios, imgenes, temas, msicas,rostros y emblemas nacionales, etc.para elaborar con ellos una mezclahbrida de orgenes diversos que, sinembargo, cuaja. Parece no romperse ensu deshilvanada procedencia y concitar,adems, un sustrato de elementos com-partidos por una sociedad muchomenos monoltica y esttica de lo quehabitualmente se imagina o se repre-senta. As, el ttulo entabla una relacinViva Laldjrie (Nadir Moknche, 2004)



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dialctica sobre el origen y el asunto de la pelcula: Laldjrie, trmino de argotcoloquial que mezcla rabe clsico y francs24, es jaleada y alentada, pero tam-bin explcitamente modificada fontica y ortogrficamente a travs de unvocablo de raigambre popular, lo que nos da un indicio sobre las intenciones deun film que recupera y cataliza un debate explcito y renovado sobre la identidadnacional.

De forma parecida, el cartel de Viva Laldjrie presenta las promesas de gnerosque, aunque no estn totalmente desvinculados del film, no sern respetadoscomo tales en el desarrollo discursivo del mismo. En l aparecen los dos perso-najes centrales: Papicha y Goucem, madre e hija, recortadas sobre el fondo de losedificios y la baha de Argel. Papicha va ataviada con un llamativo vestido rojo debailarina oriental y Goucem, con cazadora de cuero negro, lleva una pistola enla mano derecha. Ciertamente, como todos los carteles, este es un reclamo queimplica una determinada complicidad con la audiencia. Lo que ocurre en estecaso es que la explcita transfiguracin de estas dos mujeres en iconos de gne-ros tan populares como el musical o el thriller tiene unas connotaciones particu-lares. Por un lado, por el protagonismo femenino vinculado al ttulo lo quehace que veamos dos caras (una oriental y otra occidental) de esa Aldjrie,



24. A este respecto, el directorcomentaba: One, two, three,Viva Laldjrie es uno de losnumerosos eslganes lanzadospor los aficionados en los cam-pos de futbol, los hittistes trmino este tambin constituidopor la palabra rabe hit (muro)y el sufijo francs iste. Estosparados personificados en lapelcula por Samir, el dragueurque se apoyan en los muros deArgelia, analfabetos de las doslenguas (rabe clsico y francs),avatares de una arabizacin for-zada, inventaron el trminoLaldjrie. Mezclando el nombrefrancs Algrie con el nombrerabe El Djazar para crear unanueva palabra, como muchasotras que entran cada ao en lalengua hablada argelina.Moknche: Entretien entreBenjamin Stora et NadirMoknche, en el Press Book dela pelcula, p. 5; accesible en:http://www.artepro.com/fr_fichiers/fichiers/01897322.pdf(ltimo acceso, 10 de febrero de2011).


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pero, sobre todo, porque esta imagen invita tambin a una lectura que trabaja larelacin entre las imgenes cinematogrficas y la puesta en escena de las contra-dicciones de la sociedad argelina contempornea.

La pelcula de Mokneche no es una pelcula de gnero, aunque no excluya citasy elementos del thriller, guios al musical e, incluso, a la comedia. Su modelo derepresentacin es el realismo, tal y como deja claro la secuencia inicial en la quelos crditos del film se incrustan en imgenes anodinas e invernales de las callesde Argel pobladas de gente annima que camina sobre la nostlgica y exquisitamsica de piano compuesta por Pierre Bastarolli. La pelcula se orienta hacia losespacios marginales de esa sociedad siguiendo el itinerario de Goucem (LubnaAzabal), que vive con su madre en un cuarto de la pensin Debussy, en el cen-tro de la ciudad. Joven de 27 aos, no virgen, dos abortos, y de madre baila-rina, segn su propia descripcin, Goucem trabaja en la tienda de un fotgrafoy espera a que su amante, Aniss, un mdico casado, decida divorciarse. Entretanto, pasa las noches del fin de semana en discotecas y disfruta de algn encuen-tro sexual casual. A travs del personaje de Papicha, interpretada por Biyouna,cuyo marido muri segn dice ella de dgout (asco), algo peor que de loque se poda morir habitualmente en la Argelia de los noventa, la narracin




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25. Sylvie Dumerlat: LAlgrieest rinventer ou FemmesdAlger hors de leur appartementdans Viva Laldjrie de NadirMoknche, en Expressions magh-rbines, vol. 6, n 1, 2007, p.101.

26. Ratiba Haj-Moussa:Marginality and ordinarymemory: body centrality and theplea for recognition in recentAlgerian films, en The Journal ofNorth African Studies, vol. 13, n2, junio de 2008, p. 192.


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incorpora referencias a la vida antes de la violencia integrista: su sueo es volveral Copacabana, antiguo cabaret donde bailaba y cantaba, y para ello intenta recu-perar el contacto con los dueos de local. El tercer personaje femenino, Fifi(Nadia Kaci), es una prostituta amiga de Goucem con la que comparten pasilloen la pensin. Su principal cliente, un alto cargo de la seguridad nacional, pierdela pistola en una de sus visitas, algo que termina por costarle la vida a Fifi, cuyocuerpo acabar apareciendo en una playa de Argel.

Silvie Dumerlat ha descrito cmo la pelcula combina una serie de referenciasexternas al cine italiano de Fellini o Pasolini, a Almodvar y al patrimonio cul-tural francs (pictrico, literario o musical) con imgenes anodinas de la ciu-dad de Argel y otras provocadoras y explcitas. Los conceptos de desorientaciny desorientalizacin le sirven para articular un anlisis en el que observa lacapacidad de Viva Laldjrie para desafiar utilizando el homenaje y la cita, noel pastiche las imgenes dominantes de Argelia, y para articular una estticaque transfiere a la pantalla la reflexin sociolgica que elabora la pelcula. Algoque le vali a la cinta una serie de crticas que ponan en duda su autenticidad ysu argelianidad. Segn esta autora, [Viva Laldjrie] es, en primer lugar, unfilm urbano y argelino [de Argel], y a pesar de su aparente despolitizacin, poneel acento en una poltica de la sexualidad y en una esttica del cuerpo comomedio para una crtica cultural y social que no se puede enunciar si no es desdefuera del pas25.

Efectivamente, la construccin intertextual de la pelcula se combina con suopcin por mostrar explcitamente imgenes y situaciones inditas en el cineargelino: entre otras, la sexualidad, la homosexualidad masculina, la prostitucin,el desnudo femenino, pero tambin la corrupcin, el consumismo, el individua-lismo y la escasa solidaridad entre unos personajes que parecen estar aprendiendode nuevo a vivir juntos.

Un hecho significativo y recurrente que la pelcula comparte con un buennmero de ttulos argelinos es la ausencia de la figura paterna. En el Le harem deMme Osmane y Dlice Paloma vuelve a repetirse un hecho que Ratiba Haj-Moussa ha achacado a un debilitamiento sustancial de esta figura en favor de unestado todopoderoso, personificado en el poder del partido-estado FLN. Pero,adems, segn esta autora, [E]l gran nmero de madres e hijas que encontra-mos en estos films indica que el cuerpo es el elemento central sobre el que sejuega la posibilidad o imposibilidad de tener algo que decir sobre lo que se es ose quiere ser. Es contra el cuerpo (de las mujeres) contra el que afloran todas lascontradicciones de Argelia26. As pues, en Viva Laldjrie, es el cuerpo de Fifi elque acaba pagando las consecuencias del abuso de poder de un representante delEstado y no por cierto de los ms habitualmente relacionados con la violencia




27. El inters demostrado porjvenes realizadores magrebespor esta disciplina sera merece-dor tambin de cierta atencin,ya que tanto en Tnez (SatinRouge, Raja Amari, 2002), comoen Marruecos (Wathever Lolawants, Nabil Ayouch, 2007) oArgelia, con el trabajo deMoknche, encontramos narracio-nes donde la danza oriental tieneun papel preeminente y es ladepositaria de una memoriafemenina que se transmite a tra-vs de distintas generaciones.

integrista. Adems, la autora recuerda que son los personajes femeninos losdepositarios de la memoria y los responsables de conectar la historia pasada deArgelia con el presente. En el caso de Viva Laldjrie, Papicha consigue al fin, uti-lizando sus recursos femeninos que luego recuperar la protagonista de DlicePaloma en el papel de benefactora nacional, encontrar el nuevo Copacabanay volver a cantar en l. Pero, adems, tambin transfiere sus conocimientos a lasiguiente generacin enseando a bailar a la hija de los porteros de la pensin27.

Para la centralidad de las mujeres en el relato resulta esencial el proceso de encar-nacin que llevan a cabo las actrices. Por muy obvio que pueda parecer recor-darlo, los personajes de Goucem, Fifi y Papicha existen gracias a las actrices quelas interpretan y, en este sentido, Vive Laldjrie supone un momento importanteen cuanto a que precisa de un grupo de actrices capaces de encarnar estos pape-les. El hecho de que Nadia Kaci, argelina afincada en Pars desde hace aos peroprotagonista de un nmero significativo de films argelinos, consienta en endosarel papel de la prostituta y en hacer un desnudo integral frente a la cmara por vezprimera en la historia del cine argelino, ms all de la ancdota, supone un jalnhistrico en el recorrido de este cine, en la historia de sus representaciones visua-les y de sus polticas de gnero. La eleccin como protagonista de la belgo-marroqu Lubna Azabal, tambin afincada en Pars, desestabilizaba el reparto y

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complicaba la cuestin de la lengua, ya que reduca la posibilidad de utilizar elrabe vernculo argelino en la pelcula. Su ambigua pertenencia para un pbliconativo se ve adems comentada por la primera secuencia, en la que deja paten-tes sus dotes interpretativas al recitar un monlogo en ingls como burla haciasu jefe, Mr. Mouffok; jugando as con el idioma, pero tambin con el propio tra-bajo interpretativo de forma explcita.

Pero Moknche no concreta totalmente su reparto en un conjunto extranjeroque no podamos vincular con Argelia. Para el personaje de Papicha elije a suactriz fetiche, Biyouna, a la que ha ido concediendo mayor protagonismo encada uno de sus largometrajes hasta convertirla en la Mme Algrie de DlicePaloma. La eleccin de Biyouna es fundamental porque vincula Viva Laldjriecon un entramado textual popular y puramente argelino. La actriz que nohaba salido del pas hasta el rodaje de Le Harem en Marruecos en 1999 incor-pora una presencia absolutamente reconocible para el pblico local: actriz, can-tante y bailarina, Biyouna es un icono de la cultura popular argelina.Perteneciente a una familia del barrio de Belcourt como Moknche, debut enel cine en La grande maison (Mustafa Badie, 1973) y ha interpretado multitudde papeles cmicos en series y telefilms de la televisin argelina. Adems, en lalarga tradicin del humor argelino, ha escrito e interpretado diversos espectcu-los basados en sus monlogos. Sin embargo, como puede leerse en su perfil enel Press Book de la pelcula, Biyouna no ha sido siempre correspondida por lacultura oficial: demasiado argelina [de Argel], demasiado popular, demasiadofranca, en diversas ocasiones ha sido rechazada por el poder y los intelectuales.




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28. En esto insista el realizador:Desde la independencia, Argeles una ciudad que prcticamenteno ha sido retratada, con ungran dficit de imgenes con-temporneas. El autorretrato dereferencia sigue siendo colonial ofolklrico. Tuve que abrir unaGua Azul en una biblioteca pari-sina para e

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