3

Nea de Castro yAimée GonzálezBolaños

Centenario de RobertoArlt, narrador de la

marginalidad

© Editorial Feijóo, 2000

ISLAS, 42(126):3-12; octubre-diciembre, 2000

Roberto Arlt nació en el umbral del siglo XX y murió prematuramente:1900-1942. A cien años de su nacimiento en Buenos Aires, el autor deLos siete locos, su obra más famosa, estimula a la crítica en función de

una doble tarea: repensar su lugar en la historia de la literatura no solo argentina,sino también latinoamericana, al mismo tiempo que redimensionar la función dela propia crítica como constructora de cánones.

Actualmente es posible afirmar que en la literatura producida desde losaños 20 en su país, Arlt representa �más que eso, anticipa� las tendenciasdominantes de un nuevo tiempo. Sin embargo, aunque tuvo éxito con el lectoranónimo del periódico El Mundo, donde publicó sus crónicas Aguafuertes por-teñas durante 14 años (de 1928 hasta su muerte), no alcanzó reconocimiento poruna gran parte de la intelectualidad de su época. En tal sentido hubo algunasexcepciones, entre ellas especialmente la de Ricardo Güiraldes.

La fuerza seminal de su literatura se comprobó en la ficción del boomlatinoamericano, en autores como su coterráneo Julio Cortázar y el uruguayoJuan Carlos Onetti. Hay marcas de Arlt también en la generación de los 70, queposibilitó el postboom en Argentina. Silvia Inés Cárcamo destaca que la nuevanarrativa de un Ricardo Piglia, de un Jorge Assís, reconoce en «Borges o mestreindiscutido», pero también �com Arlt, com Walsh [Rodolfo Walsh], e com Cortázaraprenderam a trabalhar a matéria histórica na ficção a partir do fragmento, dasexclusões, do não dito.» (1990:244)

Así surge Arlt, en su doble dimensión de ciudadano histórico y persona-je ficcional, en la memoria sensible de Onetti, quien lo conoció en el BuenosAires de los años 30: «Tendría entonces unos treinta y cinco años de edad, unacabeza bien hecha, pálida y saludable, un mechón de pelo negro duro sobre lafrente, una expresión desafiante que no era deliberada, que le había sido impues-ta por la infancia, y que ya nunca lo abandonaría.» (1981:10) Descendiente deinmigrantes alemanes, y de un padre autoritario, vivenció serias dificultadespara integrarse a la sociedad bonarense, donde más de la mitad de la población,proveniente de otros países, vivía bajo el estigma de la marginalización.

4

No perdería la capacidad de ternura y el humor, mas proyectaba suhumorismo «a partir de una mirada tan irónica como irreductible sobre su entor-no» (Guruyense, 2000:2). Desde 1926 fue colaborador de Don Goyo, revistahumorística dirigida por Conrado Nalé Roxlo. Pero la «risa reducida» (1981:142),la risa que «no suena» (1981:98), que Mijaíl Bajtín detecta en Dostoievski, seinfiltra en toda su obra. El narrador-protagonista de El juguete rabioso, SilvioAstier, recuerda las tías de su amigo de adolescencia, Enrique Irzubeta: «Las dosancianas beatas y gruñidoras reñían a cada momento por bagatelas, o sentadasen rueda en la sala vetusta con las hijas espiaban tras los visillos, entretejíanchismes; y como descendían de un oficial que militara en el ejército de NapoleónI, muchas veces en la penumbra que idealizaba sus semblantes exangües, lasescuché soñando con mitos imperialistas» (1981:29).

Sin siquiera terminar la enseñanza primaria, Arlt se salva por su forma-ción autodidacta, gracias a su condición de «lector infatigable y desordenado»(Guruyense, 2000: 2), que aprecia la literatura folletinesca del siglo XIX, amante deDostoievski y Baudelaire, así como también de las obras de las llamadas cienciasexactas, relacionadas con su pasión por las invenciones. Se divide, desde losaños 20, entre el oficio de periodista pobre, inventor fracasado y la escritura desu obra de ficción que se inicia con el apoyo de Güiraldes, por la publicación dela novela El juguete rabioso, en el mismo año en que aparece Don SegundoSombra (1926). Después vendrán Los siete locos (1929) �donde representa deforma pionera las contradicciones del escritor latinoamericano, a través de suprotagonista Erdosain-, que tendrá continuación en Los lanzallamas (1931).Escribe además El amor brujo (1932) y otros textos, entre ellos, los cuentos deEl jorobadito (1933) y El criador de gorilas (1941). Además las piezas teatralesSaverio, el cruel (1936), La isla desierta (1937), África (1938). Sus crónicasfueron publicadas en libro por primera vez en 1933, con el título homónimoAguafuertes porteñas.

No se adhirió formalmente a ninguno de los dos grandes grupos quedominaban la escena literaria porteña de la época, constituidos a partir de laspolarizaciones de los años 20 y 30, entre los «realistas» de Boedo y los«esteticistas» de Florida. Arlt prefirió circular entre Boedo y Florida, distante de«rótulos, modas u objetivos colectivos», como observa Daniel Mazzone (2000:4).Él se concentraba en la crítica y aspiraría a un objetivo mayor, el de una nuevaliteratura: «Se reía francamente, porque le parecía absurdo que en los años 30alguien pudiera escribir o seguir escribiendo con temas y estilos que fueronpotables a principios del siglo.» (Onetti, 1981:12).

El espejo de la crítica

Durante tres décadas, después de la publicación de El juguete rabioso, la obraarltiana estuvo en la oscuridad, prácticamente fuera del canon literario argenti-no. Solamente en la década del 50, la crítica comenzaría a releerla. La iniciativa sedebió a la revista Contorno, dirigida por David e Ismael Viñas, a partir de su

5

segundo número, de marzo de 1954. La lectura y la revisión crítica de su obracrecieron a medida que la novela en todo el mundo se abrió a múltiples puntosde vista y a la fusión de temáticas existenciales y sociales, de las que la obra deClarice Lispector es emblemática en Brasil, desde Perto do coração selvagem(1943). En 1981, al hacer el prólogo de la primera edición española de El jugueterabioso, Onetti todavía lamenta que Arlt «incomprensiblemente, es casi desco-nocido en el mundo.» (1981:16)

Destacando su significación, Onetti también registra que el estilo arltianoes «con frecuencia, enemigo personal de la gramática» (1981:15), incomprendidopor gramáticos, estetas y profesores. En consecuencia, él enfatiza estar hablan-do de «arte y de un gran, extraño artista» (id.).

La conmemoración de su centenario amplió aún más la fortuna crítica. Enel redescubrimiento de Arlt, son privilegiados tópicos en correspondencia conlos principales cuestionamientos que acompañaron su desempeño como narra-dor, refieriéndose principalmente a su estilo y cosmovisión, desde la época enque actuaba en Buenos Aires, cuando se desestima su escritura, sobre todo enla comparación con sus contemporáneos Güiraldes y Borges.

Designado de «salvaje» por el crítico uruguayo Pablo Rocca (cit. Mazzone,2000:5) o como creador de una «poética del resentimento», según el propioMazzone (2000:4-6), el universo arltiano tiene por tema el «hombre desespera-do» en la visión sintética de Onetti (1981:15). El crítico Enrique Anderson Imbertlo ve como «un pequeño Dostoievski», modo sibilino de reconocer el parentes-co de Arlt con aquel que fue uno de los fundadores de la novela moderna. Larelación con el universo del escritor ruso coloca la obra de Arlt en la tradición delrealismo problematizador, en el que son acogidas las neurosis sociales, así comotambién las interrogaciones metafísicas del ser humano.

La «concepção metafísica transformada em problema ético, tal como fezDostoiévski, reflete-se em Arlt», comenta Bella Jozef (1971:250). Silvio Astierque delata al amigo, el viejo Rengo, y provoca su prisión, se enfrenta desde muytemprano con el horror del exilio humano: «iré por la vida como si fuera unmuerto. Así veo la vida, como un gran desierto amarillo.» (1881:220) FlávioLoureiro Chaves dice que Arlt se inclinó hacia una «literatura do obscuro»,frecuentada por fantasmagorías y demencias (1973:147). El registro de lo oscuroconstituye una tensión, una paradoja, en la obra de Arlt. Enrique AndersonImbert reconoce que «no fue un mero cronista de hechos sociales» (1966:283).El universo arltiano, abierto a trabajadores desposeídos, parias, rufianes, locos,prostitutas, homosexuales, es recorrido por personajes caracterizados por lainsatisfacción, el vacío, el tedio. Esos seres comunican al lector la angustiaexistencialista y el sentimento trágico de la vida, en la interpretación de Josef.»(1971: 250)

En este processo de relectura de Arlt, es preciso volver sobre la relaciónentre su obra y la cuestión de la marginalidad, toda vez que esta relación sedesdobla en tres dimensiones fundamentales: la de la exclusión del canon, pues-to que la crítica tuvo dificuldades para justipreciar las innovaciones que distin-

6

guen su obra; la de la propia temática de la narrativa de Arlt que valoriza lamarginalidad como problema humano y de la sociedad; y la de su escritura, queda consistencia a la novela moderna en Argentina. En ese sentido, a continua-ción, El juguete rabioso es comentando como altamente representativo por sussignificados y aportes al surgir en el escenario cultural de la época.

La escritura rabiosa

En el tiempo de su composición, los textos de Arlt fueron leídos con todo elímpetu y la contradictoriedad que caracteriza a un proceso de renovaciónestética y sociocultural en su acepción más amplia. Comenzaba a estremecersela sociedad moderna latinoamericana. Particularmente, la historia argentina deesos años, cargada de conflictos, influye activamente en la recepción de lostextos de Arlt como novelista de las esperanzas frustradas.

En consecuencia, su mundo artístico es apocalíptico, violento, mostran-do procesos extremos de deshumanización. Agresiva y perturbadora, su litera-tura se vale de formas anticonvencionales y subversivas, lo que dificulta surelación con el canon de la época y también con el lector promedio, acostumbra-do a novelas de denuncia social o de evasión, claramente definibles como histó-ricas, psicológicas o sociológicas.

Arlt se forma en el seno de las transformaciones profundas que marcan laalta modernidad literaria del continente. A partir de su condición de escritorargentino, busca una identidad artística. Para eso, tendrá que separarse deltono celebratorio o fatalista característico de la narrativa de principios de siglo yhabrá de enfrentarse a las convenciones de verismo de la orientación positivis-ta-naturalista, tan activa aún en esos años.

Su primera novela, El juguete rabioso, irrumpe con singular fuerza en elpanorama literario de esos años, cuando para toda la literatura latinoamericanase está operando un cambio esencial en las formas de entender la comunicacióncon el público lector. No solo se inicia un proceso de experimentación abiertohasta hoy, sino también comienza a transformarse integralmente la estética dela narración, sobre todo en lo que concierne a los efectos sociales de su nuevapoética.

Próximo a textos como Los de abajo (1916) de Mariano Azuela, Ecue-Yamba-O (1927) de Alejo Carpentier, Macunaíma (1928) de Mário de Andrade,Leyendas de Guatemala (1930) de Miguel Angel Asturias, o Agua (1935) deJosé María Arguedas, por otra parte tan diferentes entre sí; El juguete rabiosocomparte la mirada «desde abajo» de la sociedad de su tiempo, otorgando unprotagonismo inusitado a sus oscuras figuras marginales, sistemáticamente si-lenciadas por la cultura oficial.

Como los maestros del Bildungsroman, Goethe, Balzac, Dickens, y parti-cularmente Dostoievski, a quien tanto debe el arte de narrar de Arlt, a más deTheodore Dreiser con Una tragedia americana (1925), un clásico del género deprincipios de siglo, Arlt configura el aprendizaje de Silvio Astier y, a la par, elmundo en que tiene lugar ese proceso.

7

Astier es presentado como un «joven pobre» que se encuentra en lasituación límite de una miseria brutal, de modo que la lógica de su carácter yformas de actuar responden a la naturaleza de su condición social. Sin embargo,diferente del personaje típico de la nueva novela del siglo XX, definido brillante-mente por Lúkacs como un héroe problemático a la búsqueda de los valores deuna sociedad que los ha perdido; el antihéroe arltiano asume conscientementetodas las consecuencias de la degradación y trata, a semejanza del héroe de lanovela picaresca, de sobrevivir a los numerosos amos y empleos. Vive los efec-tos horrendos de la miseria material y espiritual en su iniciación en la sociedadde la época, la vida puerca como es llamada por Silvio Astier, imagen querecorre todo la novela y significativamente ha sido su título inicial. Así el ham-bre y la miseria del mundo de la vida �como en otros narradores representativosde esta época: Mario de Andrade, Félix Pita Rodríguez, Lino Novás Calvo, porejemplo� constituyen motivaciones capitales de El juguete rabioso que tematizaun proceso de pérdida en un aprendizaje deshumanizador, para ofrecer unapeculiar versión del Bildungsroman que, como en la novela de Carpentier deestos años, enfatiza la dimensión antitética, paradójica, de este proceso de for-mación.

En correspondencia con la tipología de la novela, su enunciación tiene laforma del dominante monólogo exterior de Astier, de naturaleza narrativa, mastambién dramática, expresivo de una serie de eventos de signo trágico. Por suparte, la composición es concebida como microrrelatos de relativa independen-cia articulados por su secuencia cronológica y dramática en un modo deudor alrelato de vida, de ilusión autobiográfica, característico de la tradición narrativade los tiempos modernos. De interés resultan las citas intertextuales (Los traba-jos y los días, Judas Iscariote, que dan nombre a capítulos), a más de las frecuen-tes alusiones a autores malditos, después consagrados, entre los que se destacaBaudelaire. Todo esto, en su conjunto, pudiera ser leído como irónicas protestasde autoridad que matizan la historia menor, marginal y miserable que cuenta Eljuguete rabioso.

Afín al espíritu de la vanguardia, y desde su primera novela con impre-sionante coherencia temática y estilística, puede encontrarse en la narrativaarltiana una lúcida comprensión y recuperación del tema de la marginalidad. EnArlt, lo marginal ocupa el centro.

Así sucede con la imagen de la ciudad. En El juguete rabioso, la ciudady sus placeres es el premio de los jóvenes. En ciertas ocasiones, cuando salíanbien en los asaltos, Silvio Astier y sus amigos andaban en automóvil: «Quévoluptuosidad entonces recorrer entre cortinas de agua las calles de la ciudad!»(1981:35) Después entraban a una confitería lujosa; saciados, regresaban en eltren de la tarde, «duplicadas las energías por la satisfacción y el goce proporcio-nado al cuerpo voluptuoso, por el dinamismo de todo lo circundante que consus rumores de hierro gritaba en nuestras orejas: Adelante! Adelante!» (id.)

En la obra de Arlt, la ciudad contiene promesas para los marginalizadosde la sociedad. La metrópolis porteña, porque envuelve y sensualiza, develaaún más la crueldad de la división entre la élite y el hombre de la calle anónimo,

8

destinado al fracaso. En ella resplandecen los sueños de la modernidad, hechosde racionalidad, ciencia, técnica.

De este modo toma forma una Buenos Aires futura, que lleva a la críticaBeatriz Sarlo a hablar sobre su «increíble poder de predicción», porque ve en laciudad de la época, la Buenos Aires de los años 40 y 50 (1993:234). Ciertamentesus novelas tienen un poder premonitorio y detonante. El proceso ulterior de lasociedad argentina, después de la muerte de Arlt, confirma la condición proféticade sus textos. Corrupción, degradación, alienación, pérdida total de valoreshumanos, todas las variantes de la patología social mostrados a través de lapropia condición humana, son problemáticas recurrentes en ese universo narra-tivo, que la imagen de la ciudad concentra.

Roberto Schwarz llega a hablar de «vulgaridade literária» en Arlt, tal es lasaturación del peso del mundo contemporáneo en sus textos (1993:236). Cierta-mente su visión de la ciudad no es ingenua, pues, como interpreta Sarlo, percibela modernidad como «espaço de alta tensão, de desordem paroxística» (1993:229).

En El juguete rabioso, la trayectoria de Silvio Astier devela las diferen-tes y contradictorias ciudades del universo arltiano. Ladrón, auxiliar de librería,aprendiz en la Escuela Militar de Aviación, vendedor de papel, casi suicida,delator: en nada sale victorioso el joven Silvio Astier. Lejos está de sus héroesfolletinescos, de sus poetas: de Rocambole, de Baudelaire.

La ciudad está inquieta y augura castigos, cuando él, Enrique y Lucio sepreparan para el asalto a la biblioteca de la escuela: «Pasaron algunos cochescon la capota desplegada y la alta claridad de los arcos voltaicos, cayendo sobrelos árboles, proyectaba en el firmamento largas manchas temblorosas.» (1981:44)O cuando, Astier desempleado y al borde del suicidio, se adormece y tiene unapesadilla: «En una llanura de asfalto, manchas de aceite violeta brillaban triste-mente bajo un cielo de buriel. En el zenit otro pedazo de altura era de un azulpurísimo. Dispersos sin orden, se elevaban por todas partes tubos de portland.»(1981:144). La ciudad castiga cuando el dueño de la librería, Don Gaetano, loobliga a cargar el cesto de compras, por las calles, hasta el mercado, lo que hacía«más profunda, más grotesca la pena de ser pobre.» (1981:81) La ciudad estádividida. Para los empleados de la librería, resta apenas la mirada a la ciudaddesde sus ángulos más sórdidos: «El cuchitril donde habitaba el anciano famé-lico, a quien desde ese momento bauticé con el nombre de Dío Fetente, era untriángulo absurdo, empinado junto al techo, con un ventanuco redondo quedaba a la calle Esmeralda y por el cual se veía la lámpara de arco voltaico queiluminaba la calzada.» (1981:85-86)

En la zona urbana acomodada donde vive Arsenio Vitri, el ingeniero aquien Silvio Astier impide que roben delatando al Rengo: «La calle era tranquila,románticamente burguesa [...] De un rosal invisible llegó tal ráfaga de perfume,que embriagado vacilé sobre mis rodillas» (1981:208). En este escenario, bajo eldesprecio de Vitri, la utopía de Silvio Astier de una vida de alegría para todos enlas «ciudades de mármol» (1981:222), será desmontada. La utopía de la ciudadfraterna es aplastada por la metrópolis de la modernidad.

9

En este contexto de la marginalidad de la gran ciudad cosmopolita, sedesenvuelven los conflictos humanos con notable intensidad a través de perso-najes de alta tensión dramática. Semejante a Eduardo Mallea y Ernesto Sábato,a Juan Carlos Onetti y Felisberto Hernández, Arlt puede ser considerado comouno de los grandes narradores de la angustia humana que no es una abstracciónsimbólica, mucho menos una imagen ejemplarizante, sino el resultado estética-mente válido de la vivencia de esa marginalidad.

En la dimensión del pensamento estético, El juguete rabioso alcanza unpunto muy alto en función de sus conflictivas figuras, y sobre todo del protago-nista, al ser mostrado en su creciente proceso de alienación. En ese sentido, elpasaje en que Silvio Astier cuenta cómo «Estremecido de odio, encendí uncigarrillo y malignamente arrojé la colilla encendida encima de un bulto humanoque dormía acurrucado en un pórtico; una pequeña llama onduló en los andra-jos, de pronto el miserable se irguió informe como una tiniebla y yo eché a correramenazado por su enorme puño» (1981:156), constituye uno de los momentosmás contradictorios y violentos de la novela, preludiando su dostoievskianofinal, que oscila entre el bien y el mal en una ambigua propuesta esperanzadora.

En verdad, la visión de Arlt no se remite al naturalismo de ilusionismoreferencial. Su estética no es representativa, figurativa; la intención no es espe-cular, sino «creacionista», de modo que el narrador crea una nueva realidad, nosolo en lo que se refiere a la experimentación lingüística, sino en lo que concier-ne a una posición óntica, en este caso explorando las zonas más profundas yoscuras del ser.

Los textos de Arlt presentan, a través de sus imágenes distorsionadas ydelirantes, una realidad compleja, a más de altamente explosiva. Sus historias noson complacientes, no suavizan las contradicciones, ni crean el mito de unaconvivencia armónica, cuando la sociedad está atravesando una crisis intensa ygeneralizada. Al contrario, «livros como Los siete locos ou El juguete rabiosoem nada disfarçam as intenções críticas do autor, constituindo-se numa sátiracruel à burguesia argentina de 1930» (Chaves:147).

La revuelta de Arlt en relación con el lenguaje no es menos significativa.En un artículo que denomina «El idioma de los argentinos» (El Mundo, 1930)asume la problemática del lenguaje literario desde una posición en nada canóni-ca: «Los pueblos que, como el nuestro, están en continua evolución, sacanpalabras de todos los ángulos, palabras que indignan a los profesores [...] Cuan-do un malandrín que le va a dar una puñalada a un consocio le dice: te voy a darun puntazo en la persinana es mucho más elocuente que si dijera: voy a ubicarmi daga en el esternón. Señor Monner Sans: si le hiciéramos caso a la gramáticatendrían que haberla respetado nuestros tatarabuelos, y en progresiónretrogresiva, llegaríamos a la conclusión de que, de haber respetado al idiomaaquellos antepasados, nosotros, hombres de la radio y la ametralladora, habla-ríamos todavía el idioma de las cavernas.» (cit. Mazzone, 2000:4).

En esta misma dirección, Jorge Luis Borges que no es el antípoda de Arltcomo a veces se piensa, reflexiona tiempo después, pero también a partir de su

10

formación en la vanguardia: «me tienen sin cuidado el Diccionario de la RealAcademia, dont chaque édition fait regretter la précédente, según el melancó-lico dictamen de Paul Groussac, y los gravosos diccionarios de argentinismos.Todos, los de este y los del otro lado del mar, propenden a acentuar las diferen-cias y a desintegrar el idioma. Recuerdo a este propósito que a Roberto Arlt leecharon en cara su desconocimiento del lunfardo y que replicó: �Me he criadoen Villa Luro, entre gente pobre y malevos, y realmente no he tenido tiempo deestudiar esas cosas�.» (1970)

No obstante, en sus novelas, y sobre todo en El juguete rabioso, ellector puede encontrar desniveles en lo que se refiere a su captación de la vozpopular y los matices de su modalidad de español. Así su intención de lo que sepudiera denominar realismo expresivo es, a veces, más ostensivo en los giroslexicales que en las zonas profundas de la construcción sintáctica, la entonacióny el ritmo del habla. Arlt alcanza efectos artísticos más auténticos, no cuandotrabaja la narración -marcada, en parte, por la voz del autor-, sino cuando dialo-gan los personajes, ricamente diferenciado su lenguaje por la intertextualidadde la oralidad.

Arlt tiene plena conciencia de ese problema central del discurso literariode la alta modernidad, patente en los manifiestos del vanguardismo: la supervi-vencia de un español lejano del habla, congelado, que genera una marcadadistancia entre el mundo de la vida y el arte de la palabra. Si ciertamente esteconflicto, que viene desde el siglo XIX, no es resuelto en los textos de Arlt,mucho menos en El juguete rabioso como opera prima, ni aun en la narrativa devanguardia; la obra del escritor porteño contribuye poderosamente a superaruna retórica purista en quiebra que reiteraba paradigmas ya sin contacto realcon el curso de nuestra cultura y su expresión lingüística. Más allá de fallastípicas, y aún sin alcanzar una total identidad y coherencia en su lenguaje, lostextos de Arlt son parte de una ruptura y dejan abierto el camino para la madura-ción expresiva de nuestra literatura, más que nada en lo que respecta al desarro-llo de estilos lingüísticos propios, en correspondencia con nuestra diversidad ydiferencias.

Esa marcada mudanza en la manera de ver y pensar la literatura se corres-ponde con modificaciones profundas de los medios artísticos en su integridad.En función de la conciencia plena de la invalidez de la novela tradicional, dereflejo y conformismo, Arlt como parte de la renovación vanguardista proponeuna concepción narrativa que tensiona las contradicciones al máximo en unestilo truculento y «tremendista», de impactante intensidad verbal. En la opi-nión de Beatriz Sarlo, extremismo y violencia caracterizan a Arlt, son su únicamanera de concebir la salida de los conflictos. Por ello en El juguete rabioso «Laviolencia de los adjetivos en el relato de sus relaciones con comerciantespequeñoburgueses, carniceros, farmacéuticos, no puede ser más intensa. Nohay desprecio menor. Tampoco hay indignidades menores.» (Sarlo:2000). Conese mismo sentido se opera también un progresivo desmantelamiento de lasinstancias de mayor legibilidad del relato.

11

De un modo singular, Anderson Imbert se refiere a las inconsecuenciasnarrativas del escritor porteño quien, a su manera de ver, tiene graves defectosartísticos: «escribe mal, compone mal». Por eso dice que en Los siete locos nose sabe quién narra, a veces un narrador omnisciente, a veces un cronista quecomenta las confesiones de Erdosian, a veces él propio. Ese «ojo descarriado»parece referirse a uno de los locos de la novela. El relato se rompe con notas alpie de página y referencias a la segunda parte que alguna vez escribirá. Enverdad, Imbert se siente muy incómodo con las violaciones de Arlt, lo quefinalmente no le impide reconocer que todo eso llega a caracterizar la formanarrativa que vendrá después (1966: 283).

Mucho antes de que constituya una estética reconocida y prestigiosa, elojo descarriado de Arlt mezcla materiales de diversas procedencias. Elexpresionismo se hace presente en su gusto por lo grotesco y absurdo de fun-damento real; del dadaísmo le pudiera venir el gesto iconoclasta, la irreverenciatotal. Unida a esa marca vanguardista, Arlt, como otros escritores de esta horade tan intensa búsqueda de una expresión propia, recicla con sentido de parodiamateriales del folletín y de las novelas sentimentales, del periodismo sensacio-nalista, la crónica roja, la escena costumbrista, aunque en El juguete rabiosoduda aun entre la burla de la grandilocuencia y el melodrama, y la tendencia alpatetismo en su visión del drama social.

Analizando sus viñetas periodísticas y novelas, Juan Armando Eppleapunta un aspecto cardinal de la estética de Arlt que «formulaba una concepciónde la literatura como artefacto, como depositaria de experiencias que han sidocontadas antes, en otras circunstancias, y que el escritor sólo puede recrear.»(1998) Esta posición contestataria del concepto tradicional de originalidad artís-tica, también muy afín al espíritu borgiano, lo lleva a definir la escritura como unafalsificación o simulacro, en una cadena hipertextual de deudas y legados sinfondo, anticipando una idea de mucha productividad artística que circulalibremente en la cultura actual.

Representativos de una época de cambios y aperturas, de reformulacionesy saltos, de incertidumbres y conquistas, los textos de Arlt en unión de los deotros narradores �Güiraldes, Lynch, Larreta, Mallea, Macedonio Fernández, Jor-ge Luis Borges como figura inclasificable� integran un corpus narrativo designificativa pluralidad que revela el carácter especialmente fecundo de eseperíodo de las letras en Argentina.

De ese modo, dentro de la relevante transformación vanguardista lati-noamericana, como parte del movimento «martinfierrista de la vanguardia argen-tina, el arte narrativo arltiano toma por asalto nuestra contemporaneidad comouna práctica creativa y audaz, que traspasa su época y sigue a la espera delectores cómplices, aquellos comprometidos con la bella tarea de humanizar lavida. Sin nostalgia, inconforme, utópico, reformador radical, contradictorio, portanto coherente con el proyecto moderno, Roberto Arlt llegó a los tiempos enque las utopías están en juicio y reformulación, al futuro posmoderno queconmemora los cien años de su nacimiento.

12

Bibliografía

ARLT, ROBERTO: El juguete rabioso, Bruguera, Barcelona, 1981.����������: «Casarse porque sí», El Estante, no. 54, cuaderno 2, p. 8, Monte-

video, 18 de abril-17 de mayo de 2000.����������: «El idioma de los argentinos», El Mundo, Buenos Aires, 17 de

enero de 1930.BAKHTIN, MIKHAIL: Problemas da poética de Dostoiévski, Forense-Universita-

ria, Rio de Janeiro, 1981.BORGES, JORGE LUIS: «Prólogo», en su Informe de Brodie, Emecé Editores, Bue-

nos Aires, 1970.CÁRCAMO, SILVIA IÉS: «Narradores da década de 70», en MAY LORENZO ALCALÁ:

Nova narrativa argentina, pp. 239-247, Iluiminuras, São Paulo, 1990.CHAVES, FLÁVIO LOUREIRO: Ficção latinoamericana, Editora da UFRGS, Porto

Alegre, 1973.EPPLE, JUAN ARMANDO: «Novela fragmentada y micro-relato» (inédita), ponencia

presentada al I Congreso Internacional de Minificción, México D. F., agosto1998.

GURUYENSE: «El narrador de una ciudad oculta», El Estante, no. 54, cuaderno 2,p. 2, Montevideo, 18 de abril-17 de mayo de 2000.

IMBERT, ANDERSON: Historia de la literatura hispanoamericana, t. 2, EdiciónRevolucionaria, La Habana, 1966.

JOSEF, BELLA: História da literatura hispanoamericana: das origens àatualidade, Vozes, Petrópolis, 1971.

MAZZONE, DANIEL: «Roberto Arlt: una poética del resentimiento», El Estante,no. 54, cuaderno 1, pp. 4-6, Montevideo, 18 de abril-17 de mayo de 2000.

ONETTI, JUAN CARLOS: «Roberto Arlt», en El juguete rabioso, pp. 7-16, Bruguera,Barcelona, 1981.

SARLO, BEATRIZ: «Arlt : cidade real, cidade imaginária, cidade reformada», enLIGIA CHIAPPINI & FLÁVIO WOLF DE AGUIAR (orgs.): Literatura e história naAmérica Latina, pp. 223-234, Edusp, São Paulo, 1993.

����������: «Un extremista de la literatura», Clarín Digital, Buenos Aires, 2de abril de 2000.

SCHWARZ, ROBERTO: «Debatedores: Roberto Schwarz e Antonio Candido». enLIGIA CHIAPPINI & FLÁVIO WOLF DE AGUIAR (orgs.): Literatura e história naAmérica Latina, pp. 241-242, Edusp, São Paulo, 1993.