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Atrio 10/11 Revista de Historia del Arte 17 Atrio 10/11 (2005), págs. 17 - 26 UN EPÍGONO DEL CLASICISMO EN LA BAJA ANDALUCÍA. JUAN DE ARANDA SALAZAR PEDRO GALERA ANDREU* Universidad de Jaén RESUMEN El artículo trata de resaltar el papel del arquitecto Juan de Aranda Salazar (1605-1654) como uno de los más depurados Partidarios del clasicismo en la arquitectura de la primera mitad de siglo XVII en España y heredero de la mejor tradición estereotómica del Renacimiento andaluz, que hace que su persona sea requerida en diversas e importantes obras dede Toledo a Cádiz. Aquí nos centra- mos en esta proyección suya en la Baja Andalucía, centrándonos sobre todo en su intervención en la iglesia prioral del Puerto de Santa María a través de una serie de dibujos inéditos. PALABRAS CLAVE: Andalucía, arquitectura, barroco ABSTRACT This paper deals with the figure of the architect Juan de Aranda Salazar (1605-1654) and highlights his influence as a major representant of Classicism in XVII c. Spanish Architecture. It goes on to study the author’s role as representing the best estereotomic tradition of Andalusian Renaissance, which earns him many invitations to intervene in architectural projects in Toledo and Cadiz. More pre- cisely, this paper looks into his contribution on Puerto de Santa María Church based on some of his drawings. KEY WORDS: Andalusia, architecture, baroque La figura del arquitecto Juan de Aranda Salazar (Castillo de Locubín, 1605 – Jaén, 1654) no ha teni- do todavía el reconocimiento por parte de la historiografía 1 que, entiendo, le debe corresponder a juzgar por su obra realizada y por las numerosas, distintas y distantes, consultas e informes que le fueron requeridos por prelados, cabildos eclesiásticos y civiles. La razón, sin embrago, paradójicamente puede estar en el tipo de consultas para el que era llamado, referidas todas a aspectos estructurales, menos visibles, y además no siempre seguidas o tenidas en cuenta. Desde Toledo hasta Cádiz, aunque centrado fundamentalmente en Andalucía, Aranda desplegó una notable actividad, primero trabajando para la catedral de Córdoba (1623- 1631), Granada (1631-1634) y finalmente Jaén, donde desempeñó hasta su muerte el cargo de Maestro mayor de la catedral y más tarde, de la Ciudad. El retorno a su tierra natal y el ambicioso proyecto que le trajo aquí, la continuación de la catedral renacentista ideada por Vandelvira, sería decisivo en la conforma- ción de su carrera artística.

Arquitectra Clasica en Andalucia Juan de Aranda Salazar

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Atrio 10/11Revista de Historia del Arte17Atrio 10/11 (2005), pgs. 17 - 26UNEPGONODELCLASICISMO ENLABAJA ANDALUCA.JUANDE ARANDA SALAZARPEDRO GALERA ANDREU*Universidad deJanRESUMENEl artculo trata de resaltar el papel del arquitecto Juan de Aranda Salazar (1605-1654) como unode los ms depurados Partidarios del clasicismo en la arquitectura de la primera mitad de siglo XVIIen Espaa y heredero de la mejor tradicin estereotmica del Renacimiento andaluz, que hace quesu persona sea requerida en diversas e importantes obras dede Toledo a Cdiz. Aqu nos centra-mos en esta proyeccin suya en la Baja Andaluca, centrndonos sobre todo en su intervencin enla iglesia prioral del Puerto de Santa Mara a travs de una serie de dibujos inditos.PALABRAS CLAVE: Andaluca, arquitectura, barrocoABSTRACTThis paper deals with the figure of the architect Juan de Aranda Salazar (1605-1654) and highlightshis influence as a major representant of Classicism in XVII c. Spanish Architecture. It goes on tostudy the authors role as representing the best estereotomic tradition of Andalusian Renaissance,which earns him many invitations to intervene in architectural projects in Toledo and Cadiz. More pre-cisely, this paper looks into his contribution on Puerto de Santa Mara Church based on some of hisdrawings.KEY WORDS: Andalusia, architecture, baroqueLa figura del arquitecto Juan de Aranda Salazar (Castillo de Locubn, 1605 Jan, 1654) no ha teni-do todava el reconocimiento por parte de la historiografa1que, entiendo, le debe corresponder a juzgar porsu obra realizada y por las numerosas, distintas y distantes, consultas e informes que le fueron requeridospor prelados, cabildos eclesisticos y civiles. La razn, sin embrago, paradjicamente puede estar en el tipode consultas para el que era llamado, referidas todas a aspectos estructurales, menos visibles, y adems nosiempre seguidas o tenidas en cuenta. Desde Toledo hasta Cdiz, aunque centrado fundamentalmente enAndaluca, Aranda despleg una notable actividad, primero trabajando para la catedral de Crdoba (1623-1631), Granada (1631-1634) y finalmente Jan, donde desempe hasta su muerte el cargo de Maestromayor de la catedral y ms tarde, de la Ciudad. El retorno a su tierra natal y el ambicioso proyecto que letrajo aqu, la continuacin de la catedral renacentista ideada por Vandelvira, sera decisivo en la conforma-cin de su carrera artstica.El origen jiennense significaba en lo formativo su vinculacin estrecha con el arte de la estereotomarenacentista, pues no slo perteneca a una familia de canteros afamados, originarios de Baeza2, sino quesu aprendizaje lo haba hecho directamente con su to, Gins Martnez de Aranda, autor adems de uno delos pocos textos del siglo XVI que ha llegado manuscrito hasta nosotros sobre este tema: Cerramientos y tra -zas de montea3. De otra parte, el contacto y asuncin del proyecto vandelviriano de la catedral de Jan refor-z su conocimiento y experiencia en el corte de la piedra.Sin embargo no puede decirse, o sacar la conclusin, de todo esto que Juan de Aranda fuera unretardatario, anclado en un depurado saber canteril, pero ajeno a las corrientes y modelos ms o menosactualizados. A este respecto, sealar que siempre tuvo dos significativos edificios por referencia, de valorindiscutible, el templo de El Escorial y San Pedro de Roma, como tendremos ocasin de comprobar. El pri-mero, ms lejano en el tiempo, significaba un punto culminante en el clasicismo para Espaa y por razonespolticas un referente obligado en el panorama arquitectnico de entre siglos. El segundo, no lo es menos enel mbito universal de un catolicismo expansivo y contarrreformista, aunque ms lejano y tambin menosconocido entre el comn de los maestros hispanos de la poca. Si la fachada de la catedral de Jan fue con-cebida en sus lneas compositivas por Aranda, como pienso, a tenor del plano en pergamino de este temploaparecido hace unos aos y firmado de su nombre, esta doble confluencia, escurialense y romana hechodel que ya se percat G. Kubler-4confirmara la admiracin y un grado de inquietud innovadora nada desde-able en el panorama de la primera mitad del siglo XVII en nuestro pas. Los golpes de ornamentacin super-puesta a esta fachada y el tratamiento plstico de las esculturas exentas, responden bien a los treinta aosposteriores que median entre el dibujo del plano y del proyecto y su ejecucin por Eufrasio Lpez de Rojas,explicara el resultado ltimo.En realidad, la opcin entre el pasado clsico hispano y el italiano colocara a Aranda en un puntointermedio entre esas dos variantes, el clasicismo hispano herreriano y el de mayor animacin plstica deltardorenacimiento, conquesehaplanteadoel debatedelaarquitecturadelamitad, al menos, delSeiscientos espaol5. La reiterada presencia de los dobles frontones, curvos y triangulares; estpites, guirnal-das y florones, ventanas termales. molduras acodadas y cajeadas, o las placas recortadas, en su arquitectu-ra, muestran a las claras su vinculacin con esa ornamentacin rica y elegante, de la que ya su to Ginshaba dejado ejemplos, a la vez que apunta una disposicin hacia las formas abstractas de un estilo geom-trico sencillo, pero muy plstico, que hara tan suyo poco despus Alonso Cano. Ms con todo, siempre esen-cialmente clasicista.Buena parte de su inters por la plasticidad del ornamento dentro de la estructura clsica se debe asu temprana colaboracin con el hermano Alonso Matas en el retablo mayor de la catedral de Crdoba. Elvalor de esta importante pieza, tantas veces reseado6, y que a la postre le granje la confianza del cabildocatedralicio para obtener la maestra de las obras y enseguida, por recomendacin del mismo cabildo, la dela catedral de Granada, supondra para l un contacto de fecundas consecuencias con la Compaa de Jessy una relacin con la Baja Andaluca, que no perdera ya a lo largo de su carrera. Este entramado de relacio-nes tendra luego, en su madurez, una especial vinculacin con Sevilla, donde no slo fue llamado a consul-ta por la catedral hispalense con motivo de la construccin de la iglesia del Sagrario, primero en 1650, paraque informara sobre el asiento que haba hecho en la esquina que mira a la calle de Gnova7y dos aosdespus para inspeccionar la obra del cerramiento, sino que hay constancia de una estancia suya ante-rior, pues sabemos que en la terrible epidemia de peste de 1649 en Sevilla, moran en esta ciudad la prime-ra mujer y parte de sus hijos, junto con su yerno, Juan Roldn, aparejador y Maestro de la Fbrica delSagrario, segn poder otorgado por el suegro al rector del Colegio de San Isidoro de Sevilla, Pedro Bosque,para cobrar todo lo que le debieran a Roldn8. Todo lo cual nos hace pensar, que pese a su cargo de MaestroMayor en Jan, Aranda tuvo una vinculacin laboral, bien fuera con la catedral o con su entorno, ya que resul-ta significativo que la persona de confianza a quien da poder para recaudar los bienes familiares sea el rec-tor de este Colegio, instalado en el patio de San Miguel, frente a la catedral, y destinado a la educacin delos nios que atendan al culto catedralicio, cuya traza ha sido atribuida a Pedro Snchez Falconete y data-da en 16349. Un maestro, Falconete, al que se le hace autor asimismo de la portada de la catedral de Sevillaque comunica con el interior del Sagrario, de gran similitud con el diseo de portadas de Aranda para la cate-dral de Jan y donde son reconocibles algunos de los estilemas del jiennense, antes reseados.De similar naturaleza a su visita al Sagrario de Sevilla y por las mismas fechas, 1653, era la que cur-saba a la iglesia parroquial del Puerto de Santa Mara, iglesia de origen medieval, que tuvo importantes modi-Atrio 10/11Revista de Historia del Arte18Atrio 10/11 (2005), pgs. 17 - 26ficaciones en el siglo XVI, pero que desde principios de la centuria siguiente ofreca problemas, primero ensus cubiertas (1615) y despus, en 1631, una amenaza de ruina de un pilar desemboca fatalmente en elderrumbe de buena parte de la nave central, a resultas de lo cual mueren varios fieles10. Esto dara motivoa una intervencin urgente encargada en principio a los maestros locales, Martn Rodrguez de Castro yCristbal de Libana, para terminar llamando en 1647 al arquitectoAntn Martn Calafate, avecindado enJerez, a fin de que se hiciera cargo de la obra. Su proyecto inicial, cuyas trazas han publicado T. Falcn y C.Garca Pea11junto a las condiciones, transcritas con anterioridad por H. Sancho12, dan cuenta de la elec-cin de una cubierta de can para la nave central, rectificado en un segundo proyecto por bvedas que ser-an del tipo badas, trasdosadas y cubiertas con solera de ladrillo, separadas por arcos torales de piedra msligera que la empleada en el resto de los muros y pilares, denominada palomera o pia de Rey13, que ala postre sustituira Calafate por piedra franca, lo que da pie a la denuncia por parte de los antecesores en elencargo, Rodrguez de Castro y Libana, acerca del peligro que poda acarrear al templo. Estos suceda en1652 y un ao despus motiva el que sea llamado nuestro Juan de Aranda a instancias del Gobernador, D.Diego de Carvajal, y del Corregidor, D. Esteban de Hinojosa, para que diera su dictamen.Si la historiografa sobre este templo, ya sealada, por diversas razones se ha centrado en las inter-venciones de los maestros gaditanos, bien fuera porque al fin y al cabo sus proyectos y diseos fueron losejecutados o, sobre todo, por el empleo retardatario de nervaduras gticas en las nuevas bvedas cerra-dastraslamuertede Antn Martn Calafate en 1659, cuando se hace cargo de la obra Francisco deGuindos14, con muy diferentes interpretaciones de este uso y gusto goticista por parte de cuantos se han ocu-pado del tema15, lo cierto es que el papel de Aranda no ha suscitado mayores entusiasmos que la dura cr-tica que hizo el jiennense al proyecto de Calafate y su concluyente descalificacin profesional del maestro:...Halla la dicha trassa ser hecha sin ningn conocimiento del hecho de dicho cerramiento de lunetas y susanotaciones en ella vienen todos despropsitos; no sabe de esta parte de arquitectura... o es sin funda-mento lo que a este intento se escribe...16La puntual consulta a raz de los problemas tectnicos que pre-sentaba la iglesia parece haber hecho desmerecer su papel como arquitecto y relegarlo al de un mero tcni-co, experto en cuestiones constructivas. En mi opinin, sin embargo, dichas cuestiones referentes a la fir-mitas del templo no eran cosa balad, pero es que, adems, contienen o van acompaadas de comentariosarquitectnicos y estticos, claramente definidos, en un sentido bastante alejado del gusto dominante en elmbito jerezano. Todo ello con independencia de la mejor o peor fortuna que tuvieran sus propuestas.Vayamos por partes.En primer lugar, por lo que toca a lo constructivo el conocimiento estereotmico de Aranda es sensi-blemente superior al de Calafate, segn se desprende de las razones esgrimidas en su informe sobre las tra-zas y explicaciones del gaditano, que le haban sido enviadas, corroboradas luego de visu en la visita cur-sada a las obras. Para empezar, detecta que en el tamao que viene trassada no se combiene con el tama-o del modelo para que se pidi17, cosa que no es de extraar si tenemos en cuenta que delos dibujos deplanta y alzados firmados por Calafate, reproducidos por T. Falcn Y C. Garca Pea, slo lleva escala gr-fica, expresada en varas, la planta de la iglesia, lo cual ya revela una falta de rigor o de dominio en la ela-boracin del proyecto que cabe esperar de un arquitecto iniciado o conocedor de la disciplina en un sentidomoderno. Esto contrasta con los diseos elaborados por Arandaacompaando a dicho informe y que ven laluz ahora, creo que por primera vez18,con su escala en pies bien definida, aparte de una precisa delinea-cin, que denota su mayor dominio de los instrumentos proyectuales.Dado que el motivo de toda la intervencin haba sido el derrumbe de parte de la cubierta el tema dela consulta se centr en la cuestin de las bvedas, por lo que tocaba a la tectnica, y a la ordenacin delmuro en cuanto ornato del templo, campos bien diferenciados por el maestro de Jan ,que revelan su con-dicin de verdadero arquitecto, como apuntaba antes.Dentro del apartado de los cerramientos, la primera, quizs por ms extensa y crtica, cuestin queaborda es la de los lunetos insertos en el can con que se pensaba cubrir la nave central. Aqu arrancan suacerbas observaciones a lo diseado por Calafate, cuyos lunetos critica abiertamente por lo ilgico de sutraza a la luz de lo que el conocimiento terico-prctico de los cortes de piedra dicen sobre este punto. Enefecto, la estereotoma renacentista haba abordado este problema, como lo demuestran los dos textos msimportantes que conocemos, ambos jiennenses, el Libro de cortes de Piedra, de Alonso de Vandelvira, y elya citado de Cerramientos... de Gins Martnez de Aranda, con los cuales evidentemente se senta vincula-do Juan de Aranda por lo anteriormente expuesto. En dichos manuscritos el tema del luneto se plantea, den-Atrio 10/11Revista de Historia del Arte19Atrio 10/11 (2005), pgs. 17 - 26tro de la amplia serie detipos de arcos que ofrecen, como el denominado arco avanzado, bastante frecuen-te, segn Alonso de Vandelvira ...porque sirve cuando se ha de aer alguna ventana que por la parte deadentro guarde alguna bveda19, para lo que ofrece dos soluciones, o en cercha o a regla. La primerade ellas es la que emplea su padre, Andrs de Vandelvira, en el Panten de la catedral de Jan, bajo lasacrista, y frecuente tambin en la arquitectura francesa renacentista, en Philibert de LOrme, por ejemplo;la segunda variante, de aguda flecha, es a la que corresponde el caso de esta iglesia del Puerto. Por su parte,Gins Martnez plantea directamente de forma prctica la realizacin de algunas variantes de este tipo dearcos avanzados, comenzando por el que ms relacin guarda con el luneto, el arco abanado en bobe-da20, cuya ejecucin se equipara a la segunda opcin vandelviriana, a regla o recta, para diferenciarlo dela primera, en cercha o curva, esto es, asentando y avanzando las dovelas a plomo. Como quiera que lasdovelas se presentan rectas en el intrads, pero curvas en la testa, sta ofrecern diferentes valores de ngu-los, cuestin resuelta con otras tantas saltarreglas o falsas escuadras21. Pese a lo farragoso del texto infor-mativo, conocido por la transcripcin de H. Sancho, que dio Arandasobre las pruebas o examen a que fuesometido Martn Calafate, se evidencia su familiaridad con estos problemas. As, para demostrar los despro-psitos del gaditano en el cerramiento de los lunetos que presenta, explica lo inapropiado de las catorce hila-das de piedra dibujadas ya que stos aviendo de serrar(sic) siempre por regla, la qual con nmero impar,como trece, quince o dicisiete y a esta inteligencia en ms o menos. Y asimismo las aristas que forman elngulo acutto paran en una punta de can al derecho, con que viene la punta por mitad en dicha luneta,cosa que no se abr en piedra executado en Espaa, sino es faltando a la verdad de la trassa, como en estafalta. Critica igualmente el dibujo de los robos (talla de la dovela en el bloque por cortes verticales) y sal-tarreglas, por entenderlas fuera de lugar ... porque ni son las que le tocan y as no sirben de nada porque sulugar es en el perfil de la forma que se toman con las lneas concurrentes capialzadas de las juntas.... Enfin, desaprueba el exceso de ngulo resultante del luneto as planteado y encuentra contradictorio que talpieza pudiera ser ms fuerte y ms graciosa, como sostena Antn Martn Calafate, cuando entiende queen la medida que el ngulo se abra ms, la carga de la bveda sobre el arco formero ser menor, desplazn-dola hacia los pilares.La prueba material a esta crtica se contiene en el dibujo autgrafo (fig. 1) de Calafate, tampocoreproducido hasta ahora, que firma tambin Juan de Aranda. Se trata de la proyeccin en planta de una bve-da o fragmento entre cuatro pilares con sus lunetos, uno a cada lado, el de la parte superior acompaado desu montea, y reforzado con las explicaciones y leyendas correspondientes. Es en la parte superior dondeaparece la firma de Juan de Aranda, en tanto que en la opuesta lo hace el gaditano y dibuja slo la plantadel luneto indicando con color los robos que le tocan a cada hilada y una digresin acerca de conformar unluneto prximo a una bveda por arista sin sacrificar su anchura, a costa de tomar una vara de cada unos delos arcos torales. Propuesta igualmente rechazada por Aranda22.Complemento a las objeciones puestas por escrito es el dibujo (fig 2) de un luneto con leyenda expli-cativa del maestro jiennense, de mejor realizacin grfica, que seala la diferencia entre ambos maestros yrelega el anterior dibujo a una mera prueba de examen, rubricada por el examinado y el examinador. Porsupuesto, el nmero de hiladas de piedra, nueve, se ajusta a la disposicin impar defendida en su crtica aCalafate, aunque el nmero elegido es simplemente indicativo, pues la figura, como indica, es general suinteligencia para ms y menor mbito y ansimismo para repartir el nmero de hiladas que le estuviere bienal maestro que lo executare, porque con la disposicin que est aqu mostrada se a de executar en qualquiernmero las dichas hiladas23.En la base del luneto dibuja con todo detalle media ventana y la mitad del perfil de la arista del lune-to sombreado, dejando la otra mitad para sealar el despiece en planta de las dovelas con indicacin grfi-ca de los baibeles o saltarreglas en las juntas, como asimismo le recriminaba al maestro local, en tanto quea la izquierda desarrolla el alzado o montea de dicho despiece con el perfil curvo de la cubierta de la bve-da.Una ltima anotacin que acompaa al dibujo, advierte de que el arco formero sobre el que se origi-na el luneto se ha de alzar un pie sobre la altura de los arcos torales de la nave, en parte por mayor holgurapara abrir la ventana, razn fundamental en la funcin del luneto, pero tambin por la forma misma de ste,que se perfila de esta manera como lo que verdaderamente es, un can menor que se corta con otro mayorde diferente altura, como lo definiera un siglo despus Benito Bails: Quando dos caones seguidos, ambosa nivel, pero desiguales, se cortan de modo que ni sus impostas ni sus claves puedan encontrarse, forma elAtrio 10/11Revista de Historia del Arte20Atrio 10/11 (2005), pgs. 17 - 26menor en el mayor un hueco que llamamos luneto. Es, pues, el luneto la interseccin de dos caones, cuyaarista de encuentro forma un contorno, que abraza un espacio parecido al creciente de la luna, de donde traesu nombre el luneto. Y esto slo sucede segn queda dicho, quando uno de los dos caones es menos altoque el otro24. Lejos de la similitud con la bveda de arista, Aranda aboga por la concavidad propia de suforma y de este modo subraya, para su ejecucin, el avance de las juntas hacia la arista (fiel a la denomi-nacin y prctica de los Vandelvira y de su propio to Gins) hasta que es superior el can a dicha teria,concluyendo con orgullo la mucha bizarra con que le salieron las que acababa de hacer para la catedralde Jan.El segundo problema estereotmico abordado por Aranda, ste sin que aparezca implicado en la cr-tica directa a Calafate, en un tema genuinamente vandelviriano: un modelo de bveda bada para cubrir lasnaves laterales(fig 3). A partir de la medida del espacio y comprobar que la anchura de la nave derecha esmayor, propone como en el caso del luneto una traza general para un nmero variable de hiladas25. Se tratade la bveda o capilla perlongada por yladas quadradas, que plantea Alonso de Vandelvira en su Libro decortes...26(fig 4 ), es decir, una bveda de planta rectangular, aunque aqu ms bien cuadrangular, cerradapor hiladas cuadradas concntricas. stas, al igual que en el modelo vandelviriano, se hacen ms anchas enlas hiladas centrales que circundan la clave y decrecen en las ms alejadas de ella. Se completa el dibujocon un corte vertical de la bveda con la finalidad de mostrar el grosor de sta en la base y en la clave, ascomo el modelado de su perfil al entestar en el arco. A propsito de esto ltimo dibuja aparte la dovela angu-lar o inglete, pieza fundamental para marcar o iniciar las primeras hiladas, las exteriores, de la bveda. Denuevo en este caso la catedral de Jan brinda un excelente repertorio de bvedas de este tipo, bien sean deplanta cuadrada o rectangular, y con las variantes de cerramiento por hiladas redondas o cuadradas, realiza-das todas las correspondientes al tramo de la cabecera adems por el propio Juan de Aranda.El tercero de los dibujos del maestro jiennense se aparta de los problemas estereotmicos paraentrar en los aspectos de orden ms estrictamente arquitectnicos. Aunque de menor tamao que los otrosdos, reviste el mismo carcter de diseo en lo formal, cuidado tanto en el aspecto lineal como en los detallespictricos de sombreado y dibujo de adornos a mano alzada, e igualmente a escala y con su pertinente leyen-da explicativa(fig. 5)27.Atrio 10/11Revista de Historia del Arte21Fig. 1.- Antn Martn de Calafate. Planta de bveda ylunetos. Prueba exigida para el Informe de Aranda,lleva la firma de ste y del autor.Fig. 2.- Juan de Aranda Salazar. Planta y montea deun modelo de luneto para la iglesia de Santa MaraAtrio 10/11 (2005), pgs. 17 - 26El motivo: un trozo de entablamento correspondiente al orden compuesto que se sigue en la navecentral del templo, segn la anotacin. Aqu enfatiza el molduraje basado en boceles, cuartos de bocel ynacelas, que se superponen en las tres partes del entablamento, subrayando en su desnudez la fortaleza tec-tnica del eje del pie derecho, y obvia el ornamento del capitel, reducido a un cuerpo troncocnico con unalacnica leyenda inscrita, dirigida a focalizar la atencin sobre el fragmento soportado en el que aparte de lasmolduras dibuja a mano alzada en las fasciae del arquitrabe uno de sus repertorios ornamentales favoritos,visibles tambin en la catedral de Jan, de cuentas y husos para las molduras divisorias y unos motivos vege-tales de ovas y flechas para la banda superior.No cabe duda de que esta muestra es una rplica alternativa al dibujo del alzado de la nave centralhecho por Calafate, reproducido en dos ocasiones28, y que muestra un pilar con pilastras adosadas, almo-hadilladas, capitel corintio un tanto heterodoxo en su formalizacin, y friso drico, que resulta de mayorhibridez semntica, sin que tampoco pueda decirse que esta combinacin de dos rdenes tan opuestos seainvencin brbara de los tiempos modernos, puesto que ya se us en el mundo romano, si bien activado enla cultura arquitectnica de principios del XVII a partir de las especulaciones sobre el Templo de Jerusaln,que desde Pablo de Cspedes a la monumental obra de Juan Bautista Villalpando y Jernimo del Pradoestablece ese nuevo orden armnico hierosilimitano29. Tal hbrido tom carta de naturaleza y con variantesobtuvo una difusin apreciable en la arquitectura espaola de mediados de siglo, sobre todo en la Corte y enlos crculos jesuticos, con la que se ha puesto en relacin este diseo30. Ahora bien, la tosquedad del dibu-jo y la obsesin por el aumento del adorno, que parece presidir la rectificacin del proyecto de 1652 sobre eloriginal de cinco aos antes, al que el mismo Calafate califica de muy pobre de adorno, dan indicio del des-cuido o ignorancia acerca de la verdadera ordenacin en la arquitectura clsica por parte de este maestro,para quien en definitiva disocia estructura y ornamento por completo, como se pone de relieve en su comen-tario que acompaa al dibujo: ...Que aunque tenga tan demasiada costa en molduras y adorno lo e de hazerporque la obra y edificio lo pide y no se le a de quitar de justicia ni de conciencia todo lo que fuere ese msadorno, que en quanto a la fortalea siempre los pilares tienen un gruesso.Resulta claro que el quid de la arquitectura actualizada para el gaditano reside en un cierto concep-to ornamental al que le podra venir bien el calificativo de bizarro, pues ms que seguir con coherencia elmencionado orden armnico, toma prstamos difusos de las ms libres lecturas vitruvianas posiblemente aAtrio 10/11Revista de Historia del Arte22Fig.3.- Juande Aranda Salazar. Plantaycortedebveda bada, del tipo "perlongada por hiladas", paralas naves laterales del templo.Fig. 4.- Alonso de Vandelvira. Libro de Cortes"Bobeda perlongada por yladas cuadradas"Atrio 10/11 (2005), pgs. 17 - 26travs de la tratadstica centroeuropea tardorenacentista, tan dada al uso de los almohadillados y tan atrac-tiva como imagen para ser adaptada sin el menor criticismo. La ligereza con que despacha las cuestionestectnicas y la frivolidad con que aborda el tema de las proporciones en su despechada y despectiva notadirigida al gobernador, despus de haber pasado por loque parece para l una humillacin el hecho de ser exa-minado, contrasta-yescontestada-por Aranda coneste dibujodeentablamento. Deca, en efecto, Calafaterefirindose a la libertad del maestro a la hora de orde-nar, con reprimida ira, que as como elartfice tienelisensia para largar y cortar de ocho tamaos a nueve,asimismo siempre ai lugar de usar de esa regla i as ocu-pando alquitrabe, friso i cornisa siete pies, biene a que-dar ensumedidaletocaramedioacadamiembro.Vuestra merced lo repare, que en todo se guardar loque vuestra merced ordenare31. Apelando a la ortodo-xia vitruviana de la Ordenatio, Dispositio y Distributio,Juan de Aranda hace valer el principio de la taxis comoindispensable pilar de la arquitectura, pues sta consis-teenadonacin(sic), disposicinycompartimentoscomo le replica- repartiendo la proporcin segn la can-tidad delaltura y la distancia.... Para rematar con ladoblecondicinexigidaal arquitectopor Vitruvio: elconocimiento prctico y el literario o intelectual ... i entodo y de cada cosa se procede de dos maneras, la unade saber, la otra de necesidad. Todava, a modo decorolario, para demostrar su conocimiento y manejo delorden arquitectnico, y de paso un destello de culturauniversal, apela a dos conspicuas obras, cercanas en eltiempo, por supuesto dentro del clasicismo: LasBaslicas de San Pedro de Roma y la de ElEscorial...Ms en tocndolas con dichos capiteles (en referen-cia a las pilastras dibujadas por Calafate) es preciso quetengan alquitrabe, friso y cornisa y su altoje(sic) d laquarta parte del que tienen dichas pilastras con sus bases y capiteles inclusive. Bense los diseos de la igle-sia de San pedro de Roma y el de la del Escorial, en que estn en dicha proporcin, y son los mejores tem-plos de la cristiandad32.En conclusin, Juan de Aranda al final de su vida recordemos que morira un ao despus de esteinforme- se confirma como el clasicista que siempre fue, dominador de los fundamentos de la construccinen piedra, la estereotoma renovada por la generacin de los grandes maestros andaluces del Renacimiento,conocimiento y prctica considerados por l como parte de la Arquitectura, pero tampoco el nico y funda-mental con el que pudiera en principio pensar identificarlo. Es cierto que las numerosas e importantes con-sultas que recibe en la etapa final de su carrera de las catedrales de Sevilla, Crdoba (torre de la mezquitay palacio episcopal), Toledo (Ochavo); iglesias parroquiales en Ciudad Real33o esta Prioral del Puerto deSanta Mara, pareceran apuntar en tal sentido, sobre todo en este ltimo caso, donde el rumbo seguido alhacerse con la direccin de la obra Francisco de Guindos consolid la bizarra ornamental, incluyendo ahhasta la fisonoma gtica de las bvedas; sin embargo, los comentarios y dibujos realizados para esta igle-sia revelan no slo al experto maestro de cantera sino al arquitecto conocedor de los principios vitruvianos,alineado por lo mismo dentro de un clasicismo cuya esttica de orden estructural no satisfaca por falta deelocuencia superficial al gusto dominante, aunque no fue nunca Aranda el seco y abstracto que menude enla generacin de los postecurialenses; por el contrario, como ya apuntaba, siempre hizo gala de unreperto-rio ornamental de formas naturalistas y abstractas, manejadas hbil e inteligentemente en funcin del deco-ro del espacio. Sirva de muestra el dibujo y comentarios sobre el ornato de la nave central o el dibujo esme-rado de la ventana del luneto, elegantsimo en su combinacin de molduras y placados geomtricos contra-punteados con los filetes de husos y cuentas o las pequeas volutas del cierre, un modelo que remite sinduda a la catedral de Jan, pero que contrasta visiblemente con la ventana termal diseada por MartnCalafate para ese mismo lugar, curiosamente en total sintona con los herrerianos, sinque ni una ni otra ten-gan nada que ver con la pobrsima solucin de vano que tuvo despus, consecuencia de la no observacinde las instrucciones y diseos dejados por Aranda.Atrio 10/11Revista de Historia del Arte23Fig.5.- Juan de Aranda Salazar. Dibujo de un trozode entablamento con fines ornamentales para la igle -sia de Santa Mara.Atrio 10/11 (2005), pgs. 17 - 26Los tiempos de la belleza aadida, del valor de la superficie sobre la estructura, empezaban a hacerya rara aquella otra centrada exclusivamente en la taxis y en los principios de una slida construccin este-reotmica. Es en esa tesitura entre el reconocimiento a un saber, cada vez ms minoritario, por parte de loscomitentes y la seduccin por el pictoricismo creciente que se adueaba de toda la cultura seicentista, dondeJuan de Aranda se nos presenta como el arquitecto respetado, epgono de aquella brillante tradicin rena-centista andaluza que se extingue justo al doblar la mitad de siglo.Su premio y su olvido.NOTAS*Este trabajo se inscribe en la produccin del Grupo de Investigacin: HUM-573 del sistema del PAI andaluz de investi-gacin.1Aunque reconocido por nuestros historigrafos clsicos: Agustn Cen y Eugenio LLaguno (LLAGUNO Y AMIROLA,Eugenio, Noticias de los arquitectos y arquitectura de Espaa desde su restauracin: Acrecentadas con notas y adicio -nes y documentacin por D. Agustn Cen Bermdez. Madrid, 1829, p.131), su personalidad y su obra no ha sido abor-dada de forma ms amplia y sistemtica hasta la publicacin de mi libro, GALERAANDREU, Pedro Antonio, Arquitecturade los siglos XVII y XVIII en Jan. Granada, Caja de Ahorros de Granada, 1979, pp.108-147, y con anterioridad en unartculo mo titulado: Una familia de arquitectos jiennenses: Los Aranda, Boletn del Instituto de EstudiosGiennenses.Jan: Diputacin Provincial, 1976, pp.3-13. Con todo, el carcter de aquella obra, analtico de un periodo, no apuraba nimucho menos aspectos crticos sobre su obra y su figura.2GALERA ANDREU, Pedro Antonio, Una familia y GILA MEDINA, Lzaro. Gins Martnez de Aranda: Su vida, suobra y su amplio entorno familiar. Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada. Granada, Universidad de Granada,1988, pp.65-82. Sobre la estima de los canteros baezanos a fines del siglo XVI, bien vale el juicio de los ediles delAyuntamiento de San Clemente (Cuenca) al reclamar para los reparos y continuacin de su edificio de cabildo a maes-trosdeBaezaporqueeraall dondeyensucomarcaaymaestroseelentes(ROKISKI LZARO, MaraLuz.Arquitectura del siglo XVI en Cuenca. Cuenca, Diputacin Provincial, 1985, p.3353MARTNEZ DE ARANDA, Gins. Cerramientos y Trazas de Montea. Ed. De Jos MAAS MARTNEZ, con estudio pre-liminar de Antonio BONET CORREA). Madrid, Biblioteca C.E.H.O.P.U. 19864KUBLER, Georges. Arquitectura espaola de los siglos XVII y XVIII. Ars Hispaniae (XIV). Madrid, Plus Ultra, 1957,p.86.5MARAS FRANCO, Fernando. En torno al problema del barroco en la arquitectura espaola. En Studi in onore di GiulioCarlo Argan. Roma, 1984, vol.II, pp.83-99.6CHUECA GOITIA, Fernando. El protobarroco andaluz. En, Archivo Espaol de Arqueologa. Madrid, 1969,pp. 139-154.RODRGUEZ GUTIERREZ DE CEBALLOS, Alfonso. El Hermano Matas precursor de Cano. En, Centenario deAlonso Cano. 2 vols. Granada, Universidad, 1969. Vol.I, pp. 165-201. Y Alonso Cano y el retablo. En, Figuras e imge -nes del Barroco. Estudios sobre el Barroco espaol y sobre la obra de Alonso Cano. Madrid, Argentaria y Visor, 1999,pp.251-269. GALERA ANDREU, Pedro Antonio. La arquitectura en la obra de Alonso Cano. En, Alonso Cano. Arte eIconografa. (Catlogo de la Exposicin a cargo de D. SNCHEZ-MESA) Granada, 2002, pp.95-109.7FALCN MRQUEZ, Teodoro. La Capilla del Sagrario de la Catedral de Sevilla. Sevilla, 1977, p.46.Tb. CRUZ ISIDO-RO, Fernando. Arquitectura sevillana del siglo XVII. Maestros Mayores de la Catedral y del Concejo Hispalense. Sevilla,1987, p.72.Los permisos para ir a Sevilla por parte del Cabildo de la catedral de Jan le fueron concedidos el 14 de marzo de1650 y el 2 de octubre de 1652 (GALERA ANDREU, pedro Antonio, Arquitectura p.1108GALERA ANDREU, Pedro Antonio. Arquitecturap.1119CRUZ ISIDORO, Fernando. Op. cit., p.7410FALCN MRQUEZ, Teodoro. Un edificio gtico fuera de poca. La Prioral del Puerto de Santa Mara.En,Laboratorio de Arte. Sevilla, 1992, pp.205-222. Sobre problemas y cuestiones de este templo, vense adems: SAN-CHO MAYI (DE SOPRANIS), Hiplito. La iglesia parroquial del Puerto de Santa Mara. En, Guin. Jerez, 1936, pp.5-7; Idem. Documentos para la historia del arte de Cdiz y su provincia. Cdiz, 1939. TORIBIO GARCA, Manuel.Guindos, arquitecto portuense del siglo XVII. En, DAqu y de Antes. Revista de Historia del Puerto. Puerto de SantaMara, 1988, pp.43-54; GARCA PEA, Carlos. Algunas intervenciones del siglo XVII en la iglesia Prioral del Puerto deSanta Mara. En, Anales de Historia del Arte. Madrid, Universidad Complutense, 1995, pp. 65-76; POMAR, Pablo J.Arquitectura barroca de progenie gtica en Espaa e Hispanoamrica. De la catedral de Jerez de la Frontera a laCasa Profesa de la Compaa de Jess de Mjico. En, Barroco Iberoamericano. Territorio, Arte, espacio y Sociedad.(ARANDA,Ana M; GUTIRREZ, Ramn; MORENO, Arsenio; QUILES, Fernando, Dir.). Sevilla, 2001, T.II, pp.1109-1122, en especial p. 117, nota 18. este ltimo autor promete una monografa sobre la iglesia.Atrio 10/11Revista de Historia del Arte24Atrio 10/11 (2005), pgs. 17 - 2611En los artculos anteriormente citados con un apndice de transcripcin de las leyendas que acompaan a los dibu-jos.12SANCHO MAYI, Hiplito. Documentospp. 25-28. La transcripcin, sin puntuacin actualizada, contiene muchossinsentidos, que Garcia Pea atribuye a erratas(13Idem. p.2514TORIBIO GARCA, Manuel. Op.cit. p.44 y ss.15Las interpretaciones oscilan entre el mero peso de la tradicin medieval local, ms o menos en relacin con el domi-nio seorial de la villa por el duque de Medinaceli, y las tendencias estticas goticistas que animan las teoras arquitec-tnicas del Barroco, sta ltima ms defendida por Pomar. Sin entrar ahora en ese debate, la intervencin de Arandase sita tan lejos del tradicionalismo local como del neohistoricismo esteticista, aunque evidentemente en su acepta-cin y olvido se puedan percibir los alcances de esas opciones, como el lector podr comprobar en la conclusin deeste artculo.16SANCHO MAYI, Hiplito. Documentos p.2617SANCHO MAYI, Hiplito. Documentosp.2618Estos dibujos llegaron a mis manos, fotocopiados, gracias a Manuel Toribio, en 1988, quien me los proporcion paraque los estudiara. Un desgraciado incendio en el Archivo Municipal del Puerto de Santa Mara ocurrido despus, creoque destruy este material. Si es cierta esta informacin las reproducciones que se publican ahora deben ser las ni-cas o unas de las pocas existentes. Quiero dejar constancia expresa de mi agradecimiento y a la vez de homenaje aun historiador, entusiasta defensor del Patrimonio, hoy en Crdoba, pero muy vinculado con el Puerto, como es esteandujareo: Manuel Toribio.19VANDELVIRA, Alonso de. Libro de cortes de piedra. F.23r. (Ed. Facsimilar con estudios a cargo de: BARBCOQUELIN DE LISLE, Genevive. Tratado de Arquitectura de Alonso de Vandelvira. Albacete, Caja de Ahorros, 1977)20MARTINEZ DE ARANDA, Gins. Cerramientospp.89-9021Instrumento formado por dos brazos unidos por un punto a modo de comps y que en este caso exigira que uno deellos, el empleado para medir la testa, fuera curvo. Vid. Al respecto: PALACIOS, Jos Carlos. Trazas y cortes de cante -ra en el renacimiento espaol. Madrid, Ministerio de Cultura, 1990. En especial,pp.18-2122La leyenda autgrafa, firmada por Antn Martn Calafate, en la parte inferior, dice as:Las tres primeras iladas de las lunetas an de ser engargadas,detunbeada la segunda, guardando el corte que le tocare.Conla basa se puede aser munchas capillas de lunetas y es menester abbertir en la forma de los robos y saltarreglas.Y sea de abbertir que no quitndole una bara de su anchurade un lado i otro bendr a ser la luneta casi capilla por aristai no tendr sonbra de hondura, que es lo que agracia() la luneta. I lo otro por la firmea.Se a de mober la luneta una bara de parte de cada toral, quees lo que figura lo amarillo. I del bibo de la pared adentro a detener medio ladrillo adentro el arco i ventana.Se a de aser paraejecutar esta trasasaltareglas corbas i derechas, baibeles i en laspiedras que asen arista se an de robar por dos partes i siemprese a de estar la has que ase al toral grande i los robos a de serpor la parte del arco minor tanbin le suelen aser maestrales,que son las ms perfetas armando la preste() de toda la lunetai tomar sus robos i se escusa echar munchas piedras en la ripiada,que aunque la trasa i los cortes sean ajustados ai muncha dilacin(faltan dos palabras).Otras leyendas: En el centro:Sitio que ocupa una bobeda entre cuatro pilares.A la derecha: la buelta que redonda del toral del gueco da la nabe mayorDe un pilar a otro por la parte del arco de la bobedaAl lado opuesto: Hase la misma figuraEn el centro de la planta del luneto inferior: Lo prito() que seala las hiladasPor la salta redonda son los robos que le tocan a cada hilada23Leyenda completa, en la parte superior:Figura que es la traza de la bobeda con lunetas que se a de ejecutar en la navemayor de la iglesia mayor de la ciudad del Puerto de Santa Mara. Es general su inteligencia para ms y menor mbitoy ansimismo para repartir el nmero de hiladas que le estuviere bien al maestro que lo executare, porque con la dispo -sicin que st aqu mostrada se a de ejecutar en cualquiera nmero las dichas hiladas. Ysus despieos en las lune -tas, conforme aqu est hecho el despieo, que en la planta est sealado con nmero 3, que corresponde en la mon -tea al derecho y travs con nmero 4. Y su gruesso a de ser, por la parte baxa, ans en el can como en las lunetas,de pie y medio y por lo alto de las lunetas un pie y quarto. Y con este gueco se a de serrar el resto de las bbedas.Atrio 10/11Revista de Historia del Arte25Atrio 10/11 (2005), pgs. 17 - 26Atrio 10/11Revista de Historia del Arte26Y se advierte que el arco sobre que carga la luneta se a de montar un pie ms altto que los que atraviesan ladicha nave mayor. Esto, porque quepa la ventana con capacidad y porque toma mejor forma la dicha luneta. Y poresta caussa las primeras juntas desde dicha forma abanzan asia la arista asta que es superior el can a dicha teria.Y ans se an ejecutado en la fbrica de la santa Iglesia de Jan con mucha bisarra. Transcripcin y puntuacinactualizada, nuestra.24BAILS, Benito. De la arquitectura civil. Madrid, 1796 (Ed. Facsimilar con estudio crtico de Pedro NAVASCUSPALACIO. 2 vols. Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores-Galera Yebra, 1983. Vol.II. pp.490-491)25La leyenda correspondiente en la parte superior:La figura A es la traza con que se an de serrar las bbedas de las dos naves colaterales de la Iglesia de laciudad del Puerto de Santa Mara y es agustada a una que se midi, porque en otra hubo difereia en ser mayor por elderecho; ms la traza es general y corlatiba(sic) para mayor y menor mbito, como lo es tambiem para serrarse conms u menos nmero de hiladas.La figura B es perfil de dicha bbeda, que se a hecho para mostrar su grueo, que a de ser de pie y mediopor la parte baxa, y que sierre con una teria, que es un pie, por la clave. Y tambiem se conose por dicho perfil lo quecombiene remeter en esta parte las testas de los arcos: un pie con la saltarregla, que pide la tirantez de la buelta deesfera, que son las saltarreglas que se muestran con nmero dos, tomando cada una con el plomo de su arco que lecorresponde por ser prelongadas dichas bbedas.Al pie escala: Pitipi con que est hecha esta traza y firma de Juan de Aranda, autgrafa, distinta a la letra de laleyenda. (Transcripcin y puntuacin actualizada nuestra)26VANDELVIRA, Alonso. Libro.. Ttulo 99, f. 8527En la parte superior, escala en pies. A continuacin:Hornato para el alquitrave, friso y cornisa de la nave mayor de la iglesia parroquial de la ciudad del Puerto deSanta Mara. Es de la horden compositta y la que a de guardar el maestro que tiene su cargo la prosecucin de lafbrica de la dicha iglesia. Y es de mi parecer no se talle nada porque tien ms gravedad y asi est mejorEn el interior del capitel: Altto del capitel que est assentado sobre que a de cargar este hornato.Al lado firma autgrafa de Juan de Aranda.28FALCN MRQUEZ, Teodoro. Un edificio gticop.221; GARCIA PEA, Carlos. Algunas intervencionesp.75,fig.3, reproduciendo el texto que acompaa al dibujo.29Vid. Al respecto: MARIAS FRANCO, Fernando. Alonso Cano y la columna salomnica. En, VV.AA. Figuras e im -genes del Barroco. Madrid, Argentaria, 1999, pp.291-321, en especial, pp.310-31330GARCA PEA, Carlos. Algunas intervencionesp.7131SANCHO MAYI, Hiplito. Documentosp. 27 (La puntuacin es nuestra)32Ibidem.33Sobre estas visitas, vid. GALERAANDREU, Pedro Antonio. Arquitectura de los Siglosp.113Atrio 10/11 (2005), pgs. 17 - 26