__________ cat¡ptrOfefo. y desastres __________

ARQUITECTURA DE· LA CATASTROFE Peeskill, Houston, Richmond, Baltimore: cuatro proyectos del grupo Site para una «iconografía del desastre»

Fulvio Irace

En dos artículos publicados en junio de 1975 en las revistas A. D. y L'architettu­ra, cronache e storia, J. Wines, en el momento de la difusión de los filmes

«catastróficos» norteamericanos, reclamó la exi­gencia, para la arquitectura contemporánea, del nacimiento de una nueva iconografía, fundada en la conciencia del presente estado de indeter­minación, que sigue al deterioro del concepto de institución como sistema monolítico que homolo­ga las diversidades y subestima las exigencias idio­sincrásicas, cotidianas, humildes de la gente (1).

Pero la exigencia teorizada por Wines supera los límites de una proposición personal, vincu­lándose a una multiplicidad de investigaciones cuyo fondo común está constituido por el inte­rés en los procesos de destrucción del objeto ar­quitectónico, la ejercitada atención hacia el uni­verso de lo relativo, disperso, humilde, cotidiano, la exaltación del ambiente (contexto) como con­junto de relaciones que involucran al edificio proyectado, el magnetismo ejercido por el con­cepto de ruinas, la fascinación de lo indetermi­nado, la atracción hacia los edificios incomple­tos y las metamorfosis que reconducen el objeto de arquitectura -mediante las fases sucesivas de su degradación física y tecnológica- al estatuto natural, por el cual de edificio se convierte en ruinas.

Piénsese, por ejemplo, en las Sette Porte al Pa­radiso, trabajo presentado por R. Abraham a la Bienal '76 de Venecia, que se presentan como siete transformaciones metafóricas de Una Casa, siete manifestaciones de recuerdos arqueológicos impresos sobre las paredes, las sombras y los jar­dines: una arquitectura de silencio, sepultada en los elementos del pasado pero que se encuentra con las alusiones de lo ignoto; (2) pero también en las programadas destrucciones de G. Matta­Clark, que proyecta derrumbes científicos de te­chos, mediante el corte y la extirpación, en fases sucesivas, de sus puntos clave. Así, en sus dise­ños para Una proposta di Costruzione (3) -tam­bién presente en la Biennale- C. Pelli grafica la idea de construir una casa sobre la cual ejercitar la sucesión de varios procesos de metamorfosis: esta signa la aceptación del concepto de precarie­dad y fragilidad, mediante el cual se puede prac­ticar un alejamiento de una arquitectura que desa­fía a la muerte por medio de su solidez y durabi­lidad.

1

En la indeterminación del signo se explicita lo que Pelli define como atracción ejercida por los edificios incompletos: el estado de incompleto sos­tiene y da pie a la reinterpretación y el completa­miento por parte del sujeto ... : con una ruina re­construimos el pasado; en una estructura incom­pleta pero terminada podremos suponer innume­rables futuros posibles ( 4).

Pero mientras para Abraham, Pichler, Wilson­Sillet, etcétera, la presencia simultánea de tales intereses se resuelve en el ámbito de la pura construcción teórica, en la indicación de una po­sibilidad de metáfora diseñada de una condición actual de la arquitectura, para Site la Metáfora se transforma concretamente en objeto, trasla­dando el interés de lafantasía de una actualidad al plano de la pura presencia física: es decir, la arquitectura misma debe ofrecer, en el hecho concreto de constituirse como imagen, la visión de su desestructuración. A los plásticos platea­dos de Abraham, a las fotografías de R. Smith­son, a los diseños de Pichler, se contraponen los edificios en ruinas de Site, que detrás de la su­perficie metamorfoseada de la imagen exterior, dejan intacta la funcionalidad de uso interna.

Site -el nombre indica a un grupo de artistas, escritores, técnicos, que se terminó en Nueva York en 1869 para explorar y desarrollar nuevas concepciones en el arte del ambiente urbano- se caracteriza por un constante interés en los vec­tores físicos de la comunicación en la realidad del contexto urbano: su obra concierne a la infor­mación y su medio es la estructura urbana (5).

Nos parece que tal característica debe ser des­tacada, porque constituye el punto de unión de estas operaciones con la recuperación, realizada por la cultura pop estadounidense de la primacía de la imagen como método de representación de la ciudad frente a la idea de la visibilidad ofreci­da como espectáculo, a la voluntad de configu­rar, en la «popularidad» de las imágenes de la vida cotidiana, los nuevos íconos con los cuales restituirle a la arquitectura la fuerza perdida para volver a ser objeto comunicante. Y en efecto, puntualmente Wines está pronto a proponer co­mo precursores de estas ideas inversivas en el ámbito arquitectónico, a las figuras de R. Venturi y D. Scott-Brown, por haber liberado al vocabu­lario arquitectónico de las trabas del funcionalis­mo modernista, por haber sostenido la vitalidad de las imágenes tomadas del paisaje cotidiano, vulgar, sucio, pero sobre todo por haber afirma­do que la imagen de un edificio debe derivar de las fuerzas contextuales externas y de los símbolos de la iconografía vernácula.

Las paredes de las esquinas que se despelle­jan, las caídas detenidas de ladrillos que parecen precipitarse a través de las aberturas de las pare­des, transformaciones realizadas por el grupo entre 1972 y 1974 para la Best Products en Hous­ton, Richmond, Baltimore, se proponen como un semáforo de información, capaz de producir una percepción instantánea, un inmediato im-

__________ cat_ist�. y desastres __________

pacto visivo, según la idea de un arte que se lea a 120 kilómetros por hora desde el auto que pasa.

Una de las primeras intervenciones de Site ha sido la de transformar un barrio de viviendas en Peekskill, N. York, constituido por macizas es­tructuras de ladrillos que excluyen toda referen­cia visiva y ambiental al paisaje que está detrás, formado por montañas y colinas. La solución de Site propone continuar las texturas murales de los edificios, de modo que su bloque rectangular resulte como «fundido» y orgánicamente unido al suelo, dando la sensación de llevar a la ciudad los movimientos del paisaje. La intervención se convierta, así, en función del lugar, y las solucio­nes se basan en las características fisicas, psico­lógicas, fenomenológicas del contexto; las con­diciones existentes (es decir, la arquitectura, el paisaje, la función) se emplean para desarrollar una metamorfosis de los objetivos iniciales, a me­nudo la inversión completa de la intencionalidad original de cierto lugar (6).

Peekskill brinda la posibilidad de analizar las relaciones entre contexto urbano (los edificios) y contexto natural (el paisaje); los edificios para la Best Products -una gran sociedad de venta al detalle y por correspondencia que constituye una de las principales fuentes de encargos del grupo- están estudiados para acceder a un tipo de comunicación más rápida e inmediata, llama-

8

dos inusitados para los distraídos automovilistas que recorren las veloces carreteras que caracteri­zan la enorme periferia norteamericana (7). Símbolos más asombrosos que inquietantes, que intentan suscitar el estupor de lo inesperado más que el estremecimiento de intuir lo diferen­te bajo los despojos de lo conocido, exhibidos como imágenes «populares», en el sentido de que hábilmente se relacionan e infiltran en la populosa mitología de los sueños y pesadillas masivos.

En Richmond, la caja de ladrillos del edificio comercial se perturba mediante la realización de una pared que se desprende de la fachada, enro­llándose en los ángulos superiores; en Baltimo­re, la textura de ladrillos del habitual salón de ventas es destrozada en el ángulo inferior, al ni­vel de la calle, para disimular la recedida vidriera de la entrada; en Houston, la propuesta de Site comporta la «desarquitecturización» de toda la fachada y del costado del edificio, que se obtie­ne al erigir el paramento de ladrillos más allá del nivel del techo y modularlo con alturas varia­bles, para dar la idea de una pared en ruinas, el efecto hiperrealista del ingenioso trompe-/'oei/ se completa con un desgarro en la pared princi­pal, a través del cual se asoma la imagen de un grupo de ladrillos que parece precipitarse hacia la marquesina que está debajo. El uso de estos

__________ cat�strofec:, �

«efectos especiales» se torna posible mediante el recurso a tecnologías sumamente sofisticadas; en realidad, se puede considerar que la actuali­zación tecnológica está impulsada por las exi­gencias de un realismo representativo. Tal como la verdad del film está identificada con la verdad de sus máquinas escénicas (8), así en las ruinas de Site la técnica asume la misión de garantizar su verosimilitud, el principio de un realismo ab­soluto, por el cual se tornan «verdaderas», com­pletamente convincentes en sus detalles.

La arquitectura moderna estadounidense ha construido su imagen sobre el mito de la tecno­logía, propuesta primero como intermediaria en­tre el hombre y la utopía -y por lo tanto ligada a la idea de un progreso que dispensa bienestar-y asumida, luego, como imagen indiscutida de sí misma. El fracaso de la utopía progresista, refle­jado en la destrucción de la ciudad y en la crisis de la ideología urbana, ha terminado por trastor­nar, en su ruinoso derrumbe, la idea misma de arquitectura. Es por eso que la relación de la hu­manidad con las fuerzas naturales se convierte en la última búsqueda de esperanza y, por lo tanto, de simbolismo: la naturaleza (la estética del caso) con la degradación irreversible de la materia y de la energía del universo signa la revancha del hombre sobre la perfección congelante, sobre el inmovilismo «monstruoso» de la imagen super­tecnológica (9).

La tierra se sacude para repetir la admonición bíblica contra la loca presunción humana, la piel de cristal de los rascacielos de la «era Waterga­te» se raja peligrosamente, se escama, recorre con resplandores de fuego el silencio atónico, la atmósfera suspendida de la «noche americana».

La representación del desastre ... alude hoy a un exterior, se ofrece como reverberación, indica el es­pacio social atrapado en su crisis ( ... ) se ofrece co­mo puesta en escena de este fantasma, versión in­fernal (pero al mismo tiempo visible y atrayente) de los conflictos reales de la década de 1970 (10).

La popularidad de los filmes apocalípticos no puede considerarse, según Wines, un simbólico deseo de muerte de parte del público, antes bien, encarna la «rebelión instintiva» contra el diseño subyacente del «plan total». De las ceni­zas del derrumbe no se salvan estructuras e ins­tituciones, sólo se entrevé, en el humo de la pira gigantesca, la indeterminación del futuro, la con­fianza en la capacidad purificadora de la calami­dad y de la ruina, la convicción de que la inver­sión y la entropía se han convertido en recursos generadores de arte para el público de la arqui­tectura.

En efecto, la arquitectura debe volver a cons­truir el hábitat como extensión de los recursos re­gionales de la tierra, como parte de un sano conti­nuo ecológico: el ejemplo revitalizante proviene una vez más de la arquitectura autóctona y po­bre, por su capacidad de fluir con la naturaleza antes que oponerse a ella (11). Aquí vemos rea-

9

y desastres _________ _

parecer a la naturaleza, el único antecedente his­tórico de toda la cultura americana autóctona (12).

Está en lo cierto J. Nuttal quien, en un edito­rial dedicado a Site, acusa al grupo, si bien con motivaciones empíricas, de puritanismo y de boyscoutismo (13). La de Site no es Autoflagela­ción arquitectónica, como afirma Zevi, deseo de asumir todas las culpas del mundo (14) sino un nuevo afloramiento del antiguo desprecio del al­ma puritana por la metrópoli moderna, gigantes­co lugar de acumulación de vicios y distorsio­nes; el llamado al espíritu de la pradera; el sue­ño arquetipo del americano medio, la eantigua casa de Adán, la mítica cabaña de troncos del Walden de Thoreau.

NOTAS

(1) Ver J. Wines, «De-architecturization: the iconograp­hy of disaster» en Architectural Design, junio de 1975.

(2) R. Abraham, Sette Porte al Paradiso. Catálogo gene­ral de la Bienal II, Venecia, 1976, p. 254.

(3) Ver G. Matta-Clark, «L'architettura e un ready ma­de» en Casabe/la, n.º 391, 1974.

(4) C. Pelli, Una proposta di costruzione. Catálogo gene­ral de la Bienal II, Venecia, 1976, p. 261.

(5) What is Site, Inc? en «L'intorno scolpito» en L'ar­chitettura, cronache e storia, n.0 211, 1973.

(6) ldem.(7) Ver «Architettura disfunzionale e prestigio urbano»

en Casabe/la, n.0 371, 1972; «Arte urbana. La cittit come rea­dy made modificabile» en Casabe/la, n.º 388, 1974; «Site, In­determinate fa9ade» en Casabe/la, n.º 411, 1976.

(8) E. Ungari, op. cit., p. 35.(9) J. Wines, «Iconografia del disastro (De-architecturi-

zation)» en L'architettura, cronache e storia, n.º 236, 1975. (10) E. Ungari, op. cit., p. 35.(11) J. Wines, op. cit.(12) G. Ciucci, «La cittit nell-ideología agraria di F. LI.

Wright» en La citta americana dalla guerra civi/e al «New Deal», Laterza, Bari, 1973, p. 381.

(13) J. Nuttal, «Site» en Architectural Design, mayo de1972.

(14) B. Zevi, «Autoflagellazione architettonica» en L'ar­chitettura, cronache e storia, n. 0 236, 1975.