Arquitectura y escultura

barroca italiana

Historia del Arte. 2º de Bachillerato

Joaquín García Andrés

Un cambio significativo sacude a Europa durante el arranque del siglo XVII que perdurará hasta mediados del siglo XVIII debido a distintos factores: político, con la generalización de las monarquías absolutistas; religioso, debido a las guerras que enfrentan a los cristianos católicos contra los protestantes; pero también a nivel científico, fruto de los avances que cuestionan las ideas imperantes hasta entonces. El mero hecho de constatar que la tierra no era el centro del universo a favor del sol supuso toda una crisis. Un cambio que en el ámbito artístico vuelve a tener su epicentro en Italia, pero que no tarda en expandirse rápidamente a toda Europa.

Ello explica que, a partir de entonces, frente al racionalismo y el humanismo renacentistas se promueva el auge de lo sensorial, como una alternativa a las “mentiras” precedentes y una forma a través de la cual encontrar la “verdad”. En tal sentido, el arte se convierte en un medio de evasión, sin perder su razón de ser como medio de propaganda de las nuevas verdades; en particular de las políticas. Para lo cual va a adquirir una marcada teatralidad que se aleja del valor dado hasta ahora a la representación de la realidad.

En este contexto, no sólo la sensación se antepone a la razón, sino que también, y sobre todo, lo hará la crudeza a la belleza, con una deliberada finalidad: conmover y sorprender al espectador. Para lo cual, no se duda en recurrir a lo morboso, lo macabro, lo “feo”, mediante lo cual hacer llegar el mensaje de una forma lo más impactante posible.

Así las cosas, y gracias al impulso que ya supusieron los cambios propiciados por el Manierismo, el mundo artístico cambia de tal forma sus preferencias y sus gustos que, frente a la armonía, el equilibrio, la proporción, la serenidad, la unidad y la claridad propias del Renacimiento, durante el Barroco primarán respectivamente el dramatismo, la tensión, la exageración, el dinamismo, la contraposición y, en última instancia, la confusión.

CRISIS DEL RACIONALISMO

Relativismo vital

AUGE DE LO SENSORIAL

EQUILIBRIO

CRISIS DEL HUMANISMO

Insignificancia humana

UNIDAD

PROPORCIÓN

CRUDEZA frente a

BELLEZA

SENSACIÓN frente a

RAZÓN *

REIVINDICAR la posesión de

LA “VERDAD”

COMPENSAR la decepción de LA “MENTIRA”

SERENIDAD CLARIDAD

TEATRALIDAD frente a

REALIDAD

ARTE como medio de PROPAGANDA

ARTE como medio de

EVASIÓN

AVANCES CIENTÍFICOS

M ONARQUÍA ABSOLUTA

GUERRAS DE RELIGIÓN

Contexto

* PERFECCIÓN

TENSIÓN frente a equilibrio

CONTRAPOSICIÓN frente a unidad

EXAGERACIÓN frente a proporción

DINAMISMO frente a serenidad

CONFUSIÓN frente a claridad

DRAMATISMO frente a armonía

CONMOVEDOR Morboso, macabro

SORPRENDENTE Impactante

Arquitectura barroca italiana (s. XVII y XVIII)

Características generales

Lenguaje clásico con predominio de la curva dinamismo. • Plantas elípticas (como las órbitas) y estrelladas. • Fachadas muy dinámicas, “movidas”, alabeadas:

• Muros curvos con entrantes y salientes. • Frontones cóncavos, quebrados, mixtos rotos.

• Elementos sustentantes nuevos: • Columna salomónica (torsión) y estípites falsos.

• Elementos sustentados originales: • Cúpulas y bóvedas ovales y estrelladas.

Decoración invasiva, exagerada, recargada exuberancia. • Nuevos materiales: abundancia mármol de colores. • Paredes pintadas al fresco, con estucos y dorados. • Aplicación de relieves, aletones en fachada (volutas). • Soportes falsos (atlantes) o poco lógicos (estípites). • Cubiertas de cielos fingidos para anular los techos. • Cúpulas sobrias al exterior, recargadas al interior.

Luminosidad contrastada y efectista ilusionismo teatral. Espacios amplios, de múltiples perspectivas escenografía. Ausencia de relación lógica, de claridad constructiva, entre

exterior e interior del edificio Tensión y efecto sorpresa.

La arquitectura impulsa la renovación artística asumiendo las aportaciones de la escultura y de la pintura, a las que sirve de soporte. Es por ello que:

o La pintura imitará sólidas arquitecturas: el trampantojo. o La escultura fingirá transferencias etéreas: el transparente. o Tiene un sentido urbanístico: plazas con fuentes y obeliscos.

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Estil

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PALACIO BARBERINI (1625-32)

Iniciado por Carlo Maderno con la ayuda de Bernini, fue concluido por Borromini, los tres principales arquitectos italianos del estilo barroco.

En este edificio se conjugan las tendencias clasicistas con las nuevas aportaciones: • Planta obra de Maderno, cuya fachada se flanquea con dos alas que avanzan sobre la misma, dando dinamismo al edificio y creando un espacio urbano: la plaza.

Carlo Maderno (1556-1629)

Promotor de los cambios estilísticos que implica el barroco, que plasma en la fachadas de la basílica del Vaticano y la planta del palacio Barberini, ambos aún de inspiración clasicista, pero en las que se perciben algunos de sus rasgos esenciales.

• Articulación del paramento, a cargo de

Bernini, aún de raíz clasicista, pero que organizada en dos ámbitos nuevos:

– Pórtico inferior abierto, no macizo. – Doble galería superior cerrada.

• Escalera central situada bajo el pórtico, elíptica y en espiral, obra de Borromini concebida con notable sentido teatral.

• Ventanas del piso superior que generan una falsa bóveda de cañón (trampantojo): sentido fantástico, ilusorio.

Cornisa con decoración escultórica. Cuerpos rotos que entran y salen. Alternancia de pilares y columnas Óculos taladrando los frontones

Frontón bajo la cornisa, en el entablamento. Entablamento perforado con ventanales. Desconexión el exterior y el interior.

Soportes innecesarios, “falsos”.

Rasgos barrocos Herencia manierista

FACHADA BASÍLICA DEL VATICANO (1607-14)

OBELISCO obliga a moverse

por la plaza

FUENTES favorecen la visión lateral

BRAZOS RECTOS Generan un

eje longitudinal

contradicción

contradicción

Juan Lorenzo Bernini (1598-1680)

Hombre ambicioso, completo, de espíritu contrarreformista y monumental que gozó de mucho éxito personal y profesional, y a quien la iglesia le encargó muchos proyectos, como lo fue la plaza de San Pedro, el baldaquino y la cátedra de San Pedro en el Vaticano, y la iglesia de San Andrés del Quirinal.

PLAZA DE SAN PEDRO (1656-1667)

Concepción rupturista, basada en la creación de dos ámbitos diferenciados (falta de unidad), aunque articulados ambos

por medio de una columnata -con un entablamento que está coronado con 140 esculturas- a modo

de un deambulatorio exterior “boscoso”, y concepción urbanística del espacio.

Las 296 columnas se distribuyen en cuatro filas de orden toscano a modo de brazos que acogen al peregrino deseoso de recibir la bendición papal.

Plaza elíptica (más dinámica que

el círculo) en cuyos dos focos se sitúan fuentes que, junto con un obelisco egipcio entre ambas, no facilitan tener la visión diáfana ni perspectiva axial sino plurivisual.

Espacio inmediato a la fachada de

brazos rectos pero con forma trapezoidal que se abren en

su parte más próxima y crear el efecto óptico

resaltar su amplitud.

BALDAQUINO del VATICANO (1629-33)

Pieza arquitectónica concebida como una escultura bajo el crucero de la basí- lica que representa un contrapunto a la “serenidad” de la cúpula de Miguel Ángel. Fundida con bronce expoliado del Panteón. Predominio de la curva y la torsión:

• Columnas salomónicas y estriadas. • Entablamento curvo y quebrado. • Volutas en el coronamiento.

Enmascaramiento decorativo de la superficie. Simulación de telas y vegetación (pámpanos)

con un sentido ilusorio y escenográfico en lo que constituye el palio bajo el cual se oficia. Acusado movimiento de sus componentes,

cada uno de los cuales posee protagonismo propio en nada subordinado al del conjunto. Espíritu ascensional remarcado por la dispo-

sición de volutas en su coronamiento. Concepción teatral que se completa con el:

TRANSPARENTE del ALTAR MAYOR (1624)

Creación de un espacio con luz trasera que, a través de un cristal elíptico, alumbra la Cá-tedra o trono de San Pedro, situado en el ábside, así como hacerlo flotar en una nube. Establece una conexión espacio visual con el

baldaquino del crucero y marca un eje axial. Mezcla de materiales, de colores y de luces.

SAN ANDRÉS DEL QUIRINAL (1658-1670)

Concepción en planta elíptica (en contraposición a la perfección del círculo) con el eje longitudinal paralelo a la fachada (para acercar el altar), de la que arranca un edificio con elementos clásicos: • Pilastras de orden corintio gigante. • Frontón recto sin decoración. • Vanos con arco de ½ punto.

Pero con distorsión y complejidad barrocas:

• Juego de líneas y masas: rectas y curvas.

• Templete con entablamento convexo en la puerta como sus cornisas, lo que crea una monumentalidad escenográfica.

• Cornisa del frontón quebrada que carga (sale) sobre el propio entablamento.

• Bóveda elíptica con relieves decorativos en su interior de carácter envolvente.

Muros cóncavos

Fachada recta

Francesco Castelli Borromini (1599-1667)

A diferencia de Bernini, la personalidad de Borromini, poco afable, privada de reconocimiento social y escaso predicamento profesional entre la institución eclesiástica por su resistencia al espíritu contrarreformista. Fue un arquitecto audaz, el mejor exponente del barroco, como se ve las iglesias de Santa Inés, San Ivo y la más famosa: San Carlos de las cuatro fuentes.

Superficies curvas, cóncavo-convexas; alabeadas. Elementos clásicos concebidos con sentido decorativo (guirnaldas, medallones, etc). Calidades plásticas fruto de las sombras que proyecta el muro, frente al sentido más pictórico, más lineal de su oponente. Espacio más finito que Bernini, con líneas centrípetas que bus- can concentrar las miradas.

IGLESIA DE SANTA INÉS (1652-53)

Fachada cóncava de muro entrante y saliente. Vanos elípticos Aparejo bícromo (ladrillo-mármol) Cúpula central adelantada sobre la

fachada para centrar atención, que se eleva sobre un tambor muy alto y calado, de entablamento partido y frontones curvos y rectos. Linternas en fachada esbeltas y con

alternancia de primer cuerpo recto cuerpo superior cilíndrico.

SAN CARLOS de las CUATRO FUENTES (1638-1667)

Concepción urbanística mediante integración de fuente ornamental Planta compleja en forma de elipse cóncavo-convexa que contrae

el espacio con cuatro fuerzas de origen exterior. Fachada exterior también alabeada con superposición de órdenes. Dinamismo acusado mediante entablamento curvado y hornacinas. Alzado interior envolvente distribuido en tres cuerpos:

• Planta baja que exterioriza el diseño de la planta, remarcado con las columnas que articulan su fachada.

• Tambor de cúpula de cuatro arcos sobre entablamento curvo. • Cúpula oval con linterna que aporta luz cenital, decorada con

molduras octogonales, hexagonales y cruciformes con una talla profunda que genera claroscuros y la sensación de más altura y profundidad que la real. Apenas se ve al exterior (sorpresa).

convexos cóncavos

Fuerzas que contraen

Juego líneas curvas-rectas

Formas elípticas

IGLESIA DE SAN IVO (1643-50)

Iglesia de la universidad de Roma pensada como templo de la sabiduría con una muy importante carga simbólica. Planta estrellada formada mediante dos

triángulos equiláteros, que aluden a: • La santísima trinidad, reforzado por

la imagen del Espíritu Santo. • Las lenguas que otorga el Espíritu San

to a los Apóstoles en Pentecostés Sus vértices truncados son alternativamen

te rectos y curvos crean un hexágono alu- sión a las abejas, símbolo de los Barberni. Fachada curva y cúpula de gallones cónca-

vo-convexos y linterna de forma espiral al exterior evocación de la confusión de lenguas ocurrida en la Torre de Babel.

Nícola Salvi (1697-1751)

Autor de la Fontana di Trevi, fue proyectada por Bernini pero encargada a este autor. Es la fuente más barroca de las levantadas en este periodo. Es destacable su:

• osadía de levantar una fuente tan enorme en un espacio tan pequeño a modo de un escenario teatral de indudable dinamismo • monumentalidad con resabios clásicos.

Arquitectura barroca francesa (s. XVII)

Características generales

Concepción urbanística que otorga importancia a la existencia de jardines; integración arquitectura y paisaje, pero no natural sino artificial, de carácter geométrico, vinculado a la ciudad:

• Con fuentes, estatuas y teatros, al aire libre o en grutas. • Se crean plazas para facilitar su integración urbanística.

Contraposición entre la fachada exterior y el espacio interior: • Exteriores sobrios, majestuosos, clásicos que simbolizan

el poder pero sin ofender a un pueblo que pasa hambre. • Interiores lujosos, muy recargados y con abundancia de:

o Techos con cielos que amplían su espacio. o Arañas: lámparas de multitud de cristales. o Espejos que amplían el espacio (túneles) y simbolizan del poder infinito del rey.

La importancia adquirida por la administración y la monarquía absoluta en época de Luis XIV sitúa en el primer plano a la arquitectura civil, concretamente la tipología del palacio, frente a la religiosa. Por otra

parte se crean las Academias, las cuales van a marcar los principios estéticos del modelo arquitectónico -concebido con un fin claramente propagandístico- que creará escuela en Europa.

Palacio del Louvre

Claude Perrault. 1667

PALACIO DE VERSALLES (1662)

Integración de superficies ajardinadas de traza geométrica y de ésta en la ciudad. Pesadez, rotundidad, solidez que denota

majestuosidad al tiempo que serenidad. Predominio de la horizontalidad: fachada

con gran desarrollo longitudinal (600 m). División de la fachada en tres cuerpos,

individualizados pero integrados, como es propio de la contradicción barroca:

• Fachada con entrantes y salientes, para romper con la monotonía. • Cuerpo central destacado como planta noble que se diferencia al ser recorrido por orden gigante. • Inferior y superior a modo de ba- samento y entablamento, los dos abiertos con ventanales.

. Cornisas con decoración de

esculturas para romper con la horizontal.

PALACIO REAL DE MADRID (1738)

Fachada inspirada en el palacio de Versalles, pese a que su autor fue el italiano Felipe Juvara. Distribución de la fachada en dos cuerpos claramente diferenciados::

• Zócalo inferior almohadillado: da robustez, fortaleza. • Planta noble con columnas de orden jónico gigante:

o Alternancia de frontones curvos y rectos. o Superposición de los vanos a tres alturas.

Salón del trono en fachada anterior, símbolo del poder. Iglesia con cúpula en la fachada posterior. Cornisa con estatuaria, suprimida tras

el advenimiento del neoclasicismo.

Cromatismo acusado mediante la mezcla de materiales. Integración de la luz como elemento expresivo, de tipo

natural y dirección cenital, para potenciar los contrastes. Pervivencia del dinamismo, pero ya no sólo interno (en

potencia, psicológico) sino en acto, pero fugaz, congelado: • Movimiento centrífugo, expansivo (brazos abiertos). • Predominio de la visión frontal a la estereométrica. • Recurso a diagonales en lugar de la línea serpentinata.

Composición abierta, asimétrica y desequilibrada: tensión.

Escultura barroca italiana (ss. XVII y XVIII)

La escultura barroca goza de características semejantes a la arquitectura, a la cual se supedita formando un conjunto y con un sentido urbanístico añadido.

Nuevas tipologías

Composiciones mitológicas con una finalidad urbanística. Conjuntos funerarios: sepulcros, expresión de la vanitas. Representaciones religiosas, en particular los éxtasis. Retratos: bustos (en distintas actitudes).

Características generales

Desaparición de la idealización, del amaneramiento por: • Realismo, crudeza, sobre todo en los retratos:

o Mejorar el reconocimiento de la verdad. o Menor desnudo: recato contrarreformista.

• Expresividad dramática en las obras religiosas: o Capacidad de conmover y de convencer.

Teatralidad destacada en los gestos del cuerpo, no como en el Manierismo, pero sí como la escultura religiosa del s. XVI en España, por influjo de la Contrarreforma.

Fuente de los cuatro ríos. Río Orinoco Plaza Navona. Roma

Juan L. Bernini

1651

Juan Lorenzo Bernini (1598-1680)

Máximo exponente de la escultura barroca italiana, se caracteriza por su:

Profundo realismo de tipo naturalista; no idealizado. Marcada expresividad orientada a exaltar el espíritu

de quien lo contempla, no exenta de sensualidad. Olvido de la línea serpentinata por las diagonales. Valoración espacial con preferencia visión frontal. Movimiento exagerado, exaltado, pero instantáneo.

Búsqueda de la contraposición, la contradicción: • Calidades anatómicas de texturas difuminadas: o Esculpido del mármol como el schaciato. o Calidad táctil que suaviza las sombras.

• Predominio de lo pictórico sobre lo plástico: o Ropas de pliegues angulosos, con aristas. o Elementos naturales de esculpido incisivo.

Además de muchos bustos, entre su producción destacan obras de naturaleza mitológica: • El rapto de Proserpina (1621-22). • Apolo y Dafne (1622-24). • David (1623).

Pero también las religiosas y funerarias: • Éxtasis de Santa Teresa (1647-52). • Sepulcro Beata Ludovica Albertoni (1671-74).

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San Lorenzo de la retícula.1615

Martirio de San Sebastián.1615

Ánima beata. 1619

Alma condenada. 1619

Etapa de formación (1614-20)

Las primeras obras, con16 años, son de ascendencia manierista,

aunque estos bustos son ya barrocos, proclamándole como el “próximo Miguel Ángel”, en palabras del

papa Pablo V.

Hermafrodita durmiendo.

1620

Fauno Dormido.

1620

Durante esta época también realiza restauraciones en copias romanas de esculturas helenísticas griegas a instancias de Maffeo Barberini, futuro Papa Urbano VIII.

EL RAPTO DE PROSERPINA (1621-22)

Sensación de movimiento: instantaneidad fugaz. Preeminencia de la visión frontal: prima rostros. Naturalismo plástico hiperrealista en Proserpina:

• lágrimas sobre las mejillas de su rostro. • flexibilidad de su piel que parece blanda.

Sentimiento dramático y violento (resistencia de Proserpina ante el rapto por parte de Plutón). Contraposición entre la belleza de Proserpina y

la rudeza de Plutón; entre la anatomía delicada de ella y la musculatura hercúlea del dios. Composición abierta y asimétrica de líneas que

conjugan horizontales, verticales y diagonales.

APOLO Y DAFNE (1622-24)

Calidad táctil propia del mármol difuminado. Estilización ajena a un espíritu serpentiforme. Captación del movimiento instantáneo en la:

• Transformación de la mujer en planta. • Agitación de los paños de Apolo. • Cabellera de ambos.

Juego de contrastes (contradicción), tensión: • Dinamismo de Apolo, parálisis de Dafne. • Suavidad de la piel, aspereza en el tronco

del laurel (en el que se transforma Dafne al ser alcanzada por Apolo).

• Rostro sereno en Apolo versus expresión agitada (gritando) en Dafne.

• Belleza idealizada frente a un movimiento más bien atropellado.

Composición abierta y asimétrica organizada mediante el recurso de curvas y diagonales.

DAVID (1623)

A diferencia del David de Donatello:

• Actitud amable vs. Heroísmo. • Estatismo vs. Movimiento contenido. • Naturalismo vs. Realismo expresivo. A diferencia del David de M. Ángel:

• Terribilitá vs. Furia, tensión. • Serenidad vs. Acción instantánea. • Detalle anatómico vs. suave modelado.

Busto Constanza Buonarelli

1636-38

Medusa

1630

Busto de Urbano VIII

1640-42

Terracota preparatoria

Integración de una escultura en una obra de

índole arquitectónico: escenario teatral Utilización de distintos materiales y colores.

ÉXTASIS DE SANTA TERESA (1647-52)

Valoración de la idea antes que de la belleza (como el manierismo hispano). Realismo y expresionismo emocional:

• Capta la atención del espectador. • Conmueve el espíritu (religioso). • Confiere teatralidad al tema.

Calidades pictóricas frente a plásticas: • Predominio de la línea mediante el tallado de profundas incisiones. • Paños vaporosos, inmateriales, al igual que las nubes ¡lo cual no es propio de una escultura!

Luz artificial y cenital, a través de un transparente, creador de claroscuros. Juego de contrastes o contradicciones:

• Santa desvanecida vs. ángel vivaz. • Piel suave vs. pliegues “duros”. • Cuerpo pesado y abatido de la Santa vs. ángel vertical.

Movimiento patente, pero congelado, mediante

líneas diagonales: la flecha del ángel y la postura corporal y la ondulación del vestido de la Santa. Composición abierta y frontal; visión unifocal.

SEPULCRO DE LA BEATA LUDOVICA ALBERTONI (1671-74)

Sustitución de la tipología clásica de difunto yacente dormido por la de persona llena de vida y arrebatada por la pasión. Sepulcro erigido bajo una claraboya “invisible” de la que procede

una luz cenital (transparente) que ilumina directamente el rostro de la beata y dota al conjunto de espectacularidad y teatralidad. Combinación de mármol y alabastro para crear contrastes táctiles

y lumínicos. Calidad pictórica (predominio de la línea) pese a lo cual existe:

• Realismo místico muy similar al del “Éxtasis de Santa Teresa”.

• Efectos de claroscuro mediante el esculpido profundo de los paños.

Sepulcro de Alejandro VII

1671-78

Sepulcro de Urbano VIII

1628-47

Bernini es el creador de un modelo de sepulcro original, muy teatral, integrado en la arquitectura incluyendo -a veces- la puerta: acceso al más allá. Este tipo de obra se organiza en tres ámbitos:

• Nicho con el difunto propiamente dicho; • Imágenes alegóricas de las virtudes junto a la escultura del difunto: Vanitas vanitatis; • Evocación de la muerte: Memento mori.

Color

Proporción

Volumen

Composición

Movimiento

Luz

Tipología

Tamaño

Técnica

Masa

Material

Función

Estilo

Cronología Lugar y Autor

Tema

Ámbito

Aspecto

Color

Proporción

Perspectiva

Composición

Volumen

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Tipología

Tamaño

Técnica

Material

Función

Estilo

Cronología Lugar y Autor

Tema

Ámbito

Elementos constructivos