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ARTÍCULO DEL MES

LA LECCIÓN DE MÚSICA O LAS DISCÍPULAS INCAUTAS

CON MAESTRO SEDUCTORBOSQUEJO HISTÓRICO DE UN TÓPICO PICTÓRICO, LITERARIO...

Y DE UNA REALIDADTengo una niña bonitaa quien voy a dar lección,y por ver si ahora la pesco,la enseño con afi ción.Ya es hora que esté esperandopara darle la leccióny el ut re mi fa sol lapienso introducirla yo.(Blas de Laserna, El maestro de cantar, 1775)

Textos: Josemi Lorenzo Arribas

Hoy, fruto de la tradición de los salones burgueses del siglo XIX, se asocia la lección de música al

tedioso solfeo y algún instrumento musi-cal, particularmente el piano, que fue y es el instrumento rey en la formación aca-démica, aunque apenas compartiera pro-tagonismo en la música popular. En este contexto reglado fue frecuente la fi gura de la profesora de música, rayando a veces con el perfi l de la rígida institutriz, lle-vando, implacable, el pulso conveniente a cada pieza. Pero la lección de música, con maestro “particular” (que no maestra) no ha sido una realidad conocida solamente

a partir de la época victoriana, sino que cuenta con muchos más antiguos prece-dentes, menos severos.Antes del magisterio reglado, la músi-ca tradicionalmente se cultivó como una habilidad manual, teniendo sus propios métodos transmitidos de generación en generación: se aprendía escuchando, vien-do tocar y fi nalmente tocando, sin que existieran pautas académicas. Así se ha aprendido a tocar la dulzaina en los pue-blos, así aprendieron los pastores a tañer el rabel, y así se aprendía siempre la música hasta el siglo XI, y aún después. Un salto trascendental, una ruptura, es la que suce-de en este siglo, cuando Guido d’Arezzo inventa la notación musical. Desde enton-ces, la música “culta occidental” implicará ya un conocimiento específi co al alcance de muy poca gente. Con la aparición de la notación nacen también dos refi nadas y exclusivas artes: la lectura y escritura de manuscritos musicales; y con ellas un instrumental propedéutico del que apenas tenemos muestras, pero que se sobreen-tiende imprescindible. Las escuelas monásticas y catedralicias con-centrarán este bagaje pedagógico. Se debe suponer la existencia de pequeñas solmi-saciones que no se han conservado, por el carácter efímero de las mismas y su plasma-ción en soportes residuales, tablillas de cera, restos de pergamino, pedazos de papel...

Desde el momento que existen “partituras”, interpretarlas correctamente requiere un largo y progresivo adiestramiento. Antes, igual que ahora, las/os principiantes habían de enfrentarse a ejercicios vocales de fi na-lidad pedagógica, peldaños necesarios para adquirir una maestría sufi ciente en el arte de la lectura musical. Son pocos los ejer-cicios medievales conservados, los exercitia vocum. Tres procedentes de Centroeuropa para una sola voz, que vienen de monaste-rios masculinos (ss. XII y XIII), y una huella en forma de cita de lo que puede recordar un ejercicio solfeístico polifónico del siglo XIV, escrito en el folio 154v del afamado Códice de Las Huelgas, del homónimo monasterio, femenino esta vez.Cuando la voz superior dice:

“[F]a fa mi fa mi re mi ut mi sol re mi ut fa fa fa re fa fa re ut re mi ut re mi” la inferior canta:

“[U]t re mi ut re mi ut mi re fa mi sol fa la sol ut fa fa”.

Se trata, también por vez primera, de una pieza de solmización polifónica, aunque luego enlace con un texto complejo y frag-mentario, de difícil comprensión, y no una mera vocalización, no incluida en el con-texto de un tratado teórico, sino de música práctica.

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Debemos preguntarnos también hasta qué punto la asunción de un sistema notacio-nal cada vez más complejo y críptico, que necesitaba de una sólida formación para interpretarlo correctamente, fue exclu-yendo a las mujeres de la interpretación musical, al carecer de la dicha instrucción. No olvidemos que hasta la generalización del papel como soporte básico de escritu-ra, tanto ésta como el pergamino eran algo suntuario, sumamente elitista, y cuando se establecen fi ltros de acceso al conoci-miento en las sociedades patriarcales, las mujeres suelen ser cualifi cadamente dam-nifi cadas.La educación musical de estas mujeres arrancaba de la infancia. Los pocos datos de que se puede hacer acopio antes de la Baja Edad Media dibujan un panorama bastante más reglado del que en un prin-cipio se podía imaginar. Una de las fuentes más generosa en este tipo de información es el Libro de Apolonio. Escrito a media-dos del siglo XIII, informa que a Tarsiana “cuando fue de siet’ años, diéronla al es-

cuela; / apriso bien gramátiga e bien to-car vihuela”, durando su instrucción otros tantos años, pues “Cuando a XV años fue la dueña venida, / sabiá todas las artes, fue maestra complida” (cc. 350b-c, y 352ab). El íntimo hortus conclusus medieval, esos jardines murados al abrigo de miradas donde tantas escenas de amor se desa-rrollaron, no es el contexto exacto de una lección de música, pero sí funciona como un interior doméstico (precedente de los salones posteriores) donde varón y mujer se solazaban tañendo, y los siglos XIV y XV conocieron muchas representaciones así. Cierto es que tal espacio, protegido del exterior y con vegetación fragosa, fue tam-bién el decorado ideal para las escenas de amor, por muy cortés que fuera éste, como muestran las miniaturas del Champion de Dame, por ejemplo, entre otras muchas fuentes. En realidad, música y seducción, pulsión sexual, pertenecían al mismo ho-rizonte semántico. No en vano el amor cortés había pasado por Europa.En otros jardines, los claustrales (conven-

tos), la cantora fue la encargada de ense-ñar los rudimentos musicales al resto de hermanas de comunidad con el fi n de ase-gurar la correcta interpretación del ofi cio divino. Hasta donde se puede afi rmar, fue éste prácticamente el único espacio ins-titucional de instrucción musical al que pudieron acceder las mujeres medievales. Con los maestros de música nacerían los primeros tratados de teoría musical con vocación pedagógica, redactados por ellos mismos. El más antiguo de los españoles se debe a Fernand Estevan hacia 1410 (conocido como Reglas de canto plano), que copia uno anterior, hoy perdido. Resalta el hecho de estar redactado en romance, poniéndolo así al alcance de cualquiera que supiera leer, y huyendo del latín como modo de expresión de prestigio. Escritos en lengua vernácula y lecturas de mujeres están muy relacionados. Otra pista para seguir abundando.Fuera ya de estos huertos, sacros o pro-fanos, cuando se puso de moda entre las clases aristocráticas la enseñanza de

Comienzo de la Obertura de la tonadilla escénica a dúo El maestro de cantar (1775). Biblioteca Histórica Municipal de Madrid. Imagen e información cortesía de Germán Torrellas.

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o dos lecciones semanales, sino de varias horas de estudio diario supervisado, en el que las mujeres también tomaron parte y, por los testimonios, con buen aprovecha-miento. Parece que esta promiscuidad en-tre docentes y discentes permanecería por los siglos de los siglos.A pesar de las escasas referencias docu-mentales, la reticencia hacia los maestros de música varones por parte de los padres de alumnas fue una constante. Nunca los músicos tuvieron buena prensa, más allá de su habilidad tañendo. Vicente Espinel, escritor y también intérprete (la tradición le atribuye la adición del quinto orden a la guitarra, dando origen a la guitarra barro-ca), por lo que debía saber de qué hablaba, hace decir a uno de sus personajes en la Vida del escudero Marcos de Obregón: “Cuán mal hacen los hombres que donde tienen prendas que les duela consienten visitas ordinarias o comunicaciones que duren, y cuánto peor hacen los padres que dan a sus hijas maestros de danzar, tañer, cantar o bailar si han de faltar un punto de su presencia”.

SIGLOS DE ORO

Una consideración similar se lee en el Viaje de Turquía (La odisea de Pedro de Urdema-las). En un pasaje que trata de los ofi cios de personas echadas a perder se lee: “No es cosa nueba ser perdidos los pintores; más nueba sería ser ganados ellos, y los esgri-midores y maestros de dançar y de enseñar

música y danza para sus hijos e hijas, los maestros de canto se hicieron imprescin-dibles. Ahí, en estos espacios mixtos, con jóvenes ingenuas y profesores experimen-tados compartiendo la intimidad de la alcoba transmutada en aula íntima, se dio ocasión muchas veces a que tales enseñan-zas y aprendizajes se extralimitasen de lo previamente pactado, hasta el punto que llegaría a construirse un topos sobre la las-civia de los instructores musicales y el pe-ligro que suponía para estas jóvenes don-cellas, precisamente, ser llevadas al huerto.

UN CUENTO FLORENTINO DEL QUATTROCENTO

En este ambiente renacentista, estaba pau-tado el papel que cumplía la enseñanza mu-sical femenina. Francesco da Barberino es el autor que ofrece en fecha relativamente temprana las mejores informaciones sobre la educación musical de estas mujeres de clase alta, burguesas, en su tratado titulado Del reggimento e costumi di donna (1313-18). Se citan la música y la danza como funda-mentales para la educación integral de las mujeres, pero se especifi ca más. Principal-mente les convenía la música vocal inter-pretada con voz dulce y suave, con gracia y con los ojos entornados, y la música prove-niente de instrumentos bajos, “canto basso chiamato camerale”, es decir, salterio, viola, arpa, laúd o instrumentos de tecla. Si se puede encontrar un motivo recurrente, éste es la necesaria suavidad con que la música, o el baile, han de ser interpretados por las mujeres. A pesar de estas opiniones favora-bles a la práctica musical, no hay ninguna mención a la conveniencia de que aprendan a leer música, y menos aún a componerla. Algunos cuentos quattrocentistas infor-man meticulosamente no sólo de cómo era la instrucción musical que podía recibir una mujer acomodada, burguesa, sino también de los peligros que siempre que se trata de música y mujeres aparecen asociados en el imaginario patriarcal. Il maestro di suono e di canto, uno de los diálogos del novelista Gentile Sermini, escrito a principios del siglo XV y ambientado en Florencia, es quizá la primera referencia documentada literaturizada y a un escándalo entre maes-tro de música y alumna. En este relato, un padre determina que su hija de diecisiete años aprenda a tañer un instrumento y a cantar, razonando que eso la daría ventaja cuando casase. Su esposa no está de acuer-

do, y aduce que un matrimonio temprano era mejor para ella porque la libraba de los peligros de tener un maestro (varón) den-tro de la casa donde moraba una donce-lla. La hija, consciente de que el maestro enseña a otras jóvenes conocidas, y de-seando aprender música les pidió permiso para estudiar con él (“la consumía el deseo de aprender”) tanto porque el maestro le atraía porque le disgustaba la idea de que otras jóvenes aprendieran a tocar mejor que ella, y al fi nal ambos padres consintie-ron, pareciéndoles mejor esa opción que la de ir a la escuela de música que éste tenía, donde enseñaba a jóvenes de ambos sexos a cantar y tañer. El maestro, acompañado de su ayudante, comienza a ir a la casa dos veces al día a dar las lecciones, portando consigo un laúd, un arpa y dos pífanos sor-dos. Cuando le pregunta ella cómo puede progresar más rápidamente, él le responde: “Has aprendido a tocar este saltarello muy bien porque puedes ver dónde y cómo co-locar tus dedos sobre el instrumento”. Él duda que ella pudiera hacer esto en la oscu-ridad de la noche, cuando tendría que tocar al tacto, siguiéndose múltiples referencias pícaras jugando con el doble sentido de las palabras uniendo seducción y pedagogía musical. Finalmente, el padre vuelve a casa tras seis meses de viaje de negocios, encon-trándose tanto a su esposa como a su hija embarazadas por la celosa enseñanza del maestro de música y por su asistente.A través del relato italiano se aprecia cómo la instrucción privada no era cosa de una

Gentilhombre y dama tocando la

espineta (La lección de música), ca.

1662-5, Johannes Vermeer. Una de las lecciones de música

más famosas de la historia del Arte. El

maestro atiende a la discípula, que tañe

la espineta. Tras ella, una viola da gamba

sobre el suelo.

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leer a niños”. Eran todavía ofi cios serviles en el siglo XVI, y se aprecia el aire hereda-do de desconfi anza hacia estos enseñantes. Un pasaje de la segunda parte del Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán no tranqui-liza precisamente sobre la fi nalidad última de los docentes: “No quiero negar mi mucha ocasión, por-que con el favor que tenía también liberta-des y gracias perjudiciales. Yo era familiar en toda Roma. Entraba en cada casa como en la propria, tomando por achaque para mis pretensiones dar liciones, a unas de ta-ñer y a otras de danzar. Entretenía en buena conversación a las doncellas con chistes y a las viudas con murmuraciones y, ganando amistades con los casados, ganaba las bo-cas a sus mujeres, a quien ellos me llevaban para darles gusto y que deste principio lo tuviese mi amo para declararse más”. La picaresca, vamos a verlo, no fue sólo asunto literario.El caso es que la instrucción musical fe-menina llegó a ser una opción de hacer buena carrera, pues al menos desde el siglo XVI hasta bien entrado el XIX en muchos conventos se eximía del pago de la dote a las aspirantes que tuviesen conocimientos musicales, entendiendo tal saber como un patrimonio muy valorado. Si el aprendi-zaje de la música pudo ser una inversión para las mujeres, ahí estuvieron los pro-fesores para benefi ciarse de la coyuntura favorable. Esta necesidad de instrucción provocó la aparición del que quizá sea el primer manual de música específi camente para mujeres. Lo fi rmó Juan Bermudo en 1550 y se llamó Arte tripharia, siendo una versión muy abreviada de su más extenso Libro Primero de la declaración de instru-mentos musicales, un año anterior, pensado para público masculino. Las hay quienes iban más allá, y buscaban, entre los pro-fesores musicales, a los mejores entre los buenos. Seguramente nos encontramos aquí con un caso púdico donde los haya, y asistimos a un trueque profesional. Se tra-ta nada menos que del maestro Francisco Salinas. Quien llegara a ser catedrático de música de la universidad de Salamanca, cuenta en el prólogo de su De musica libri septem (1577) cómo una mujer “para ha-cerse ella religiosa, quiso aprender a tocar el órgano. Como ella sabía latín y vivía en nuestra casa, me enseñó gramática a la vez que yo le daba lecciones de órgano”. Los resultados parecen claros, y el gran libro del organista ciego está escrito en latín.

Obviamente, no había dobles sentidos en la afi rmación. Bien distinto es el caso de Jerónimo de Pe-raza II (m. 1604), sacerdote y organista de diferentes capillas religiosas, perteneciente a una dinastía de tañedores. Ganó la opo-sición para el cargo en la Capilla Real de Granada unos meses antes de morir, por lo que no llegó a ejercerlo, y gracias a las in-vestigaciones de Juan Ruiz sabemos que en su expediente de limpieza de sangre consta que el que hacía pasar por su “tío”, homó-nimo suyo ( Jerónimo de Peraza I), orga-nista y clérigo también, en realidad fue su padre. Un capellán, encargado de las averi-guaciones, se entrevistó con una clarisa del convento de Marchena (Sevilla), llamada

Blasina de Mendoza. Allí, la monja le con-fesó cómo “siendo doncella honesta y reco-gida, habrá veinte y siete años, poco más o menos [ca. 1577] la dieron por maestro de tañer y cantar al dicho racionero [de la ca-tedral sevillana: Peraza I], el cual con muy gran secreto y recato, trató de amores y amistad con ella, de la cual hubieron por su hijo al dicho Jerónimo de Peraza”, testimo-nio confi rmado por su hermana, a la sazón profesa en la misma orden en el convento capitalino. Otro testigo afi rmaba de la di-cha Blasina “ser gran música de tecla”. Las enseñanzas del maestro, por lo que se vio, dieron frutos diversos, todos relacionados con la tecla. Es muy evocador ese grabado de Israel van Meckenem (fi nales del s.

DOWLAND, ROBINSON Y OTROSDúos para laúd inglésJakob Lindberg, Paul O’Dette, laúdesBIS 267 AAD. 1985

BACHPequeños preludiosKenneth Gilbert, claveARCHIV PRODUKTION 419 426-2 AAD. 1984

CARLEVAROCarlevaro toca CarlevaroAbel Carlevaro, guitarraCHANTERELLE HISTORICAL RECORDINGS CHR 005 AAD. 1985

SOR, AGUADO, TÁRREGAPiezas favoritas para guitarra del s. XIXNorbert Kraft, guitarraNAXOS 8.553007 DDD. 1993

BURGMÜLLER 25 estudios progresivos, op. 100Valery Lloyd-Watts, pianoALFRED EDITION [CD + libro] DDD. 2004

CÓDICE DE LAS HUELGASFeminae VoxCapella de Ministrers. Carles Magraner, directorCDM 0826 DDD. 2007

DISCOGRAFÍA

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XV) en que en el interior de un salón bur-gués de suelo de baldosa y con la alcoba al fondo, asistimos al ensayo de un organista. Tañendo un positivo, el varón se afana con el doble teclado mientras la mujer, segu-ramente su esposa, acciona los dos fuelles, alimentando el mecanismo que permite que el aire salga transformado en sonido por los tubos verticales del instrumento. Es, por otro lado, una escena muy gremial, y el ofi cio musical lo era. En esas “dinas-tías musicales”, se quisiera o no se aprendía música. Que se lo dijeran a los dos Jeróni-mos y a la deshonrada Blasina...

Tenemos algunas muestras estrictamente musicales, puestas en partitura (tablatura en este caso) de esta interacción discípula-maestro, ejemplos que parecen aludir a ese “más allá” en la relación pedagógica, casi al límite. Como la gallarda del laudista inglés John Dowland “My Lord Chamberlain”, signifi cativamente subtitulada “an inven-tion for two to play upon one lute”, es decir, una invención para dos para tocarla sobre un único laúd, editada en ! e First Booke of Songs or Ayres (Londres, 1597). De esta cu-riosa pieza se puede ver alguna brillante in-terpretación en Youtube, y merece la pena.

Básicamente se trata de que cada laudista aplique uno de sus brazos sobre el laúd, uno el derecho y el otro el izquierdo. Como este cordófono, en su versión renacentista, es un instrumento pequeño, es obvio que preci-sa mucha cercanía entre ambos tañedores, siendo inevitable el roce. Esta “broma” fue asumida por otros compositores, como To-bias Hume, autor de “An Invention for Two to Play upone one Viole” (! e First Part of Ayres, también conocido como Musicall Humors, 1605). En este caso se requería del concurso de dos arcos sobre una sola viola da gamba, manejados por sendos niños. El más pequeño se apoyaba en la rodilla del mayor. ¿No lo practicaría el genial inglés cuando viera la ocasión?Así, “La lección de música” llegó a ser casi un tópico entre los pintores de los siglos XVII y XVIII. Cual Anunciación profana, permitía situar en una misma estancia do-méstica a una fi gura masculina y otra feme-nina interactuando, y los pintores barrocos y rococós reprodujeron este motivo seductor numerosas veces. Autores hoy consagrados, como de Vermeer, van ter Borch, Frago-nard, Watteau, o incluso autores del XX como Matisse quisieron dejar en sus lien-zos constancia de lo que pasaba intramuros de la habitación burguesa transmutada en aula, antes de la existencia de los Conser-vatorios. Pero no sólo hubo trasiego de cor-cheas y de modos de tocar los instrumentos musicales. Otro tipo de toques, o mejor, de tocamientos, se intercambiaron discípulas y maestros. Si no, que se lo digan a Henry Desmarest (1661-1741), autor que llevó una vida cosmopolita que le condujo desde Bruselas a la corte de Felipe V en Madrid o la corte de Lorena. En parte, en este pe-riplo tuvo que ver su actividad pedagógi-ca, y no porque le requiriesen de lejos por sus dotes docentes, sino más bien porque le echaron con cajas destempladas cuando tuvo que abandonar Francia a consecuencia de un escándalo relacionado con una jo-ven alumna, con la que más tarde acabaría contrayendo matrimonio. No fue un caso aislado, a pesar de la fama ya secular que precedía a estos maestros de canto, como se les llamaba antaño, y que hoy llamaríamos maestros de música.

MAESTROS NEOCLÁSICOS Y ROMÁNTICOS

La cita que encabeza este artículo, apor-tado por el especialista en tonadillas escé-

Do re, mi, fa, sol, la, si. ¿Sí? Sí, mi sol; sí.( Jairo Aníbal Niño: La alegría de querer. Bogotá, Carlos Va-lencia Editores, 1986).

LA LECCIÓN DE MÚSICA

La lección de guitarra (1934). Impactante y polémica lectura de Balthasar Klossowski, más conocido como Balthus.

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nicas Germán Torrellas, pertenece a una a dúo, El maestro de cantar, de Blas Laserna, redactada en 1775, cuando el compositor contaba con 24 años (quizá sabía de qué hablaba). En ella, un maestro Morales y una “Dama” cantan el diálogo que man-tienen, lleno de dobles sentidos (“Doy si se ofrece un papel / y cuando no hay nada desto, / galanteo con el fi n / de chuparlas lo que puedo”). Por esas fechas, la casuísti-ca pícara en torno al tema salpicaba la lite-ratura. En una novelita escrita por Ignacio García Malo (Voz de la naturaleza) en la transición entre los siglos XVIII y XIX, en la “Anécdota Undécima”, la protago-nista Carlota, sobrina vigiladísima !casi recluida! por su severa tía, logra burlar su férrea vigilancia y queda embarazada de Bernardo. Entre ambos urden un plan, con la inestimable colaboración de un mé-dico, que diagnosticó hipocondría. La tía ni remotamente sospechó la conspiración, por cuanto que “en aquella casa no entraba persona alguna más que el maestro de mú-sica, que era un hombre anciano y siempre daba lección a Carlota en presencia de su tía”, en un régimen casi monacal. Ahí está la novela, para quien quiera saber más...Un asunto así, en la vida real, podía acabar en la prensa, desde luego. Es lo que ocu-rrió un 9 de septiembre de 1894, cuando la ciudad de Málaga se levantaba con una noticia sorprendente de la que daba cuenta La Unión Mercantil bajo el rótulo de “Me-nudencias”. Por ella se avisaba que una jo-ven se había fugado con el maestro que le enseñaba a tocar la guitarra. Haciendo gala de un humor no excesivamente refi nado, el redactor añadía que lo que tal maestro le enseñaría sería a “tomar el portante”. En fi n, podía haber sido peor, pero el plumilla tampoco era de los más ingeniosos.Fue el siglo XIX el que asistió a la eclosión de una miríada de piezas, consideradas menores por sus proporciones y ambición estética, cuyo consumo se hizo ad hoc para adorno y entretenimiento de las señoritas burguesas, principalmente para piano, ins-trumento/mueble que no podía faltar en los interiores domésticos de las casas de postín: barcarolas, romanzas sin palabras, fantasías, mazurkas, minuetos... A pesar del puritanismo de la era victoriana (isa-belina por estos lares), siguieron las extra-

limitaciones. Pero no siempre la exclusiva lascivia del maestro, o de éste y discípula, fue el objetivo que animó a ir más allá en las lecciones musicales. Como ejemplo, Carmen Martín Gaite recrea el cuento popular El matrimonio entre sirena y mor-tal en su relato El castillo de las tres murallas. Los protagonistas, un malvado noble, de nombre que remite al Renacimiento (Lu-candro), y una bella joven, cuya procedencia nadie conocía, malcasada con el tirano. Su nombre, Serena (sirena) nos pone sobre la pista de más referencias musicales. Fruto del matrimonio repugnante, nace una hija, que complica más la vida de Serena. Ésta escapa del infi erno cotidiano precisamente con la ayuda de su amante, que no es otro que el profesor de música de su hija. Tiempo des-pués, rescata la liberada madre a su hija y el destino de Lucandro será acabar converti-do en pez del foso de su propio castillo. No consta que este pez cantase nunca. No fue, añadimos, a clase ninguna de música.Del siglo XX podríamos continuar hablan-do, pero quizá desvelando datos y nombres demasiado conocidos, que probablemente no competa publicitar. Que descanse el re-lato en una cadencia rota, y pasemos a la coda, a ver si resolvemos bien.

CODA INQUIETANTE CON RESOLUCIÓN AMABLE

Pero donde la carga sensual y sexual de la lección de música se hace brutalmente explícita es en un lienzo de Balthus (Lec-ción de guitarra, 1934), lectura iconoclasta y provocadora de La Pietà de Miguel Án-gel. Aquí hay poco lugar a la ambigüedad, y el contrapunto casi naíf de la escena lo hace más terrible, muy en la línea de las obsesiones de este tremendo autor. Es una lección de música, sí... La reproducción del desasosegante cuadro evita tener que hacer ningún comentario adicional.De todas las expresiones artísticas en tor-no a “La lección de música” sorprende una creación reciente, la del poeta colombiano Jairo Aníbal Niño, publicada en un libro de poesía latinoamericana para niñas/os. En sus páginas aparece la maravilla en for-ma de poema, casi visual y muy poco re-la-mi-do [Ver cuadro La lección de música].No hace falta pentagrama para musicar lo que nace ya tan inspirado, ni maestro que, con su explicación, quiebre la maravilla. Para no romper el encanto, dejamos aquí este rápido repaso por el noble y difícil arte del magisterio musical.

Josemi Lorenzo Arribas (Madrid, 1970) es Doctor en Historia Medieval y Profesor Superior de Guitarra. Autor de varios libros y más de setenta artículos. Actualmente trabaja como Historiador del Proyecto Cultural “Soria Románica” (Fundación Duques de Soria).

ALEMÁN, Mateo: Guzmán de Alfarache. José María Micó (ed.), Madrid, Cátedra, 1604, ed. 2005.MARTÍN GAITE, Carmen: “El castillo de las tres murallas”. Dos cuentos maravillosos. Madrid, Siruela, 1997, 9-73.ESPINEL, Vicente: Vida del escudero Marcos de Obregón. Mª Soledad Carrasco Urgoiti (ed.), Madrid, Castalia, 2 vols., 1618, ed. 1988.GARCÍA MALO, Ignacio: Voz de la naturaleza. Memorias o anécdotas curiosas e instructivas. Guillermo Carnero (ed.), Támesis (Madrid), 1787-1803, ed. 1995.Libro de Apolonio. Carlos Alvar (ed.), Madrid, Planeta, 1991.SALINAS, Francisco: Siete libros sobre la música, Fernández de la Cuesta, I. (traductor), Madrid, Alpuerto, 1577, ed. en castellano 1983. Viaje de Turquía (La odisea de Pedro de Urdemalas). Fernando G. Salinero (ed.). Madrid, Cátedra, 1557, ed. 1980SERMINI, Gentile: “Giannino da Lodi”. Novelle, vol. 2. Giuseppe Vettori (ed.), Perugia, Avanzini e Torraca editori, ed. 1968.

FUENTES LITERARIAS CITADAS

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