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ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA Un estudio de recepción
Graciela Schmilchuk
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ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIAUn estudio de recepción
Graciela Schmilchuk
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Para la realización de este proyecto se recibió el apoyoeconómico del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, a
través del Programa de Fomento a Proyectos y CoinversionesCulturales, en el año 2006, así como del Centro Nacional de
Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticasdel Instituto Nacional de Bellas Artes
Primera edición • 2007
TÍTULO ORIGINAL • ARTE DE MÉXICO EN ALEMANIA. UN ESTUDIO DE RECEPCIÓN
ADDENDA NÚMERO 16
EDICIÓN • Marta Hernández y Carlos Martínez
DISEÑO • Rubén Ascencio L.
ASISTENCIA EDITORIAL • Julieta Gamboa
© Graciela Schmilchuk
© Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
Los derechos del presente libro electrónico, publicado en la colección Addenda de la revista electró-nica Discurso Visual, son propiedad del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura y/o la autora,2007. La producción editorial se realizó en el Centro Nacional de Investigación, Documentación eInformación de Artes Plásticas. Centro Nacional de las Artes, Torre de Investigación piso 9, Av. RíoChurubusco 79, Col. Country Club, Coyoacán, México D.F., 04220. Tels.: 4155-0000 ext. 1121, 1122y 1127.
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Introducción 6
I Muralistas y gráfica mexicana en Berlín oriental y
occidental 10
Pintura y gráfica mexicanas, RDA, 1955
Arte de México y Mesoamérica, RFA, 1959
Arte de la Revolución mexicana. Leyenda y realidad, RFA, 1974
José Clemente Orozco, RFA, 1981
José Clemente Orozco, RDA, 1980
Pintura mural mexicana (Wand Wild Mexiko), RFA, 1982
Frida Kahlo y Tina Modotti, RFA, 1982
Retrospectiva Diego Rivera, 1987
Gráfica mexicana de las colecciones de la RDA, 1985
II Arte actual de México en Berlín 41
Juan Soriano, RDA, 1984
La invención de lo imposible. Seis fotógrafos, RDA, 1988
35 artistas mujeres de México, RFA, 1981
Mathias Goeritz. El Eco, 1992
III La reunificación y el arte contemporáneo
de México 52
Santiago Sierra, 2000
Amores Perros. Francis Alÿs-González Iñárritu, 2002
Mexico City: An Exchange Rate of Bodies and Values, 2002
Zebra Crossing en MexArtes.de
IV Un prólogo final 70
V Fuentes y bibliografía 77
VI Anexos 82
Anexo1: lista de exposiciones mexicanas en Alemania (1949-
2006).
Anexo 2: lista de exposiciones mexicanas en Berlín (1955-
2006).
Anexo 3: bibliografía general y monografías sobre arte
moderno de México en alemán.
Anexo 4: tesis de doctorado y maestría sobre arte mexicano
realizadas en Alemania entre 1985 y 2006.
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¿Cómo se forma la imagen que tenemos del arte de otropaís? ¿Cómo sucede que en Nueva York, París, Madrid oBerlín se presentan ciertas exposiciones de arte de México
o se publican unos u otros libros sobre el tema? ¿Por qué esas yesos en particular? ¿En cuáles circunstancias o constelacioneshistóricas? ¿Por iniciativa de cuál de los países? ¿Según lainterpretación de curadores y académicos de qué proveniencia?Sí, un alud de preguntas impulsa mi trabajo, hasta el punto dedejar en reposo los estudios empíricos de recepción en Berlínde 2002 para sumergirme en archivos de México y Alemania ycomenzar a esbozar algunas respuestas, hipótesis másadecuadas, preguntas de otro nivel de complejidad.
El presente estudio trata de la recepción escrita e impresa deexposiciones de arte mexicano presentadas en la ciudad de Berlín,desde la posguerra hasta 2006. Originalmente la investigacióndebía comenzar en 1968, debido a que México fue más visible enAlemania a partir de esa fecha, tanto por el movimiento estudiantilcomo por los Juegos Olímpicos. Al intentarlo, me di cuenta queme faltaban antecedentes importantes. Fue necesario entoncesremontarme al tiempo de la posguerra. Aunque el espacio elegidoinicialmente fuese la ciudad de Berlín, los dos Berlines, eloccidental y el oriental, me di a la difícil tarea de construir unalista de exposiciones presentadas en todo el país durante esemismo periodo (véase Anexo I) para pensar los eventos en Berlínen un marco más amplio. Esto permite saber, por ejemplo, quecasi el cincuenta por ciento del total de exposiciones se hanrealizado en Berlín (véase Anexo II) aun cuando durante muchosaños la capital de la República Federal Alemana fue Bonn. Larecepción en Berlín tiene características tan particulares quesospecho con buenos fundamentos que las condiciones derecepción varían mucho de una región a otra y de una a otraépoca a partir de la posguerra en Alemania.
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A diferencia de una de las nociones conocidas de recepción,relativa a lo que una obra u exposición despierta entre susvisitantes, críticos o académicos, en este estudio considero elhecho de la exposición no sólo como un paso del proceso decirculación sino como una instancia de la recepción. Es decir,incorporo lo que se hace —exposición, catálogo, coleccionar—tanto como lo que se dice de lo hecho. Este aparente desvío loargumento así: acoger en un país una muestra extranjera ya esseñal clara de valoración y reconocimiento de algún sector social—profesionales del mundo del arte, públicos, autoridades políticoculturales, instituciones patrocinadoras, etcétera.
Para efectuar el análisis, he seleccionado algunos casos,1 y tomoen cuenta textos de catálogos, artículos de prensa, documentos
1 Comprender las lógicas de las exposiciones de arte mexicano presentadas en Alemania desde laposguerra (Anexo I) requería de algún tipo de clasificación y de jerarquización.
Una posible tipología —entre varias otras— es considerar el país que toma la iniciativa, y la procedenciadel curador u organizador: muestras concebidas en Alemania sobre arte mexicano o bien pensadasen México para Alemania o para el exterior en general (por ejemplo, los “Retratos de México” quecon diferentes títulos circuló por Europa en los años cincuenta y en los setenta del siglo pasado poriniciativa de Fernando Gamboa, la participación de México en la Feria Mundial de Hanover, en laFeria del Libro de Francfort en 1992, o Aztecas, en 2003) y, por último, la adopción de exposicioneshechas en México para consumo interno pero que por interés de alguna instancia en Alemania sepresentan en ese país, es decir, no pensadas en función del destinatario extranjero y sin una funcióndiplomática o político-económica particular. Sin embargo, las dificultades para investigar a tiempo elorigen de todas y cada una de las exposiciones (antes de contar con la lista, los catálogos y lainformación básica), me impidieron, en esta etapa de la investigación, establecer la selección deanálisis de casos alrededor de este tipo de criterios. Cabe aclarar que, prácticamente sin excepciones,cada exposición de arte mexicano hecha en Alemania mereció un responsable local de la muestra ydel catálogo escrito por especialistas alemanes. En dichos catálogos rara vez se informa con claridadacerca del origen de la exposición; en ocasiones se da crédito a un comisario o curador mexicano, enotras no. Despejar este enredo requiere de más indagaciones, tanto en Alemania como en México.
Una variante de la tipología anterior es partir de las instituciones que avalaron y/o patrocinaron elevento en Alemania y de su posición en el campo político-cultural alemán (directamente conectadascon la Secretaría de Relaciones Exteriores de México o de Alemania, agrupaciones autónomas, museosespecíficos, o poderosos curadores independientes. Esta variante permea mis análisis, pero no resultófecunda como única opción.
Otra tipología surge de considerar la motivación de las iniciativas alemanas y mexicanas: política,ideológica o de género, o bien sólo estética (en la República Democrática Alemana el interés eraclaramente ideológico, asimismo en Berlín occidental la preferencia de la izquierda por la obra de losmuralistas y el Taller de Gráfica Popular).
Finalmente, el tiempo disponible impuso, por el momento, un criterio también pragmático: habría deocuparme sólo de las muestras exhibidas en Berlín y descartar las del resto del país. Y, dentro deBerlín, aquellas de distintos tipos de producción artística mexicana para las que obtuviese catálogosy expedientes de prensa escrita suficientemente completos. De las tipologías antes esbozadas adoptésus categorías para aplicarlas a los análisis.
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y entrevistas con algunos curadores. Al final, el lector encontraráuna reflexión acerca de los libros publicados sobre arte y artistasmexicanos, así como una lista bibliográfica (véase Anexo III) yotro de las tesis de maestría y doctorado realizadas en todaAlemania entre 1996 y 2006 (véase Anexo IV).
Hasta 1989, he optado por “trenzar” las exposiciones en Berlínoccidental y Berlín oriental puesto que ello me ha facilitado lacomprensión de las condiciones diversas de ambas partes enrelación con el arte mexicano. Uno podría suponer que las razonesdel Este eran político-ideológicas y las del Oeste no, pero tal cosano es cierta. En Berlín occidental, por lo menos hasta los añosochenta, los motivos también fueron político-ideológicos por partede pequeños y activos grupos de profesionales e intelectuales.
El primer capítulo trata las exposiciones de muralistas y gráficaen ambos Berlines; el segundo, las que se apartaron del primernúcleo manifestando interés en el arte contemporáneo de México,y el tercero, las de artistas que se exhiben en el circuito internacional.El prólogo final (no es error) contiene una posible síntesis, unaproyección de este trabajo a futuro y un avance de sugerencias orecomendaciones dirigidas a responsables de programas y políticasen materia de exposiciones en el exterior.
El estudio, realizado con el apoyo del Fondo Nacional para laCultura y las Artes durante 2007 tiene, por una parte, alcancesambiciosos pero, por la otra, un lapso preciso: un mes deplaneación, dos meses de investigación documental en México,cinco en Berlín, dos meses y medio de análisis y redacción; entotal nueve meses y medio antes de su entrega a los editores.
Deseo agradecer al Dr. Michael Nungesser y al Dr. Gerhard Hauptofrecerme generosamente la consulta de sus archivos ybibliotecas, las múltiples pláticas prolongadas acompañadas deun té verde en el cálido departamento del Dr. Nungesser, y detardes y cenas inolvidables con el Dr. Haupt. Al Dr. Olav Münzbergsu invaluable tiempo y orientación. A Urs Jaeggi, por compartirsus preguntas, su saber sobre Alemania, por sus varias lecturas
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de este texto y sus atinados consejos. A Alejandra López y NicolásGrossmann su inteligente cooperación en consulta de archivos ydiseño de base de datos, a los numerosos museos alemanes detodo el país que me proporcionaron expedientes de prensadisponibles y orientación. Quedo en deuda con aquellos fuera deBerlín, hasta extender esta investigación a toda Alemania. Lainvestigación apenas comienza.
IMuralismo y gráfica mexicanas
en Berlín oriental y Berlín
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Entrar en materia, en el análisis de casos, requiere de cierta informacióny de algunos elementos contextuales, particulares de Berlín.
La prensa periódica impresa alemana ha sido, junto con los catálogos, mifuente principal. En la ex República Federal Alemana de los años setenta, laprensa hubo de adaptarse a exigencias surgidas del movimiento estudiantildel 68. Prácticamente todos los periódicos contrataron articulistas y críticosprogresistas para la sección cultural, con el fin de satisfacer demandas de losintelectuales, de manera que es relativamente estéril intentar una identificaciónideológica entre el medio y el crítico. Tal vez la única excepción sea el periódicoDie Welt, de la ciudad de Hamburgo aunque con circulación nacional, que hasido y es de derecha —las notas sobre arte mexicano lo evidencian.
Los artículos que he analizado fueron escritos principalmente por periodistasculturales y críticos que trabajaban para más de un periódico, y que confrecuencia lo repetían en diarios regionales diversos con otros títulos.
Acerca de los intelectuales y universitarios (Berlín occidental era básicamenteuna ciudad estudiantil) cabe mencionar que la izquierda universitaria contabacon una línea maoísta, una trotskista, la comunista (proscrita desde 1945,adherida a la línea de Alemania del Este), y al menos tres variantes socialistas.Estas corrientes tenían sus propias publicaciones pero sus integrantespublicaban también en otros medios.
Luego de familiarizarme con cada periódico, establecí una jerarquización demayor a menor calidad de su sección cultural. En los primeros cinco lugaresincluyo al Süddeutsche Zeitung (en adelante SZ), el Frankfurter AllgemeineZeitung (FAZ), el Neuezurcher Zeitung (NZ), el Tagesspiegel (Ts), elTageszeitung (TZ), el Freitag (F). Luego el Berliner Zeitung y el BerlinerMorgenpost (BM); las revistas Zitty y Tip, hijas del 68 y contestatarias de lascorrientes artísticas establecidas; luego los regionales Stuttgarter Zeitung (SZ),Westfalische Zeitung (WZ), Hamburger Tagblatt (HT). Además, el diario DieWarheit, del partido comunista, hecho en la ex RDA y vendido en la ex RFA,Bild Zeitung (BZ), amarillista, y Die Welt, derechista. Aparecerán citadostambién otros medios, cambiantes según los periodos, y de menor peso.
En cuanto a la ex RDA, encontré una realidad previsible, pero no por ellomenos apabullante. El principal interlocutor de la prensa, por ser el órgano de
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censura, era el Partido Comunista. El concepto de crítica de arte de occidenteno existía. Por más capacitados que estuvieran, quienes escribían las columnascorrespondientes lo hacían siguiendo un principio tácito: debían ser descriptivos,informativos y promover el evento, si no querían correr el riesgo de que el PClo considerase un error de programación. La crítica negativa se manifestaba através del silencio, es decir, del artista o la obra que no se mencionaba en lanota. Sólo cuando se manifestaban sobre una exposición realizada en Berlínoccidental se permitían la ironía, el sarcasmo, el tono pedagógico o la críticademoledora.
Debido a lo dicho sobre la prensa de la RDA, para el periodo 1946-1989 fue yserá mucho más fructífero y relevante la investigación en fondos y archivosdocumentales, aunque estos sean más difíciles de consultar, puesto que aúnhoy no han sido clasificados con suficiente rigor y muchos yacen todavía enarchivos muertos o no se han localizado. Solamente he hecho una exploracióninicial de tales fuentes, para identificarlas física e institucionalmente, perotodo queda por hacer al respecto.
Especial mención merecen ciertas características del sistema de las institucionesculturales. En la Alemania unificada no existe el equivalente de un ConsejoNacional para la Cultura y las Artes (CNCA), o de un Ministerio de Culturafrancés, órganos centralizantes de prácticamente todas las actividadesculturales y de todos los intercambios de exposiciones. Existe, desde hacenoventa años, el Instituto de Relaciones Internacionales (ifa) el cual se haocupado de parte del intercambio artístico, el diálogo de las sociedades civilesy la facilitación de información sobre política cultural exterior. El ifa planea yorganiza exposiciones de arte alemán en el ámbito mundial con curadoresempleados o autónomos y alienta el debate intercultural y artístico. Tambiénfomenta y acoge arte, arquitectura y diseños de África, Asia, Latinoamérica yEuropa del Este. A diferencia del CNCA, es una institución mediadora entreRelaciones Exteriores e intelectuales y artistas con enorme autonomía paraformular propuestas y programas. A raíz de las negativas huellas que dejó elnazismo en el Estado alemán, se ha borrado desde entonces toda tentativa de“representación nacional” por parte del Estado y del ifa. El Estado la financia,pero no la controla ni censura, condición difícil de imaginar aún en México. Elifa, sin embargo, ha tenido, recibido y apoyado muy pocas exposiciones dearte mexicano en sus galerías en Stuttgart y en Berlín. La mayor parte de lasiniciativas proviene de individuos o grupos de la sociedad civil. Un fenómenonotable es la acción de la NGBK (Neue Gesellschaft für Bildende Kunst, NuevaAsociación de Artes Plásticas), que surgiera en 1968 como desprendimientode la Neue Bildende Kunst (NBK). La NGBK, reunía, y reúne, a gente de diversos
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sectores de izquierda o progresistas, y ha apoyado de múltiples maneras buennúmero de las más importantes exposiciones de arte mexicano en Berlínoccidental y, en general, de aquellas que difícilmente encontraban cabida enlos programas de los museos tradicionales. Uno de sus grupos de trabajo durómás de treinta años, el de “realismos”. En 1974 se constituyó el de muralismomexicano. “LOTTO (Lotería Nacional) financió desde el comienzo tanto a laNGBK como a la NBK, una de izquierda, la otra más tradicional, una horizontal,la otra vertical. Nunca tuvieron problemas financieros graves. Uno de lossecretos de la vitalidad de Berlín occidental.”2 Aún hoy, ya instalada en el artecontemporáneo y los nuevos medios, alberga en su galería —o bien patrocina—proyectos de exposiciones diferentes a las que se pueden ver en otros lugaresde la ciudad.
En la ex Alemania oriental sí existía un órgano central, cuyos programas debíanser controlados y aprobados por el Partido Comunista.
El Centro de Exposiciones de Arte era la instancia del Ministerio de Cultura para las
exposiciones entrantes y salientes, como el ifa en la RFA. El espacio permanente
para las exposiciones entrantes fue el ala izquierda del Altes Museum, llamada Neue
Berliner Galerie, y la Galerie am Weidendamm, que estaba frente al Trennen Palast
en Friedriechstrasse, y que ya no existe. El Bode Museum se utilizó para la exposición
de 1975. A veces también se usaba el espacio de la Akademie der Künste en Marstall.
También usamos la galería de la Torre de Televisión, por ejemplo para Juan Soriano.3
Tal centralización no excluyó, sin embargo, que el interlocutor de tal órganoen los años cincuenta fuera un colectivo autónomo como el Taller de GráficaPopular (TGP) o como el Frente Nacional de Artes Plásticas (FNAP).
Análisis de casosLos fuertes lazos existentes entre ex exiliados alemanes en México a causa delnazismo, su regreso a la República Democrática Alemana y su acción depromoción de las relaciones culturales bilaterales, por un lado, y la acción delTGP y del FNAP han sido ejes mayores en el arraigo de la pintura y la gráficamexicanas en la RDA.
Aunque las exposiciones de los años cincuenta y sesenta en la RDA merecenuna investigación aparte, me permito hacer un breve repaso de algunas de
2 Entrevista de la autora con el Dr. Olav Münzberg, Berlín, 17 de ag., 2007.3 Entrevista con el Dr. Gerhard Haupt, 27 de ag., 2007.
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ellas que antes de 1968 contribuyeron a dibujar en ambos Berlines los horizontesde expectativas en relación con el arte mexicano.
Los cincuentas fue una época oscura de la política cultural en la RDA… Una fuerte
pelea ideológica sobre el realismo, preguntándose qué es realismo socialista. Había
muchas respuestas, pero la dominante a mediados de la década era la estalinista,
muy influida por la URSS. Pero había artistas que no la seguían. Muchos de RDA
intentaron establecer otros modelos basándose en el realismo italiano o en el
muralismo mexicano…4
Simultáneamente, los exiliados alemanes que habían regresado de Inglaterray de México eran severamente investigados y corrieron riesgos de marginacióno expulsión del PC. Se desconfiaba de ellos precisamente por conocer y proponeralgo distinto al realismo socialista de Stalin. Éste era, muy en síntesis, elcontexto de las exposiciones que comentaré.
El Frente Nacional de Artes Plásticas, en cooperación con el Instituto Nacionalde Bellas Artes (INBA), lleva a la Academia Alemana de las Artes de BerlínPintura y gráfica mexicanas en 1955, con Ignacio Márquez Rodiles comocomisario y la colaboración de Rosendo Soto y Naya Márquez. (Redacción yconcepción del catálogo: Gerhard Pommeranz-Lidtke. Prólogo: CarlFriedrichwiese. Introducción: Profr. Ignacio Márquez Rodiles.) El texto deCarlfriedrich Wiese señala que la RDA ya había tenido la oportunidad de veralgunas obras mexicanas en el “Tercer Festival Mundial de la Juventud y losEstudiantes” en Berlín en el año 1951, pero que había sido muy poco comopara hacerse una imagen fiable. La postura ideológica signa el texto: “Por sucercanía con los Estados Unidos, México sufrió más largo tiempo y másfuertemente las ambiciones imperialistas de los Estados Unidos que los demáspaíses latinoamericanos.” Para él, es un arte militante que nunca tiene fin ensí mismo sino que siempre participa en el desarrollo de la sociedad mexicana,que nunca se distanció de sus tradiciones nacionales y eso hace también tanvaliosa la muestra.
Esta exposición fue muy difundida y comentada por la prensa, en una épocade dura censura y control generalizados en la RDA. “Los que vemos por primeravez estos cuadros estamos muy tocados por su fuerza y particularidad [...]nos imaginábamos otro arte mexicano, pensábamos en aventuras, romanticismoindio, calor, arena y cactus. La exposición finalmente rompe con esa imagen
4 Idem.
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incompleta… las nuevas películas y los libros tendrían que haber enseñadootra imagen” y trata en especial la gráfica y el muralismo como característicosdel arte mexicano.
“No es mímesis de la naturaleza sino articulación de relaciones, no son ensayosestéticos pero satisfacen el deseo de belleza. Establecieron un estilo nacionalcon raíces aztecas, el renacimiento italiano y el arte moderno… todoamalgamado de manera atrevida, con fantasía y una ingenuidad natural” diceel BZ.5 Decir que no son ensayos estéticos era obligado en ese momento enque la belleza se consideraba burguesa, pero ya comenzamos a comprenderque el arte mexicano había logrado lo que en la RDA no se logró.
Cabe destacar que Diego Rivera fue nombrado miembro de la Academia de lasArtes de la RDA en 1955, en su paso a Moscú, así como Siqueiros lo seríadesde 1961 (como apoyo internacional para que lo liberasen de suencarcelamiento en México). Las publicaciones sobre Rivera (véase Anexo III)dan fe de su importancia en Alemania desde los años veinte.
En Alemania occidental (Munich), el respetado historiador del arte Hans F.Secker —gran conocedor de la obra de Rivera— escribe: “la exposición mereceun interés extraordinario porque es un ejemplo especialmente instructivo devoluntad de autonomía nacional. [...] Rara vez se ven exposiciones con talsello de unidad”. Secker, para quien los contenidos político-ideológicos de laobra de los tres grandes y otros muralistas no eran indiscutibles, destaca, noobstante, “la capacidad para lo monumental” inclusive en los cuadros, y “laapertura sorprendente a los estilos modernos.”6
En 1949 y 1956 se presentaron exposiciones de gráfica mexicana, promovidaspor esos ex exiliados en México que se habían relacionado estrechamente conel TGP, colaborado con ellos y militado juntos en el Partido Comunista. LeopoldoMéndez viajó a Berlín y, por una parte, donó obras, y por la otra, vendiógrabados a bajo precio para que formaran parte de colecciones de Alemaniaoriental e itinerasen cuanto fuera posible. A cambio pedía una colección degrabado alemán contemporáneo y el envío de alguna exposición a México. Dehecho, la mayor colección de arte mexicano en Alemania es la de grabados delTGP, tanto de la Academia de las Artes de la RDA, como de pequeñas coleccionesprivadas de los ex exiliados, amén de la excelente colección de piezasprehispánicas del Museo Etnológico de Berlín.
5 Feli Eick, “El arte se declara a favor de la vida”, 23 de sept., 1955.6 “Nueva pintura en México”, Deutsche Woche, Munich, 3 de oct., 1955.
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Fernando Gamboa, creador y brazo ejecutor de las políticas culturales de Méxicoen el ámbito de las exposiciones en el exterior fue, en 1950, comisario delPabellón de México en la XXV Bienal de Venecia, y “logra lo que los europeosllamaron ‘la revelación’ de la pintura mexicana”, al presentar por primera vezen Europa la obra de Orozco, Rivera, Siqueiros y Tamayo.”7 En 1952 presentaen la misma Bienal a los grabadores mexicanos. A partir del éxito del Pabellónmexicano en la Feria Universal de 1954 en Bruselas y por encargo del presidenteAdolfo López Mateos, organiza la exposición Arte mexicano antiguo y modernopara Zurich, Suiza; Colonia y Berlín, RFA (1959); La Haya, Holanda, y Viena,Austria.
Es así como se presenta en Berlín occidental la primera exposición de artemexicano de la posguerra: Arte de México y Mesoamérica, en 1959, en eledificio de la Escuela Superior de Artes de Berlín. El director de la exposición yautor de los textos sobre arte del catálogo fue únicamente Gamboa.
Un breve artículo describe una sala llena para el discurso inaugural del Dr. G.Kutscher, responsable de la exposición por la parte alemana, y subraya que lagente no visitó después la exposición “aunque tenían boleto rebajado”. Elperiodista recomienda verla “porque una muestra como ésta no la van a veren toda su vida por segunda vez.”8 Otros dos artículos relatan que el Dr. Kutscherilustró con diapositivas su plática sobre las recientes investigacionesarqueológicas y la cultura maya. El periodista describe rituales mayas, pero nomenciona el arte moderno. Otro articulista comentó que el lenguaje había sidodemasiado científico para muchos asistentes. Localicé catorce artículosdescriptivos y veinticinco notas promocionales o anuncios en la prensa. Unoasienta: “todo tiene efecto sorprendente, asombroso, angustiante”, otro “Elque nunca tuvo miedo, ahí dentro lo puede aprender”. Una nota en el TS criticalas políticas culturales porque muchas exposiciones grandes no se presentaronen Berlín sino en otras ciudades de Alemania, pero apunta que gracias a laAcademia de las Artes se logró traer esta exposición.
No obstante su presencia en la prensa, no me ha sido posible averiguar nadaconsistente sobre la repercusión de esta exposición en términos de visitanteso de crítica de su sección de arte moderno. Al parecer fue identificadaprincipalmente como una magna muestra de arte antiguo. Cabe señalar que el
7 Fernando Gamboa, Excélsior, 26 de junio de 1950, citado en su biografía de la página web de laPromotora Cultural FG.8 F.D. “Mexiko-so schwierig? Dr. G. Kutscher sprach in der Urania”, Telegraf, Berlín, 18 de nov.,1959.
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espacio físico que se le asignó no era realmente un sitio prestigiado deexposiciones sino una academia de artes plásticas, y quizá esto influyó en subaja resonancia en Berlín.
La segunda exposición realizada en Berlín occidental sucedió quince años mástarde, por iniciativa de intelectuales alemanes. Arte de la revolución mexicana.Leyenda y realidad. 1974, muestra realizada en el amplio espacio de laOrangerie del palacio de Charlottenburg, constó de fotografías gigantes demurales, unos pocos originales, y gráfica del TGP y de Posadas. Fue hecha porun grupo heterogéneo de trece entusiastas, de los cuales Helga Prignitz yMichael Nungesser han continuado ocupándose del arte mexicano hastanuestros días. La institución que la avaló, la NGBK, mostraba la cultura deotros países y continentes y temas históricos. Pero la gente crítica pedía elpresente también. El muralismo era el pasado, pero no tanto, y permitía discutirasuntos candentes dice Olav Münzberg: “Uno de los resultados del movimientoestudiantil del 68 es que se percibió que no era posible avanzar sin conexióncon el mundo. Vimos que necesitábamos al Tercer Mundo, a Vietnam, Pakistán,México (en parte preindustrial pero con un gran vecino). Era importante analizarcómo participaba Alemania en la historia de México”.9
Los intelectuales de izquierda —militante o no, clara o difusa— de Berlínoccidental, marcados por el 68, estaban atentos a las noticias provenientes deMéxico, de su movimiento estudiantil y de la matanza de Tlaltelolco. Los habíaconmovido la muerte del Che Guevara en 1967, el movimiento popular enChile y el gobierno de Allende, la caída de la dictadura en Argentina y el brevelapso peronista democrático de Cámpora. Cien años de soledad de GarcíaMárquez encabezaba el auge de la literatura latinoamericana. América Latinaera el semillero de una promesa de cambio. Además, sentían que una formade solidarizarse con sus colegas de la RDA era ocuparse del asunto del realismoo, mejor dicho, de los realismos, y lo hicieron sistemáticamente preparandoexposiciones e investigando desde la NGBK. Aunque, en la RDA, en 1971,relata Haupt, la cerrazón de los años cincuenta se tornó en una “política demayor apertura del 8° Congreso del Partido (hasta que volvió a cerrarse en76, con el caso de la expulsión de Rolf Biermann, a raíz de lo cual muchosintelectuales se fueron del país). En 1975, en el Bode Museum, hubo obras deartistas mexicanos surrealistas y abstractos, sin exigencia de realismosocialista.”10
9 Entrevista de la autora con el Dr. Olav Münzberg, Berlín, 25 de ag., 2007.10 Entrevista con Gerhard Haupt, Berlín, 14 de abr., 2007.
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Veamos la problemática planteada por los curadores en el catálogo:
“La culpa de que no se conozca el arte mexicano en este país la tienen laspolíticas culturales prevalecientes; se dirigen contra todo el arte que muestrade forma realista y con compromiso político las relaciones sociales y que haceun llamado para que cambien. Los artistas que se presentan querían ayudar atransformar la revolución democrático-burguesa en una socialista. Aunquetrataron con toda la fuerza de luchar con el pueblo fracasaron (por ladependencia del gobierno que los deslumbraba con frases antiimperialistas…”
“Pedimos al público de nuestra exposición comprobar si las obras bastan a laexigencia revolucionaria de los artistas y qué lecciones podemos asumir parael desarrollo de un arte progresista en nuestro país.”
Baste subrayar que los organizadores no veían al muralismo y la gráficamexicanas como objetos de arte de un país lejano o exótico, sino como unarealidad que querían conocer, difundir y de la que proponían aprender. Talesconsideraciones serán retomadas por la prensa.
“El principal mérito es que no presenta al arte mexicano como producto exóticode la cultura mexicana, sino más bien como manifestaciones de un desarrollohistórico-político comprensible”11 y continúa [...] “de esto se desprende elsorprendente hecho —para el comportamiento europeo— de que en México nohubo ningún artista (sic) dentro de los límites del propio país que no hayaluchado por las libertades civiles y la emancipación de su pueblo”. Esta visiónentusiasta y ya mitificadora del medio artístico mexicano se extenderá porencima de otras más conocedoras y matizadas.
Por una parte, los artículos intentan una caracterización estético-política delos contenidos: se refieren al arte social, al gran ejemplo que da, sobre todosu gráfica; más aún, mencionan a artistas agitadores, a un arte revolucionario,a un fenómeno único e irrepetible en la historia del arte. Lo comparan con elarte de la revolución rusa, y dicen que el mexicano es más sencillo y eficaz yque logró imponerse y que es válido aún hoy —1974. Algún articulista identificalas obras con el realismo socialista aunque con el plus de un folclore con“elementos indígenas aztecas” [sic], otro como arte revolucionario popular yprogresista que, por nutrirse de tradiciones, resulta indestructible.
11 Michael Stone, “West Berlin zeigt Kunst der mexikanische Revolution. Bilder politischer Entwicklung”,en Rheinische Post, Düsseldorf, 29 de nov., 1974.
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Me es difícil dar cuenta del tormentoso debate ideológico ocurrido tanto en elseno del grupo organizador como en la recepción impresa de la exposición.Esto es lo que permite comprender mejor el tono crítico de un artículo quedice que la ultraizquierda (alemana) valora el arte por su capacidad detransformación de la realidad más que por sus cualidades artísticas, y que seincluye la palabra “leyenda” en el título porque la NGBK vio la Revoluciónmexicana como democrático-burguesa y, por lo tanto, incompleta. El periodistano opinaba lo mismo. Afirmaba que los murales eran el verdadero arte de laRevolución mexicana.
Otro autor, en cambio, se pregunta “si ese folclore representado en el granformato de los murales no debilita al marxismo”, y cuestiona aún con mayorprecisión: “¿sigue siendo el muralismo marxista monumental una atracciónhoy para México o sólo para turistas? Arte revolucionario por cierto lo es. Alfinal del subtítulo de esta maravillosa exposición berlinesa habría que ponerleun signo de interrogación: ¿Leyenda y realidad?”12
Intercalo una observación: ningún crítico y prácticamente tampoco los públicossabían qué había sucedido en México después del auge del muralismo. Nadase conocía acerca de la Ruptura ni de las consecuencias del 68 en el campoartístico. Es decir, no estaban en condiciones de relacionar pasado y presentedel arte moderno mexicano.
Otra crítica llegó desde un ángulo distinto: el que consideró a la Revoluciónmexicana como fragmentaria y que había terminado cuando comenzó elmuralismo, por lo cual éste solamente la idealizaba. Y es interesante mencionarla posición de quien consideró a la Revolución “perdida”, en parte como la delos mismos alemanes (la que dio lugar a la República de Weimar).
En cuanto a la valoración estética, hubo diversas posturas que dan cuenta delenfrentamiento de clases en el campo artístico mismo:
“Se presenta arte como Käthe Kollwitz lo hubiera deseado… El arte mexicanono es apetecible. Estetas y otros espíritus ‘sensibles’ se horrorizarán. Paraellos no está hecho este tipo de arte [...]. El arte mexicano posee una bellezacompleja y difícil”,13 es decir, difícil para los burgueses que prefieren el arte
12 Kurt Lothar Tank, “Karl Marx monumental”, Deutsches Allgemeines Sonntagsblatt, Hamburgo, 15de dic., 1974.13 Jürgen Beckelmann, “Geschichtstraum in Bildern, Spandauer”, Volksblatt, Berlín, 14 de nov.,1974.
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abstracto o, en general, no político. Se hace referencia al estilo naif y patéticode muchos murales, como comentario positivo. Y se contrapone ese artemexicano, incluyendo la gráfica, a los pobres realismos de las dos Alemanias.“[la exposición] tiene poco que ver con el realismo acostumbrado que vienedel este […] La tradición indígena, la fantasía de los pintores y gráficos y unpoder técnico brillante evidencian un arte muy especifico educativo,estimulante, esclarecedor: destinado a un público en gran parte analfabetoque no puede prescindir de informaciones, historias y presentaciones en formatode imágenes. [...] Un arte con gran sensualidad.” Los realistas alemanes “tienenla opinión anticuada que la estética o el gozo estético es burgués y reaccionarioy que hay que detestarlo [...] ahora tienen la oportunidad de aprender algo deun gran arte realista en dos exposiciones (realismo italiano y mexicano).”14
Contra la propuesta curatorial y los conceptos de muchos periodistas, lacolumnista del periódico más prestigioso dice: “como todas las exposicionesde la NGBK ésta también es tendenciosa [...] invita a los visitantes a revisarcuales las enseñanzas del ejemplo mexicano se pueden tomar en nuestro paíspara el desarrollo de un arte avanzado [...] [pero] el muralismo mexicano esun capítulo cerrado de la historia del arte. Tuvo como condición a un gobiernoque dio a los artistas una plataforma para el desarrollo del arte muralista. Lamejor parte de la exposición es la documentación de la gráfica de José GuadalupePosadas y el trabajo del Taller de Gráfica Popular.”15 Claro está, de los muralessólo había grandes reproducciones fotográficas. Lo interesante de sus juicios esel reconocimiento del muralismo en la historia del arte como capítulo ya cerradoy apreciar el valor artístico de la gráfica, sin negar que Alemania necesitabanuevas fuentes para renovar su arte.
El juicio de una periodista hará historia: “Este tipo de arte… —por primera vezexportado— apenas puede ser entendido fuera del país de origen y sinconocimientos previos de sus condiciones políticas. Arte es en el fondo, sólo amedias. […] De una manera distinta a la que se dio en Rusia, en donde losartistas e intelectuales debieron emigrar o fueron asesinados, en México sepudo imponer desde adentro esta corriente artística revolucionaria —un pococon paciencia, un poco con fomento.”16 Subrayar la dificultad de comprenderadecuadamente el muralismo es algo que encontraremos a través de la
14 Werner Rhode, “Vorbilder für Verbohrte: Italienische und mexikanische Realisten in West-Berlin”,Frankfurter Rundschau, 4 de dic., 1974.15 Camila Blechen, “Der Marsch der Menschheit: Kunst der mexikanischen Revolution in Berlin”,Frankfurter Allgemeine Zeitung, 30 de nov., 1974.16 Lucie Schauer, “Höllenstürze im Schloß Charlottenburg: Kunst der mexikanischen Revolution inBerlin”, en Die Welt Ausgabe, Berlín Este, 16 de nov., 1974.
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recepción de todas las exposiciones futuras en Berlín. Los curadores o autoresde textos de catálogos seguirán por eso escribiendo sobre la historia de México,más que sobre cada obra, cosa que muchos estetas les han criticado. Encuanto a que “arte es sólo a medias”, es una apreciación con la que muchoscríticos se pelearán en el futuro, o respecto de la cual se sentirán obligados afijar su postura, porque fue interpretada como peyorativa y no —otraposibilidad— como manifestación del reconocimiento de que ese arte políticono se bastaba por sí mismo ante miradas extranjeras.
En un sentido inverso, en el importante semanario Spiegel se afirma: “Losartistas como propagandistas de la revolución —que inició el camino a unagran capitulación— se veían cada vez más en relaciones discrepantes con laautoridad [… ] La calidad artística de muchos murales y muchas gráficas —que hacen sombra al realismo del Bloque del este— no lograrán resolver elproblema de fidelidad de principios o de eficiencia política.”17 Claramente,para el autor, el arte no lleva a la revolución, es arte y punto.
No faltaron voces críticas no reaccionarias: “El renacimiento mexicano terminaen imágenes desvitalizadas, entendibles para todos y haciendo buena letra.”18
En muchos artículos, el catálogo se puso en el mismo plano que la exposicióny su información complementaria, y fue, con pocas excepciones, consideradoextraordinario.
El periódico de derecha Die Welt alabó los murales y denigró la gráfica (que lamayoría de los críticos ponen en primer plano) por panfletaria. Criticóduramente el catálogo por casi no analizar la obra y centrarse en la historia.Mientras para unos era completo y enriquecedor, para otros, sólo muestra depedantería política y superficialidad.
En suma, este primer encuentro entre los públicos de arte de Berlín occidentalcon reproducciones fotográficas de obras murales y con gráfica despertó aprecioy admiración. Lo que provocó revuelo fue la intención de los curadores queintentaron, por un lado, atraer la atención hacia el arte de un país no europeoy un continente en efervescencia, y por otro, reavivar el debate sobre el artepolítico en su propio país. Será interesante comprobar que en los catálogos de
17 s/a, “Marx an der Wand”, Spiegel, 18 de nov., 1974.18 Hainz Ohff, “Die Azteken und die Revolution: Mexikanische Kunst im Schloss Charlottenburg”,Tagesspiegel, 10 de oct., 1974.
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las exposiciones posteriores sobre este tema, escritos a menudo por losmismos autores, estos volverán a aprovechar la oportunidad para alimentarel mismo debate.
Michael Nungesser y Olav Münzberg continuaron su investigación sobremuralismo y, en 1978, viajaron por todo México —con escasos recursospropios— para documentar las pinturas murales fuera del Distrito Federal. Suproyecto era iniciar una historia del arte del siglo XX en el país, que ocuparíaocho tomos. El proyecto editorial no prosperó, pero el trabajo hecho allí estabay, en parte, lo emplearon para el catálogo de la siguiente muestra.
Siete años más tarde, en 1981, se inauguraba en Berlín occidental (un año despuésque en Berlín oriental) la exposición José Clemente Orozco, curada por Gamboa,inicialmente como homenaje al pintor en el Palacio de Bellas Artes en 1979. Unaselección de trescientas obras viajó a La Habana, París, Madrid, Leningrado, Berlínoriental, Halle, Varsovia, Oxford y, por fin, Berlín occidental.
Esta vez, la institución patrocinadora fue la Leibniz Gesellschaft (AsociaciónLeibniz) y el espacio la Orangerie del palacio de Charlottenburg. Fueron OlavMünzberg, Michael Nungesser y Hans Haufe autores del catálogo, que incluíaademás textos de Margarita Valladares de Orozco y de Fernando Gamboa,entre otros. El trámite de la exposición con trescientas obras se acordó en elPrograma Alemán-Mexicano para cooperaciones culturales del abril 1979.Nungesser y Münzberg, como miembros de la NGBK, habían propuesto laexposición y la consiguieron. Ellos fueron los promotores, fotografiaron obra yla analizaron con cuidado.
Heinz Spreitz y Egbert Baqué, directores de la Leibniz-Gesellschaft, escribíanallí, citando a Paul Westheim, que “Orozco es el primer mexicano que debeestar en la historia mundial de la pintura […] Si Europa después de la destrucciónde dos guerras busca nuevos valores, la obra de Orozco sería tal valor.” Yañadían “que Orozco no se conozca en Alemania genera preguntas inquietantessobre nuestra experiencia mundial. ¿Cómo es posible que tanto tiempo sehaya ignorado en nuestro país la obra de este contemporáneo?”
Después de describir las aspiraciones de Orozco, los autores nombran a quieneshabían hecho posible el evento: Juan J. Bremer, F. Gamboa y Rafael Tovar.
El texto de Hans Haufe planteó la relación posible entre expresionismoeuropeo y mexicano: Beckmann, El Puente y El Jinete Azul. Parte de lacrítica rechazó enfáticamente este acercamiento, como si le pudiera restarméritos a la obra de Orozco.
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La prensa se ocupó de esta muestra. Un periódico de primera línea,19 sinembargo, afirma que “casi inadvertida giró esa exposición por Europa. Tendríaque haber causado más sensación que todas esas colecciones de ladrones detumbas…” Más aún después de la presencia de Siqueiros en la Bienal de Veneciaen 1977. Estas palabras se refieren tanto a la calidad estética de Orozco comoa la todavía entonces “triste realidad del Tercer Mundo”. Se comprueba unavez más que, en la recepción, los silencios son tan importantes como lo dichoo escrito. Sobre Orozco mismo destaca la originalidad, que no pide ni tomanada de la “doctorada” Europa, y una estética diferente a la que la miradaeuropea instruida acostumbra.
“Desde el punto de vista académico parece hasta de una exigencia imposible [lamuestra] pero exactamente eso nos conduce a lo extraordinario. Nos aclara cuáneurocentrista es el horizonte con el cual estamos acostumbrados a prestaratención.” El autor establece con claridad la diferencia entre el muralismo europeoque con imágenes ilusionistas intentaba agrandar el espacio mientras los mexicanos“se abalanzan impetuosamente sobre el que se mueve en el espacio y con coloreselementales”. Usan “deformaciones, foto y cinematográficas en lugar deperspectivas clásicas”, y “doblan y superponen las figuras de manera que noquedan huecos, no hay posibilidad de huir.” “Las obras confrontan al espectadorcon un mundo cuya forma y contenido inexorables hace pedazos la ordenadaimagen de la historia del arte de nuestro siglo.”
Otro medio de calidad, el Tageszeitung, desenmascara la ignorancia de losperiodistas, que durante la conferencia de prensa no hicieron ninguna preguntay que prefirieron deleitarse con sus pinturas dejando de lado al hombre político.Este comentario revela que la mirada del autor hacia la pintura mural es aúnpolítica.
Los demás periodistas se vuelcan sin excepción al Orozco muralista. Aunquemencionen otras obras, las caricaturas, los grabados, etcétera, estándeslumbrados por los murales. Coinciden en que Orozco era prácticamentedesconocido en Europa y critican la política cultural alemana, sin tener encuenta (salvo una excepción) la presencia de sus obras en exposicionesanteriores (1955, 1956, 1975 en la RDA y 1974 en la RFA). Los títulos sonreveladores: “Pintor monumental de la Revolución mexicana: José ClementeOrozco en Berlín. Con el muralismo, América es descubierta por segunda vez”,“El horror de la historia”, “Pintura significativa de la Revolución mexicana”,
19 El Süddeutsche Zeitung, en nota de Gotfried Knapp “Die Avangarde der dritten Welt”.
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“México y el carnaval de las ideologías”, “La realidad contra la pared”, “Sinestilo pero con fuerte compromiso”.
Varios críticos retoman el texto de Haufe en el catálogo y mencionan lasrelaciones o influencias europeas en la obra de Orozco. Aceptan que se parecea Otto Dix pero que no hubiera podido conocer sus dibujos satíricos que muypoco antes se habían exhibido. También reiteran que hay influencias europeasen la obra temprana y se lo compara con Edvard Munch y Emil Nolde, y en suépoca de Nueva York con Charles Demuth y Charles Seeler. Con Zille en lascaricaturas tempranas, y con Beckmann. Como fuentes ven al Giotto y a ElGreco, a Füssli y a Goya, el Renacimiento y el barroco. O que condensóexperiencias de Miguel Ángel, Gericault, Munch, Picasso y Leger. Finalmente,un periodista escribe: “Sin embargo, la cuestión de una clasificación estilísticaes accesoria en esta obra que, en su exuberancia, escapa de las categorías dela historia del arte.”20
Un autor reconoce que su “lenguaje pictórico particular no fue de ningunamanera fácil de entender para los europeos y que, aun así nos tocadirectamente…”, y que da “nuevas posibilidades de un arte plásticocontemporáneo cuya expresividad y fascinación hasta hoy no están agotadasy cuya ineludible exigencia humanitaria es actualmente para los realistaseuropeos un desafío.”21 Estamos en 1981 y se reitera el juicio de 1974. Berlínsigue sin saber qué sucede en el arte contemporáneo de México.
Apenas un articulista apunta que sesenta años después, en sus obras se percibealgo “cursi, pomposo, efectista, burdo” y que quizás hubiera terminado pintandoarte abstracto, que los cuadros decepcionan, si se toman como paráfrasis delos murales que no se pueden ver.
Otro periodista también valora a Orozco sobre Rivera, pero dice que “no alcanzónunca a superar la claridad política de Siqueiros”,22 ya que más que para suscompañeros agitadores para Orozco contaba el pensamiento basado en lasalvación y la redención de los hombres. Quiso aliviar el destino de los quesufren pintando. Un colega suyo escribe: “En su compromiso más bienhumanista que ideológico (por su desilusión de la Revolución) él destacaba larepresión y la injusticia que sufría el campesino engañado por la Revolución.”23
20 G.F. Büchner, “La tragedia del hombre: exposición de J.C. Orozco en el palacio de Charlottenburg”,Berliner Sontagsblatt, 15 de feb., 1981.21 Arno Paul, “Revolutionär Malerei”, Zitty, 20 de feb., 1981.22 Werner Langer, “Monumental Malerei aus Mexiko”, Tagesspiegel, 28 de en., 1981.23 Barbara Dieterich “Die Wirklichkeit an die Wand gestellt. Die Retrospective von José ClementeOrozco in der Orangerie des Charlottenburger Schlosses”, en General-Anzeiger für Bonn, s/f.
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Otro considera que “ningún pintor del siglo XX ha alcanzado hasta ahora lasdimensiones del muralismo monumental de manera tan convincente y explícitacomo lo ha hecho el mexicano José Clemente Orozco”.24
Un asunto recurrente en la recepción de cada exposición de arte mexicano serepite aquí: “El trabajo de estos mexicanos tiene su sentido casi exclusivo enconexión con la situación de su producción y su localidad. Tiene poco que very quería tener poco que ver con el debate sobre el arte como sismógrafo deautoexperiencia y experiencia del mundo en transformación” afirma PeterKipphoff.25 Así resuelve este crítico la discusión de si el muralismo es más quearte o arte a medias, que se había discutido en diversos artículos sobre laexposición de 1974, conclusión ambigua, ya que si por un lado le permitevalorar la obra de los muralistas, en realidad sólo lo hace aislándola de laescena internacional. Esa es la dificultad fundamental de casi todos en 1981,toparse con un arte que no se abanderó en su autonomía.
Una nota se escuda en dos comentarios del libro de opiniones: “¿de qué sirveesta exhibición de la miseria?” o “es desmesuradamente exagerado”,fragmentos que aclaran hasta qué punto el eurocentrismo filtraba la percepcióny molestaba a quienes no querían saber nada del entonces Tercer Mundo.
La RDA se burla de los historiadores del arte de la RFA porque apenas en 1981descubren a J.C. Orozco, cuando ellos ya lo habían expuesto en 1955, 1956,1975 y 1980. Lo consideran junto con Picasso, Klee, Rouault, Kokoschka,Lehmbruk, uno de los grandes del siglo XX. La RDA cita con razón la valoraciónque Paul Westheim hacía de Orozco. Notable que el Oeste destaque a veces elcarácter apolítico y moralizante de Orozco y que el Este no lo haga.
Como en cada ocasión que se expone a muralistas, la queja es la imposibilidadde transportar los murales, y la falta de resignación a tratar solamente conbocetos, obra pequeña y proyección de diapositivas. Interesante además quese mencione el proyecto Kunst-am-Bau (Arte en la Construcción), es decir,ligado a la construcción de edificios públicos, y que se destaque la importanciade conocer obra de muralistas para cumplir con dicho programa.
En 1980, Berlín conocía otra movilización social juvenil, de corte antiburgués yanarquista: el de ocupación de casas y departamentos no habitados, movimiento
24 Andreas Ch. Arndt, “Kunst für alle: monumentale Malerei von der Mexikanische Revolution…”,Nürnberger Zeitung, 31 de en., 1981.25 “De la caricatura al fresco”, Die Zeit, 27 de feb., 1981.
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sin proyecto político. En las colonias donde esto sucedía se hicieron pinturasmurales, varias de ellas sofisticadas e incomprensibles para los sectorespopulares, otras atractivas.
Cabe señalar que una de las diferencias en la recepción de la exposición de1974 y ésta, a principios de 1981, se manifiesta sobre todo en que, salvo dosexcepciones, no se hacen comparaciones con la pintura realista de Alemaniaoccidental ni la oriental. En un caso se la relaciona con el programa de artepara edificios públicos recientemente instalado, a raíz del cual se consideravalioso conocer el muralismo mexicano para cumplir con ese programa. Elotro caso es la alta valoración que mereció a un crítico el camino propio tomadopor Orozco, a pesar de fuertes dificultades u obstáculos, mismo que da comoejemplo a los artistas alemanes. Otra diferencia notable es el desplazamientode la valoración de Rivera de un primer a un último plano, coherente con undesplazamiento de lo ideológico hacia lo estético y ético que ocurría ya enBerlín.
¿Pero qué sucedía en México hacia 1981 y a fines de los años setenta? MichaelNungesser y Olav Münzberg habían viajado al pais en 1978 con el únicopropósito de conocer mejor el muralismo. Sin contactos, sin orientación, sinapoyo financiero ni alemán ni mexicano, mucho ignoraban acerca del artecontemporáneo. Los Grupos habían cuestionado nuevamente, desde 1974, elindividualismo, la creación para el mercado del arte. América Latina y elantiimperialismo emergían en el horizonte ampliado de los jóvenes artistas, yen la diversidad de sus públicos, muchos de ellos peatones normales de laciudad. Surgía otra concepción de arte político.
No dudo que esto hubiera satisfecho en buena medida la comprometida laborque ambos historiadores del arte realizaban, pero Berlín era una isla con unaproblemática muy particular y ellos estaban aislados, inclusive durante suviaje a México. Apenas en la década de 1990 su panorama sería más extenso,y surgiría su interés por el arte contemporáneo.
En 1980, se presentaba José Clemente Orozco en la RDA. En el pequeñocatálogo, encontramos un texto del ministro de Cultura: “Exposiciones,películas, libros, música, folclor de México ya aportaron al carácterinternacionalista de la vida cultural en la RDA.” Cada exposición eracomplementada con una abundante programación paralela, siempre muyapreciada por la prensa y los públicos, a veces más que la exposición misma.
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Gamboa era experto en esas puestas en escena festivas como marco para susexposiciones. “A José Clemente Orozco lo apreciamos como uno de los artistasmás importantes del nuevo realismo mexicano, que cuenta de la vida, lasluchas y de la añoranza del pueblo mexicano. Su obra es la lucha apasionadapor la paz, justicia social y la verdad histórica. Siempre toma partido por elhombre progresista.” He subrayado en cursivas el neologismo del Ministro. En1980, Orozco, como uno de los muralistas, representaba todavía eso quenecesitaba Alemania oriental: un nuevo realismo.
Además del texto de Gamboa, la introducción escrita por el responsable porla RDA de la exposición —aún hoy complacido de haber asistido a Gamboa yconvivido con él durante el montaje— decía: “El desarrollo de Orozco representade forma directa el arranque, el avance y el auge del arte moderno mexicano.Por eso esta exposición no es solamente importante para entender su obrasino también abre camino a la comprensión de las realidades de otros artistas.”Considero relevante este sentido de clave dado a la creación de Orozco, erauna manera discreta de abrir las puertas a que fueran aceptadas exposicionesde otros artistas mexicanos vivos en la RDA. Y afirma: “La naturaleza de suarte choca con el horror que presenta. Pero Orozco es humanitario en cuantono perdona la crueldad humana, la codicia y la ignorancia. Al mismo tiempoes dialéctico porque el artista entiende la crítica al presente como una condiciónpara algo mejor y entiende la humanidad en un desarrollo de un origendesconocido hacia un destino desconocido.”
A diferencia de la lectura hecha por sus colegas del Oeste, dice que Orozco,comparado con los otros muralistas, “no se desarrolló a partir delenfrentamiento con los estilos europeos […] los bosquejos expuestosdemuestran la ruptura radical con el arte legítimo. Lo nuevo de estos trabajosse ve en el `Sujet´ (escenas en burdeles) y en la simplificación drástica, ladeformación y los colores oscuros, humeantes.”
Asimismo, arriesgándose a la desaprobación de las autoridades, para quieneslos muralistas cobraban sentido si se les identificaba con la Revoluciónmexicana, la historia y la pedagogía, Gerhard Haupt afirmó: “Como todo granarte, las obras de Orozco existen porque existe una idea y no porque hay unahistoria detrás de ellas. Esta exposición lo demuestra de manera espectacular.”En la entrevista comprendí que Haupt habla de idea plástica tanto como de loque hoy llamamos concepto.
De los artículos de prensa (once descriptivos y promocionales, y ocho sólopromocionales) rescato solamente uno: “Lo que aporta la exposición de Berlín
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a nuestros conocimientos previos de la gran obra de Orozco es la posibilidadde observar a Orozco en el proceso de la concepción, tanto como en trazossencillos, como también y por sobre todo en su temática y su iconografía tanpropia y personal.”26
Muy poco después, en 1982, en el marco del festival Horizonte dedicado enesa ocasión con gran presupuesto a América Latina, se presentaron tresexposiciones mexicanas más. Una de ellas fue Wand Bild Mexiko (Pintura muralde México), exhibida en la planta baja (no en el gran subsuelo que albergabala colección permanente) de la Neue Nationalgalerie, el museo de mayorprestigio de la ciudad en esas fechas. Su curador, Horst Kurnitzky, familiarizadocon nuestro país desde 1970, había propuesto a los organizadores del festivaluna muestra de arte contemporáneo, pero la presión del gobierno mexicanopor enviar muralismo (traducido además en la diferencia de costos) le movió amostrar una visión crítica del mismo. Invitó a Octavio Paz a escribir al respecto,sabedor de su postura contestataria sobre el tema. Kurnitzky contó en Méxicocon el apoyo de Juan José Bremer desde la dirección del INBA. Es, entonces, lasegunda exposición sobre muralismo curada por alemanes, luego de la de1974, y desde una perspectiva totalmente opuesta a la primera.
En el catálogo hay un texto firmado por el INBA, en él se cita al crítico LuisCardoza y Aragón: “el único aporte original que entregó el arte moderno deAmérica al mundo”, y refuerzan esto escribiendo que “se muestra lo mejor denuestro arte”, no sin antes haber ostentado el muralismo prehispánico y el delsiglo XIX.
El resto del catálogo está ocupado por textos de varios autores mexicanos:Paz, Monsiváis, Ponce, Tibol, Rodríguez Prampolini, además del curador y sucolaboradora Barbara Beck, así como de Helga Prignitz. Los autores dieronvisiones contemporáneas del muralismo, pero ninguno se refirió concretamentea la exposición. Es, en realidad, un libro independiente. Junto con el catálogose publicó una pequeña revista de comics y fotonovela, que para el curadordaba a los visitantes (compradores) la pista de sus intenciones: relacionarpasado y presente, el muralismo y la cultura visual popular más cotidiana —para desmentir la supuesta (erróneamente) pretensión de apego a lo cotidianode la pintura mural.
26 M.T, “Mensch in Flammen. Orozcos Werk Obras in der Nationalgalerie”, Neue Zeit, 24 de jun.,1980.
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En cuanto a la recepción de la prensa, diré que, salvo excepciones, no captó eltono crítico y sólo se encarnizó con la falta de información textual, así como enalgunos casos con detalles del montaje museográfico. Sin embargo, el curadorrecuerda haber sido atacado por algunos funcionarios mexicanos, y por elhistoriador del arte marxista Nikos Hadjinikolaou, de paso por Berlín, quien leseñaló que no deben hacerse “exposiciones críticas”. Suena reaccionario, peroen realidad es un problema complejo. En efecto, una exposición genera unafuerza afirmativa. Una cosa es dar herramientas al espectador para que ejerzasu sentido crítico —por ejemplo, a través de cierta confrontación de obras— yotra, que en general confunde, aspirar a presentar una versión directamentecrítica desde la curaduría.
Ya en lo particular, varios medios desmemoriados anunciaron que por “primeravez” se presentaba en Berlín un panorama del muralismo mexicano (olvidaronlas exposiciones de 1956 en la RDA y las de 1974 y 1981 en la RFA). Tambiénaprovecharon para destacar que Berlín occidental no era ciega, en momentosde la guerra de las Malvinas, ante “las miserias, exigencias y también losavances de los pueblos latinoamericanos”. Encontramos de nuevo la asociaciónentre América Latina y las lecturas políticas e ideológicas de su cultura, comoen los años setenta.
“Al europeo, el muralismo monumental de México —que conoceinsuficientemente por reproducciones y fragmentos— le parece una leyendalejana, un mito trasladado a la modernidad. La distancia espacial y lo exóticorelativizan y arrinconan la contemporaneidad de estos artistas.”27
Cita el texto de Paz cuando escribe que el muralismo es marxismo fantásticotropical y que tiene elementos fascistas. Este crítico acierta a expresar elextrañamiento de los visitantes ante un arte diferente al propio y el efecto deexotización en el que cae la diferencia de un fenómeno que admite es poco ymal conocido, como sus colegas lo venían haciendo desde 1974. También aciertaal admitir que la lejanía y el exotismo dificultan ver la contemporaneidad delos artistas. Le extraña que se produjera en el marco de la modernidad y loscompara con la pintura histórica del siglo XIX, recurso que le permite pensarloscomo modernos. Afirma que superaron el papel marginal crónico del artistaporque se les necesitaba y se esperaba de ellos que crearan libremente mitoshistóricos en un formato monumental. Y son el ejemplo de un arte colectivo
27 Edouard Beauchamp, “El mensaje en la pared. Obras de los muralistas mexicanos en la NeueNationalgalerie en Berlín”, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 15 de mayo, 1982.
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del siglo XX. Esto basta como reconocimiento del valor estético y político delmuralismo, de parte de este periódico nacional de primera línea.
Pero también menciona “el precio que tenían que pagar (los artistas) por suanacronismo grandioso”, “tormenta teatral… violencia y gestos sobrecargados…naturaleza compilatoria de la creación” que ha utilizado todos los recursos dela historia del arte. Sin embargo, “a pesar de todo, el ejemplo mexicano siguesiendo emocionante. Demuestra la fertilización de un país colonial por el espíritude la revolución artística europea. El resultado de esa inspiración es tan fuerteque puede ser reflejado de vuelta hacia Europa” (cursivas de la autora). Ningúnotro movimiento o artista mexicano ha vuelto a encontrar este eco en Alemania,el del reflejo de regreso, aunque queda pendiente para el futuro la recepciónde la obra de Gabriel Orozco. El periodista admite que la calidad de las obrasexpuestas no convence, pero no se interna en la crítica de la curaduría.
Otro medio importante, en cambio, desaprueba la exposición, la selección deobras, en las que percibe cierto cansancio, aunque no critica al muralismo.
Un periodista serio, que ya se había ocupado de Orozco el año anterior, a su vez,se identifica completamente con los organizadores en el sentido de informarsobre el muralismo y mostrar sus virtudes, debilidades y contradicciones, y conque esas obras destinadas a muros se expongan en un museo.
Más aún a favor de la exposición y del catálogo es otra nota, única, que dacuenta de las distintas unidades o módulos de la exposición: comics yfotonovelas, arte popular, ofrendas, fotos, obras de Posada, programas detelevisión, secciones que intentaban cierta actualización de la imagineríapopular en la vida cotidiana y que destaca los ocho murales sobre lino queviajaron desde el Palacio de Bellas Artes y desde Guadalajara hasta Berlín.Sin embargo, más que los originales el autor aprecia el show multivisión condoce pantallas y su música. En una línea de comprensión similar se ubica elBraunschweiger Zeitung,28 donde se escribe que “[esta exposición] pareceser mucho menos política que la exposición del 1974, pero artísticamentemás atractiva”. “La exposición muestra que el muralismo mexicano tambiénpuede existir desligado de su trasfondo social y sus aspiraciones educativas ypolémicas […] independiente y como expresión artística de su época y supaís. Por ejemplo los dos cuadros de Siqueiros, Víctimas del fascismo y Víctimasde la guerra […] son, independientemente del tema, altamente dinámicos y
28 Michael Stone, “Wandmalerei aus Mexiko in Berlin. Kühne Kompositionen” (Pintura mural deMéxico en Berlín. Composiciones valientes) 10 de mayo, 1982.
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[…] valientes sus composiciones. Hay dos cuadros bellísimos de Diego Rivera[…] Posguerra y La danza del sol”. Este juicio propone un cambio en las reglasde la relación hasta entonces mantenida por los alemanes con el muralismo.Ya no sería solamente un arte para los simpatizantes de izquierda sino que elcrítico le otorga autonomía artística convocando así a públicos de arte deotras características (esteticistas o que seguían los gustos de estratos de laburguesía cultural).
También leímos lo opuesto. “La calidad histórica y artística, que por sobretodo impresiona al ojo europeo educado, no es lo determinante de este artepopular. Estas imágenes son iconos patéticos de un vehemente movimientosociopolítico —que desligado de su contexto no se debería juzgar.”29 Pero estavoz, común en 1974 queda aislada de las otras en 1982.
Salvo los artículos mencionados, y otros laudatorios del muralismo, perosuperficiales, el resto es bastante crítico en primer lugar con el conceptocuratorial, la museografía y la carencia de información adecuada, y —de acuerdocon el organizador— también con Rivera, por su adaptación ideológica alsistema y al nacionalismo mexicano. Llegan a calificar de burguesa la Revoluciónmexicana (y no ya socialista, como en ocasiones anteriores).
No obstante, lo que me interesa de otras críticas son sobre todo susperspectivas. La de una revista femenina regional que afirma que es un arteimpresionante como manifestación política de una época, pero queartísticamente le recuerda al espectador el arte socialista y eso no satisface.Esta opinión representaba la de mucha gente, aunque no necesariamenteaquella interesada en serio en el arte. Otra perspectiva es la que lamenta “elfracaso (de la exposición) para transmitir el impulso revolucionario de lapintura…” No era esto lo que interesaba al equipo curatorial sino precisamentedesmontar el mito del muralismo, junto con el del nacionalismo mexicano.Sin embargo, los que quedaron ligados al muralismo como voz o imagen deuna revolución atacan, por ejemplo, el módulo Esto es México, que contenía“chucherías lila y violeta”, un monitor de televisión que transmitía en español(incomprensible), y literatura trivial (fotonovelas y comics). Son palabras dela carta de un lector retomadas por el periodista.
La crítica más severa, sin embargo, proviene de dos críticos que habíanparticipado en el grupo organizador de la primera exposición sobre muralismo
29 Gert Gliewe, “Revolution mit Pinsel und Pistole: Horizonte 82”, Abend Zeitung, Munich, 12 demayo, 1982.
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en Berlín occidental, en 1974: Michael Nungesser y Olav Münzberg. En unartículo publicado por el prestigioso Tageszeitung30 atacan a Horizonte, eventooficial, por su gasto excesivo y los pobres resultados, por su manera de tratarla producción artística del Tercer Mundo. Básicamente, que la exposición dabauna pobre impresión del muralismo, limitándolo a los tres grandes y de ellos,en su mayoría obras poco representativas o menores, y que contradecía supropia idea de conectar al muralismo con la cultura cotidiana en México por lainadecuada información. No retoman la intención crítica de los curadores, sinosólo esta idea subyacente de conexión con la cultura cotidiana. Las exigenciasque aparecen en la nota aluden a la injusta valoración histórica del muralismocomo fenómeno revolucionario y artístico, es decir, que chocan aquí dosperspectivas diversas, una vinculada al México de 1980-1982, bien conocidopor Kurnitzky, otra ligada de modo focal al muralismo, sin relacionarlo con elpresente, como expresión todavía con potencial revolucionario.
Lo cierto es que esta exposición produjo un efecto de ruptura en la cadena deacercamientos de los públicos alemanes a la Escuela Mexicana, tanto por suconcepto curatorial como por lo que varios consideraron una mala selecciónde obras. Se esperaban piezas grandes, de primera calidad, claridad conceptualy museográfica, con información contextual suficiente. En las condicionesexistentes apareció como una exposición relativamente pobre, norepresentativa, confusa. No extraña entonces que un crítico atento a las dosexposiciones anteriores escriba: “Nuevamente una cierta desilusión… Para losvisitantes normales las impresiones son pálidas.”
El libro-catálogo, en cambio, ha sido alabado de modo casi unánime por ofrecervarias perspectivas diferentes del muralismo, inclusive muy críticas, a pesarde lo cual nadie menciona la revista anexa.
Por orden cronológico, corresponde incluir aquí una exposición que, de algúnmodo, significa un paréntesis en la serie de muestras sobre muralistas. Setrata de Frida Kahlo-Tina Modotti, en Haus am Waldsee, también en el marcodel festival latinoamericano Horizonte 1982, originada en la Whitechapel Gallerycon curaduría original de Nicholas Serotta. Ese mismo año se había expuestoen el Museo Nacional de Arte de México, con mayor cantidad de obras. EnBerlín fueron solamente sesenta, aunque de primera calidad. Se debe a Serottala asociación que desde entonces se ha establecido entre Frida y Tina.
30 “Muralismo mexicano llevado al nivel de Horizonte”, 13 de abr., 1982.
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Fue la primera ocasión de ver muchas obras reunidas de Frida Kahlo en Berlín.No es el caso de Tina Modotti, de la que se hicieron numerosas exposiciones,mismas que no he investigado aún (en una primera selección, como señalé alprincipio, eliminé las muestras fotográficas), pero que quizás por su estadíaen Berlín al irse de México, dejó huella allí.
La recepción de la obra de Kahlo y la creación del mito es un tema amplísimoque apenas rozaré puntualmente en relación con la exposición de 1982. Daré,sin embargo, algunos antecedentes disponibles.
La exposición Pintura y gráfica de México presentada en Berlín oriental en1955, que mencioné al comienzo de este trabajo, mereció un artículo de unconnotado historiador del arte de Alemania occidental, Hans Secker,31 quienconsidera extraordinaria la exposición y “la apertura sorprendente a los estilosmodernos” de los muralistas. Pero, añadía, “no debería faltar Frida Kahlo‚ hijade alemán”. Comenta que se le nombra en el catálogo, de manera que élsupone que se enviaron obras suyas pero que la RDA decidió no exponerlaspor carecer de contenidos políticos, lo cual toma como una falta enorme, porquesí se expusieron otros cuadros surrealistas. En los archivos documentales detal exposición no llegué a confirmar esta suposición. El hecho es que en 1955Frida Kahlo era para ambas Alemanias y para la mayoría sólo la esposa delgran Diego Rivera.
“Cuando la revista Art informó sobre Frida Kahlo en 1980, Europa apenas conocíasu nombre. Entretanto salió traducida la primera biografía escrita por RaquelTibol (1980), el canal ZDF proyectó un informe sobre la primorosa mujer con ojosgrandes y oscuros. Feminista que vale como figura de culto”.32 En 1983 salió a laluz la traducción de Hayden Herrera (véase Anexo III), amén de innumerablesartículos en revistas de arte, y posteriormente muchos otros.
Volviendo al presente, cabe mencionar los nombres de dos promotorasespontáneas de Kahlo y de tantas otras artistas de México. Renate Reihartdice: “conocí a Frida a finales de los años sesenta cuando vivía en París, y eneste momento Las dos Fridas me suscitaron más bien rechazo y malestar, porsu representación cruel del dolor. Fue unos años más tarde, cuando me mudéa México, que empecé a investigar su vida y obra. Además, vivía en Coyoacán,
31 “Neue Malerei in Mexiko. Zur ausstellung der Akademie der Künste”, Deutsche Woche, Munich, 3de oct., 1955.
32 Gislind Nabakowski, “Zeuge eines schmerzliches Weges”, Art Kunstmagazin, núm. 5, Hamburgo,mayo de 1982.
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lo cual me permitía visitar con mucha frecuencia la Casa Azul —en ese entonces,por fortuna, era todavía un lugar solitario.”33
En 2007, cuando la fridomanía continúa en auge, Reihart expuso cien obrassuyas en Berlín, cien variaciones de Las dos Fridas, paralelamente a otramuestra de Gisela Weinman en ocasión del homenaje por el centenario delnatalicio de Kahlo. “Empecé el trabajo con Frida, mi vida en 1996 en Italia.Para mí era esencialmente un modo de estar en contacto con México dondehabía vivido 22 años, el famoso ‘hilo rojo’ que no quería que se rompiera.”
Para Gisela Weinman, México es Frida Kahlo y Frida es México. Su obra noguarda relación con la de Kahlo, pero Weinman es no sólo una artista sino unapromotora de exposiciones y de libros. La idea fue suya y organizó estehomenaje a Kahlo. La prensa no lo recibió bien y consideró que Frida habíasido usada como pretexto.
El fino entramado de viajes, relaciones amistosas entre artistas e intelectualesalemanes y mexicanos, la presencia de alguna obra de Frida en exposicionespanorámicas en Alemania, y las publicaciones que se sucedieron, entre muchosotros factores aún no estudiados, habían abonado el terreno para que laexposición de 1982 tuviese una resonancia extraordinaria. Por supuesto, suéxito previo en Londres fue significativo para Alemania.
La prensa acogió fascinada la muestra de 1982. En el principal periódico34 sedice: “en el centro de su obra que une de una manera original e impactante elsimbolismo y la nueva objetividad se alza el conflicto con la propia apariencia”y “En una excelente dramaturgia elegida por los organizadores se presenta elarte introvertido de Kahlo cara a cara con las fotografías de Tina Modotti.”Otro diario titula su nota “Estética, feminista, política. Frida Kahlo y Tina Modottien una doble exposición de ricas facetas […]”,35 epítetos que abarcan a ambasartistas. En México, Kahlo alimentó los principios del feminismo, pero nuncatanto como en Inglaterra y Alemania, porque la circulación de su obra coincidiócon un afán de refuerzo de símbolos, banderas y nuevos contenidos en elmilitantismo alemán. Sin embargo, Rhode, un hombre, reclama a Frida paraambos sexos, criticando así la interpretación que se da en el catálogo. Sobrelas afinidades entre Kahlo y Modotti, el autor afirma: “ambas mujeres estabanactivas políticamente y abiertas a las tendencias radicales de la revolución.
33 Entrevista de la autora.34 s/a, FAZ, 29 de mayo, 1982.35 Werner Rhode, s/t, Frankfurter Rundschau, 16 de jun., 1982.
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Asimismo […] ambas encontraron respectivamente y desarrollaron su estéticapropia a la sombra de artistas de renombre internacional”. “Increíble”,“asombrosamente vital”, se dice de Frida. “Una documentalista con una estéticaimpresionante y con una expresión extremadamente fuerte”, de Modotti.
Ernst Busche escribió una larga y seria nota sobre las dos exposiciones dearte mexicano simultáneas.36 Allí dice: “Desde Londres… viene otra exposiciónparalela y en contradicción con los muralistas [...] Su arte (el de Frida) es unarte de la introspección, de una indagación de los sueños y las sensacionesque sólo ocasionalmente se vinculan directamente con lo político. Su estilo seorienta al surrealismo y el arte popular marca sus visiones en imágenes intensascomo Las dos Fridas, un doble retrato analítico. […] ¿quién de sus colegashombres se atrevió con semejante autorretrato?”. No niega compromiso políticoa Kahlo y a Modotti, “ambas muy cercanas a los acontecimientos de larevolución” y se expresa con admiración y respeto por Modotti pero el embelesoes con Frida.
Un periódico más amarillista anuncia así la muestra: Del pincel chorrea susangre.37 Reconoce que en Europa es todavía desconocida a pesar de ser “lamás grande pintora mexicana […]. En Berlín se presenta la irritante y bellaobra de una mujer descomunal.” (Cursivas de la autora).
Se afirma38 que “el evento más destacado del festival Horizonte es la exposiciónde Frida, personalmente una pintora extraordinaria. Tina Modotti una mujerde una belleza descomunal se hizo de renombre internacional como fotógrafa.La Haus am Waldsee vibra intensamente con los trabajos de estas dos artistas[…] naturalmente los fantásticos y coloridos cuadros de la pintora absorben lamayor atención […] ¿Por qué justamente dos mujeres incitan tanta fascinaciónen una paleta de variadas ofertas? Es muy fácil de explicar: cada una con sumedio de expresión simboliza el resurgimiento de un continente completo, elapasionado entusiasmo por la renovación social, política y artística. Representanel concentrado de lo que se quiere entender bajo el tema ‘Lucha de los puebloslatinoamericanos por la liberación de las influencias coloniales’. Ellas dos sonpara esto ejemplares”. (Cursivas de la autora.)
36 “Eine Ausstellung in Berlin während des Lateinamerikas Festivals”, Die Zeit, Hamburgo, 21-22 demayo, 1982.37 Peter M. Bode, “Aus dem Pinsel fliesst das Blut”, Abendzeitung, Munich, 28 de mayo, 1982.38 Michael Stone, “Die fantastischen Bilder Kahlos, Rheinische Post, Düsseldorf, 3 de jun., 1982.
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Cabe destacar las diversas e inclusive contrapuestas interpretaciones que sehan dado a esta exposición. Por un lado, la fuerza de la afirmación de lapersonalidad femenina, ejemplo de autorrealización como mujer; por el otro,la lucha por la liberación de un continente. De hecho, sólo en Nicaragua existíanentonces esas posibilidades, en tanto en Argentina continuaba la dictaduramilitar y en los demás países no se verificaban cambios esperanzadores. Perodecir América Latina, en Berlín, era sinónimo de luchas de liberación y delauge de la literatura, esa bocanada de aire fresco que tanto sorprendió ynutrió a toda Europa.
Esta exposición a dúo, simultánea a la del muralismo, parece haber llegadopor un canal diverso, a públicos similares pero también diferentes a los deeste último.
Cierro aquí el paréntesis y retomo la última muestra en Berlín sobre muralismo.En 1987, cinco años más tarde, la NGBK no ceja en su empeño por difundir laobra de los muralistas, aunque fuese a través de su producción de caballete.Esta vez se trata de la Retrospectiva Diego Rivera, organizada en Detroit porel centenario de su nacimiento y presentada con motivo del 750 aniversario dela ciudad de Berlín; según algunos críticos, la mejor. Los organizadores de laexposición en Alemania fueron Olav Münzberg, Michael Nungesser y BeatriceStammer, como miembros de la NGBK. En el prólogo, el embajador mexicanoAdolfo Hegewisch evoca a Berlín como una ciudad de gran renombre a la quesuma el interés que le otorgó al muralismo. Por su parte, Ulrich Roloff-Momin,de la NGBK, suscribe que con la Restrospectiva de Diego Rivera continúa elimpulso de las exposiciones de 1974 y 1981 y afirma que en 1987 “el arte deRivera para nosotros hoy tiene aún validez. Aunque para la política culturalimperante no es comprensible un arte con ese grado de compromiso, subrayaque debe recibir “nuestro apoyo sin límites”.
Michael Nungesser y Olav Münzberg afirman que “Berlín es hoy el lugar decontradicciones y amenazas. Por ende es oportuna y apropiada una exposiciónsobre la obra de Rivera. Rivera quiso ser el abogado de ciertas minorías sociales—culturas indígenas— y mostrar las consecuencias internacionales de la culturaanglosajona y europea.” Además de escribir largamente sobre Rivera, planteanuna pregunta crucial: “cuál es el internacionalismo de Alemania, si hasta laactualidad, ningún museo alemán posee cuadros de artistas mexicanos derenombre del siglo XIX o del XX. Nada de José María Velasco, José GuadalupePosada, Dr. Atl, Roberto Montenegro, José Clemente Orozco, Diego Rivera,David Alfaro Siqueiros o Rufino Tamayo.” No solamente afirman que elmuralismo es la mayor contribución de México y América Latina a la historiadel arte mundial del siglo XX sino de todo el llamado Tercer Mundo.
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En el catálogo, escrito hace veinte años, si bien se dedica espacio a la obra decaballete de Rivera, él es valorado como miembro fundamental del movimientomuralista. Como pintor de procesos sociales y de historia para una revoluciónque finalmente fracasó, a pesar de la lucha revolucionaria y de los esfuerzosdenodados de los pintores de muros por pasar de una revolución burguesa auna socialista. Asimismo, consideran que sus murales tenían como tema ycomo interlocutores no sólo al pueblo mexicano sino a Estados Unidos y tambiéna Europa.
Cabe señalar que, en Berlín occidental, la única exposición de artecontemporáneo anterior a 1987 había sido 35 mujeres artistas de México, de1981, que comentaremos más adelante, mientras que en Berlín oriental sehabían presentado ya varias como las de Juan Soriano, Luis Zárate, Sebastián,jóvenes fotógrafos o colectivas en las que los contemporáneos estaban incluidos.Más que la cantidad de exposiciones realizadas en uno u otro lado de la ciudad,interesa destacar el aspecto cualitativo de ese intercambio activo, que respondíaa un interés vivo y constante de Alemania oriental hacia el arte mexicano. Allí,los conocedores y promotores alemanes del arte latinoamericano eran pocospero con el apoyo de agregados culturales y embajadores mexicanos dinámicoslograron mucho más que en la RFA.
La retrospectiva de Rivera mereció la difusión y la crítica de muchos medios.El principal periódico publica: “1976-77 explotó la obra titánica de Siqueiroscon sus voluminosos gestos en los arcos… en Florencia. Cuatro años más tardeJ.C. Orozco hizo temblar (a Berlín) con sus trabajos de gran expresionismo…”Desde entonces, lamenta el crítico, Frida Kahlo ganó por completo la atenciónpública como bandera de las feministas y considera que gracias a estaretrospectiva de Rivera se podrá corregir esa “opinión unilateral”, por la “fuerzay decisión abrumadoras de Rivera”.39
No faltan notas laudatorias: Michael Stone, crítico a quien hemos seguido conatención a lo largo de las cuatro exposiciones sobre la Escuela Mexicana,40
valora “la exposición grandiosa” y a “Diego Rivera, uno de los más grandespintores de la primera mitad de nuestro siglo”.
Igualmente, otro crítico conocido afirma que el mito Rivera se funda en supintura mural, y que el hallazgo en esta ocasión es el Rivera de los primeros
39 Gottfried Knapp, “Mit der Kraft eines ganzen Volkes. Diego Rivera in der Staatlichen KunsthalleBerlín”, Süddeutsche Zeitung, 4 de sept., 1987.40 “Ansichten aus Mexico”, Rheinische Post, 18 de jul., 1987.
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41 Petra Bosetti, Revista Art, 1 de ag., 1987.42 Liselotte Müller, “Er hat die Mauer in ein illustrierte Buch verwandelt”, Kölnische Rundschau, 3 deag., 1987.43 SusanneSchreiber, “Kunst als Erziehung, Diego Rivera/Die Berliner Retrospektive”, Handelsblatt,20 de ag., 1987.44 Carl Friedrich Schröer, “Der Mexikanischer Diego Rivera im Kunsthalle Berlin”, Rheinischer MerkurKoblenz, 28 de ag., 1987.
tiempos y su cuadro El refugio de Hitler: ruinas de la cancillería de 1956. Esaes la obra que será rescatada como novedad de toda la muestra, por casitodos los articulistas, salvo las pocas excepciones que alaban su periodo cubistaa la mexicana.
La revista Zitty afirma que es una de las mejores exposiciones del año y en Tipaparece otra opinión laudatoria: “Rivera creó cuadros cubistas arrebatadores”.Cada vez me llama la atención el modo de apelar a lo precolombino: “Combinael conocimiento de la pintura europea con la fuerza arcaica del arteprecolombino”.41 Una y otra vez necesitan destacar su enraizamiento en ambasartes y no solamente en la europea. Así validan este arte ante la miradaalemana. Todos los críticos escriben sobre su pintura mural y apenas despuéssobre su pintura de caballete “refinada y minuciosa”.42
Los demás artículos aplauden tibiamente la importancia histórica de laexposición por el contraste entre las obras de la etapa europea, aunque de uncolorido atractivo, y las de caballete ya en México, pero es evidente el pocoentusiasmo que produce la obra de caballete. Esta pone en tela de juicio o enriesgo el mito del Rivera muralista ya tan instalado en Alemania. Inclusive hayartículos que sólo escriben sobre el Rivera muralista —como el catálogo mismo—y aprovechan,43 por ejemplo, para presentar a Rivera como marido de Frida ypara señalar lo que Rivera omite en los contenidos de sus obras: que renunciaa presentar a los indios con sus contradicciones, que no menciona la exigenciaimperial de los aztecas, su presión militar sobre los tlaxcaltecas ni los esfuerzosde autonomía indígena en el siglo XX: “La utopía de Rivera era un estadomexicano mestizo, unido y revolucionario”. Fue entonces la oportunidad paracriticarlo como escasamente lo habían hecho antes. “No se le ha hecho ningúnfavor a Rivera con esta retrospectiva. Aparece como un pintor de segundaclase…”44 y se aprovecha para hablar nuevamente del muralismo: “Esos frescosdicen tanto sobre él para el pueblo mexicano como en este país los libros.” “UnHitler mexicano —continúa— hubiera borrado las pinturas murales, no quemadolibros.” “La lucha cultural de los mexicanos comienza con las imágenes […]revolucionario es su simple mensaje, su estética es más bien convencional.”
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Die Wahrheit, periódico del Partido Comunista, publica un artículo de ManfredNillius muy descriptivo pero que, a diferencia de todos los demás pone enprimer plano los dibujos preparatorios de murales a los que califica de obrasde arte por sí mismas. Además, felicita calurosamente a los autores del catálogo.
La museografía mereció una fuerte crítica en cuanto a las reproducciones encolores demasiado pequeñas de los murales correspondientes a los bocetosque se expusieron. Al catálogo de Olav Münsberg y Michael Nungesser se lereprochó no tratar las obras expuestas sino ser un libro aparte sobre muralismo.
Die Welt, el periódico de derecha, en cambio, dedica un artículo exclusivamentea alabar el financiamiento con que la Ford apoyó la exposición y la restauraciónde murales de Rivera como labor silenciosa y eficaz de empresas privadas,pero no dice nada de la obra ni de la significación del pintor.
Es posible concluir que, en Berlín occidental, hubo exposiciones fundacionalespara la valoración profunda del muralismo, y la de 1974 lo fue. O tal vez seríamás justo decir que la acción perseverante de Helga Prignitz, Michael Nungessery Olav Münzberg, respaldados por la NGBK —de la que eran miembros— logróa lo largo de catorce años que se presentaran varias exposiciones importantessobre el tema, tan difícil de difundir por la imposibilidad de trasladar losoriginales. Ellos han sido la voz de un sector progresista de públicos de arteberlineses, no sólo como curadores, sino como investigadores cuyos escritosaparecieron en catálogos-libro, y en revistas especializadas tanto como enperiódicos, por una parte, y como difusores a través de la organización yparticipación en conferencias y mesas redondas, por la otra.
Ninguno de los tres ha tenido cátedra universitaria de tiempo completo, poruna parte porque en Berlín no existen cátedras o institutos dedicados al artemexicano o latinoamericano y, por la otra, consecuencia de la primera, porquesu pasión misma por el tema los ha marginado de la carrera académica. Losdepartamentos de historia del arte alemanes han dado preferencia a temascomo el Renacimiento italiano, la arqueología, el arte islámico u otros asuntosdel pasado. La apertura no se produce en los institutos de arte universitariossino en escuelas nuevas, como por ejemplo la de Karlsruhe, abocada al arte ylas nuevas tecnologías, donde Hans Belting ha desempeñado una labor deprimer orden. De manera que nuestro arte se introduce todavía por las fisurasdel aparato educativo: desde hace más de veinticinco años Münzberg imparteuna clase en la Escuela de Artes de Berlín —desde hace pocos años elevada alrango de Universidad de las Artes— materia para la que él decidió loscontenidos: arte mexicano.
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En la RDA, con motivo y pretexto de los 175 años de la Independencia y de los75 del comienzo de la Revolución mexicana, el Dr. Haupt concibió y curó lamuestra Gráfica mexicana de las colecciones de la República DemocráticaAlemana en 1985 para la Academia de las Artes de la RDA, la Galerie Schweriny la Rostocker Kunsthalle. Esta exposición, cuidadosamente pensada, segúncomprobé en entrevista a algunos de sus visitantes, se apoyó en los aniversariosmencionados para lograr la autorización del Partido Comunista y elcorrespondiente respaldo económico. Los artículos de prensa que logréencontrar son descriptivos y promocionales. Menciono esta exposición comocierre de este largo capítulo que comienza precisamente con exposiciones degráfica en la RDA.
II Arte actual de México
en Berlín
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“En la RDA, la belleza era cosa burguesa” dice la crítica de arte TheaHerold, de la ex Alemania oriental: “Todo debía estar al servicio del
Partido: los diseños lumínicos para los mítines masivos podían ser hermosos,pero no los cuadros o los murales […]. Entonces, lo que me fascinó es, porejemplo, que la pintura mural haya creado una estética mucho más rica y bellaque la del realismo socialista. Que Tina Modotti o Frida Kahlo tuvieran capaci-dad poética aparte de estar políticamente comprometidas […]. Sorprende lalibertad, la fantasía del arte mexicano, sin necesidad de encasillarse en ismos.”45
Estas percepciones son aún hoy compartidas por mucha gente de la RDA, perono son generalizables en la medida en que, por una parte, no todos los artistasde la RDA obedecían a las directivas del Partido y, por otra, debido a que la
política cultural fue cambiando entre las décadas de 1950 y 1980.
En efecto, “esta postura se moderó en los setentas con la mayor apertura del8° Congreso del Partido en 1971, que permitió inclusive el realismo psicológico[…]. En 1975, en el Bode Museum, había obras de artistas mexicanossurrealistas, arte abstracto, sin exigencia de realismo socialista”.46 GerhardHaupt continúa: “Desde que comencé a trabajar en 1978 nunca viví un conflictode censura de obra mexicana. México era intocable. Es cierto que tampoco seexponían artistas críticos hacia el gobierno mexicano. La matanza de Tlaltelolcono se comentó en la RDA por miedo a entrar en conflicto con el gobierno deMéxico y que éste no reconociera a la RDA. El trato era cordial.”
En Berlín oriental, desde 1978, ha sido sin duda Haupt quien más ha bregadopor el arte mexicano del siglo XX, como promotor de múltiples exposiciones ycomo curador de algunas, como organizador de simposios y encuentros y, enlos últimos diez años, desde su portal de Internet universes-in-universe.de,donde, junto con Pat Binder, ha hecho realidad su sueño de reunir y difundir lamayor información existente sobre arte y artistas latinoamericanos, y másrecientemente de África y Asia. En realidad es el proyecto de interculturalidadmás serio, respetuoso y eficaz que conozco para relacionar el Sur entre sí, yconectar los mundos artísticos del Norte con los del Sur.
45 Entrevista de la autora con Herold, julio 2007.46 Entrevista de la autora con Gerhard Haupt, 4 de jul., 2007.
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Haupt, quien hizo su tesis de doctorado en la RDA sobre muralismo mexicanosin poder verlos físicamente, dice:
[...] la Revolución, yo la vi frustrada, con un cierto acento socialista en tiempos de
Cárdenas, pero luego inmediatamente argumento de los gobiernos priístas”. “En
1989 pude viajar a México. Después de haber visto los murales cambié mucho mi
concepción. En el pasado me había fascinado como fenómeno histórico pero ya en
México, me interesó más el arte actual, conceptual también. Siqueiros me pareció
un demagogo autoritario, al estilo de los dirigentes de Alemania oriental. De su
obra, hay algunas fases interesantes, pero su grandilocuencia barroca, el Polyforum,
no. Siempre tuve más simpatía por la ironía y el cinismo de Orozco. Me pareció más
fuerte su denuncia de la revolución que la de Rivera, que cayó en la trampa de la
ideología de la revolución y formuló su panfleto ideológico idealizado.
Poco antes de la reunificación, cuando la aspiración política y cultural de Hauptera lograr más libertades en el seno del socialismo ya se ocupaba de difundirmuestras de arte contemporáneo. Nos encontrarnos con una de Juan Soriano,
en 1984, en Berlín oriental.
No eran comunes las exposiciones individuales en la RDA. Sin embargo, lospromotores en ese país, ávidos como siempre de conocer lo que se hacía enpaíses amigos, aprovecharon la disponibilidad de esta exposición. GerhardHaupt la organizó y montó en Berlín las 83 obras. Soriano no era artista que seprestase a comentarios ideológicos, sin embargo, la prensa lo promueve conentusiasmo. Destacan la presencia de “el tema más importante del presente,la paz”, recogen declaraciones del artista acerca de lo que “representa lalibertad”, interpretan que su obra “es una protesta contra lo convencional ycontra la falta de sinceridad”. Es decir, los periodistas se aferran a valoressociales y morales sin dejar de mencionar que Soriano “no sigue las formasestablecidas de la Escuela Mexicana”, con el cuidado de no convertir esta“descripción” en crítica negativa. Más bien los articulistas se las arreglan paradestacar de la muestra la “gran diversidad y expresión” o que “llama a lossentimientos de los espectadores” para que establezcan relaciones necesariasa la interpretación de lo que veían.
A raíz de una las exposiciones de fotografía mexicana que hubo en la RDA, en1988, Die Empfindung des Unmöglichen. 6 Fotografen (La invención delo imposible. Seis fotógrafos), un crítico del Berliner Zeitung, al cabo de unanota descriptiva, se permite audazmente señalar que “todos los trabajos seorientan hacia las corrientes internacionales del arte y tienden a las formas
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gráficas. Permiten en todo caso (cursivas de la autora) una visión hasta ahoradesconocida de México.”47
Otra nota manifiesta: “El que espera encontrarse con la imagen de Méxicohabitual, arquitectura interesante, escenas folclóricas, historia cultural de unpaís rico en historia, se desilusionará. Lo que quieren los […] artistas esdesenmascarar a la fotografía como algo fiel a la realidad”. De Lourdes Almeidadice: “El camino de la descomposición va por caras fuera de foco”, de Doniz“con una ironía cínica encuentra cosas absurdas en el mundo de la publicidadde una ciudad grande”, de Sánchez Uribe, al que conocemos formalista yexquisito en México: “las fotos tienen algo extraño de una fauna submarina”,de Gerardo Suter: “Presenta las estatuas de los dioses y los templos desde unpunto de vista oscuro y tremendo que los hace casi convertirse en pesadillasde hoy.”48
Ha habido cercanía entre fotógrafos de Alemania oriental y México. Asimismola hubo entre diseñadores a raíz del encuentro internacional Intergrafik. Envarias épocas fueron producciones menos controladas que la pintura.
A pesar de los pocos o nulos artículos de prensa encontrados, he insertadoestos tres casos apenas como ejemplo de la diversidad y amplitud de mirasque reinaba en la RDA respecto de la recepción de expresiones variadas delarte mexicano, mientras en la RFA se acababa de exhibir la retrospectiva deRivera y se debatía aún sobre las virtudes del muralismo como arte progresista.Asimismo, para destacar que allí no toda descripción ni toda crítica fueronideológicas, al menos en los años ochenta.
Ahora bien, regresemos a la República Federal Alemana y a la primera exposiciónde arte contemporáneo mexicano. En 1981 se inauguraba 35 artistas mujeres
de México. Pintura, gráfica, foto, objetos. Fue producto de un intercambiocon el Foro de Arte Contemporáneo. Primero Alemania envió la exposición Lacreación femenina México-Berlín y luego viajó 35 mujeres… a Berlín, gracias ala gestión de la NGBK en el espacio Kunsthaus Bethanien (itineró luego porGütersloh y otras ciudades). Las artistas, vivas o no, de mayor prestigio, eranLeonora Carrington, Olga Costa, Fanny Rabel, Helen Escobedo y Lola ÁlvarezBravo. El resto, entre 25 y 35 años: Dulce María Núñez, Herlinda SánchezLaurel, Magalí Lara, Lourdes Grobet, Victoria Blasco, Zarak, Paulina Lavista,Olga Dondé, Gilda Castillo y Teresa Cito.
47 Luis Prestzsch, Berliner Zeitung, 17 de jun., 1988.48 “Jürgen Thomas, “Die Empfindung des Unmöglichen: Mexicanische Fotos in der Nationalgalerie”,Berliner Zeitung , RDA, 5 de jul., 1988.
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Vale la pena seguir el relato del proceso de este proyecto. En el catálogo, JulaDech (curadora), explica que en el año 1979 Gisela Weimann (en ese tiempoestudiante en la Academia de Cine de San Francisco) tuvo la idea de organizarun intercambio entre mujeres de Berlín y San Francisco. Weimann fue a Méxicopara llevar a cabo el mismo proyecto y por diversas circunstancias se dioprimero aquí la posibilidad de que las artistas alemanas expusieran. Cuarentay siete mujeres alemanas entregaron cada una tres obras para enviarlas aMéxico. El Senado de Berlín dio un apoyo financiero y cuatro mujeres viajaroncon las obras para representar a las artistas de Berlín. Durante la estadía en elpaís se formó un grupo de trabajo de creadoras, miembros de la NGBK, quesolicitaron subsidios para la realización de la exposición de las mexicanas enBerlín.
Los textos del catálogo fueron escritos por artistas mexicanas, salvo el de RitaEder, que esbozó una historia de las actividades plásticas femeninas desde1900.
Comenzaré con la única nota negativa, publicada por el Berliner Morgenpostde Berlín.49 Hace un ataque frontal a las instituciones organizadoras y a lamuestra misma este periodista que esperaba ver murales, y se queja que lasmujeres no hayan producido una contrapartida al arte de los muralistas. Semolesta ante un conjunto variado y heterogéneo que se limita a lo transportable.“No es suficiente embarcar objetos varios” para hacer una exposición. Y laidea de separar lo femenino de lo masculino no le deja nada artísticamenteconvincente.
De aquí en más, cantidad de artículos largos y detallados festejan que porprimera vez aparezca la mujer fuera de la sombra del hombre y se reconocecomo avance en un país como México, “con larga historia machista y de realismoen el arte, que suele presentarse con exposiciones panorámicas desde laantigüedad hasta el presente. El solo hecho de concretar la muestra con tanpoco presupuesto tiene un valor en sí. Esta fue una iniciativa privada de mujeresalemanas en su mayor parte artistas, a diferencia de la exposición de JoséClemente Orozco en 1981, “escenificada a un alto nivel político y cultural comoparte de un convenio de intercambio cultural”.50 Prosigue Nungesser: “El procesoartístico y el emancipatorio van juntos. Mientras que el esclarecimiento de lapropia identidad de Frida se efectiviza en autorretratos surrealistas, las jóvenes
49 PHG “Mexiko bietet den ‘nicht ganz repräsentativen’”, Querschnitt, 25 de mar., 1981.50 Michael Nungesser, “Kunst und Emanzipation gehen zusammen”, Mannheimer Morgen, 7 de mar.,1981.
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artistas recurren a formas abstractas [...]. Es de hacer notar que el mundotemático de crítica social y realismo de la escuela mexicana corporizada porlos muralistas no deja casi ninguna huella en el trabajo de las mexicanas,donde domina la influencia de la vanguardia europea y estadounidense [...].”Lo cual no le impide reconocer que en fotografías y pinturas también emergealgo de la realidad social mexicana. A su vez, otro periodista lidia con susestereotipos: “huellas de las culturas precolombinas como los incas o aztecasson perceptibles muy raramente y cuando aparecen, es de manera cifrada.”51
Por otra parte, se consideró que la exposición no pregonaba una visiónantimachista y que lo masculino aparece en pocos trabajos.52 La misma notaabunda sobre el hecho que las participantes son feministas, emancipadas yactivas, pero que no están en contra de los hombres, observación no del todocertera puesto que pienso que salvo excepciones no eran artistas feministas ala manera europea o estadounidense, sino sencillamente mujeres. El no estaren contra de los hombres es un comentario que atañe más bien a Alemania,donde los hombres fueron muy desvalorizados por ciertas corrientes feministas.“Probablemente las mujeres mexicanas se vuelvan abanderadas de la revoluciónbajo el modelo cubano. La selección de obras muestra alusiones acerca decuán fuerte es su hambre de una ideología general y articuladora”. Mencionala desaparición de Alaíde Foppa en Guatemala luchando por los derechos de lamujer y que había participado en la preparación de la exposición. “Todas lasartistas tienen y quieren expresar un compromiso político y social […] para noseguir viviendo como hasta ahora.” Ese “todas” es una generalización audazaplicada a algunas mujeres que nunca han enfocado su arte en un camposiquiera femenino, ni en el político-social, como Helen Escobedo, sino en lanecesidad de independencia de mujeres y de hombres. El artículo destaca queen 1975, año internacional de la mujer, en México se dio una fuerte conexiónsocial entre mujeres de varios países e ideologías. Una de las ideas que allínació fue la de un intercambio cultural entre Alemania y México.
Varias notas subrayan que las artistas tienen estilo propio y que la exposiciónes más que recomendable. Entre otras cosas, atribuyen el atractivo de lamuestra a la variedad de técnicas y temas. Mencionan el carácter muy subjetivoy hasta privado de las representaciones. Pero también “que transmiten una
51 Sigbert Mohn, “Statt Inkas und Azteken die Europäer als Vorbild”, Der Glocke Gütersloh, 26 demayo, 1981.52 O.E., “Frauen wehren sich gegen Männlichkeitswahn: Das Veerhoffhaus zeigt die Arbeiten von 35hochbegabten mexikanischen Künstlerinnen”, Neu Westfälische, núm. 124.
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fuerza original como sólo lo hacen pueblos que han tomado conciencia y quehan sabido adaptar lo que las culturas modelo les han comunicado”. 53
Esta modesta exposición se realizó un año antes que la primera de FridaKahlo que ya comentamos, y sorprendió a los públicos berlineses. Logróafianzar los lazos entre artistas mujeres de ambos países y atraer la atenciónde nuevos públicos de arte, no solamente femeninos. Tampoco los articulistasfueron los mismos que para las exposiciones analizadas anteriormente.
La considero particularmente importante puesto que por primera vez se exhibíaen Berlín arte contemporáneo mexicano de cuño internacional. Esto entrañabaun riesgo de rechazo por el mero hecho de no insertarse en la tradiciónnacionalista ya conocida allí. Sin excepción alguna, la prensa registró consorpresa este hecho. No obstante, la causa de la mujer era entonces asuntopolítico, más aún, políticamente correcto, y esto compensó la pérdida de folclor,nacionalismo y Revolución mexicana.
Fue la misma NGBK la que apoyó esta exposición, como lo había hecho con lasde muralistas, reiterando así su disposición a albergar proyectos relativamenteosados, esos que para los grandes museos resultaban demasiado alternativos.Sin embargo, Kunsthaus Bethanien era y es un espacio de prestigio para elarte contemporáneo internacional.
Concebir una exposición sobre obra de Mathias Goeritz a partir y alrededor deEl Eco marcó otro cambio radical en la imagen del arte mexicano en Alemania.Mathias Goeritz. El Eco, junto con 35 artistas mujeres de México en1982, se ubicó en el Berlín ya unificado en otro lugar de la producción artísticaque la del arte más político.
Goeritz tenía contactos en Alemania, pero no se conocía su obra. ChristianSchneegass, curador de la muestra, se había incorporado a la Academia delas Artes como secretario del Departamento de Artes Plásticas en 1985.Poco después, le tocó asistir a una presentación que Mathias hizo de suobra para los miembros de la Academia, puesto que también había sidodesignado miembro de ella, tanto como Rivera y Siqueiros lo habían sidodel sector oriental de la misma. Se propuso entonces hacerle una exposición
53 Der Glocke Gütersloh, Sigbert Mohn, “Statt Inkas und Azteken die Europäer als Vorbild” (En lugarde incas y aztecas, los europeos como modelo), 26 de mayo, 1981.
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y logró comenzar la investigación en 1990 e inaugurar en 1992, dos añosdespués de la muerte de Goeritz.
La Academia, una institución de gran prestigio en todas las artes, con espaciosgenerosos —en materia de artes plásticas mantenía una línea relativamenteconservadora: exposiciones de buena calidad de las obras de sus miembros ode artistas consagrados— permitía muestras experimentales y creativas, poriniciativa de Schneegass.
El director de Artes Plásticas de la Academia, Rolf Szymanski, escribe en elprólogo que Goeritz era miembro de la Academia de Artes de Berlín desde1973, lo evoca como artista comprometido que no congenia con las reglasdictadas por el mercado, que es “un luchador comprometido en todos losámbitos del arte —análisis, transmisión, iniciativa, impulso y un trabajo plásticopropio— que escapan a cualquier tipo de pago y explotación comercial”.
Considera a Mathias como un intermediario entre la herencia de la vanguardiaeuropea, el arte precolombino y el arte contemporáneo de México. Aclara quepara poder comunicar el tentador y a la vez difícil trabajo de Goeritz de unmodo adecuado, hubo que sortear grandes dificultades, en particular en lareconstrucción de espacios, realización de maquetas y ampliaciones fotográficassobre la “arquitectura emocional en diversos campos, los cuadros y esculturaspresentadas en tamaño original, imitación de espacios, grandes fotos ymaquetas referidas a la `Arquitectura emocional´”. El enlace entre el extensocatálogo y la compleja exposición es una película realizada por encargo de laAcademia, que documenta los ambientes de las construcciones. Asimismo,propone que la obra de Goeritz ofrece nuevas perspectivas a una discusiónrelativamente estancada sobre el arte en espacios públicos, que espera repararmínimamente la injusticia de su olvido y por lo menos reasignarle el lugar quese merece en la historia del arte
En palabras del curador, el catálogo intentó cubrir la carencia bibliográfica yhemerográfica en Alemania sobre Goeritz. La estructura del catálogo es lasiguiente: el primer capítulo sirve para mostrar el punto de partida del proyecto;el segundo cubre la vinculación de Goeritz en relación con Berlín, lugar de suinfancia y primera fuente de su arte; en tercer lugar se presenta el intento deMathias de un nuevo humanismo, un nuevo hombre; el capítulo cuatro analizaimportantes experimentos en el camino hacia su propia originalidad; el quintocapítulo presenta El Eco; el seis su obra principal, la arquitectura emocional,la invención artística de Goeritz; el siete el tardío eco de El Eco y la ciudadsatelital, y el último capítulo presenta y resume las pretensiones del artista:Todo y Nada. En el centro del libro se sitúa el propio Goeritz en fotos y texto.
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Schneegass escribía además en el catálogo:
El Eco era no sólo el símbolo sino también al mismo tiempo la realización de la
integración plástica. Goeritz buscó a través de este medio abstracto una estética
impresionante y artística pero también casi hermética en su reduccionismo arcaico,
que arranque a los transeúntes de su rutina diaria. Esas curiosas estructuras en
medio de normales zonas peatonales y de tráfico debían dinamitar todas las
convenciones y tradicionales costumbres de la vida en la gran ciudad. Debían irritar,
provocar y por sobre todo llamar la atención, pero también el interés por lo extraño.
El Eco señala ambivalencia, ambigüedad y apertura para cada forma de diálogo —
armónica o contrastante— […] entre hombres, diferentes culturas, procedencia social
e intereses individuales, entre el quehacer artístico y la aceptación social, entre
diferentes grupos artísticos, en definitiva entre extremos de toda clase.
Me he detenido en la descripción del catálogo como testimonio de recepciónporque es extraordinario. No sólo en Alemania faltaba bibliografía sobre Goeritz,también en el resto del mundo y en primer lugar en México. Apenas en losquince años que siguieron a su muerte, en 1990, aparecieron dos títulos,posteriores a uno de los años ochenta, pero hasta ahora ninguno ha manifestadouna sensibilidad semejante a la de Schneegass para interpretar con precisióny profundidad las aspiraciones, ambivalencias, contradicciones y ambigüedadesde la creación de Mathias Goeritz.
La prensa diaria, así como la especializada, respondió positivamente. Coincidióen su sorpresa ante el vanguardismo de Mathias. La exposición —sus ejesconceptuales, los elementos expuestos, la museografía— fue tan aplaudidacomo el libro-catálogo.
Muchas notas se ocupan de describir, informar y destacar datos biográficos.Reivindicar a un artista que en su tierra alemana nunca fue profeta. La revistaTraum+ Raum54 dice: “no se cree posible, que hoy haya un arquitecto casi sinser descubierto [...] con construcciones tan espectaculares [...].”
Se recoge además la relación de Goeritz con México: “Lo que México dio aMathias fue libertad, confianza y monumentalidad” pero también mencionanel rechazo de los tres grandes del muralismo, en particular el intento de DiegoRivera de hacer expulsar a Goeritz del país, por no integrarse a la gesta
54 s/a, “Berlín: torres olvidadas en el nuevo mundo”, junio 1992, Götz, Munich/Stuttgart.
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revolucionaria y nacionalista.55 El mismo autor destaca que: “Se habla siempreuna vez más de arte en el espacio público o de arte en la construcción. Losresultados son, por lo general decepcionantes. Goeritz es una excepción”.
En relación con la obra eje de la exposición se afirmó:56 “El Eco fue tomadocomo objeto de agresión por los tradicionalistas [...]. Y hasta hoy quedó comouna obra maestra de la arquitectura mexicana contemporánea. Por ahora suobra (de Goeritz), tenida en cuenta internacionalmente, no está del todo incluidapor la historia del arte europeo. Apenas después de la muerte de Goeritz setransforma su obra en ‘memorable’ [...]. Pocos entendidos en la materia yamantes mexicanos se esfuerzan por su restauración. Se necesita sin embargola insistencia de la atención internacional y ofertas de ayuda oficiales (parasalvar el terreno de la especulación) [...]. No habría nada mejor que unainiciativa alemana se encargara de este olvidado autor y de su obra. El Eco es,con sus 530 metros cuadrados un pequeño proyecto, pero no obstante losuficientemente grande, como para establecer allí una institución alemano-mexicana.”57 En éste y otros artículos se destaca el trabajo de Goeritz comooportunidad para reforzar el diálogo intercultural entre México y Alemania,aunque las propuestas no hayan dado frutos concretos. Hans Haufe58 cita aGoeritz: “sin México, sin la mentalidad de los mexicanos, nunca hubiera logradohacer algo” y concluye: “De esta manera se convirtió en un pionero del auténticodiálogo intercultural.”
De las exposiciones analizadas es la única que ha tenido una recepción tanunívocamente entusiasta. Un elemento nuevo, fundamental en la historia dela recepción del arte mexicano en Alemania, es que también fue la primeratenida muy en cuenta por muchas revistas de arte, las de arte público y dearquitectura, todas de primera línea, es decir, interesó al mundo artístico másallá de cualquier división ideológica que, por otra parte, en 1992, tras la caídadel muro, parecía haber perdido validez. Algo similar sucederá con lasexposiciones de artistas con trayectoria internacional a partir de 2000.
En este breve capítulo he intentado comprender la transición, en la recepcióndel arte mexicano en Berlín, entre una identificación con la producciónconsiderada realista y revolucionaria, la del muralismo y la gráfica, sobre todo
55 Idem.56 Hans Platschek, ”Mathias Goeritz. Monumentos de la imaginación”, Kunst Zeitschrift, nov. 1992,Berlín.57 Gehard Auer “El Eco de Mathias Goeritz”, Bauwelt, 11 de sept., 1992.58 “La Majestad de la Torre”, Scala, s/f.
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del Taller de Gráfica Popular, o bien aquella claramente marcada por unaiconografía vista como propiamente mexicana (Frida Kahlo), y la creacióncontemporánea abstracta o relacionada con movimientos artísticosinternacionales. Una de las exposiciones que me hubiera interesado analizares Imagen de México, de 1987, curada por la suiza Erika Billeter, debido a suadhesión a la mirada exotizante de un México “mágico”, y ligado a diversastradiciones. Sin embargo, la muestra no se presentó sino en Künzelsau y enDüsseldorf, por lo cual quedó fuera de los límites que me propuse al inicio deeste trabajo.
La reunificación y el arte
contemporáneo de
MéxicoIII
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La reunificación de las dos Alemanias en 1989 implicó, entre otras muchas,una recomposición del campo artístico. Resolver la duplicación de espacios
de exhibición y escuelas y la pelea por legitimar las del Este en el Oeste yviceversa; el diálogo conflictivo entre los creadores de ambos lados, la luchapor la transformación mutua del gusto; la modificación del mercado del artealemán al incorporar con enorme éxito a la producción del Este; la proliferaciónde galerías en Berlín y de espacios no convencionales o transitorios deexposición; la realización y el crecimiento de la Feria de Berlín y de la Bienalde arte en esa misma ciudad, así como la Documenta de Kassel; el mayorflujo de artistas mexicanos hacia Berlín, con o sin beca, son algunas de laspiezas que se han estado moviendo en el tablero y que inciden en la mayoro menor presencia del arte mexicano en ese país. Berlín occidental habíasido una ciudad-isla con características provinciales y una programacióncultural “reactiva”, con necesidad de demostrar algo al resto de Occidentey al bloque del Este, a una unificación que sintió demasiado rápida y forzada,a ser capital del país y a volverse cosmopolita —a tropezones— por lainyección de vitalidad del alud de turistas, artistas, estudiantes eintelectuales ávidos de encontrarse en una urbe cuyos vacíos y fragmentosdevenían promesas de cambios, de creatividad social y artística.
La movilidad de artistas de todo el mundo es un fenómeno antiguo. Bastepensar en el París de las vanguardias, poco antes y poco después de la primeraGuerra Mundial, con Picasso, Brancusi, Rivera, Chagall, Modigliani y tantos,tantos otros. Aparentemente menos comprensible, en términos de la oposicióncentro-periferia, es que artistas de Inglaterra (Melanie Smith), de Bélgica(Francis Alÿs) o España (Santiago Sierra, quien estudió de 1989 a 1991 en laEscuela Superior de Artes Plásticas de Hamburgo antes de vivir en México), ymuchos más, hayan encontrado desde principios de los años noventa en Méxicoel ambiente propicio, los estímulos culturales, la libertad para crear, ademásde gran proyección internacional —con ayuda de sus países de origen.
También debo mencionar el camino inverso recorrido por Gabriel Orozco, cuyoéxito desbordante en Estados Unidos y en Europa lo benefició con un prestigioinaudito en México.
Sin embargo, para explorar la recepción de este tipo de artistas, me bastarátomar solamente un caso en este capítulo, el de la exposición de Santiago
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Sierra en Kunst-Werke, Berlín, en 2000. Seis personas que se sientan dentrode cajas de cartón y no reciben ningún dinero por ello. Treinta personas entotal que rotan cada cuatro horas y en todo momento permanecen anónimas.
De la lectura de un muy abultado expediente de prensa sobre dicho performancerescaté las reiteraciones y coincidencias. Finalmente me centré en quince notasparticularmente significativas publicadas por medios de prestigio. Todosconsideraron impresionante y digna la obra de Sierra desde el punto de vistavisual y desde una perspectiva conceptual. En uno de ellos, en particular, sesubraya que el artista dejó de lado las instalaciones minimalistas formales poreste tipo de performances alrededor del problema del trabajo humano-inhumano y del cuerpo político, a partir de su residencia en México y lapermisividad del ambiente. Este es el motivo por el cual me permito incluir aun artista no oriundo de México en la selección de exposiciones por analizar.Porque en sus declaraciones y en la recepción de su obra, México es tenido encuenta. En esto coincide totalmente con el caso de Alÿs.
Un crítico afirma que la época del arte político ha terminado, pero que Sierrairrumpe con un nuevo arte político. Destaca la simultaneidad entre el debatesobre los refugiados que piden asilo en Alemania, así como la discusión sobrela tendencia a exhibir arte contemporáneo “más comprensible”, con la relevanciaque obras como la de Sierra tiene en Alemania en ese momento “produciendouna estética del horror y no estetizando la inhumanidad”.59
Todos los periodistas comparan esta obra a la que califican de performance,con los reality shows Big Brother y con una obra de Christoph Schlingensiefhecha en Viena, y comparando, destacan la dignidad de la de Sierra.“Escenificación de fragmentos de la realidad”, “obras artísticas que respiran”.“Mirar las cajas produce embarazo, vergüenza, más aún no mirarlas.”
La revista Zitty, de Berlín occidental (aunque hubiese ya caído el muro),igualmente aplaude la obra, pero castiga al curador y director de Kunst-Werke(de Berlín oriental) por “llevar al borde del cinismo una instalación digna yexplosiva de Sierra”. El título reza: “Ossi Horror Picture Show”. Ossi se llamapeyorativamente a los berlineses del Este. El motivo de la crítica es que losempleados debían prohibir interacciones de los visitantes con los refugiados y,según el periodista eso era escándalo y truco publicitario. Creo que él protesta
59 Niklas Maak, “Minimal Mensch. Kunst-Revolution oder Polikitsch?..., Suddeutsche Zeitung, 14 deoct., 2000.
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por condiciones que puso Sierra, no Biesenbach, aunque evidentemente teníaal curador “entre ceja y ceja”.
El diario amarillista BZ60 señala: “Seis personas solicitantes de asilo, en cajasde cartón cuatro horas sin hablar, a las que no se les puede pagar de lo contrariolos deportan.” El periodista no cree que los sujetos vivan de esta manera ytambién está en contra de que se prohíba dialogar con ellos. Dice que nadiecree que hagan ese trabajo por placer, a pesar de lo claras que habían sido lasreglas planteadas por Sierra y el acuerdo de los refugiados. Este periódicohizo un seguimiento diario de la exposición para alimentar su gusto por elescándalo.
Otra nota,61 comenta que Sierra “muestra sin piedad las perversiones del mundodel trabajo” y que es una obra “contra la insensata e inútil pérdida de tiempo”.Un periódico serio publica un artículo62 que se refiere extensamente a obrasde Sierra en otros países y en particular a las de México. Ironiza sobre lafrivolidad del público de esa zona de Berlín, mientras esos cuatro solicitantesde asilo siguen en sus cajas.
En la revista TIP63 se pregunta: “¿Política es arte y arte política?” y se responde:“impresiona cuando uno se toma el tiempo [...] uno se horroriza cuando entraa la sala de exposición fría y desnuda”.
El arte político ha muerto,64 afirma el mejor crítico, pero Sierra rompe con estehecho. “En su patria elegida, México, el español es uno de los artistascontemporáneos más conocidos […] juega con todo lo que hace insoportablela vida [...] Arte povera en su forma cínica, en la cual el material más baratoes el ser humano. La exposición crea angustia, hace recordar la exhibición denegros que se organizaban en los zoológicos en la época del Kaiser […] juegoraro, amenazador con presencia y ausencia, desprestigio y denuncia, compasióny agresión. […] empezó como minimalista en la tradición de Serra y DonaldJudds […] él se transformó en México, en la vanguardia de un arte políticonuevo que no trabaja con cursilería emocional sino con los medios delminimalismo.”
60 Andrea Köhler, “Bozal para seis cajas de cartón…”, 2 de oct., 2000.61 Moritz Schuller, “Santiago Sierra”, Tagesspiegel, 1 de oct., 2000.62 Kirsten Küppers, “Santiago Sierra”, Die Tageszeitung, 2 de oct., 2000.63 Opferdach, “Kunstpasspartout”, 12 de oct., 2000.64 Niklas Maak, “Minimal Mensch. Kunst-Revolution oder Polikitsch?... Suddeutsche Zeitung, 14 deoct., 2000.
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Llama la atención que el periódico de derecha Die Welt65 diga que es una obranecesaria pero incómoda, que no es provocación sino crítica social, tanto en elTercer Mundo como en Alemania y que produce claustrofobia tanto a los actorescomo al espectador.
FAZ66 publica un artículo excelente del que me limito a lo que me pareceesencial: “Sierra toma en serio la frase: el cuerpo es el escenario de lo político[...] Estéticamente las condiciones son siempre justas, pero social y moralmentedesoladoras” o “Lo que uno no ve lo siente, es la nueva fórmula.” Y algofundamental: “El artista no actúa ya como ser sufriente ejemplar.”
Der Tagesspiegel67 decía que Sierra contribuye a levantar la reputación deKunst-Werke, después de su reinaguración poco brillante. A un año, vuelve aestar dentro de los lugares interesantes para los artistas” y eso gracias al“artista español residente en México”. Y relata el artículo que cuando estabaen auge el debate sobre el asilo en Alemania, Biesenbach pidió ayuda a Sierra,le solicitó una exposición.68
¿Qué significado puede tener para México este tipo de exposiciones y surecepción? ¿Que la palabra México sea asociada a un artista de enormerepercusión? ¿Que sea reconocido como país fértil y estimulante para loscreadores? ¿Acaso podría inclusive apoyar a estos artistas desde susinstituciones? Sí, pero sobre todo que los públicos de arte contemporáneosigan asociando a México con un arte político aunque nuevo, profundo,renovador y serio. Así como de la obra de Alÿs se destaca su trabajo en y conel espacio público, asunto candente en todas las ciudades del mundo.
No solamente Sierra o Alÿs, también Gabriel Orozco, Teresa Marolles, DamiánOrtega son ya artistas internacionales reconocidos como para que se les abranlas puertas de museos y espacios de gran prestigio. Ellos están también en elcircuito de las Bienales y no representan a México sino a sí mismos. Esto es loque exige actualmente el mercado del arte y el sistema de los museos. Ellosforman uno de los muchos subsectores del medio artístico.
65 Corrina Daniels, “Hautnah sürbar- Santiago Sierra Stelle Seine Asylbehälter in die KW. StillerProtest in pappkartons”, Welt, 28 de oct., 2000.66 Thomas Wagner, Unbezahlt im Pappkarton, 31 de oct., 2000.67 Ronald Berg, “Bitte Warten”, 19 de nov., 2000.68 Claudia Fuchs, “Die Fremden…”, Berliner Zeitung, 20 de nov., 2000.
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Reitero la pregunta: ¿si se representan a sí mismos, tienen igualmenteimportancia para el reconocimiento de la riqueza del arte contemporáneo deMéxico en el mundo?
A fin de introducir el análisis de algunos aspectos de la recepción del festivalMexArtes.de de 2002, mencionaré un antecedente crucial: la repercusiónmediática de la película Amores Perros, que en el momento de su estreno en2000 apenas si recibió alguna mención en Alemania, pero en 2002 entró en elcircuito de distribución comercial y fue aclamada por la crítica y por los públicos.Varios críticos lo relacionan con la célebre exposición de Francis Alys y GonzálezIñárritu ese mismo año en la sala de arte Kunst-Werke, hecha a partir de materialfilmado para Amores Perros que no fue incluido en la película. Para Alÿs se tratabade una exploración del camino de lo real a la ficción y sobre la política del ensayoy la repetición. Instaló treinta monitores con escenas de la película, con imágenesdel guión y anotaciones sobre él, otras de la sesión de maquillaje del actor EmilioEchavarría y viejas fotos suyas.
La corresponsal de La Jornada69 escribía: “Esta exposición ha provocado enormeinterés por ver la cinta, sobre todo en el público joven berlinés. Algunosasistentes afirman nunca haber tenido noticia del trabajo de cineastasmexicanos. A Berlín, por cierto, se le considera una ciudad de jóvenes [...]”.En tanto, “el personal de la galería comenta que la exposición de los ensayosde Amores perros constituye una especie de introducción a esa futura magnaexposición que dará a conocer el arte contemporáneo mexicano”. Se tratabade Mexico City: An exchange rate of bodies and values que sería inauguradapocas semanas después, luego de su presentación en Nueva York, en PS.1.
Klaus Biesenbach, un joven berlinés del Este, impulsó la apertura de Kunst-Werke como sala de arte, con diez departamentos para que artistas de todoel mundo pudieran realizar residencias. Esto fue en 1990, en pleno centro(Mitte). Es quizás el primer curador alemán que se entusiasmó con el artemexicano contemporáneo o, al menos, con una de sus vertientes, y pusomanos a la obra.
69 Alia Lira Hartmann, “Instalación en Berlín despierta el interés por Amores perros”, La JornadaVirtu@l, 1 de sept., 2002.
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En el catálogo Mexico City: An Exhibition about the Exchange Rates of
Bodies and Values el curador presenta la muestra, como “una exposicióntemática de artistas internacionales residentes en la ciudad de México” queintenta comprender cómo es que en medio de los problemas de la ciudad másgrande del mundo y en plena crisis de incorporación a la globalización asimétricadel mundo se produzca tal clima creativo.
Biesenbach reconoce que algunas obras creadas en México “han sido difícilesde digerir […] porque no representan un ideal puramente estético sino quereflejan cierta verdad social […]” y que mostrarlas fuera de México puedeexagerar las diferencias y las maneras de discutir o descuidar algunos tópicos.
Cuauhtémoc Medina, en su texto, relata cómo en los años noventa en Méxicose intentó escapar de las ideologías de la cultura nacional tanto como de la de“lo internacional”. Para relacionarse con los centros del arte hacían un procesode desnacionalización y otro de relocalización, bajo el riesgo de sermalentendidos. Pero en 2002, un interés como el de Biesenbach, no derepresentación nacional, podría producir lo opuesto: deslocalizar las obraspodría renacionalizarlas, y así revitalizar lo que se había enterrado: “que elsignificante México tuviera alguna relevancia artística crítica”. Y Medina intentadesmontar a lo largo de su escrito la posibilidad de ese equívoco. Sin embargo,veremos que, a pesar de su gran repercusión, Mexico City… no pudo sortearlos riesgos mencionados, y otro cuya generalización me parece inclusivepeligrosa: que los problemas de la ciudad de México, sus violencias, injusticias,miserias y corrupción (y no otros motivos que podrían enunciarse) aparezcancomo los elementos que estimulan, agudizan y favorecen la creación.
El hecho es que elevó notablemente el prestigio de Kunst-Werke y, viceversa,Kunst-Werke resultó una puerta importante de acceso a la escena artísticaberlinesa para varios artistas mexicanos y hacia públicos de arte exigentes.
“La mirada europea de Biesenbach se fijó principalmente en las obras queenfrentan de manera muy expresiva las monstruosidades de la realidadmexicana: la violencia, la muerte, el desastroso terremoto de 1985, la crisiseconómica y las diferencias cada vez más grandes entre los pobres y los ricos[...] reunió a estos artistas con gran éxito: Su exposición, la mejor que hahecho hasta ahora, recuerda un poco el teatro mundial crítico social de laDocumenta de este año.”70
70 Sebastian Preuss, “Bajo la cobertura de grasa. Dos exposiciones traen a Berlín el arte jovenmexicano”, Berliner Zeitung, 21 de sept., 2002.
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El éxito de público y crítica de esta muestra recibió a su vez el beneficio deléxito de la exposición y de la película Amores Perros. Mexico City tuvo unmontaje apropiado, una selección homogénea que giraba no sólo alrededorde buenos artistas sino de un tema: México, la megalópolis monstruo y susviolencias. Esta perspectiva parcial, sin intento de representación nacional, apesar de cierto exceso de amarillismo, contrarrestó los estereotipos del Méxicoheroico de la Revolución, y también el de playas, sol, sombreros, mariachis,amantes latinos, tequila, cerveza Corona, magia, color, alegría y fiestaconstantes.
Al centrarse básicamente en aspectos de la vida cotidiana en la ciudad deMéxico, a través de artistas que crean con lenguajes y estándaresinternacionales, la exposición esquivó el problema de la representación nacionala través del arte, permitió lecturas políticas y atrajo a audiencias y a críticos.“México como nuevo centro del arte contemporáneo”, celebró el periódicoFrankfurter Allgemeine, informando sobre fotos y videos, cuyos temas son laviolencia y las diferencias entre las clases sociales [...]71 y el [...] punto quecomparten es la presentación de una escena artística que durante diez añospudo crecer secretamente y hoy pertenece a una de las más excitantes eintensas del mundo.”72
Der Tagesspiegel (19 de jul., 2002): “[...] un arte que afirma con extraordinariafuerza el derecho del arte desde el punto de vista de la miseria y la muerte.‘Sólo la belleza es la que hace soportable muchas tareas’, dice el curador [...]su exposición [...] focaliza exactamente esto [...] la crueldad, la violencia dela lucha por la supervivencia [...] la posibilidad de asegurar la fuerza autónomadel arte [...] ‘una exposición sobre el cambio de trayectoria de los cuerpos yvalores’, [...] con ello ha desviado la atención sobre las criaturas, sobre laexplotación corporal, la dependencia y el capitalismo [...] extraordinariamentepreciso y con mucha atención se concentra [...] en su tema [...] es una miradahacia fuera, [...] europea y crítica [...] desde dentro, [...] terriblemente brutal[...].”73
Pienso que México y Berlín han sido, desde los años noventa, dos ciudadesvividas como maleables, de gran movilidad, no cristalizadas, llenas de
71 Claudia Wahjudi, “12 Mexikanishce Woche”, Zitty, 19 de sept., 2002.72 Christina Tilmann, “Obra de arte: el cuerpo. El atractivo de la crueldad: Con dos exposiciones seinaugura el Festival de México en Berlín”, Der Tagesspiegel, 19 de sept., 2002.73 Idem.
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posibilidades, al menos con vacíos, grietas o ranuras donde algo puede crecery vivir. Imagen por cierto no compartida por los habitantes de cada una, esosque sufren sus problemas a diario, pero imagen al fin y al cabo fértil para lareflexión cultural y artística.
Por motivos políticos y luego de un intenso cabildeo, fue incluida por lasautoridades culturales a último momento dentro de la programación generalde MexArtes, a mi juicio, con fortuna para la imagen general del festival.
MexArtes.de. fue un festival de artes contemporáneas de México realizado enel último trimestre de 2002 en la Casa de las Culturas del Mundo (HKW) enBerlín, que fuera fundada en 1989 y estrechamente relacionada con el InstitutoGoethe y con el Ministerio de Relaciones Exteriores. Nació para cubrir un hueconotorio en Berlín, la escasa presencia de eventos de calidad del entonces llamadoTercer Mundo: exposiciones, conciertos, cine, danza y hasta teatro y bailespopulares. Cada proyecto se prepara con varios años de anticipación e implicaabultados presupuestos. La HKW se ganó públicos numerosos y entusiastasdel Berlín joven: universitarios, gente en contacto con extranjeros o que através del turismo conocieron algo de otras culturas y las apreciaron. En suprimera época, el carácter de las presentaciones, casi siempre a modo defestivales, era más etnográfico que artístico. Desde la segunda mitad de losaños noventa se propuso ser un centro de arte contemporáneo. Lo ha logradocon las exposiciones, pero no aún con la ampliación de públicos o la coherenciaentre todos los eventos de cada festival.
MexArtes.de ofreció tres grandes exposiciones, y siete más pequeñas, todasde arte contemporáneo, incluyendo una colección de arte popular de los últimoscinco años, así como cantidad de eventos de todo tipo: música, danza, teatro,literatura, ciencias sociales. Treinta y tres películas casi todas a partir de 1990,dos presentaciones de danza, performance de Guillermo Gómez Peña y unapuesta en escena de teatro-cine, más una lectura de La Malinche, amén derock de diversa índole, DJs y un ciclo de divas: Jaramar, Erika Rojo, la NegraGraciana y Lila Downs. Hubo un pequeño ciclo de música contemporánea, trescoloquios con presentaciones literarias y de científicos sociales. MexArtes tuvo lacampaña publicitaria más importante que haya hecho HKW. La cobertura de losmedios fue excelente: 270 artículos para 140 eventos. El periódico más importantedel país lo anunciaba así: “gran festival mexicano en la capital, cuyo mérito esque presenta una gran cantidad de ejemplos de rupturas culturales, incertidumbres,erosiones, ficciones, y conflictos, como ocurre raras veces en Alemania [...].Mientras que la exposición en la Casa de las Culturas documenta en primer lugarla adhesión del arte joven mexicano a las tendencias globales, dando una mirada
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cansada del folclore hacia fuera, el museo Kunst-Werke, en cambio, va por elcamino contrario, descubriendo a la ciudad de México junto con artistasmexicanos y extranjeros como una especie de readymade, que se hacesoportable solamente por ser tocada con el dedo del artista.”74
Zebra Crossing fue especialmente encargada por HKW a una curadoraindependiente mexicana como plato fuerte del festival, fruto de un largo y complejoproceso de selección colectiva de ejes conceptuales, seminarios y debatespromovidos por los organizadores alemanes. No obstante, todo el proceso deelaboración y producción de Zebra Crossing había sido —por distintos motivos—conflictivo y carente de los diálogos y acuerdos mínimos necesarios entre curadora,artistas y organizadores. HKW no vio reflejados sus objetivos en ella y,secretamente, la desconoció.
Las entrevistas a visitantes mostraban que la exposición Zebra Crossinghabía concitado un reclamo de arte más comprometido socialmente, unavaloración negativa de su curaduría y una expectativa de representatividadnacional y de diferenciación cultural, y fue vista como “arte por el arte”, entanto la de Biesenbach había satisfecho tales demandas y la de“documentación social” de algunos públicos.
En el libro de opinión encontramos comentarios tales como “México tiene máspotencia que esto”. “Esto no representa la riqueza del arte mexicano”, “muyaburrido […] la mujer no tiene idea de que se trata”. “No se entienden lasintenciones de la exposición anunciadas en el folleto.” “Pocas veces vi tanpoco en una expo.” “Sin amor y muy cara”, comentarios ratificados en lasentrevistas personales. No se rechaza tanto el arte contemporáneo como esacuraduría en particular.
En cambio, frases tales como “Habiendo la riqueza cultural en México hacenesta exposición moderna, una porquería” remite a visitantes que no son públicosde arte contemporáneo, sino de la oferta más etnográfica que la Haus derKulturen der Welt ofrece en música, danza y fiestas, o en exposiciones de añosanteriores. Y también tal vez a esta categoría pertenezcan frases como:“Interpretación demasiado abstracta, vacía, ofensiva, una burla “ o “Muy pocopara el precio de entrada”.
74 Richter, Peter, “Del campo de ruinas de las mentiras de la vida”, Frankfurter Allgemeine Zeitung,1 de oct., 2002.
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La prensa, en cambio, arrojó juicios más complejos y matizados, aunque grossomodo coincidieran en valorar la muestra Mexico City… como mucho más lograda,aunque bastante amarillista, mientras que Zebra Crossing había resultado“globalizada” y menos lograda que la otra.
El curador de artes visuales de HKW, Michael Thoss,75 plantea de entrada en sutexto lo que quiso evitar: caer en estereotipos sobre México transmitidos porlos medios, ya que “el artista corre peligro de ser visto [...] como representantede una etnia o región” y que esto lo fije en cierta jerarquía y determine suvalor en el mercado. Él opta por considerar a México como espacio y culturatransterritorial, en su diversidad y fragmentación, y fundamentalmente urbano(D.F. Tijuana, Los Ángeles), alejándose así de la imagen exótica y románticade otredad del México rural.
En relación con los expositores, “nos encontramos ahora con una generaciónde artistas mexicanos que rechaza todo tipo de representación nacional y deapropiación política”, por eso la exposición no pretende presentar un panoramasino “miradas de procesos individuales de creación, y […] nuevos modelos desubjetividad”, señala Thoss.
Pero a él lo que le interesaba era mostrar las complejas contradicciones delDistrito Federal como megalópolis, el problema del espacio público amenazado,las dificultades de la democracia, inclusive en el campo artístico y, en particular,el dinamismo cultural del país “sobre todo desde sus márgenes” (Tijuana y suInSITE y Bienal de Estandartes), fenómeno que, se sorprende, prácticamenteno llegaba aún a los museos de la ciudad de México.
El hermético texto de Magalí Arriola, la curadora de Zebra Crossing, pocarelación guarda con el marco de inquietudes de Thoss. En lo único quecoinciden es en el deseo de evitar la representación nacional, aunque Arriolareconoce que de algún modo, por el festival en su conjunto la exposiciónqueda supeditada a ella. La selección de artistas y obras “propone unavisión sesgada de la escena artística de México”, aquella que desafía distintosespacios sociales, políticos y culturales que pretenden normar todos losaspectos de nuestra vida cotidiana. “[…] al presentarse a manera demetáforas y eludir un referente contextual, las obras en conjunto puedenofrecerse como una acumulación especulativa […] que contribuye a precisarel potencial crítico” de las mismas. Se sabe que la curadora Magalí Arriola
75 “La desaparición de la lejanía”, en Zebra Crossing, Haus der Kulturen der Welt, Berlín y Museo deArte Carrillo Gil, México, 2002.
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coincide en mucho con Cuauhtémoc Medina, pero su texto en el catálogoZebra Crossing fue mucho menos elocuente.
En su texto, tanto como en la selección de obras, se elude el referentecontextual, la megalópolis no se siente, la migración y Tijuana están ausentes,la disonancia con la posición de Thoss queda manifiesta.
El catálogo incluye también un interesante texto de uno de los artistas: EduardoAbaroa, quien dice: “el arte contemporáneo de México [como las cebras] seconfunde y se hace confuso a propósito, se disfraza y disimula […] las artimañasprevalecen en la estética contemporánea”. Destaca que los caminos de losartistas mexicanos no siguen los marcados por los de otras partes del mundo,aunque puedan alguna vez cruzarlos. Y agrega, “Arriola [...] más que construirun discurso [...] que aglutine el conjunto, ha provocado una caja de resonanciaa través de estilos, generaciones y lugares diferentes”.
Una crítica de arte opina que el arte joven mexicano es más que unexhibicionismo escandaloso hecho de materiales fugaces e improvisados. Másbien utiliza los símbolos globales de la modernidad a una velocidad feroz.Destaca la obra de Teresa Margolles y hace mención a la de Mario GarcíaTorres.76
“La curadora [...] presenta actualmente una exposición [...] que desea admitirnuevamente la idea de la ̀ psicogeografía´. Una idea que en los años cincuentafue desarrollada por los situacionistas franceses como retículo vanguardistapara hacer frente a la gran ciudad.”77
“La Casa de las Culturas [...] muestra un arte que argumenta más bien desdeel punto de vista estético [...] no, este no es el nuevo arte mexicano que tantoconmovió a los críticos de todo el mundo [...] a lo mejor es nuestra arroganciavoyeurista, que [...] no espera ver un arte occidental amortiguadoestéticamente.”78
Otro comentario abarca ambas exposiciones: “[...] se da la oportunidad derecibir una idea sobre una escena artística que obtiene su vitalidad de lascrisis, las catástrofes y los cambios [...] uno de los atractivos de estas dosexposiciones es que pongan dos enfoques muy distintos a la misma generación
76 Christina Wendenburg, “La caída de México”, Tip, Berlín, 21 de nov. ,2002.77 Tip, 19 de sept., 2000.78 ib. nota 70.
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de artistas: los que tienen entre 25 y 40 años [...] deja claro, qué es lo que noquiere ser: específicamente mexicano. El arte ahí se muestra en una red global,muy bien informado sobre las tendencias modernas europeas yestadounidenses. En ninguna feria de artes provocaría ya un guiño.”79
“Los escándalos hacen bien [...] en el ámbito artístico son todavía mejores[...] ¿qué cosa mejor puede pasar a los organizadores de un evento y a susartistas? Ambas exposiciones realizadas en el marco del festival Mexartes,con su escandalito sobre las dos [...] obras de Teresa Margolles, ya desdeahora pueden considerarse como exitosas.”80
Ahora bien, MexArtes.de incluyó otras exposiciones y eventos. Si consideramosla recepción de la prensa del largo performance de Guillermo Gómez Peñaencontramos una mirada abierta y curiosa a su accionar alrededor del tema dela frontera norte de México.
“‘Mexótica 2002-A Living Museum of Intercultural Fetishes’ [….] Gómez-Peñano se decantó por el internacionalismo sino por el borderness (fronterismo)”.“Las fronteras y las experiencias fronterizas [...], la gente más moderna sonlos puntos centrales de sus obras”. El balance entre intensidad e ironía seconsigue [...] en algún momento en el transcurso de la noche apareció en unapantalla `Tijuana 2006: capital of word culture´ [...] algo tan inevitable comodigno de elogio [...]:81 todos quisiéramos ser desarraigados, porque todosestamos buscando nuestra identidad, porque todos carecemos de una cultura‘propia’, tal y como otros tienen un auto propio, porque todos queremos tenerun cuerpo ancestral, no solamente los indios asimilados, sino que los bávarosasimilados, también.”82
A raíz de la exposición de fotografías de Rubén Ortiz, realizada en laBrotfabrik: “Las fotos de Rubén Ortiz Torres tienen algo de locura. Su caosde los colores, mitos y personas es difícil de descifrar —con razón [...] semezclan las identidades culturales en ambos lados de la frontera entreEstados Unidos y México [...]. `Fronterilandia´ es el terreno [...]. Torresconsidera que estas fusiones de culturas autónomas son la consecuenciade la colisión y de una transgresión de límites cada vez mayor. Sus temas
79 ib. nota 70.80 s/a, “Alejándose de Frida y del tequila”, “La grasa dando sentido”:81 Christian Kühl, “El espectáculo exótico y raro”, Tageszeitung, 18 de nov., 2002.82 Arnd Wesemann, “El príncipe del Carnaval de las Culturas”, Süddeutsche Zeitung, 19 de nov.,2002.
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son la contradicción y la agresión, sus fotos son artefactos puros, con efectoscasi pintorescos. Sin embargo, parecen más auténticas que la muy citadavisión del multiculturalismo pacífico.” 83
En cuanto a la oferta de música popular de DJs en MexArtes, una nota larga,seria y entusiasta, comenta: “Los ritmos del DJ Chrysler de la ciudad deMéxico inspirados por Kraftwerk y mezclados con sonidos indígenas, al igualque la mezcla de tecno con pop estadounidense que hace el Nortec Collectivede la ciudad fronteriza, Tijuana, nada tienen que ver con el esperado folclorelatinoamericano o la música internacional”.84
Incluyo estas citas para destacar enfáticamente que los procesos y hechosculturales híbridos despiertan gran interés, que no es cierto que los berlinesespuedan recibir adecuadamente sólo obras que remitan a “lo nacional” o “lotradicional”, sino además aquellas con referentes muy locales, aunque seantratadas con lenguajes internacionales o híbridos. La historia de la recepciónde la música popular mexicana en Alemania no es la misma que la de las artesplásticas, sin embargo, entre los públicos de la primera convive sin conflicto elgusto por el danzón, Chavela Vargas, Nortec, Lila Downs, la Negra Graciana olos DJs y convendría conocer mejor esto para compararlo con el campo de lovisual.
La frontera es un tema sensible para Berlín y para Alemania en general, debidoa que la sufrieron en su interior, por una parte, y por la otra, porque actualmentees en relación con Polonia y los países del Este. Alemania es, para el resto deEuropa occidental, lo que México es para Estados Unidos: una frontera. Peroademás porque perciben en nuestra vida de frontera un campo fecundo parael debate sobre las identidades, problema candente en la Unión Europea.
Si México presenta exposiciones en el exterior, Alemania o probablementecualquier otro país, pretende percibir alguna “diferencia” revitalizadora. Porsupuesto que existe la tendencia a que exoticen casi cualquier cosa, hechocultural lógico en una Europa desvitalizada por colecciones de artecontemporáneo tan similares en los museos de cada ciudad y de cada país.
83 Christiane Meixner, “Mutaciones fotográficas de Rubén Ortiz Torres”, Berliner Morgenpost, 10 deoct., 2002.84 Florian Borchmeyer, “Música para Westbams y Woglindes”, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 4 denov., 2002.
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Pero no se trata solamente de las características de los públicos alemanes sinofundamentalmente de necesidades del complejo mosaico que es el panoramade las artes visuales contemporáneas en México. En las exposiciones hacia elexterior de la última década son tal vez unos treinta o cuarenta artistascontemporáneos los tenidos en cuenta por los curadores independientesmexicanos. No hace falta mucho para admitir que hay algunos más en Méxicocuya obra podría ser difundida ya sea en forma individual o, mejor aún, colectivay temática.
En un cuaderno que publiqué sobre MexArtes.de en 2004,85 me había apegadoa la recepción de públicos y prensa del momento, de los especialistas en lamateria, sin contar con la visión histórica de la difusión y la recepción del artemexicano que el actual estudio me ha dado.
Mi percepción ha cambiado en algunos aspectos. De ochenta muestraspresentadas en Berlín, poco más de la mitad se ha originado en México, y laotra mitad por iniciativa alemana, de manera que sobre cada tema o artistalos berlineses han contado con interpretaciones diversas de las manifestacionesartísticas.
Lo inusual de MexArtes ha sido su concepto y su metodología de la que —másallá de los diversos niveles de logro o éxito de cada uno de sus numerososeventos, o de su carácter “políticamente correcto”— hay algo que decir. Lainiciativa fue de Alemania, así como la mayor parte del presupuesto. Superspectiva, la interculturalidad. Su cuidado, soslayar un evento derepresentación nacional, invitando a curadores mexicanos independientes aofrecer sus interpretaciones de facetas del arte contemporáneo. A partir deuna investigación preliminar, HKW propuso ejes conceptuales que dieran ciertacoherencia a tantas artes y eventos. Los sometió a debate en México ante ungrupo de artistas, curadores, profesionales de museos e intelectuales, a partirde lo cual se afinaron ejes, temas y selección de invitados. Tales ejes fueronModernidad, Frontera, Identidad, La Ciudad. Se esperaba que los curadoresmexicanos se reunieran para lograr acuerdos internos. Esto no sucedió en lapráctica. Cada curador interpretó los ejes como lo consideró posible y pertinente,sin cuestionar o discutir oportuna y suficientemente con el organizador alemánlos conceptos con los que no estaba de acuerdo.
85 Arte contemporáneo mexicano en el mundo. ‘MexArtes.de’, expectativas, imaginarios, recepción,col. Abrevian, Cenidiap-CNCA-Estampa Artes Gráficas, 2004.
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A su vez, los organizadores alemanes, en particular el de artes plásticas,quedaron muy fijados a su propia propuesta, realizaron viajes de exploracióne investigación a México que les dieron elementos para generar una curaduríapropia. Sabían qué querían. Los principios de su institución les obligaban aconfiar y delegar las decisiones en la curadora que habían elegido. Cuando ellano aceptó los criterios del organizador, se generaron tensiones que afectaronla exposición Zebra Crossing. Más aún, Arriola no se enteró de cuáles seríanlas otras exposiciones de artes plásticas que se programarían, algunas de lascuales contrariaban sus ideas.
El diálogo intercultural es asunto complejo y requiere el conocimiento no sólode cierto contexto artístico e institucional de ambos países, sino diálogoconstante entre las partes involucradas. Es una vía a explorar por parte deMéxico, más allá de la estelaridad de cualquier curador.
La recepción a través de los librosMichael Nungesser escribía en 199386 que todos los países del continenteamericano que no sean Estados Unidos son denominados “Tercer Mundo”, loque les da de entrada una posición inferior. En su análisis de la bibliografíasobre arte latinoamericano asienta que se conoce bastante el arte precolombinoy que hay poquísimos libros sobre arte mexicano, aunque sea el más reconocidoentre los latinoamericanos.
Sigue con un análisis ejemplar de una publicación de DuMont,87 una crónicadel arte del siglo XX, en la que solamente aparece la biografía de Rivera y lainfluencia de los muralistas en la obra de Pollock. Todavía en 1987 —prosigueNungesser—, la Historia de la Pintura de Karl Ruhrberg88 decía que el arterevolucionario mexicano se presenta como la excepción latinoamericana quemerece mayor atención en Europa. En la Historia de la Pintura de Axel y ChristaMurkens89 se afirma que el arte estadounidense y europeo con razón tienen unpapel dominante, puesto que en ellos se encuentra la forma máxima deindependencia y libertad.90
86 Michael Nungesser, “Moderne Kunst in Lateinamerika: Rezeptionsbericht zur Lage in Deutschland”en De orbis Hispani linguis litteris historia moribus, tomo 2, Francfort, Domus Editoria Europaea,1994.87 Jean-Louis Ferrier (comp.), DuMont’s Chronik der Kunst im 20. Jahrhundert. Stile, Akteure undMeisterwerke der Moderne, Colonia, DuMont ,1990.88 Karl Ruhrberg, Die Malerei unseres Jahrhunderts, Düsseldorf/Viena/Nueva York, Econ, 1987.89 Axel Murken y Christa Murken, Von der Avantgarde bis zur Postmoderne. Die Malerei des 20.Jahrhunderts, Munich, Klinkhardt & Biermann 1991.90 Cursivas de la autora
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De una primera búsqueda en los ficheros de las principales bibliotecasde Berlín encontré una bibliografía francamente magra sobre artemexicano moderno y contemporáneo. (Anexo III, Bibliografía general ymonografías).
Comencemos con las monografías: 31 títulos de y sobre Frida Kahlo(aparecen 37 en Internet, incluyendo DVD y audios y obras en inglés) y21 sobre otros artistas, en particular los muralistas y Tina Modotti, yapenas un texto sobre Goeritz. De los 52 títulos en total, los más antiguosfueron fundamentales para la Alemania dividida, sobre todo la oriental.Estudiantes y maestros de historia del arte, o sencillamente quienessoñaban con México quedaron marcados por el trabajo de Paul Westheimsobre arte prehispánico desde su editorial Orbis Pictus, en los años veinte,el libro que Alfons Goldschmidt publicó sobre México con dibujos de Rivera(1927), o por el libro de reproducciones blanco y negro con obra deRivera (1928) o el de Hans Secker de 1957. Por el de Raquel Tibol sobreSiqueiros (1966), o por los propios textos de Siqueiros (1975), por Elhombre en llamas, de Antonio Rodríguez, editado por Verlag der Kunsten 1967, por la primera traducción del libro de Tibol sobre Frida (1980),la pequeña publicación de Karin Monte (1982) y el primer libro de HaydenHerrera (1983), ambos sobre Kahlo.
Las feministas recuerdan con fervor las primeras publicacionesimportantes sobre Frida Kahlo de los años ochenta, y las guardancuidadosamente en sus bibliotecas. Consideran que fue un acto valientepor parte de editoriales serias y poco comerciales, como Neue KritikVerlag. La multiplicación de títulos sobre Kahlo ha sido espectacular apartir de 2000 y más aún entre 2006 y 2007, con motivo del centenariode su natalicio, pero el tema de la fridomanía excede los límites de esteestudio.
La bibliografía general es mínima. Y esto revela que, salvo el caso deunas pocas editoriales que, sobre todo por motivos político-ideológicos,asumieron riesgos, los públicos de arte mexicano son fieles a los mitos,y el único mito de los últimos veinte años es Frida Kahlo. Incluyo unalista de tesis de maestría y de doctorado entre 1996 y 2006 (Anexo IV)que muestran no obstante cierta amplitud de intereses. Incluyen desdemuralismo, Goeritz, hasta la fotografía de indígenas en Chiapas.
Es a través de los libros-catálogo de exposiciones realizadas en Alemaniacomo el conocimiento se difunde entre unos pocos que los han adquirido,o que deben consultarlos en bibliotecas. Algo similar sucede en México:
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las exposiciones van construyendo la historia del arte a su particular yparcial manera.
Existen artículos, aunque escasos, sobre arte y artistas mexicanos y reseñasde libros en revistas de arte o de cultura, rastreo importante que debodejar para un futuro.
IV Un prólogo final
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Es posible concluir que Berlín oriental recibió con los brazos abiertos casitoda oportunidad de exponer arte mexicano desde la temprana posguerra,
primero muralismo y gráfica, más tarde arte contemporáneo, fenómenofavorecido por las excelente relaciones diplomáticas entre México y la RDA, ypor otro tipo de embajadores, como lo fueron los miembros del TGP y susamigos comunistas alemanes, ex exiliados en México durante el nazismo.
A partir de fines de los años setenta y hasta la caída del muro, un solo promotoralemán, Gerhard Haupt, se hizo cargo de la presencia del arte mexicano enAlemania oriental. Después de 1989, free-lance y sin respaldo institucionalalguno, prosiguió su trabajo de difusión del arte mexicano y latinoamericano.Es decir, corrió la misma o, mejor dicho, peor suerte que sus colegas occidentales.
En Berlín oriental hubo exposiciones fundacionales para la valoración profundadel muralismo, y la de 1974 lo fue. La acción perseverante de Helga Prignitz,Michael Nungesser, Olav Münzberg y Hans Haufe, respaldados por la NGBK (dela que eran miembros) logró a lo largo de catorce años que se presentaranvarias exposiciones importantes sobre el tema, tan difícil de difundir por laimposibilidad de trasladar los originales. Ellos han sido la voz de un sectorprogresista de públicos de arte berlineses, no sólo como curadores, sino comoinvestigadores cuyos escritos siguen apareciendo en catálogos-libro, en revistasespecializadas y periódicos, por una parte, y como difusores a través de laorganización y participación en conferencias, seminarios y mesas redondas,por la otra. Hans Haufe es el único de ellos que ocupa una cátedra universitariaen Heidelberg, desde la que impulsa el estudio del arte de México.
Los apasionados promotores han constituido un pequeñísimo núcleo en Berlín.Aunque doctorados en Historia del Arte, su rebeldía ante la ausencia de espaciosuniversitarios para investigar la relación entre arte de alta calidad y política,los hizo rechazar la vida académica —que no aceptaba el arte latinoamericano—y trabajaron como free-lance, renunciando a ingresos buenos y seguros.Quedaron así aislados de sus colegas en Alemania, pero también de lasinstituciones mexicanas, que no han sabido reconocer sus méritos ni apoyarlos.
Los departamentos de historia del arte alemanes han dado preferencia a temascomo el Renacimiento italiano, la arqueología, el arte islámico o a otros asuntosdel pasado. La apertura no se produce en los institutos de arte universitarios
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sino en escuelas nuevas, como por ejemplo la de Karlsruhe, abocada a arte ynuevas tecnologías, donde Hans Belting y Beay Wyas han desempeñado unalabor de primer orden o la de Braunschweig. De manera que nuestro arte seintroduce por las fisuras del aparato educativo: desde hace más de veinticincoaños Münzberg imparte una clase en la Escuela de Artes de Berlín —desdehace pocos años elevada al rango de Universidad de las Artes— clase para laque él decide el contenido: arte mexicano.
A partir de mediados de los años noventa, los espacios de arte contemporáneoy la HKW, Casa de las Culturas del Mundo, más ligada a Relaciones Exterioresde Alemania, han comenzado lentamente a tomar iniciativas importantes einvertir en ellas.
Sin embargo, no es fácil para los alemanes realizar investigaciones para curarmuestras en Berlín. Sus bibliotecas no están actualizadas en materia debibliohemerografía de arte mexicano porque, aunque tienen proveedores, noreciben información apropiada, por ejemplo de publicaciones del ConsejoNacional para la Cultura y las Artes (CNCA), el Instituto Nacional de BellasArtes (INBA), el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Informaciónde Artes Plásticas (Cenidiap), la Universidad Nacional Autónoma de México(UNAM), etcétera. Además, las bibliotecas de los institutos de arte de lasuniversidades, al no contar con cátedras de arte mexicano o latinoamericano,ni siquiera cuentan con proveedores especializados en la materia y seríadeseable que recibiera toda la información disponible.
En relación con los espacios de exhibición, contrariamente a una hipótesis míade 2003, emanada del análisis de MexArtes.de, he comprobado que en Berlínel arte de México ha encontrado lugares de mediano y alto prestigio y no losmás marginales. Otra hipótesis que he debido parcialmente cambiar es que aMéxico se le consideraba solamente proveedor de exotismos de Tercer Mundo,mientras que las artes de Estados Unidos o de otros países europeos se ganabanlos mejores espacios y presupuestos. En parte es así, en parte no y en losúltimos sesenta años esto ha sufrido variaciones notables.
Es necesario tener en cuenta que los artistas de Berlín valoraban mucho, encada época, museos y salas de arte como la Neue Nationalgalerie (el museode arte moderno fundado en 1968), la Orangerie del palacio de Charlottenburg,la Staatkunsthalle de Berlín (los dos últimos cerrados desde los años ochenta),NGBK, HKW, Martin Gropius Bau, la Akademie der Künste y las salas de arte dealgunas delegaciones de la ciudad como Kunst Bethanien, Haus am Waldsee,Haus am Kleistpark, entre otras.
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Berlín padeció una prolongada reconstrucción. Durante el nazismo, el artemoderno y contemporáneo no se exponía. Desde la construcción del muro en1961, los museos más importantes quedaron en Berlín oriental.
Berlín occidental hubo de construir nuevos museos para sí, reestructurar yadquirir colecciones. La Neue Nationalgalerie o museo de arte moderno, queabriera en 1968, se orientó al arte abstracto, en particular de Estados Unidosy Europa, y ha sido el espacio de mayor prestigio para el mundo artístico. Esdecir, en los años setenta y ochenta, el arte mexicano compartió en igualdadde condiciones —contrariamente a mi hipótesis inicial— con el arte de otrasnaciones las salas de arte disponibles en la ciudad, fueran éstas buenas omalas, pero sobre todo aquellas en las que la izquierda tenía influencia. El artemexicano no participaba de las corrientes dominantes, ni interesaba a todoslos públicos de arte. La situación comenzó a cambiar a partir de 2000. Desdemediados de los años noventa, cuando se abrió Hamburger Bahnhof, extensiónde la Neue Nationalgalerie para el arte contemporáneo, o la sala de arte Kunst-Werke (1990), es posible calibrar mejor la mayor o menor marginación queeventualmente la plástica de México pudiera sufrir. Sin embargo, en esosespacios han expuesto Francis Alÿs, Santiago Sierra, MexArtes en 2002 yDamián Ortega en 2007. Gabriel Orozco fue invitado a exponer en HamburgerBanhof y rechazó la oferta por no contar con suficiente obra disponible en esaépoca (2002). Una retrospectiva de Hugo Brehme se expuso en Martin GropiusBau (2004) y Aztecas, en el mismo lugar en 2003.
Uno de los espacios disponibles de exhibición se encuentra en el edificio de laEmbajada de México en Berlín, diseñado por Teodoro González de León, parael traslado de la misma desde Bonn, en 2000.
En efecto, en la lista anexa el lector comprobará que se han realizado allívarias exposiciones, algunas de excelentes artistas. No obstante los mayoreso menores esfuerzos de los agregados culturales, no cuentan con presupuestopara montaje, y éstos resultan siempre lamentables. Por otra parte, entre lospúblicos de arte existe un prejuicio —no sin fundamentos— que los hace hablarde “exposiciones de embajadas” como de eventos menores. De la Embajadade México se espera mayor calidad de presentación, de contenidos y, sobretodo, otro enfoque de la promoción y difusión.
Me permito una reflexión en relación con la labor de los curadores mexicanosproyectada a futuro. Preparar una exposición para otro país no es sólo cuestiónde ubicar y seleccionar obras, ocuparse de los fondos y de los seguros ytransporte, de formular un concepto, de escribir algún texto para el catálogo ycédulas de sala, sino que además es necesario conocer las características del
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espacio de exhibición, tanto físicas como de funcionamiento, su historial y suspúblicos. Asumir que siempre se trata de un trabajo colectivo, aunque esto hagael proceso más lento, más complejo o tenso. Es un trabajo intercultural, de escuchay de reflexión. No sé si su trabajo sería mejor retribuido por realizarlo así, peromuy probablemente cosecharían aún mejores resultados.
La coherencia entre exposición y eventos paralelos, incluido el estilo deinauguración, parece un detalle mínimo, sin embargo, hubo comentarios escritosy orales muy significativos de críticos y artistas alemanes y mexicanos sobremuestras del más reciente arte contemporáneo que dan qué pensar: si curadoresy organizadores desean cambiar la imagen del México exótico y estereotipado, nose valen mariachis, tacos y tequila, trajes típicos, artesanías o rumba. Eso sucedióen varias exposiciones y eventos de MexArtes. Dicha imagen atrae y divierte,pero confunde a los públicos de arte contemporáneo que son los que los artistasmexicanos necesitan ampliar y fidelizar en Alemania. Sería deseable queorganizadores y curadores participaran en la elección del estilo de inauguración yde actividades paralelas de exposiciones de arte contemporáneo y cuidar quecorrespondan con los públicos esperados y los contenidos de la muestra.
Este estudio permite afirmar que en Berlín existen públicos para diversasmanifestaciones artísticas y culturales de México, sobre todo a partir de 2000.Son públicos jóvenes, con niveles altos de curiosidad, apertura y exigencia decalidad. Que Mexico City… haya sido considerada la mejor exposición en la historiade Kunst-Werke (2002), y con la mayor cantidad de visitantes, es prueba suficiente.Y baste el ejemplo de la buenísima recepción de exposiciones y eventos alrededordel tema de las fronteras norte y sur de México o de producción artística referidaa algo local (D.F., Oaxaca, comunidades zapatistas, etcétera) o regional. Lasexpresiones híbridas son mucho mejor recibidas que las curadurías que pretendenpresentar “arte globalizado” de mexicanos, indistinguible del de cualquier otropaís del mundo, sin tematización, marco o contexto que lo ligue a algún referentemexicano.
Reconozco que, como sucede en cualquier proceso de investigación, he debidocambiar con frecuencia mis hipótesis de trabajo. Una de ellas había surgido delestudio de MexArtes y de las reflexiones de su organizador Michael Thoss: granparte de las muestras de arte mexicano habrían sido curadas por alemanes. Esteaño comprobé que tanto en Berlín oriental, en Berlín occidental y en la ciudadunificada, la gran mayoría de las muestras llegó a Alemania gracias a la diligenciade la Secretaría de Relaciones Exteriores mexicana. Ésta informaba a susembajadores cuáles exposiciones podían itinerar, éstos —según su dinamismo—lo comunicaban a las instancias adecuadas en Alemania, incluyendo a individuos
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(gestores culturales o curadores independientes) que a su vez se habían movilizadopara convencer a instituciones patrocinadoras y gestionar los fondos necesarios.
Otra hipótesis desacertada fue suponer una relación más directa entre Secretaríasde Cultura de ambos países, entre Estados. No había percibido aún la fundamentalimportancia de las iniciativas individuales en la gestión cultural. Suponía que eranlas instituciones, los museos, los que convocaban a los especialistas cuando lascircunstancias políticas o económicas favorecían un intercambio cultural. Lapresente investigación demuestra exactamente lo opuesto.
Queda mucho por investigar para comprender la recepción escrita del arte mexicanoen toda Alemania con el fin de conocer mejor diversas estrategias de lainterculturalidad. Resta, asimismo, lo más difícil: un estudio de recepción entreobras de arte de México y de Alemania.
Sin embargo, de este informe se desprenden ya algunas sugerencias orecomendaciones iniciales a CNCA y a la Secretaría de Relaciones Exteriores. Elservicio diplomático mexicano habrá de alcanzar el nivel que requiere para ladifusión del patrimonio artístico mexicano. De allí la importancia que su personalsea actualizado a través de seminarios intensivos. ¿Cómo percibir, aprovechar,promover y apoyar las iniciativas de mexicanos y de alemanes en materia deinvestigación y difusión? ¿Cómo detectar intereses, preferencias e inclusiveimaginarios de distintos sectores (críticos, asociaciones artísticas y gente demuseos), así como aquellas situaciones político-culturales de Alemania en las quelas ofertas de México puedan encontrar eco?
¿De qué manera enfocar la oferta de la embajada hacia Berlín y toda Alemania?Varios entrevistados opinaron al respecto y yo misma: se esperan conferenciasde artistas mexicanos que presenten su obra a través de proyecciones. De curadoresmexicanos que expongan las características de nuestro medio artístico y dialoguencon curadores y críticos alemanes interesados en nuestro arte. De escritores, demúsicos, de teatristas…
Hay expectativas en cuanto a que la sede sea tanto un espacio de exhibicióncomo un lugar de diálogo intercultural. Asimismo, que la embajada acuerde conotras instituciones presentaciones en otros espacios, museos, salas de arte, entreotros.
¿Cómo mantener informado al servicio diplomático para que a su vez informe alos interesados en Alemania? Una acción básica sería dotar a la embajada deuna computadora para uso del público, y de CD Roms con bases de datos
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actualizadas, con bibliografías, hemerografías, información sobre centros deinvestigación, listas de especialistas, proyectos de exposiciones factibles deitinerar, y videos. Asimismo, enviar dichos CD Roms y videos (producidos porel Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, por el Cenidiap-INBA, porel CNCA, etcétera) a las principales bibliotecas de arte del país, así como alInstituto Iberoamericano.
Sería bueno no perder la memoria de la tarea realizada por la Secretaría deRelaciones Exteriores junto con otras instituciones. ¿Dónde clasificar, conservary ofrecer a consulta el archivo documental, hemerográfico y catalográfico decada exposición realizada en el exterior, adjuntándole la documentación de lamuestra inicial presentada en México, si fuera el caso?
Sugiero fomentar el intercambio de maestros invitados en cátedras flexiblesde universidades (de arte) alemanas y mexicanas, con el fin de ampliar elconocimiento sobre arte mexicano, en particular de los siglos XX y XXI. ¿Quéórgano será el apropiado? ¿ANUIES, INBA?
Considero que México se beneficiaría si ofreciera formas de reconocimiento yapoyo a los principales promotores del arte mexicano en Alemania (viajes deestudio a México, becas y/o premios), para que intensifiquen su labor.
Del estudio realizado surge que una de las responsabilidades esperadas de lasinstituciones mexicanas es la de promover y apoyar exposiciones de artistas(sobre todo en forma colectiva) cuya obra remita a algún referente identitariopropio, bajo el concepto de diversidad; es decir, no necesariamente referentes“nacionales”, sino, por ejemplo, locales (arte en las fronteras, arte de Oaxaca,por mencionar algunos), políticos (aunque sean críticos hacia el gobierno deturno), de género, étnicos (arte emergente en comunidades zapatistas y deotras etnias), subculturales urbanos, etcétera.
Mi reflexión se extiende a preguntarme cómo fomentar y difundir, de aquí enmás, la obra de cientos de creadores que no responden al perfil de “artista defama internacional”. Probablemente cuanto más propuestas curatoriales deexposiciones temáticas significativas se generen en México, más podrá ofrecersea los museos alemanes.
El debate sobre políticas en materia de exposiciones internacionales, cuando ypor qué organizarlas, especialmente para uno o dos países, los estiloscuratoriales y la evaluación de esas políticas y trabajos es lo que tenemos pordelante. Por eso estas últimas páginas son sólo un prólogo.
V Fuentes y bibliografía
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Appadurai, Arjun, La modernidad desbordada. Dimensiones culturales de laglobalización, México, Trilce-FCE, 2001.
Bartra, Roger, La Jaula de la melancolía: identidad y metamorfosis delmexicano, México, Grijalbo, 1987.
—— El salvaje en el espejo, Barcelona, Destino, 1996.
Debroise, Olivier, What do you do with Mexican Art? Essays on the uses andmisuses of the exotic in contemporary culture, manuscrito (copyright delautor 1992-2002) en inglés, del libro que editorial Turner publicará enespañol próximamente
Danto, Arthur C., Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el lindede la historia, Barcelona, Paidós, 1999.
Donnat, Olivier y Paul Tolila (comp.), Le(s) public(s) de la culture, París,Presses de Sciences Po, 2003.
Heinich, Nathalie, Le triple jeu de l’art contemporain, París, Ed. de Minuit,1998.
——L’art contemporain exposé aux rejets. Etudes de cas, Nîmes, Francia, Ed.Jacqueline Chambon, 1998.
Garcia Canclini, Néstor, Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de lainterculturalidad, Barcelona, Gedisa, 2004.
—— La globalización imaginada, Buenos Aires-México, Paidós, 1999.
Giménez Montiel, Gilberto, Teoría y análisis de la cultura, México, CNCA,Ic@cult, 2007. En particular vol. 1, cap. 7.
Goffman, Erving, Les Cadres de l’expérience, París, Minuit, 1974.
Kiessling, Wolfgang, con la colaboración de Rainer Thuss, Brücken nachMexiko. Traditionen einer Freundschaft, Berlín, Dietz Verlag, 1989.
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Nungesser, Michael, “Arte mexicano en Alemania. Pensamientos yreflexiones”, en Zebra Crossing, catálogo de la exposición del mismonombre que formó parte del festival Mexartes-berlin.de en Haus derKulturen der Welt, Berlín, 20 de sept. al 1 de dic. de 2002.
Lang, Lothar, Malerei und Graphik in Ostdeutschland, Leipzig, Faber & Faber,2002.
Price, Sally, Arts primitifs; regards civilisés, París, Ecole NationaleSupérieure des Beaux-Arts, 1995.
Prignitz, Helga, El Taller de Gráfica Popular en México 1937-1977, México,INBA, Cenidiap, 1992.
Roemer, Andrés, Enigmas y paradigmas. Una exploración entre el arte y lapolítica pública, México, UIA, Noriega, ITAM, 2003.
Tenorio Trillo, Mauricio, Artilugio de la nación moderna. México en lasexposiciones universales, 1880, 1930, México, FCE, 1998.
Thompson, John B., Ideología y cultura moderna. Teoría crítica social en laera de la comunicación de masas, 2ª ed. en español, México, UAM
Xochimilco, 1998.
Yúdice, George, El recurso de la cultura, Buenos Aires-Barcelona-México,Gedisa, 2002.
135 catálogos de exposiciones.
Archivos bibliográficos, hemerográficos y documentales consultados:
Públicos:
Ibero-Amerikanisches Institut
Potsdamer Straße 37
10785 Berlin-Tiergarten
Homepage: www.iai.spk-berlin.de
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Neue Gesellschaft für Bildende Kunst e.V.Oranienstr. 25, 10999 Berlin
Archiv Akademie der Künste:Historisches ArchivHanseatenweg 10D - 10557 Berlinwww.adk.de
Bundes Archiv Abteilung DDR:Finckensteinallee 6312205 Berlin www.bundesarchiv.de
Staatsbibliothek:Sede Haus Potsdamer Straße Staatsbibliothek zu BerlinPotsdamer Str. 33D-10785 Berlin (Tiergarten)http://staatsbibliothek-berlin.de/
Kunstbibliothek:Matthäikirchplatz 6Berlín D- 10785http://www.smb.spk-berlin.de/
KW Instituto de Arte Contemporáneo:Auguststraße 6910117 Berlinwww.kw-berlin.de
Privados:
Biblioteca y archivo privado de Michael Nungesser:Hohenzolerndamm 14, 2 piso
Biblioteca y archivo privado de Dr.Gerhard Haupt:Kollwitzstrasse 52D - 10405 Berlinhttp://universes-in-universe.de
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Biblioteca privada del Dr. Olav Münzberg
Biblioteca privada de Inés Koebel
En México:
Acervo Histórico Diplomático, Secretaría de Relaciones Exteriores.
Biblioteca de las Artes, Centro Nacional de las Artes, Consejo Nacional parala Cultura y las Artes
Biblioteca José María Lafragua, en Tlaltelolco
Biblioteca del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UniversidadNacional Autónoma de México.
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Fondo reservado.
VI Anexos
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ANEXO I
LISTA DE EXPOSICIONES DE ARTE MEXICANO EN ALEMANIA 1949-2006
En México, los catálogos y documentos para establecer esta lista yacen, talvez, en archivos muertos, hecho que comprobé tras dos meses de búsquedasinfructuosas. El apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes pararealizar el trabajo de campo en Alemania me permitió construirlo en cincomeses, con la invaluable asesoría de Michael Nungesser en Berlín, la consultaexhaustiva de tres bibliotecas públicas, la generosa atención de muchos museosalemanes y de varios colegas de ese país que me otorgaron su tiempo, sumemoria y sus archivos privados. Esta ennumeración era, para mi investigación,el punto de partida para conocer un primer nivel de recepción del arte mexicanoen Alemania y, en particular, para localizar los artículos de prensa sobre esasexposiciones, es decir, para iniciar el análisis de un segundo nivel de recepción.
Deseo aclarar que la presente lista es “bastante” completa, pero no puedoasegurar que lo sea totalmente. Por una parte, no incluí la trienal Intergrafikde diseño, realizada en Berlín oriental desde 1967 hasta 1991, puesto que noencontré aún documentos fidedignos al respecto. Tampoco incluí la presenciade México en la Feria Mundial Hanover 2000.
En la ex Alemania oriental itineraron muchas exposiciones del Taller de GráficaPopular, a partir de colecciones propias de la RDA, de las cuales sólo cuentocon testimonios orales y, por lo tanto, no pude enlistarlas, aunque sí la primerade la serie presentada en Berlín.
De las ciento setenta y tres exposiciones localicé el catálogo de cien, y al finalde la referencia lo anoté. Las restantes no contaron con catálogos o bien sólocon algún tríptico que aún no he podido encontrar. Cabe destacar que la listano es homogénea. Algunas entradas cuentan con las fechas exactas deinauguración y cierre, otras no. Solamente añadí el nombre del curador encasos muy especiales. Espero poder completar la lista tras la consulta dearchivos muertos en México y en futuros viajes a Alemania.
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1. 1949, Mexikanische Graphik-Revolutionäres Mexiko, Gabinete degráfica, Berlín oriental. Organizada por la Kulturbund zur DemokratischenErneuerung Deutschlands, 1 al 26 de feb. de 1949, catálogo con texto de BodoUhse.
2. 1951, Exposición con motivo de la tercera Fiesta Mundial de la Juventud ylos Estudiantes por la Paz con obra del TGP, RDA, 5 al 19 de agosto de 1951(catálogo no localizado). (Información tomada del libro El Taller de GráficaPopular en México 1937-1977 de Helga Prignitz, México, INBA, 1992.)
3. 1951, Lateinamerikanische Kunst der Gegenwart (Arte latinoamericanoactual), Francfort. Organizada por José Gómez Sucre de la OEA en WashingtonD.C. (Información tomada del libro de Helga Prignitz.)
4. 1955, Mexikanische Malerei und Graphik, Deutsche Akademie der Künste(Academia Alemana de las Artes), Berlín oriental, 10 de sept. al 9 de octubrede 1955. Cat.
5. 1956, Mexikanische Graphik, Academia Alemana de las Artes, Berlínoriental. Cat.
6. 1958, Präkolumbische Kunst aus Mexiko und Mittelamerika, Haus derKunst (Casa del Arte), Munich. Cat.
7. 1959, Internationaler Grafik Wettbewerb–Frieden in der Welt(Concurso internacional de gráfica Paz en el Mundo), con motivo de la exposicióninternacional del libro de arte. Alte Börse, Leipzig, Alemania oriental. Se entregómedalla de oro al TGP, 15 de ag. al 15 de oct. de 1959.
8. 1959, Kunst der Mexikaner (Arte de los mexicanos), Museo Wallraf-Richartz, Colonia, Comisario Fernando Gamboa. Panorámica, 233 piezas (unaversión cinco veces mayor viajó a Berlín) 25 de enero al 7 de junio de 1959.Cat.
9. 1959, Kunst aus Mexiko und Mittelamerika (Arte de México yMesoamérica), Escuela Superior de Artes Plásticas, Berlín occidental, organizadapor la Academia de las Artes. Comisario: Fernando Gamboa, 1 180 piezas, 5de oct. al 22 de nov. de 1959. Cat.
10. 1960, Präkolumbische Kunst aus Mexiko und Mittelamerika (Arteprecolombino de México y Mesoamérica), Museo de Historia, Francfort, 1 demayo al 1 de sept. de 1960. Cat.
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11. 1961, Kunst aus Alt-Mexiko (Arte del México Antigüo), exposición de laGalería Kamer, París, en el marco de Knoll International, Berlín-Grunewald, 13de abr. al 6 de mayo de 1961.
12. 1962, Mexikanische Volkskunst, Kunsthalle am Steubenplatz,responsable: Gerd Dörner, 2 de dic. de 1962 al 27 de enero de 1963, Darmstadt.
13. 1964, Alt-Amerika: präkolumbische Kunst aus Mexiko, den Maya-Ländern, dem südlichen Mittelamerika, Kolumbien und Ecuador (Américaantigüa: arte precolombino de México, de los países mayas del Sur deMesoamérica, de Colombia y Ecuador), Museo Estatal de Etnología, Munich.Cat.
14. 1964, Volkskunst in Mexiko (Arte popular en México). Exposición delMuseo de etnología y del Instituto Frobenius, Francfort, 7 de ag. al 3 de sept.de 1964; y en el Taller de Color Hoechst, Jahrhunderthalle Francfort-Hoechst,8 de oct. al 15 de nov. de 1964.
15. 1965, Exposición de Gráfica: Amistad entre los pueblos, con motivo dela exposición internacional del libro de arte, Leipzig. El TGP ganó medalla deoro, 3 de jul. al 8 de ag. de 1965.
16. 1967, Volkskunst und das Kunsthandwerk in Mexico (Arte popular yla artesanía en México), Kaisersaal, Schlossmuseum, Museo de Etnología.
17. 1968, Volkskunst in Mexiko (Arte popular en México). Exposición delMuseo de Etnología y del Instituto Frobenius, Francfort, 9 de agosto al 27 deoctubre, Museo de Historia, Francfort.
18. 1971, Mexikanische Grafik (Gráfica mexicana), Academia Alemana delas Artes, Berlín oriental.
19. 1971, Posada und die mexikanische Druckgraphik 1930 bis 1960(Posada y la gráfica mexicana 1933 hasta 1960). Piezas del coleccionista suizoArmin Haab, Asociación Albrecht Durero, Nürenberg. Cat.
20. 1972, Francisco Mora, Pinturas. Mexico, Neue Berliner Galerie.Organizada por el Ministerio de Cultura de la República Democrática Alemana.
21. 1974, Kunst aus Mexiko von den Anfängen bis zur Gegenwart (Retratode México), comisario: Fernando Gamboa, Villa Hügel, Essen. Cat.
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22. 1974, Kunst der Mexikanischen Revolution. Legende und Wirklichkeit(Arte de la revolución mexicana. Leyenda y Realidad). Organizada por la NeueGesellschaft für Bildende Kunst (NGBK) en la Gran Orangerie del Palacio deCharlottenburg, Berlín occidental. Cat.
23. 1974, Maya: Keramik und Skulptur aus Mexiko; die ManuelBarbachano Ponce-Kollektion (Mayas: cerámica y escultura de México. Lacolección Manuel Barbachano Ponce), Museo de Etnología, Francfort, 10 dedic. de 1974 al 12 de enero de 1975.
24. 1975, Mexikanische Graphik (Gráfica mexicana), Galerie am Savignyplatz,Berlín occidental.
25. 1975, Mexikanische Tage in Ingelheim (versión espacialmente divididade Retratos de México)• Präkolumbische Kunst, Villa Schneider. Cat.• Kolonialkunst, Saalkirche Nieder-Ingelheim. Cat.• Moderne Kunst. Villa Schneider. Cat• Mexikanische Landschaft, Villa Schneider• Original-Grafik von J. G. Posada, Villa Schneider• Taller de Gráfica Popular, Villa Schneider• Dokumente, Villa Schneider• Mexico heute, Volkshochschule• Silber Edelsteine, Kunststube und Galerie Wermann• Zeitgenössische Grafik, Kunststube und Galerie Wermann• Mercado MexicanoComisario: Fernando B. Sandoval. Texto de catálogo general de FernandoGamboa, Berlín occidental.
26. 1975, Kunstschätze aus Mexiko (Obras maestras de México). Organizadapor el Zentrum für Kunstausstellungen (Centro para exposiciones de arte) dela RDA, en la Neue Berliner Galerie (Retratos de México), 15 de sept. al 7 dedic. de 1975. Cat.
27. 1978, Kult im alten Mexiko: Bilderhandschriften und Götterfigurender Maya, Mixteken und Azteken (El culto en el México antiguo), Museo dela Ciudad, Duisburg, en colaboración con el Instituto de Etnología de Düsseldorf,14 de sept. al 5 de nov. de 1978. Cat.
28. 1978, José Luis Cuevas. Illustrator seiner Zeit (JLC. Ilustrador de sutiempo). Centro de exposiciones de la Torre de Televisión de Berlín oriental,
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después de su exhibición en la Pretiosensaal del Palacio de Dresde, desde el 7de enero de 1978.
29. 1980, José Clemente Orozco (1883-1949) Galería Nacional, Berlínoriental, organizada por el Centro de exposiciones de arte en la RDA. ComisarioFernando Gamboa y Galerie Moritzburg, Halle, RDA. Cat.
30. 1981, José Clemente Orozco 1883-1949. Orangerie. SchlossCharlottenburg Asociación Leibniz para Intercambios Culturales. Comisario:Fernando Gamboa, Berlín occidental. Cat.
31. 1981, TGP. Ein Grafiker-Kollektiv in Mexico 1937-1977 (TGP, un grupode artistas gráficos de México), Förderkreis Kulturzentrum Haus am Lützowplatz,Berlín occidental.
32. 1981, 35 Künstlerinnen aus Mexiko. Malerei Graphik Foto Objekte(35 artistas de México. Pintura, gráfica, foto, objetos) Künstlerhaus Bethanien,Berlín occidental, organizada por la Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK),el Foro de Arte Contemporáneo AC, y el Instituto Goethe. Cuaradora: JulaDech. Cat.
33. 1982, Mexiko. Volkskunst, Volksglaube, Volksfeste (México, artepopular, creencias populares, fiestas populares), Rautenstrauch-Joest-Museumfür Völkerkunde, Colonia. Curadora: Viola König. Cat.
34. 1982, Aktuelle mexikanische Photographie (Fotografía mexicana actual)Federación cultural de la RDA, Asociación para la Fotografía, Galería Estatal deMoritzburg, Halle, RDA. 1982. Cat
35. 1982, Wand Bild Mexiko (Pintura mural), Neue Nationalgalerie, en“Horizonte‚ 82 – Festival der Weltkulturen”, Berlín occidental. Cat.
36. 1982, Juan Rulfo, Fotos, Festspielgalerie, “Horizonte‚ 82–Festival derWeltkulturen” Berlín.
37. 1982, Frida Kahlo y Tina Modotti, curada por Nicholas Serotta (WhiteChapel Gallery) Haus am Waldsee, “Horizonte‚ 82 – Festival der Weltkulturen”,Berlín occidental; Kunstverein Hamburg y Kunstverein Hannover. Cat.
38. 1982, Mexiko: alte Kulturen, Volkskunst, Schätze der Natur (México,culturas antiguas, arte popular, tesoros de la naturaleza), Biblioteca Central
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de la ciudad de Duisburg, (de la colección privada de Bodo Schwalm) 5 de jul.al 28 de ag. de 1982.
39. 1983, Kontraste: Sebastián, Grafik. Pablo Méndez, Foto Ministerio decultura de la RDA, Galerie am Weidendamm, Berlín oriental. Cat.
40. 1983, Mexikanische Masken (Máscaras mexicanas). Organizador: vonKlier Rautenstrauch-Joest-Museum für Völkerkunde, Colonia, 28 de en. al 15de mayo de 1983.
41. 1984, Juan Soriano, Mexiko. Pintura, gráfica y escultura, Centro deexposiciones de arte de la RDA, realizada en la Torre de televisión, Berlín, y enGera, Kunstgalerie. curador de la presentación de Berlín: Gerhard Haupt. Cat.
42. 1984, Grafik aus Lateinamerika en Galerie am Weidendamm, Berlínoriental. Curador: G. Haupt. Cat.
43. 1985, Mexikanische Grafik aus Sammlungen der DDR. (Gráficamexicana de las colecciones de la RDA), Academia de las Artes de la RDA,Berlín, Marstall; Schwerin, Galerie Schwerin; Rostock, Kunsthalle. Por losfestejos de los 75 años de la Revolución mexicana y los 175 de la Independencia.Cat.
44. 1985, Johann Moritz Rugendas in Mexiko. Malerische Reise in denJahren 1831 - 1834. (J.M.R. en México. Viajes pintorescos en los años 1831-1834), Ibero-Amerikanisches Institut, Berlín.
45. 1985, Malerei aus Mexiko (Pintura de México), Susana Sierra undRaymundo Sesma. ifa-Galerie, Bonn, 1985.
46. 1986, Feuer und Farbe. Mexikanische Malerei heute (Fuego y color.Pintura mexicana de hoy) BATIG Gesellschaft für Beteiligungen mbH, Hamburgo,Königswinter. Organización: Sigrun Paas y Foro de Arte Contemporáneo,México.Cat.
47. 1986, Kunst aus Mexiko (Arte de México), Centro de exposiciones dearte de la RDA, Staatliche Kunstsammlungen Dresde, Gemäldegalerie NeueMeister, Albertinum. Al cuidado de Gerhard Haupt. Texto para el catálogo deTeresa del Conde, como directora de artes plásticas del INBA.
48. 1986, Luis Zárate. Pintura. Galerie am Fischmarkt, Erfurt. Curador GerhardHaupt, en cooperación con Miguel Ángel Huerta.
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49. 1986, Orozco: Karikaturen und Grotesken, Centro de exposiciones dearte de la RDA, en Satiricum, Greiz (Museo de la caricatura), noviembre-diciembre. Cat.
50. 1986, Kulthaus Mexiko; 1500 aC a 1300 dC (Casa de culto México),Haigerloch/Weildorf.
51. 1986, Glanz und Untergang des alten Mexiko: die Azteken und ihreVorläufer (Replandor y ocaso del México antigüo: los aztecas y suspredecesores) Roemer- und Pelizaeus-Museum, Hildesheim. 30 de jun. al 9nov.. Cat.
52. 1986, Manuel Felguérez, Centro de exposiciones de arte de la RDA. NeueBerliner Galerie, Berlín. Cat.
53. 1987, Textilkunst aus Mexiko. (Arte textil de México), Galerie amWeidendamm. Centro de exposiciones de arte de la RDA. Cat.
54. 1987, Diego Rivera 1886-1957. Retrospectiva, Neue Gesellschaft fürBildende Kunst (NGBK), Staatliche Kunsthalle, Berlín. Cat.
55. 1987, Imagen de México. Der Beitrag Mexikos zur Kunst des 20.Jahrhunderts, Schirn Kunsthalle, Francfort. Cat.
56. 1988, Zeitgenössische Kunst aus Mexiko (Arte contemporáneo deMéxico), Galerie im Margarethenhof, Königswinter-Ittenbach.
57. 1988, Die Empfindung des Unmöglichen (Seis fotógrafos de México).National Galerie. Centro de exposiciones de arte de la RDA. Berlín, 16 de jun.al 31 de jul. Cat.
58. 1989, Tina Modotti. Photographien & Dokumente Sozialarchiv, NeueGesellschaft für Bildende Kunst (NGBK), Berlín. Curador: Reinhart Schultz. Cat.
59. 1990, Rufino Tamayo Staatliche Kunsthalle Berlín. Curadora: Raquel Tibol.Cat.
60. 1990, Walter Reuter. Berlín, Madrid, Mexiko. 60 Jahre Fotografieund Film 1930 – 1990, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK), Berlín.Cat.
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61. 1990, Tina Modotti 1896-1942, Museum für Fotografie, Berlín, SozialArchivo y Fototeca INAH. Cat.
62. 1991, Jaguarmensch und Adlerkrieger. Meisterwerkealtmexikanischer Kunst, (Hombre Jaguar y Caballero Águila), Kunst Museumfür Völkerkunde SMPK, Berlín y CNCA. Cat.
63. 1991, Zeit Erinnerung (Memoria del Tiempo. 150 años de fotografía enMéxico), Institut für Auslandsbeziehungen (ifa) Berlín, en Kommunale GalerieFriedrichshain, Berlín. Cat.
64. 1991, Mexiko. Stadt der Frauen (México. Ciudad de las mujeres), Hausder Kulturen der Welt, Berlín.Cat.
65. 1991, Mexikanische Impressionen. Lithographien und Stiche des19. Jahrhunderts (Estampas mexicanas. Litografías y puntas secas del sigloXIX), Deutsche Bundesbank, Francfort am Main, 27 de feb. al 13 de marzo,SRE, DB, Banco de México, Sec. de Turismo. Curadora: Elena Horz de Via, y1992 en el Deutsche Bank, filial Berlín. Cat.
66. 1992, Triennale Fellbach Kleinplastik 1992 Mexiko Spanien ItalienDeutschland, Schwabenlandhalle, Fellbach y Wilhelm Lehmbruck Museum,Duisburg 1992. Cat.
67. 1992, Zeitgenössische Malerei 1950-1980 (Pintura contemporánea1950-1980), Paulskirche, Francfort, CNCA, IBM de México, Feria del libro deFrancfort. Tema central: México. Cat.
68. 1992, Aktuelle Kunst aus Mexiko (Arte actual de México), J. Galán,L.González, S.Gruner, S. Hernández, F. Leal, P. Olvera, R.Ortiz, N. Quiñones,A.Riestra, G. Suter, N. Zenil. Frankfurter Kunstverein, Raiffeisenhalle, Francfort,Feria del libro de Francfort. Tema central: México, del 19 de sept. al 1 de nov.de 1992.Cat.
69. 1992, Zwei Jahrhunderte Mexikanischer Grafik Karmeliterkloster,Refektorium, Feria del libro de Francfort. Tema central: México.
70. 1992, Die Schrift: Mexikanische Fotografen 13 x 10 (La escritura:fotógrafos mexicanos 13 x 10), Fotografie Forum, Leinwandhaus, FrancfortFeria del libro de Francfort. Tema central: México. Cat.
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71. 1992, Guillermo Kahlo (1872-1941). Religiöse Monumente Mexikos,Fotografías y Teresa Olabuenaga – trabajos plásticos, Librería Hugendubel,Francfort, Feria del libro de Francfort. Tema central: México.
72. 1992, Mathias Goeritz–Werke und Wirken in Mexiko, KommunaleGalerie im Leinwandhaus, Francfort, Feria del libro de Francfort. Tema central:México. Cat.
73. 1992, Vicente Rojo–40 Jahre Grafikdesign in Mexiko, Klingspor-Museum, en ocasión de la Feria del libro de Francfort. Tema central: MéxicoOffenbach.
74. 1992, Eugenia de Olazabal. Ídolos y Espinas, L.A. Galerie, Francfort,Feria del libro de Francfort. Tema central: México.
75. 1992, Mexiko heute (México hoy), Wissenschaftszentrum, Bonn yEmbajada mexicana en Bonn. Cat.
76. 1992, Fotografien aus Mexiko: Graciela Iturbide, Eugenia Vargas,Galerie Pommersfelde und Galerie im Kabinett, Berlín. La galería no existedesde 2000.
77. 1992, Mexico 1910-1960. Brehme-Casasola-Kahlo-López-Modotti,Galerie im Treffpunkt Rotebühlplatz, Volkshochschule, Stuttgart. Cat.
78. 1992, Mathias Goeritz 1915 – 1990. El Eco. Pinturas, esculturas,maquetas, Academia de las Artes, Berlín. Cat.
79. 1992, Wohnen im ländlichen Raum in Mexico (Viviendas rurales enMéxico), Exposición de fotografías, dibujos y maquetas de Mariana Yampolskyy Oscar Hagermann, Werkbund-Galerie, Berlín.
80. 1992, Antonio Gonzales Orozco-Impresiones de un pintor mexicano,Café Gegenwart, Francfort. 24 de oct. al 19 de dic. de 1992. Patrocinio de CaféGegenwart, Francfort y Galería Tlalpalli, México.
81. 1992, Miguel Río Branco. Das Herz ist der Spiegel des Fleisches,Fotogalerie Berlin, Friedrichshain.
82. 1993, Das Blaue Haus. Die Welt der Frida Kahlo (La casa azul. Elmundo de Frida Kahlo) Schirn Kunsthalle, Francfort. Curadora: Erika Billeter.En el marco de Europalia 93. México. Cat.
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83. 1993, Lateinamerikanische Kunst im 20. Jahrhundert (Artelatinoamericano del siglo XX), Museo Ludwig junto con el MOMA Nueva York,Colonia, 9 de feb. al 25 de abril de 1993. Curador: Edward J. Sullivan. Cat.
84. 1993, Lateinamerika und der Surrealismus, Museum Bochum, Bochum,prólogo de Octavio Paz. Cat.
85. 1993, Die Lebenswelt der Mazahua in Mexiko (El mundo de los mazahuaen México), Fotos de Mariana Yampolsky Ibero-Amerikanisches Institut PK,Sala de Lectura, Berlín.
86. 1993, Zwei Jahrhunderte Mexikanischer Graphik (Doscientos años degráfica mexicana), Museum Bochum, Bochum.
87. 1993, Mexiko. Imagination und Mythos, Miguel Castro Leñero, máscarasindígenas y obras de jóvenes artistas mexicanos, Galerie Lang, Leipzig.
88. 1993, Enrique Bostelmann. Fotografie. Mexiko, ifa-Galerie, Berlín. Cat.
89. 1993, Tina Modotti Photographien & Dokumente. NGBK y FototecaINAH Pachuca, Photoforum Pasquart, Bienne, Kulturamt Kassel, StädtischeGalerie Erlangen. Curador: Reinhard Schultz. Cat.
90. 1993, Der Tod in der mexikanischen Kultur, ifa-Forum fürKulturaustausch, Stuttgart. Cat.
91. Johann Moritz Rugendas: Bilder aus Mexiko (J.M.Rugendas: Pinturasde México), Biblioteca de la universidad de Augsburg. Curador: Pablo Diener.Cat.
92. 1994, Sebastian Grafik Kontraste Pablo Mendez Foto Raimundo Sesma:Video-Installation. Galerie Heinz Holtmann, Colonia. Cat.
93. 1995, Flor Garduño. Magia del día. Fotografías Galerie Bodo Niemann,Berlín.
94. 1995, Bilder und Visionen. Mexikanische Kunst zwischen Avantgardeund Aktualität (Pinturas y visiones. Arte mexicano entre la vanguardia y laactualidad), Museum Würth, Künzelsau y Tod in Mexiko (La muerte en México),Museum Würth, Hirschwirtscheuer, Künzelsau. Cat.
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95. 1995, Spielkunst-Kunstspiel. Arbeiten von 43 mexikanischenKünstlern für den Frieden (Arte-juego y juegos artísticos. Trabajos de 43artistas mexicanos por la paz), Museum für Völkerkunde, Berlín. Con el apoyode Alemania, Estados Unidos, México y la Unesco. Cat.
96. 1995, Configura 2.Dialog der Kulturen. Erfurt, 10 de jun. al 10 desept., Gerhard Haupt, Peter Moeller, Detlef Pilz. Cat.
97. 1995, Indianische Holzbildhauerkunst aus Guerrero/Mexiko(Máscaras indígenas de Guerrero), Librería románica, Berlín.
98. 1995, Der Palast der Schönen Künste Mexiko. NationalesArchitekturmonument und Kulturzentrum des Landes (El Palacio de BellasArtes de México. Monumento arquitectónico nacional y centro cultural del país)Altes Rathaus, Potsdam. Cat.
99. 1995, Der Krieg gegen die Zeit. Chiapas (La guerra contra el tiempo.Chiapas) Fotos y documentos. Galerie Olga Benario, Berlín, 15 de ag. al 14 desept.
100. 1995, Siqueiros / Pollock. Pollock / Siqueiros, Kunsthalle Düsseldorf.Cat.
101. 1995, Hans Gutmann alias Juan Guzmán Agfa Foto-Historama imWallraf-Richartz-Museum, Colonia. Cat.
102. 1996, Bilder und Visionen. Mexikanische Kunst zwischenAvantgarde und Aktualität, Kunsthalle, Düsseldorf . Cat.
103. 1996, Sebastián, Skulpturen, Exposición en los jardines de la Haus derKulturen der Welt, Berlín.
104. 1996, Zeitgenössische Kunst aus Mexiko (Arte contemporáneo deMéxico) en el marco del DW Forum Lateinamerika, Deutsche Welle, Colonia.Cat.
105. 1996, Drei Maler aus Oaxaca. Rubén Leyva, Edmundo Aquino,Alejandro Santiago (Tres pintores de Oaxaca), Consulado general de Méxicoen Hamburgo e Instituto Cervantes, Bremen. Cat.
106. 1996, Amate. Papel extraído de ese árbol en el arte popular y la pinturacontemporánea. Ibero-Amerikanisches Institut PK, Sala de Lectura, Berlín.
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107. 1996, Autochthones Bauen in Mexiko (Casas acariciadoras), MarianaYampolsky y Oscar Hagermann, Embajada de México y Technische Universität,Berlín.
108. 1996, Tina Modotti. Fotografien & Dokumente, Fotografie ForumFrancfort y Gal. Bilderwelt Berlín, 21 de mar. al 7 de mayo y 10 de ag. al 19 desept. y Aspekte Galerie der MVHS, Munich.
109. 1997, Der Himmel auf Erden. Eine zeitgenössische Vision des Barockin Mexiko. Carmen Parra-Gemälde, Dolores Dahlhaus-Fotografien (Elcielo sobre la tierra. Una visión contemporánea del barroco en México), MuseumSchloß Moritzburg, Moritzburg y Haus Dacheröden, Erfurt donde además sepresentó Zeitgenössische Kunst Mexiko con obras de Guillermo Arizta yAlberto Ramírez.
110. 1997, Gabriel Orozco Programa de artistas en residencia del DAAD,Salas de exposiciones especiales del Kulturforum, Berlín.
111. 1997, Erbe und Gegenwart – Maler aus Oaxaca (Herencia y presente-pintores de Oaxaca), Überseemuseum, Bremen. Cat.
112. 1997, Mexiko-zeitgenössische Kunst. Zwischen Tradition und Magie.Malerei aus Oaxaca, und: Zerbrochene Bildnisse, eine Installation vonHelen Escobedo (Arte contemporáneo de México. Entre la magia y la tradición,y una instalación de Helen Escobedo Zerbrochene Bildnisse, Burgkloster deLübeck. Cat.
113. 1997, Totelkult gerstern und heute. Volkerkunde Sammlung derHausstadt Lübeck, Zeughaus am Dom.
114. 1997, Hans Gutmann alias Juan Guzmán. Vom SpanischenBürgerkrieg ins Mexikanische Exil (H.G. alias Juan Guzmán. De la GuerraCivil española al exilio mexicano), Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK),Fotogalerie, Kulturamt Friedrichshain, Berlín. Cat.
115. 1997, Mexikanische Meister 1909-1964. Colección Andrés Blaisten,Marstall-Galerie, Berlín. Cat.
116. 1997, Paula Modersohn-Becker, Tina Modotti: Radierung(aguafuertes), Foto, Film, Galerie Zunge, Berlín.
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117. 1997, Tina Modotti, Photographien & Dokumente. Galerie OlgaBenario, Berlín.
118. 1997, Mexikanische Wandmalerei in San Francisco (Pintura muralmexicana en San Francisco). Fotografías de Ilse Ungeheuer, Ibero-Amerikanisches Institut PK, Sala de lectura, Berlín.
119. 1998 Ein Jahrhundert mexikanische Graphik (Cien años de gráficamexicana). Del Museo Nacional de la Estampa de la ciudad de México,Städtisches Kunstmuseum Spendhaus Reutlingen y Städtische Galerie laFundación, Reutlingen. Cat.
120. 1998, Sergio Hernández. Werke 1982-1998, KunstvereinBraunschweig. Cat.
121. 1998, Renate Zeun, Fotografien. Viva la vida. Mexiko in Bildern(Viva la vida. México en imágenes), Fotogalerie, Kulturamt Friedrichshain, Berlín.
122. 1998, Tina Modotti. Fotografien & Dokumente, Kulturhaus Potsdamy Willy-Brandt-Haus, Berlín.
123. 1998, Tina Modotti-Manuel Alvarez Bravo¸ Deichtorhallen, Hamburgo.Cat.
124. 1998, Lichtblicke: Mexikanisch photographische Notizen desDichters Juan Rulfo, (Notas fotográficas mexicanas del escritor Juan Rulfo),Instituto Cervantes, Munich, 5 de nov. de 1998 al 11 de dic. 1999.
125. 1999, Gabriel Orozco Portikus, Francfort. Cat.
126. 1999, Fabiola Ruiz: Memoria Rulfo. Las mujeres, Embajada de Méxicoe Ibero- Amerikanisches Institut PK, Sala de lectura, Berlín.
127. 1999, Zeitgenössische mexikanische Kunst (Arte contemporáneo deMéxico), Barlach Halle K., Hamburg.
128. 1999, Mexiko Megastadt (México una megalópolis), Museum fürVölkerkunde, Hamburgo, 28 de feb. al 28 de noviembre.
129. 2000 Zeitgenössische Kunst aus Mexiko (Arte contemporáneo deMéxico), Embajada de México en Alemania, 22 de nov. de 2000 al 27 de en. de
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2001. SRE y Embajada de México en Berlín. Curadora: María Eugenia Rabadán.Exposición realizada con motivo de la inauguración del edificio de la embajadaen Berlín, con museografía del arquitecto Teodoro González de León. Cat.
130. 2000, José Martínez Verea. El arte de la fe y la muerte en México:Fotografías, Ibero-Amerikanisches Institut PK, Sala de lectura, Berlín.
131. 2000, Lourdes Almeida. La Nación Mexicana: Retrato de FamiliaEmbajada de México e Ibero-Amerikanisches Institut PK, Sala de lectura, Berlín.
132. 2000, Santiago Sierra, Kunst-Werke, Berlín.
133. 2001, Alejandro López Saldaña, Instituto Goethe, Göttingen.
134. 2002, Amores Perros: A. G. Iñárritu-Francis Alÿs, Kunst-Werke, Berlín.2002,
135. 2002, Zebra Crossing. Arte contemporáneo de México, Haus derKulturen der Welt, Berlín, en el Festival MexArtes. Curadora: Magalí Arriola.Cat.
136. 2002, Mexico City-An Exhibition about the Exchange Rates of Bodiesand values, Kunst-Werke Berlín, en el Festival MexArtes. Curador: KlausBiesenbach. Cat.
137. 2002, Große Meister der mexikanischen Volkskunst (Grandesmaestros del arte popular mexicano), Ethnologisches Museum Berlín (SMPK),Berlín y Fundación Cultural Banamex, en el Festival MexArtes. Cat.
138. 2002, Superficies coloreadas. Fotografías de Mariana Yampolsky,Lourdes Grobet, Melanie Smith y Claudia Fernández, Embajada de México,Berlín, en el Festival MexArtes. Curador: James Oles. Cat.
139. 2002, American Monarchy. Fotografías de Rubén Ortiz Torres, Brotfabrik,Berlín, en el Festival MexArtes.
140. 2002, Illustrierte Chronik der exotischen Natur. Lithografien undnaturkundliche Objekte von Aldi de Oyarzábal (Crónica ilustrada de lanaturaleza exótica. Litografías y objetos naturales de Aldi de Oyarzábal), Museode Historia Natural, Berlín, en el Festival MexArtes.
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141. 2002, Taller de Gráfica Popular 1937-1986, Ibero-AmerikanischesInstitut PK, Biblioteca Nacional, Berlín. Colección adquirida por dicho instituto,en el Festival MexArtes.Cat.
142. Grenzbefestigung-der antiamerikanische Schutzwall (La fortificaciónde la frontera-el muro de defensa antiamericano). Fotografías de PhilippLichterbeck, Ibero-Amerikanisches Institut PK, Sala de lectura, Berlín.
143. Maruch Sántiz Gómez. Creencias – Lebensweisheiten unserer Vorfahren(Sabiduría de nuestros ancestros). Fotografías, Haus der Kulturen der Welt,Berlín.
144. 2002, Legorreta + Legorreta. Die Architektur des Lichts, desSchattens, der Farbe und des Klangs (La arquitectura de la luz, la sombra,el color y del sonido), Foyer der Hochschule für Bildende Künste, Braunschweig.
145. 2002, La Esmeralda. Aktuelle Kunst aus Mexiko (La Esmeralda. Arteactual de México), Hochschule für Bildende Künste, Braunschweig. Cat.
146. 2002, Juan Soriano. Frei im Raum, Skulpturen (Juan Soriano libre enel espacio. Esculturas), Embajada de México, Berlín.
147. 2003, Azteken, Bundeskunsthalle, Bonn y Martin-Gropius-Bau, Berlín.Cat.
148. 2003, Tatiana Sophia Sáinz, DAK Klinik, Luckenwalde.
149. 2003, Percepciones II, Embajada de México, Berlín. Cat.
150. 2003, Paseo. Alejandro López Saldaña, esculturas y Tatiana Sophia Sainz,pinturas. Embajada de México, Berlín.
151. 2004, Tercera luna, Neue Galerie Azul, Berlín (fotografías del muro deTijuana) (en el grupo Tercera Luna participan mexicanos residentes en Berlín).
152. 2004, Tercera Luna. Encuentros y desencuentros. Pintura y objetos,Bezirkamt Friedrichschein-Kreuzberg, Berlín.
153. 2004, Hugo Brehme Fotograf. Mexiko zwischen Revolution undRomantik. Martin Gropius Bau, Berlín. Curador: Michael Nungesser. Berlín, 7de mayo al 5 de jul. de 2004 (333 fotografías). Cat.
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154. 2004, José Guadalupe Posada. Ein Illustrator des mexikanischenLebens (J.G.P. Un ilustrador de la vida mexicana), Ibero-Amerikanisches InstitutPK, Biblioteca Nacional, Berlín. Cat.
155. 2004, Alejandro Gómez de Tuddo. Tödliches Spiel: das Leben (A.G.T.La vida: juego mortal), Bewag Halle, Berlín.
156. 2004, Alejandro López Saldaña. Ollas y Gabriel Hermida, Frutosprohibidos.. Studio 4 Sophienstr 28-29, Berlín, 30 de jul. al 31 de ag. de2004 (colectiva).
157. 2004, Teresa Margolles. Muerte sin fin, Museo de Arte Moderno,Francfort. Cat.
158. 2004, Francis Alÿs. Premio blueOrange 2004 (con el grupo de artistasTercerunquinto), Martin-Gropius-Bau, Berlín.
159. 2004, Francis Alÿs: Walking Distance from the Studio, KunstmuseumWolfsburg. Cat.
160. 2004, Edward Weston & Tina Modotti, Museum für Photographie,Braunschweig.
161. 2005, Santiago Sierra, Haus im Schlamm. Kestner Gesellschaft,Hannover. Cat.
162. 2005, Come Closer. Aktuelle Videoarbeiten aus Mexiko, KünstlerhausBethanien, Berlín. Curadora: Paola Santoscoy.
163. 2005, Hugo Brehme-Fotograf. Bilder aus einer verlorenen Zeit.Mexiko: zwischen Revolution und Romantik (H.B. Fotógrafo. Imágenesde un tiempo perdido. México: entre la Revolución y el Romanticismo), VillaIchon, Bremen. También Hugo Brehme (1882-1954). Ein EisenacherFotograf in Mexiko (H.B. 1882-1954. Un fotógrafo de Eisenach en México,Foyer des Marstalls im Stadtschloss, Eisenach.
164. 2005, Mehr als Fridas Vater: Der Fotograf Guillermo Kahlo (Mássobre el padre de Frida: el fotógrafo Guillermo Kahlo, Reuchlinhaus, Pforzheim.Cat.
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165. 2005, Stirb und werde: Meisterwerke Alt-Americanischer Skulpturaus der Sammlung Ferdinand Anton (Morir y devenir: esculturas de lacolección de arte antigüo de América de Ferdinand Anton), Curadora: MarionKöck, Galería Daniel Blau, Munich. 8 al 30 de abril.
166. 2006, Walter Reuter. Filmemacher und Fotograf im Exil 1906 bis2005 (W.R. Cineasta y fotógrafo en el exilio. 1906-2005), Ibero-AmerikanischesInstitut PK, Sala de lectura, Berlín.
167. 2006, Walter Reuter 1906-2005. Berlín. Madrid. Mexiko, VillaOppenheim, Berlín.
168. 2006, Francis Alÿs. A Story of Deception Portikus, Frankfort. Cat.
169. 2006, Santiago Sierra. Projekt Synagoge Stommeln, SynagogeStommeln, Pulheim. Cat.
170. 2006, Frida Kahlo, Bucerius Kunstforum, Hamburgo. Cat.
171. 2006, Gabriel Orozco. Samurai’s Tree Invariant, Museum Ludwig,Colonia. Cat.
172. 2006, Mexikanische Moderne. Meisterwerke aus der Sammlungdes Museo de Arte Moderno (Modernos mexicanos. obras maestras de lacolección del MAM de la ciudad de México), Klosterneuburg, 18 de mar. al 12de jun. (coincidió con el Mundial de Fútbol). Cat.
173. 2006, Francisco Toledo, Un informe para una academia, de FranzKafka, Embajada de México en Berlín, 15 de mayo de 2006 (coincidió con elMundial de Futbol).
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ANEXO II
LISTA DE EXPOSICIONES EN BERLÍN, 1955-2006
1. 1955, Mexikanische Malerei und Graphik, Deutsche Akademie der Künste(Academia Alemana de las Artes), Berlín oriental, 10 de sept. al 9 de octubrede 1955.
2. 1956, Mexikanische Graphik, Academia Alemana de las Artes, Berlínoriental.
3. 1959, Kunst aus Mexiko und Mittelamerika (Arte de México yMesoamérica), Escuela Superior de Artes Plásticas, Berlín occidental, organizadapor la Academia de las Artes. Comisario: Fernando Gamboa, 1180 piezas, 5 deoct. al 22 de nov. de 1959.
4. 1961, Kunst aus Alt-Mexiko (Arte del México Antigüo), exposición de laGalería Kamer, París en el marco de Knoll International, Berlín-Grunewald,RFA, 13 de abr. al 6 de mayo de 1961.
5. 1971, Mexikanische Grafik (Gráfica mexicana), Academia alemana de lasArtes, Berlín oriental.
6. 1972, Francisco Mora, Pinturas. Mexico, Neue Berliner Galerie. Organizadapor el Ministerio de Cultura de la República Democrática Alemana.
7. 1974, Kunst der Mexikanischen Revolution. Legende und Wirklichkeit(Arte de la revolución mexicana. Leyenda y Realidad). Organizada por la NeueGesellschaft für Bildende Kunst (NGBK) en la Gran Orangerie del Palacio deCharlottenburg, Berlín occidental.
8. 1975, Mexikanische Graphik (Gráfica mexicana), Galerie am Savignyplatz,Berlín occidental.
9. 1975, Kunstschätze aus Mexiko (Obras maestras de México). Organizadapor el Zentrum für Kunstausstellungen (Centro para exposiciones de arte) de
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la RDA, en la Neue Berliner Galerie (al estilo de Retratos de México de Gamboa),15 de sept. al 7 de dic. de 1975.
10. 1978, José Luis Cuevas. Illustrator seiner Zeit (JLC. Ilustrador de sutiempo). Centro de exposiciones de la Torre de Televisión de Berlín oriental,después de su exhibición en la Pretiosensaal del Palacio de Dresde, RDA, desdeel 7 de enero de 1978.
11. 1980, José Clemente Orozco (1883-1949) Galería Nacional, Berlínoriental, organizada por el Centro de exposiciones de arte de la RDA. Comisario:Fernando Gamboa. Posteriormente en la Galerie Moritzburg, Halle.
12. 1981, José Clemente Orozco 1883-1949. Orangerie. SchlossCharlottenburg Asociación Leibniz para Intercambios Culturales. Comisario:Fernando Gamboa, Berlín occidental.
13. 1981, TGP. Ein Grafiker-Kollektiv in Mexico 1937-1977 (TGP, un grupode artistas gráficos de México), Förderkreis Kulturzentrum Haus am Lützowplatz,Berlín occidental.
14. 1981, 35 Künstlerinnen aus Mexiko. Malerei Graphik Foto Objekte(35 artistas de México. Pintura, gráfica, foto, objetos) Künstlerhaus Bethanien,Berlín occidental, organizada por la Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK),el Foro de Arte Contemporáneo AC, y el Instituto Goethe. Jula Dech, curadora.
15. 1982, Wand Bild Mexiko (Pintura mural), Neue Nationalgalerie, Festival“Horizonte” de Arte Latinoamericano, Berlín occidental .
16. 1982, Juan Rulfo, Fotos, Festspielgalerie, festival Horizonte de ArteLatinoamericano, Berlín occidental.
17. 1982, Frida Kahlo y Tina Modotti, curador: Nicholas Serotta (WhitechapelGallery) Haus am Waldsee, festival Horizonte de Arte Latinoamericano, Berlínoccidental, Kunstverein Hamburg y Kunstverein Hannover.
18. 1983, Kontraste: Sebastián, Grafik. Pablo Méndez, Foto, Ministeriode cultura de la RDA, Galerie am Weidendamm, Berlín oriental.
19. 1984, Juan Soriano, Mexiko. Pintura, gráfica y escultura, Centro deexposiciones de la Torre de televisión, Berlín, RDA, Gera, Kunstgalerie. Berlín:Centro de exposiciones de arte de la RDA, curador de la presentación de Berlín:Gerhard Haupt.
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20. 1984, Grafik aus Lateinamerika en Galerie am Weidendamm, Berlínoriental. Curador: G. Haupt.
21. 1985, Mexikanische Grafik aus Sammlungen der DDR. (Gráficamexicana de las colecciones de la RDA), Academia de las Artes de la RDA,Berlín, Marstall; Schwerin, Galerie Schwerin; Rostock, Kunsthalle. Por losfestejos de los 75 años de la Revolución Mexicana y los 175 de la Independencia..
22. 1985, Johann Moritz Rugendas in Mexiko. Malerische Reise in denJahren 1831 - 1834. (J.M.R. en México). (Viajes pintorescos en los años1831-1834), Ibero-Amerikanisches Institut, Berlín, RFA.
23. 1986, Manuel Felguérez, Centro de exposiciones de arte de la RDA. NeueBerliner Galerie, Berlín.
24. 1987, Diego Rivera 1886-1957. Retrospectiva, Neue Gesellschaft fürBildende Kunst (NGBK), Staatliche Kunsthalle, Berlín, RFA.
25. 1990, Rufino Tamayo Staatliche Kunsthalle Berlín. Curadora: Raquel Tibol.
26. 1990, Walter Reuter. Berlín, Madrid, Mexiko. 60 Jahre Fotografieund Film 1930 – 1990, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK), Berlín.
27. 1990, Tina Modotti 1896-1942, Museum für Fotografie, Berlín, SozialArchiv y Fototeca INAH.
28. 1991, Jaguarmensch und Adlerkrieger. Meisterwerkealtmexikanischer Kunst (Hombre Jaguar y Caballero Águila), Kunst Museumfür Völkerkunde SMPK, Berlín y CNCA.
29. 1991, Zeit Erinnerung (Memoria del Tiempo. 150 años de fotografía enMéxico), Institut für Auslandsbeziehungen (ifa) Berlín en Kommunale GalerieFriedrichshain, Berlín.
30. 1991, Mexiko. Stadt der Frauen (México. Ciudad de las mujeres), Hausder Kulturen der Welt, Berlín.
31. 1991, Mexikanische Impressionen. Lithographien und Stiche des19. Jahrhunderts (Estampas mexicanas. Litografías y puntas secas del sigloXIX), Deutsche Bundesbank, Francfort am Main, 27 de feb. al 13 de marzo,SRE, DB, Banco de Mexico, Sec. de Turismo. Curadora: Elena Horz de Via, y en1992. en el Deutsche Bank, filial Berlín.
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32. 1992, Fotografien aus Mexiko: Graciela Iturbide, Eugenia Vargas,Galerie Pommersfelde und Galerie im Kabinett, Berlín. La galería no existedesde 2000.
33. 1992, Mathias Goeritz 1915-1990. El Eco. Pinturas, esculturas,maquetas, Academia de las Artes, Berlín.
34. 1992, Wohnen im ländlichen Raum in Mexico (Viviendas rurales enMéxico), Exposición de fotografías, dibujos y maquetas de Mariana Yampolskyy Oscar Hagermann. Werkbund-Galerie, Berlín.
35. 1993, Die Lebenswelt der Mazahua in Mexiko (El mundo de los mazahuaen México), fotos de Mariana Yampolsky, Ibero-Amerikanisches Institut PK,Sala de Lectura, Berlín.
36. 1993, Enrique Bostelmann. Fotografie. Mexiko, ifa-Galerie, Berlín.
37. 1995, Flor Garduño. Magia del día. Fotografías Galerie Bodo Niemann,Berlín.
38. 1995, Spielkunst-Kunstspiel. Arbeiten von 43 mexikanischenKünstlern für den Frieden (Arte-juego y juegos artísticos. Trabajos de 43artistas mexicanos por la paz), Museum für Völkerkunde, Berlín. ParticiparonAlemania, México, Estados Unidos y Unesco.
39. 1995, Indianische Holzbildhauerkunst aus Guerrero/Mexiko(Máscaras indígenas de Guerrero), Librería románica, Berlín.
40. 1995, Der Krieg gegen die Zeit. Chiapas (La guerra contra el tiempo.Chiapas) Fotos y documentos. Galerie Olga Benario, Berlín, 15 de ag. al 14 desept.
41. 1996, Sebastián, Skulpturen, Exposición en los jardines de la Haus derKulturen der Welt, Berlín.
42. 1996, Amate. Papel extraído de ese árbol, en el arte popular y la pinturacontemporánea. Ibero-Amerikanisches Institut PK, Sala de Lectura, Berlín.
43. 1996, Autochthones Bauen in Mexiko (Casas acariciadoras), MarianaYampolsky y Oscar Hagermann, Embajada de México y Technische UniversitätBerlín.
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44. 1996, Tina Modotti. Fotografien & Dokumente, Fotografie ForumFrancfort y Gal. Bilderwelt Berlín, 21 de mar. al 7 de mayo y 10 de ag. al 19 desept.
45. 1997, Gabriel Orozco Programa de artistas en residencia del DAAD, Salasde exposiciones especiales del Kulturforum, Berlín.
46. 1997, Hans Gutmann alias Juan Guzmán. Vom SpanischenBürgerkrieg ins Mexikanische Exil (H.G. alias Juan Guzmán. De la GuerraCivil española al exilio mexicano), Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK),Fotogalerie, Kulturamt Friedrichshain, Berlín.
47. 1997, Mexikanische Meister 1909-1964. Colección Andrés Blaisten,Marstall-Galerie, Berlín.
48. 1997, Paula Modersohn-Becker, Tina Modotti: Radierung(aguafuertes), Foto, Film, Galerie Zunge, Berlín.
49. 1997, Tina Modotti, Photographien & Dokumente. Galerie Olga Benario,Berlín.
50. 1997, Mexikanische Wandmalerei in San Francisco (Pintura muralmexicana en San Francisco). Fotografías de Ilse Ungeheuer Ibero-Amerikanisches Institut PK, Sala de lectura, Berlín.
51. 1998, Renate Zeun, Fotografien. Viva la vida. Mexiko in Bildern (Vivala vida. México en imágenes), Fotogalerie, Kulturamt Friedrichshain, Berlín.
52. 1998, Tina Modotti. Fotografien & Dokumente, Kulturhaus Potsdam yWilly-Brandt-Haus, Berlín.
53. 1999, Fabiola Ruiz: Memoria Rulfo. Las mujeres, Embajada de Méxicoe Ibero- Amerikanisches Institut PK, Sala de lectura, Berlín.
54. 2000, Zeitgenössische Kunst aus Mexiko (Arte contemporáneo deMéxico), Embajada de México en Alemania, 22 de nov. de 2000 al 27 de en. de2001. SRE y Embajada de México en Berlín. Curadora: María Eugenia Rabadán.Exposición realizada con motivo de la inauguración del edificio de la embajadaen Berlín, con museografía del arquitecto Teodoro González de León.
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55. 2000, José Martínez Verea. El arte de la fe y la muerte en México:Fotografías, Ibero-Amerikanisches Institut PK, Sala de lectura, Berlín.
56. 2000, Lourdes Almeida. La Nación Mexicana: Retrato de Familia,Embajada de México e Ibero-Amerikanisches Institut PK, Sala de lectura, Berlín.
57. 2000, Santiago Sierra, “Seis personas que se sientan dentro de cajas decartón y no reciben ningún dinero por ello”, Kunst-Werke, Berlín.
58. 2002, Francis Alÿs-González Iñárritu “Amores Perros”, Kunst-Werke,Berlín.
59. 2002, Mexico City-An Exhibition about the Exchange Rates of Bodiesand values, en Festival MexArtes, Kunst-Werke Berlín. Curador: KlausBiesenbach.
60. 2002, Zebra Crossing. Arte contemporáneo de México, en FestivalMexArtes, Haus der Kulturen der Welt, Berlín. Curadora: Magalí Arriola.
61. 2002, Superficies coloreadas. Fotografías de Mariana Yampolsky,Lourdes Grobet, Melanie Smith y Claudia Fernández, en Festival Mexartes,Embajada de Mexico, Berlín. Curador: James Oles.
62. 2002, American Monarchy, Fotografías de Rubén Ortiz Torres, en FestivalMexArtes, Brotfabrik, Berlín.
63. 2002, Illustrierte Chronik der exotischen Natur. Lithografien undnaturkundliche Objekte von Aldi de Oyarzábal (Crónica ilustrada de lanaturaleza exótica. Litografías y objetos naturales de Aldi de Oyarzábal), Museode Historia Natural, en Festival MexArtes, Berlín.
64. 2002, Taller de Gráfica Popular 1937-1986, Ibero-AmerikanischesInstitut PK, Biblioteca Nacional, en Festival MexArtes, Berlín. Colección adquiridapor dicho instituto.
65. 2002, Grenzbefestigung-der antiamerikanische Schutzwall (Lafortificación de la frontera-el muro de defensa antiamericano). Fotografías dePhilipp Lichterbeck, Ibero-Amerikanisches Institut PK, Sala de lectura, en FestivalMexArtes, Berlín.
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66. 2002, Maruch Sántiz Gómez. Creencias – Lebensweisheiten unsererVorfahren (Sabiduría de nuestros ancestros). Fotografías, Haus der Kulturender Welt, en Festival MexArtes, Berlín.
67. 2002, Juan Soriano. Frei im Raum, Skulpturen (Juan Soriano libre enel espacio. Esculturas), Embajada de México, Berlín.
68. 2003, Azteken, Bundeskunsthalle, Bonn y Martin-Gropius-Bau, Berlín.
69. 2003, Percepciones II, Embajada de México, Berlín.
70. 2003, Paseo. Alejandro López Saldaña, esculturas y Tatiana Sophia Sainz,pinturas. Embajada de México, Berlín.
71. 2004, Tercera luna, Neue Galerie Azul, Berlín (fotografías del muro deTijuana) (en el grupo Tercera Luna participan mexicanos residentes en Berlín).
72. 2004, Tercera Luna. Encuentros y desencuentros. Pintura y objetos,Bezirkamt Friedrichschein-Kreutzberg, Berlín.
73. 2004, Hugo Brehme Fotograf. Mexiko zwischen Revolution undRomantik. Martin Gropius Bau, Berlín. Curador: Michael Nungesser. Berlín, 7de mayo al 5 de jul. De 2004 (333 fotografías).
74. 2004, José Guadalupe Posada. Ein Illustrator des mexikanischenLebens (J.G.P. Un ilustrador de la vida mexicana), Ibero-Amerikanisches InstitutPK, Biblioteca Nacional, Berlín.
75. 2004, Alejandro Gómez de Tuddo. Tödliches Spiel: das Leben (A.G.T.La vida: juego mortal), Bewag Halle, Berlín.
76. 2004, Alejandro López Saldaña. Ollas. Studio 4 Sophienstr 28-29, Berlín,30 de jul. al 31 de ag. de 2004 (colectiva).
77. 2004, Francis Alÿs. Premio blueOrange 2004 (con el grupo de artistasTercerunquinto), Martin-Gropius-Bau, Berlín.
78. 2005, Come Closer. Aktuelle Videoarbeiten aus Mexiko, KünstlerhausBethanien, Berlín.
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79. 2006, Walter Reuter. Filmemacher und Fotograf im Exil 1906 bis2005 (W.R. Cineasta y fotógrafo en el exilio. 1906-2005), Ibero-AmerikanischesInstitut PK, Sala de lectura, Berlín.
80. 2006, Francisco Toledo, Un informe para una academia, de Franz
Kafka, Embajada de México en Berlín, 15 de mayo de 2006 (coincidente conel Mundial de Futbol).
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ANEXO III
BIBLIOGRAFÍA GENERAL Y MONOGRAFÍAS SOBRE ARTE MODERNO DEMÉXICO EN ALEMANIA.
Bibliografía general
BREHME, H., Mexiko. Baukunst, Landschaft, Volksleben, con una introducciónde Walther Staub, Berlín, Verlag Ernst Wasmuth AG, 1925.
CARDOZA y Aragón, Luis, Mexikanische Malerei von heute, Prag, Artia, [1965],108 p.
DUBY Blom, G., Na Bolom. Im Zeichen des Jaguars. Fotografien 1943-1983Mexiko, Hamburgo, Rogner & Bernhard bei Zweitausendeins, 1990.
FRÖSCHLE, H., (comp.), Die Deutschen in Lateinamerika, Tübingen und Basel,1979.
GOLDSCHMIDT, Alfons, Mexiko: ein mexikanisches Reisebuch (con dibujos deDiego Rivera) y un ensayo de Wolfgang Kießling «Der Weg nach Mexiko»,Leipzig, Reclam, 1985, 289 p.
GOLDSCHMIDT, Alfons, Große Liebe- weite Welt oder Zwischen Rio Bravo undMoskwa; Reise- u. Zeitbilder 1920-1940 (con ilustraciones de Diego Rivera),Berlín, Buchverl. Der Morgen, 1974, 395 p.
HELFRITZ, Hans, Mexiko früher und heute, Berlín, Deutsche Verl.-Ges, c. 1939,225 p.
KERBS, Diethart, Walter Reuter, Berlín, Madrid, Mexiko; 60 Jahre Fotografieund Film 1930 - 1990, Berlín, Neue Ges. für Bildende Kunst; Argon, 1990,112 p.
KIEßLING Wolfgang, Brücken nach Mexiko. Traditionen einer Freundschaft,Berlín oriental, Dietz Verlag, 1989.
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KRAM, Leopold, Césarman, Fernando C. (prólogo), México, sí!: Foto-Festival,Berlín, Ed. q, 1992, 104 p.
MEXICO style: exteriors, interiors, details, Angelika Taschen (comp.), Barbaray René Stoeltie (fotografía), Köln, Londres, Taschen, 2005, 191 p.
REICH, Hanns, Hans Georg W. Leuenberger (texto) y Cugini, Thomas(fotografía), México, Zürich, Buchclub Ex Libris, 1968, 124 p.
RENN, Ludwig, Trini, Die Geschichte eines mexikanischen Landarbeiterjungenwährend der mexikanischen Revolution, con dibujos de Diego Rivera y DavidAlfaro Siqueiros, München, Weismann, 1973, 334 p.,
RODRÍGUEZ, Antonio, Der Mensch in Flammen: Wandmalerei in Mexiko von denAnfängen bis zur Gegenwart, Dresden, VEB Verl. der Kunst, 1967, 275 p.
SANTIGO E., Federico (fotografía: Lechuga, Ruth Deutsch y Reuter, Walter),Fiestas in Mexico : complete guide to celebrations throughout the country,México, Ed. Lara, 1978, 198 p.
SCHUMANN, Peter B., Handbuch des lateinamerikanischen Films, Frankfurt amMain, Vervuert, 1982, 298 p.
SCHWARZ, Michael, Krieg der Wände: Wandmalerei alsöffentlichkeitswirksames Mittel der politischen Auseinandersetzung inMexiko, Bonn, Friedrich-Naumann-Stiftung, 1980, 132 p.
SUÁREZ, Luis y Kállay, Karol (fotografía), Mexiko: Tage einer Stadt, Berlín,Verl. Volk und Welt, 1968, 128 p.
Monografías
SIQUEIROS, David Alfaro, Man nannte mich den “Grossen Oberst”:Erinnerungen, Berlín, Dietz Verl, 1988, p. 565.
SIQUEIROS, David Alfaro, Der neue mexikanische Realismus: Reden u.Schriften zur Kunst, introducción de Raquel Tibol, Dresden, VEB Verl. derKunst, 1975, 319 p.
TIBOL, Raquel, David Alfaro Siqueiros, Dresden, Verl. d. Kunst, 1966, 206 p.
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ÁLVAREZ Bravo, Manuel, Bischoff, Ulrike, Bosser, Jacques, Manuel ÁlvarezBravo, Köln, Könemann, 1997, 93 p.
HECKEN, Sylvia (coord.), Manuel Álvarez Bravo, Köln, Könemann, 1997, 93 p.
BOSTELMANN, Enrique, Carlos Fuentes (prólogo), América, Bilder einer viamisera: Fotografien vom Rand einer lateinamerikanischen Kultur, Berlín,Das Arsenal, 1983, 150 p.
CARTIER-BRESSON, Henri, Mexikanisches Tagebuch 1934-1964, con un texto deCarlos Fuentes, München, Schirmer/Mosel, 1995, 81 p.
WERRY Marburg Elke (comp.), Mathias Goeritz. Ein deutscher Künstler inMexiko, Jonas Verlag, 1987.
MEDINA, Cuauhtémoc, Graciela Iturbide, Berlín, Phaidon, 2001,125 p.
ALCÁNTARA, Isabel y Sandra Egnolff, Frida Kahlo und Diego Rivera, München,Prestel, 2001.
BAUER, Claudia, Frida Kahlo, München [u.a.], Prestel, 2005, 128 p.
BLÖß, Willi, Frida Kahlo:viva Mexico. Texto y dibujos de Willi Blöß, coloridode López-Caparrós, Mitarbeit, Gregor Jansen, ils., Aachen, Blöß, 2004,24 pp. (Cuaderno biografía tiras cómicas.)
DECKER, Ingrid, Frida Kahlo-ihre Wurzeln in Baden-Baden, Aquensis Verlag,2006, 64 p.
FICACHI, Mario, Fridisima: drei Theaterstücke (Fridisima: tres piezas deteatro), edición bilingüe español y alemán, Ficachi Mario y ingel. vonPeter Knost. Übers. von Maria Bamberg & Michael Nungesser, Berlín, Ed.Trilce, 1998, 243 p.
GENSCHOW, Karen, Frida Kahlo, Frankfurt am Main, Suhrkamp,. 2007, 158 p.,ils.
GLÓCKNER, Andrea et al., Ein Tag mit Frida Kahlo, Hochschule f. BildendeKünste, Braunschweig, 2006, 56 p.
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SALOMON Grimberg, Ich werde Dich nie vergessen. Frida Kahlo und NickolasMuray, Unveröffentliche Photographien und Briefe, München, Schirmer/Mosel, 2006.
HAVSTEEN, Marianne y Hernández M. Brink, Estíbaliz, Frida Kahlo y DiegoRivera, København:Gyldendal Uddannelse, 2002, 96 p.
HERRERA, Hayden, Frida Kahlo : Malerin der Schmerzen - Rebellin gegen dasUnabänderliche, Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verl., 1987,413 p.
HERRERA, Hayden, Frida Kahlo, Nueva York, Rizzoli Internat. Publ., 1992.
HERRERA, Hayden, Frida Kahlo. Ein leidenschaftliches Leben, Droemer Knaur,2002.
JAMIS, Rauda, Frida Kahlo. Ein Leben für die Kunst, btb Verlag, 2000, 318 p.
KAHLO, Frida, Jetzt, wo Du mich verlässt, liebe ich Dich mehr denn je. Briefeund andere Schriften, Schirmergraf, 2004, 300 p. (anteriormente se dabala autoría a Raquel Tibol).
KAHLO, Frida, Dir sende ich mein ganzes Herz, Liebesbriefe von Frida Kahlo,München, Schirmergraf, 2007.
KETTENMANN, Andrea, Frida Kahlo: 1907-1954; Pain and Passion, Köln [u.a.],Taschen, 2003, 96 p., ils.
KROLL, Renate, Blicke die ich sage: Frida Kahlo; das Mal- und Tagebuch,Berlín, Reimer, 2007, 231 p., ils.
LÚDERS, Anika, Frida Kahlo, Editions ebersbach, 2006, 180 p.
PRIGNITZ-Poda, Helga, Frida Kahlo:die Malerin und ihr Werk, München,Schirmer/Mosel, 2003, 261 p., ils.
PRIGNITZ-Poda, Helga, et al Frida Kahlo: die Malerin und ihr Werk, Frankfurtam Main, Büchergilde Gutenberg, 2003.
PRIGNITZ-Poda, Helga, Grimberg, Salomon, Kettenmann, Andrea, DasGesamtwerk, Frankfurt am Main: Verl. Neue Kritik, 1988, 309 p.
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RIVERA Marín, Guadalupe, Mexikanische Feste: die Fiestas der Frida Kahlo,texto de Guadalupe Rivera. Recetas de Marie-Pierre Colle. IgnacioUrquiza (fotografía), München, Christian, 1998, 224 p.
SALBER, Linde, Frida Kahlo, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 1997, 157 p.
SCHWAN, Tanja, Frida Kahlo, Water Frey Verlag, 2007, 180 p.
SEEMANN, Annette, Frida Kahlo: Ich habe mich in eine Heilige verwandelt,München, Ullstein, 2002, 339 p.
STELLWEG, Carla, Frida Kahlo: die verführte Kamera ; ein photographischesPorträt von Frida Kahlo, Ansel Adams (fotografía), prólogo de ElenaPoniatowska, ensayo de Carla Stellweg Adams, Ansel, Basel, Wiese Verl.,1992, 125 p.
TIBOL, Raquel, Frida Kahlo. Ein offener Leben, Schirmer Graf, s/f, 240 p.(múltiples ediciones)
WABERER Keto von, Kahlo, Frida, Meisterwerke, , München, Schirmer/Mosel,1992, 111 p.
WYNNE Christopher, Frida Kahlo, Munich, Prestel, 2005, 61 p.
ZAMORA, Martha Patricia, Frida Kahlo: Aufschrei der Seele, Basel, Wiese,1991, 143 p.
ZETTERMAN, Eva, Frida Kahlos bildspråk: ansikte, kropp & landskap;representation av nationell identitet, Göteborg, Acta Univ.Gothoburgensis, 2003, 371 p.
KAHLO, Guillermo, Gaby Franger, Juan Coronel Rivera (texto), Fridas Vater:der Fotograf Guillermo Kahlo; von Pforzheim bis Mexiko, München,Schirmer/Mosel, 2005, 247 p.,
ALBERS, Patricia, Tina Modotti: «das Leben kämpft in mir», München:Ullstein-Taschenbuchverl., 1a. ed., 2001, 541 p.
BARCKHAUSEN-Canale, Christiane, Tina Modotti: Wahrheit u. Legende einerumstrittenen Frau, Berlín, Verl. Neues Leben, 1989, 435 p.
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CACUCCI, Pino, Tina Modotti : ein brüchiges Leben in Zeiten absoluterGewißheiten (de la versión en italiano de Michaela Wunderle), Frankfurt(Main), Verl. Neue Kritik, 1989,192 p.
HOOKS, Margaret, Tina Modotti, Berlín, Phaidon-Verl., 1a. ed., 2002.
MONTE, Karin, Frida Kahlo und Tina Modotti, Frankfurt, Verl. Neue Kritik,1982, 39 p.
SCHULTZ, Reinhard, Tina Modotti : ihr fotografisches Werk, ihr Leben, ihr Film,Frankfurt am Main, Zweitausendeins, 2005.
REED, Alma, Orozco, Dresden, Verl. d. Kunst, 1979, 386 p.
ALCÁNTARA, Isabel y Sandra Egnolff, Frida Kahlo und Diego Rivera, München;Londres; Nueva York, Prestel, 1999, 118 p.
GOCKEL, Gabriele y Sonja Schuhmacher, Diego Rivera: Träumer mit offenenAugen, Bergisch Gladbach, Lübbe, 2001, 464 p.
GOLDSCHMIDT, Alfons, Mexiko (con dibujos de Diego Rivera), Berlín, Rowohlt,1927, 197 p.
MITTLER, Max, Diego Rivera, Zürich, Verl. d. Arche, 1965, 128 p.
RIVERA, DIEGO, Das Werk des Malers, Berlín, Neuer Dt. Verlag, 1928.
RIVERA, Diego, Die Fresken von Diego Rivera, texto de Marco Rosci,Herrsching, Atlantis, 1989, 75 p.
SECKER, Hans Friedrich, Diego Rivera, Dresden, Verl. d. Kunst, 1957, 315 p.
SuÁrez, Luis, Diego Rivera, Berlín, Henschelverl, 1966, 196 p.
PRIGNITZ-PODA, Helga, TGP: ein Grafiker-Kollektiv in Mexico von 1937-1977,Berlín, Seitz, 1981, 1988, 486 p.
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ANEXO IV
TESIS DE DOCTORADO Y MAESTRÍA SOBRE ARTE MEXICANOREALIZADAS EN ALEMANIA ENTRE 1985 Y 2006
Tesis de doctorado
Davis, Eduardo Tejeira, Wurzeln der modernen lateinamerikanischenArchitektur - Die hispanokaribischen Länder vom 19. Jahrhundertbis zum Durchbruch der Moderne, en Ruprecht-Karls-Universität,Heidelberg, 1985.
Zorrilla Rodriguez, Angelika, José Villagrán García. Architekt undTheoretiker. Seine Bedeutung für die zeitgenössische mexikanischeArchitektur, Hamburgo, 1985.
Werry, Elke, Mathias Goeritz (1915-1990). Monographie mitWerkverzeichnis, en Ruprecht-Karls-Universität, Heidelberg. 1991.
Tiemann, Volker, Der Muralismus. Kunst und Politik in Mexico von 1910-1950, Freie Universität, Berlin 1994.
Del Pilar Lilge, Sandra Catalina, Juan Cordero. Ein Maler im Spannungsfeldder mexikanischen Nationenbildung im 19. Jh. (Juan Cordero. Un pintoren la tensión de la formación de la nación mexicana), 2005.
Tesis de doctorado registrada
Rodriguez-Goenaga, Heny, Das Heiligtum von Tlaxcala (Mexiko), Philipps-Universität, Marburg, 1995.
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Tesis de maestría
Bartsch, Heike, Die Haupteinflüsse auf das malerische Werk dermexikanischen Künstlerin Frida Kahlo (1907-1954), Trier, 1993.
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