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ARTE NEOCLÁSICO

1.- Características generales del Neoclasicismo. Las Academias. 2.- Arquitectura: Juan de Villanueva. Escultura: Canova. Pintura: David. 3.- La personalidad libre e independiente de Francisco de Goya. * * * * * * * * * * * * *

- Es la segunda oleada de recuperación de la antigüedad clásica en la Historia del Arte.

- Aparece en Italia a ½ XVIII y tiene como causas:

* El rechazo intelectual a los efectos ilusionistas del barroco tardío. En la pintura, sobre todo, se veía

reflejada la moral infame de la aristocracia (Boucher, p.ej.), pidiendo los enciclopedistas un “rearme

moral” de la sociedad. Diderot se destacó en estos ataques criticando la sensualidad del rococó al que

contrapone el ideal platónico que vincula la belleza en el arte a la bondad y a la virtud; así pues, la res-

ponsabilidad del creador será subordinar sus obras al bien y a la educación de la colectividad. La pintu-

ra histórica es alternativa a la rococó pues aquella constituye una escuela de costumbres.

La civilización clásica, además, era modelo de orden y virtudes cívicas: la libertad del habitante de

las polis griegas y la dignidad del ciudadano romano.

* El descubrimiento de Pompeya y Herculano aceleró su aparición.

- Hay dos etapas en su desarrollo:

1ª) Tiene como centro Roma y como representantes a dos teóricos alemanes:

· Winckelmann, padre de la Arqueología y la Hª del Arte, escribió en 1755 Reflexiones sobre la imi-

tación de los griegos en la pintura y escultura, ideario estético del nuevo estilo y donde defiende que a

los artistas, para ser grandes, sólo les queda el camino de la imitación de arte clásico, cuyas caracterís-

ticas fundamentales son la noble sencillez y la serena grandeza.

· Mengs en su tarea de pintor acabó con las perspectivas fingidas anteriores, y como tratadista de-

fendió la superioridad del arte frente a la naturaleza, de tal manera que el pintor debía depurar con la

imaginación y la inteligencia las imperfecciones de la realidad.

2ª) La segunda fase se inicia hacia 1770 pues se aceptan internacionalmente estos principios a través de

la Academias. Contribuyeron éstas a que las tres nobles artes dejaran de ser oficios mecánicos para

convertirse en artes liberales y, en consecuencia, a que el artista dejara de ser un artesano para conver-

tirse en un profesional independiente.

Estaban protegidas por el Estado, regidas por un claustro de profesores-académicos pertenecientes a

las distintas disciplinas artísticas y con un objetivo primordial: inculcar a los alumnos la correcta edu-

cación neoclásica.

El sistema educativo, basado sobre todo en el dibujo, constaba de tres niveles:

- el más elemental consistía en que aprendices de pintor y escultor copiaran partes anatómicas simples

del cuerpo humano según patrones que aparecían en cartillas.

- el segundo consistía en copiar moldes de escayola de estatuas antiguas y ser instruidos en el trata-

miento de los ropajes.

- los alumnos que lograban superar los niveles anteriores se dedicaban a la reproducción del cuerpo

humano al natural. Al acabar éste escalón recibían un título acreditativo.

Los arquitectos, por su parte, se afanaban en el estudio de los tratadistas romanos y renacentistas ita-

lianos, básicamente Palladio, y en su puesta en práctica a través de proyectos de edificios. El neopalla-

dianismo se extendió por toda Europa y los Estados Unidos.

Convocaban anualmente concursos como estímulo a los artistas jóvenes, tras los cuales se exponían las

obras de los vencedores, dándoles como primeros premios becas para que pudiesen estudiar en el ex-

tranjero.

Las principales academias europeas fueron: la de S. Lucas en Roma, la Royal de París, la Royal de

Londres y la de S. Fernando en Madrid.

Sin embargo, el mundo de reglas que supone el academicismo contrasta con un fenómeno cultural si-

multáneo, el Prerromanticismo, que busca el retorno a lo cotidiano, el distanciamiento de la civiliza-

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ción, la búsqueda de la ingenuidad perdida, el desbordamiento de los sentimientos y, de alguna forma,

la libertad creadora.

Si bien el Neoclasicismo se convierte en un estilo revolucionario, también será aprovechado por Napo-

león para igualarse a los emperadores romanos (estilo imperio).

La arquitectura: Juan de Villanueva (1739-1811)

Se formó en la Academia de S. Fernando, posteriormente obtuvo una beca de estudios de siete años en

Roma que le permitió conocer la arquitectura antigua de Pompeya y Herculano y empaparse de Palla-

dio. Al regresar a España se le nombra arquitecto de El Escorial donde continúa ampliando su forma-

ción tanto con el propio edificio como en su biblioteca.

En 1773 proyecta para

los hijos de Carlos III,

próximas al anterior

monasterio, La Casita

de Arriba y la Casita de

Abajo (o del Príncipe);

en esta última coloca un

orden tetrástilo griego,

mostrando el recuerdo de la Rotonda de Palladio;

mientras que en la de Arriba adopta ya para siempre

la disposición griega in antis. En 1784 edifica para

el futuro Carlos IV la Casita del Príncipe en el Real

Sitio de El Pardo, donde sustituye la planta central

por la rectangular.

El éxito de estas construcciones le valió la dirección general de la Academia y el título de Maestro

Mayor del Ayuntamiento de Madrid, en un momento en que la capital estaba cambiando profundamen-

te. Las construcciones de éste momento son las siguientes:

El Palacio de las Ciencias (1785).- A su monumentali-

dad clásica hay que sumar su modernidad y funcionali-

dad. El proyecto forma parte de un ambicioso plan de

modernización científica, confeccionado a la medida del

rey ilustrado y su gabinete de intelectuales y artistas re-

novadores. En principio no había de funcionar como pinacoteca, sino que se trataría del Gabinete de

Historia Natural. Así, formaba parte de otro gran complejo que incluía el Observatorio Astronómico y

el Jardín Botánico. Todo ello inmerso en el jardín inmenso del Buen Retiro, donde se incluían el Pala-

cio Real levantado por Felipe IV, así como las Reales Fábricas de porcelana y vidrio. Como podemos

observar, el proyecto supera con creces cualquier planteamiento actual de complejo cultural.

Su estructura se compone de un cuerpo central que incluye pórtico (de robustas columnas dóricas ins-

piradas en El Escorial) en el que el frontón se sustituye por un ático como los de los arcos de triunfo

pero decorado con relieves, y un salón posterior cerrado en semicírculo; dos grandes cuerpos extremos

cuadrados palladianos, que se unen al central por sendos corredores con columnatas exteriores, dan

sentido de tránsito. El conjunto goza de gran uniformidad gracias a esa columnata gigante que recorre

sus paredes de principio a fin.

En 1818 Fernando VII, a pesar de odiar todo lo francés, aceptó la idea de José Bonaparte de reunir las

colecciones reales en un solo edificio, transformándose en Museo del Prado. Se añadió el ático de

ladrillo que va por encima de la cornisa principal y la decoración ornamental de la fachada. Desde el

año 1836 las colecciones se incrementan con la desamortización de los bienes artísticos de la Iglesia;

sin embargo, muchos de ellos se perdieron por el camino. Otros muchos legados particulares, así como

compra de obras para llenar lagunas, p.ej. de pintura inglesa, lo convierten hoy en la primera pinacote-

ca.

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- El Observatorio Astronómico (1790).- Fue construido a

instancias del astrónomo Jorge Juan y en él se puede

constatar la mentalidad teosófica del momento, en virtud

de la cual ciencia y razón son tratadas con mentalidad

religiosa como se comprueba en las evidentes resonan-

cias de templos clásicos. La planta está claramente inspi-

rada en la Villa Rotonda y es, por tanto, de planta cruci-

forme, con gran salón central rematado por templete tho-

los que Villanueva utilizará con profusión adaptado a

diversas necesidades. En su frente, pórtico hexástilo co-

rintio.

Maltratado por las tropas napoleónicas, fue restaurado y

ampliado sin mucho acierto.

- Reconstrucción de la Plaza Mayor de Ma-

drid tras el incendio de 1790: eliminó la

última planta y la cerró dejando cuatro arcos

de esquina. - Hay un aspecto claramente romántico en éste autor: los

jardines del palacio de Aranjuez en los que sigue un mode-lo anglo-chino, con sus trazados serpenteantes, los capri-chos de rocas, kioscos, casas de madera, etc. - El Cementerio General del Norte (1804), hoy desapareci-do, fue el primer edificio de este estilo construido siguiendo la política de salubridad pública ilustrada que prohibía los enterramientos en iglesias y proximidades, obligando a

trasladarlos al exterior de las ciudades.

La escultura: Canova (Possagno (cerca de Vene-

cia), 1757- Venecia, 1822).- Desde sus primeros tra-

bajos defiende su rol de artista creador frente al de

artesano, buena prueba de ello es su obra Dédalo e

Ícaro (1777-79): alegoría de la escultura en la que

bajo los pies de Dédalo (personificación del genio

universal, versado en las artes y en las ciencias) des-

cansan las herramientas de escultor, mientras Ícaro

pega las alas que permiten volar al escultor. Con el

premio obtenido por éste trabajo pudo

marchar a Roma, donde conoce a Winc-

kelmann y a Mengs, para estudiar la

escultura clásica, convenciéndose al

poco tiempo de que había seguido el

camino acertado en su arte. Son buenos

exponentes en su producción mitológica

Teseo y el Minotauro, Amor y Psiquis

abrazados, etc. Otra clave de su estilo es la calidad sen-

sorial que transmite a sus estatuas, con-

seguido a base de un lustroso acabado

que después patina con piedra pómez;

estas superficies desvanecen el tópico de

frialdad con que se han calificado las

esculturas neoclásicas.

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Cultivó el género funerario en los sepulcros de Clemente XIII y Clemente XIV entre 1783-87 con tanto

éxito, sobre todo en el primero, que fue llamado a Viena para realizar el Monumento funerario de Mar-

ía Cristina de Austria que le abre las puertas de las cortes europeas.

Así como Luís XIV llamó a Bernini a París, Napoleón hizo lo propio con Canova para que retratara a

su madre, a él mismo y a su hermana Paulina Bonaparte, a quien había otorgado la sociedad francesa

el título de reina de la belleza, por lo que la representó recostada, semidesnuda como si se tratara de la

diosa Venus sosteniendo la manzana regalada por Paris; probablemente su mejor obra, en la que apare-

ce reflejada toda una época bajo la sensualidad, heredada en parte de su Venecia, del cuerpo femenino,

y en la que encarna el canon clásico por la contemplación frontal y dorsal.

Es invitado desde Inglaterra para opinar sobre los mármoles traídos del Partenón; el impacto fue enor-

me confesando que no tenían nada de afectación, de exagerado o de duro, sino que, por el contrario,

eran verdadera carne. Bajo esta influencia realiza Las Tres Gracias.

En sus últimos años recibe el encargo de representar al Presidente Washington; es un retrato sedente,

vestido de emperador romano e inspirado en el Diónisos del Partenón. Aparece renunciando al tercer

periodo presidencial, símbolo de la honestidad del pueblo americano.

La pintura neoclásica

Características:-

- Basada en los relieves romanos al no quedar restos de pintura; esto hace que sea importantísimo el

dibujo (según Ingres es ¾ partes más la mitad del cuadro), al contrario que el color que es convencio-

nal, incluso solo grisalla; por su

parte, la luz es una mera clari-

dad difusa. Simetría, falta de

profundidad, ordenación de las

figuras en filas paralelas, etc.

- La inspiración se busca en

Roma: becas que pocas veces

caen en manos importantes.

- El Estado es el primer deman-

dante de arte para utilizarlo co-

mo propaganda (Napoleón).

David, Jacques Louis (1748-

1825)

Basándose en Winckelmann es

el promotor del neoclasicismo

en Francia y, por otra parte, es

un pintor político, comprometi-

do con los ideales de la Revolu-

ción Francesa y el Imperio Na-

poleónico, que pone su arte al

servicio de la propaganda.

El manifiesto de la pintura neo-

clásica en El Juramento de los

Horacios (1785), promesa que

hacen tres hermanos, sorteados

entre el pueblo romano para

combatir con otros tantos sabi-

nos y decidir de esta manera el

resultado de la guerra. El mo-

mento escogido es la recepción

de las espadas de manos del

padre y el juramento de defen-

der Roma hasta la muerte: glori-

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ficación del patriotismo y el sacrificio; pero lo que impactó verda-

deramente a cuantos lo contemplaban y que le convierte en pre-

cursor de la modernidad es el abandono intencionado de la narra-

ción literaria de la historia para concentrarse en la expresión pa-

sional de un instante de fuerte contenido dramático, es la impre-

sión trágica que lo colocó en olor de multitudes. En 1787 pinta La Muerte de Sócrates, momentos antes de consu-

mir el veneno y rodeado de doce discípulos al igual que Cristo en

la Cena. Su condena por el simple hecho de dedicarse a la ense-

ñanza, le asemeja a los mártires políticos de la Revolución a quie-

nes también representa: Marat asesinado, donde la emoción se

sitúa por encima del clasicismo (prerromanticismo).

Durante la Revolución, las clases medias y populares ven en el

Neoclasicismo de David el espíritu de la nueva época que está

sobreviniendo, y que sustituye al Antiguo Régimen identificado

con el Barroco. Su influencia social es tan grande que impone

modas en el vestir, en los peinados, en el mobiliario como se re-

sume en el retrato de Madame de Récamiert (1800) al que tan-

to debe Paulina Bonaparte de Canova.

En la época napoleónica se convirtió en el mayor propagandis-

ta, representando a Napoleón cruzando los Alpes (1800) y La

coronación en Notre-Dame (1805-7). Vencido Napoleón huyó a Bruselas donde murió no sin antes

anticipar el Romanticismo.

FRANCISCO DE GOYA (Fuendetodos, 1746 – Burdeos,

1828)

BIOGRAFÍA.-

- Él mismo dejó escrito

que sus maestros fueron

Velázquez (su pintura so-

nará después con notas

diferentes, más exasperadas, Velázquez fue un hombre sereno,

impasible, Goya un exaltado), (los aguafuertes de) Rembrandt y la

Naturaleza, pero a ellos hay que añadir, entre otros, modelos del

barroco italiano aprendidos de su

maestro José Luján (o Luzán) y

de sus viajes a Italia (el primero

en 1771) y su trabajo en la Real

Fábrica de Tapices con Mengs.

Antes de 1771 había optado in-

útilmente por dos veces (1763 y

1766) a la beca de la Real Academia de S. Fernando para estudiar en

Roma, por lo que hubo de ir por su cuenta; estando en Italia tampoco

obtiene éxito en el concurso de la Academia de Parma al que se pre-

senta con Aníbal cruzando los Alpes (1771).

- Entre 1772-74 realizó el gran ciclo mural de La Vida de la Virgen de

la cartuja de Aula Dei, próxima a Zaragoza, que lo convierte ya, pro-

bablemente, en el mejor pintor del XVIII.

- En 1773 se casa con Josefa Bayeu, hermana de varios pintores; uno

de ellos, Francisco, artista de éxito en Madrid, lo atrae a la Villa y

Corte en 1775.

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- En 1777 sufre una primera enfermedad (?). Convaleciente, realiza su primera serie de grabados sobre

obras de Velázquez (Conde-Duque en el sitio de Fuen-

terrabía).

- En 1780 ingresa como miembro de número en la Real

Academia de S. Fernando

- En 1785 es pintor de Carlos III y en 1789 pintor de

cámara de Carlos IV (en 1799 primer pintor de cáma-

ra), convirtiéndose además en el pintor de moda de la

aristocracia: finura y elegancia son sus principales ca-

racterísticas. Estos encargos privados le permiten afir-

mar su propio estilo, libre de academicismos oficiales.

La nobleza ilustrada le transmite, además, su ideología;

esta influencia se ve en algunos cartones como La nevada, el albañil herido, La Boda...

- 1792: tras un viaje a Sevilla y debido a una misteriosa enfermedad (sífilis, esquizofrenia, saturnis-

mo1) se queda sordo; pasa la convalecencia en Cádiz, ciudad a la que vuelve en 1796 para pintar los

cuadros de la Santa Cueva y para pasar medio año en la grata compañía de la recién enviudada Duque-

sa de Alba quien le serviría, parece ser, de modelo en Las Majas.

Si añadimos a las secuelas de su enfermedad las convulsiones revolucionarias de la época (destierro de

sus amigos ilustra-

dos, p.ej.), entende-

remos el profundo

cambio que se opera

en su personalidad;

el aislamiento y la

introspección a que

se ve sometido hace

que considere a la

sociedad no algo

amable como antes,

sino lo negativo de

los convencionalis-

mos: crítica amarga

e imaginación tur-

bada van a producir entre 1793-96 Los Caprichos. - Con el cambio de siglo se va desligando poco a poco del mundo oficial. ¿Ruptura con el rey? ¿Pru-

dente alejamiento ante la persecución de sus amigos ilustrados? ¿Aparición de Vicente López que se

ganó con su perfección dibujística los aplausos del soberano? Con todo ello, su arte se va haciendo

íntimo, casi para sí mismo y sus próximos.

- En 1808, segunda gran crisis de su espíritu, el dolor personal se agrava con el colectivo provocado

por la guerra: intensificación de su pesimismo y actitud crítica. De este periodo son los Cuadros del

Dos de Mayo y la colección de grabados Los desastres de la guerra

- La serie de grabados Los disparates arranca de 1814 y a partir de 1815 inmortaliza la fiesta de los

toros en la Tauromaquia (serie de 33 y otros 11 que no llegaron a publicarse).

- Da rienda suelta a su fantasía en unos pequeños cuadros de 1815-19 titulados Entierro de la Sardina,

Disciplinantes, Tribunal de la Inquisición, Casa de los locos, etc. que son visiones de la vida española,

llenas de imaginación y no refrenadas ante lo repulsivo. En el último citado entra de lleno en la pintura

romántica.

- Tras la guerra, Fernando VII le repone, a pesar de su liberalismo, como pintor de cámara, pero el ab-

solutismo y sus excesos le inclina a aislarse en la Quinta de El Sordo (destruida en 1910) cuyas pare-

des decora con las Pinturas Negras (1820-23). El periodo del 1814 al 23 es de los más desconocidos

de su vida.

1 Intoxicación por plomo, metal que formaba parte de los colores del pintor

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- Después de 1823 y con la reinstauración del absolutismo, marcha primero a París para instalarse lue-

go en Burdeos donde muere en 1828, no sin antes dejarnos La lechera de Burdeos, el anticipo más

claro del Impresionismo.

EVOLUCIÓN ARTÍSTICA.-

- Arte en continua revisión y lleno de contrastes entre lo alegre y lo trágico, lo tierno y lo terrible, etc.

Las diferencias entre su obra de juventud y madurez y la de vejez son tan profundas que si hubiera

muerto con 40 años probablemente sería casi desconocido.

- A pesar de su frecuente fantasía, predomina el realismo, pues esa fantasía se puede interpretar como

un realismo al revés, que intenta cambiar la realidad.

- En cuanto a composición, empleó comúnmente procedimientos neoclásicos, es decir, ordenación ge-

ométrica regular agrupando las figuras en triángulos regulares, cuadrados, rectángulos, rombos, pirá-

mides, etc. Pero en la etapa de madurez busca la libertad compositiva, lo que no indica una composi-

ción caótica, pues siempre habrá unas líneas rectoras (sinuosas en el 2 de Mayo, p.ej.).

- Dos grandes periodos:

A) Triunfos profesionales y optimismo ante la vida: colores rojos y grises, cuadros acabados,

dibujo continuo y temas amables.

B) El doble sufrimiento personal y colectivo vuelve su visión patética: negros, cuadros de

manchas, dibujo roto y temas dramáticos de fantasía siniestra, lo que no impide que se mantenga otra

orientación amanerada y plácida para las obras de encargo.

- Sus cartones para tapices (63 en total de los que 40 están en El Prado) servirían para decorar las

casitas que para los infantes construyera Villanueva en El Escorial y El Pardo. Una primera serie de 39

la pinta entre 1774-80. Los primeros se basan en bocetos ajenos, las composiciones van ganando en

cantidad y calidad, los colores se vuelven más claros y brillantes. El

Cacharrero, 1778, muestra en primer plano un valenciano vendien-

do vajilla, mientras dos mujeres y una anciana miran la mercancía,

lo que se ha interpretado como una escena de prostitución; a contra-

luz y dentro del coche aparece una dama difuminada. Da muestra de

gran capacidad para representar la vida cotidiana. Está lleno de be-

llas transparencias, muy distantes de sus primeros cartones en lo

que debe mucho a Velázquez. La misma influencia hallamos en La

Vendimia, 1786, con el Guadarrama al fondo, la luz gaseosa y los

personajes desdibujados por la distancia. El gris es todavía un color

alegre. En los personajes populares hallamos la influencia de uno de

los Tiépolo, Lorenzo, que pintó una serie de tipos madrileños. Del

mismo género de diversiones le encarga cuadros (no cartones) la

aristocracia madrileña para decorar sus palacetes, p.ej. La cucaña y

El columpio, pintados para los Duques

de Osuna, sus protectores. La segunda serie va desde 1780, fecha en que se reabre la Real Fábrica de

Tapices, hasta el 92. Va derivando hacia un estilo más hondo como lo de-

muestra El albañil herido donde no solo cambia el tema, la denuncia so-

cial, sino la pintura con colores oscuros; parece que ilustraba con esta es-

pecie de descendimiento de Cristo un decreto de Carlos III sobre acciden-

tes laborales. La nevada con tonos fríos, sensación de viento y un hallazgo

expresivo: la ocultación de rostro como expresión de dolor; el invierno es

visto bajo la óptica del sufrimiento del campesino. Sus colores son cada

vez más dificil trasladarlos al tapiz.

- Sus retratos tienen la elegancia de los ingleses pero con mayor vivaci-

dad. Desdeñó el retrato de aparato donde lo accesorio acapara todo el in-

terés. La expresión psicológica es lo que más le preocupa, aunque en las

telas logra espléndidas calidades. Los anteriores a 1800 son elegantes y

estáticos, los posteriores arrancan del Conde de Fernán Núñez: sueltos,

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dibujo roto y penetración psicológica. Predilección por lo femenino. En los de niños pudo estar in-

fluenciado por la escuela de retratistas ingleses. Goya es un visionario de los rostros humanos, donde

queda fijada para siempre la persona, los rasgos propios, su máscara que es más rostro que los rostros

mismos. Por ello lo irá sustituyendo Vicente López, mucho más detallista y halagador.

- Pintura religiosa.- Destacan los Frescos de S. Antonio de la Florida (1798), síntesis religiosa y po-

pular en una atmósfera argentada. Muestra su fervor religioso en La comunión de S. José de Calasanz

o en El Prendimiento de la catedral de Toledo, así como Cristo crucificado (1780) inspirado en el de

Velázquez y con el que ingresó en la Academia de San

Fernando. - Grabados.- Los Caprichos (80 en total), concebidos

como un libro ilustrado: cada grabado lleva un comenta-

rio irónico para proporcionar temas de debate a las tertu-

lias. Es una divagación libre por un mundo sin sentido,

rompiendo con el canon de belleza tradicional y uniendo

la representación directa de la realidad con el mundo

irracional y subconsciente. Aborda temas como la con-

centración de poderes, la crítica social (abuso de los débi-

les, ignorancia, superstición...), censura de la lascivia...

Los desastres de la guerra: expresión del dolor de un

pueblo y la degradación de los sentimientos, acaba con la consideración de la guerra como espectáculo

bello; son 82 planchas, grabadas entre 1810 y 1820, divididas en dos

grandes grupos: el de las

acciones violentas o de

muerte entre paisanos y

militares y, por otra par-

te, las epidemias y mise-

rias que asolaron el Ma-

drid ocupado. Los disparates están ale-

jados de las modas, ca-

mino de un futuro estéti-

co, de gran profundidad

expresiva y frescas com-

posiciones no basadas en nadie, ni siquiera en anteriores obras pro-

pias: libertad absoluta de creación, representa lo más personalista de

Goya; recurre a seres monstruosos y deformes, creando seres embrio-

narios, a medio constituir o constituídos por dos o tres caras que rea-

lizan crímenes, pecados, locuras lo que le convierte en el primer “afeador” de la pintura moderna. El

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aragonés puede considerarse como precursor de surrealismo, por esta tendencia a plasmar estados sin

posible realidad.

La Tauromaquia (serie formada por 33 grabados y

otros 11 que no llegaron a publicarse), en la que

plasmó su pasión por la Fiesta Nacional de la que fue

incondicional seguidor durante toda su vida; su inspi-

ración está en su experiencia, en colecciones anteriores

de grabados como la de Antonio Carnicero o en textos

literarios como el de Nicolás Fernández de Moratín.

La aportación personal más importante es la masa que

aparece detrás de la barrera, especie de hidra de mil cabezas, emparentada con las figuras de los Capri-

chos, Desastres o las Pinturas Negras. A este tema dedicó otras cuatro litografías, Los toros de Burde-

os, en 1825.

- Pinturas patrióticas.- Representadas por las Escenas del 2 y 3 de mayo de 1808 y que se anticipan al

surrealismo y expresionismo.

- Pinturas negras.- Llamadas así no tanto por el color como por el tema: para algunos críticos es la

culminación del pesimismo sombrío por su visión desespe-

ranzada del género humano y del mundo, al que el pintor

considera un sumidero de brutalidad y salvajismo; la pince-

lada, óleo sobre enlucido de yeso si más, es larga y suelta,

el expresionismo totalmente patente; brujas, hechiceras,

viejas y desdentadas, la fealdad hecha arte, todos los males

de la tierra encarnados en la mujer, que para Goya es el

incentivo del mal (¡vaya ruptura con su pasado!). Son murales en donde predomina el negro, el no-

color, descubierto por Goya en sus últimos temas costumbristas cuando el apagamiento de los tonos le

servía para crear una atmósfera adecuada (El albañil herido p.ej.). Gran simbolismo poseen Saturno

devorando a sus hijos, El Coloso, Duelo a garrotazos, Viejas comiendo sopa, El aquelarre, etc. Se

conservan en El Pardo porque fueron “arrancadas” y trasladadas a tela.

SIGNIFICACIÓN SOCIAL.-

- Contribuyó con su crítica a desmontar el Antiguo Régimen.

- En su vida abarcó todo el abanico social: por su origen la clase artesanal y por su trato la aristocracia,

la realeza y los intelectuales ilustrados. Al pueblo lo trata con gran afecto, tanto cuando se divierte co-

mo cuando sufre, parece que anticipa la importancia que las masas tendrán en el s. XIX; por el contra-

rio, la nobleza y la realeza son pasadas por su crítica sutil.

- Importancia de los pies de los grabados pues en ellos

se encuentran los amores y los odios del autor; pero hay

que tener en cuenta que hace defensa de los contrarios,

es decir, cuando critica la guerra canta la excelencias de

la paz, lo monstruoso e irracional frente a lo racional,

etc.

- Su obra es simbólica pues no critica lo personal sino lo

que representa, ni tampoco exalta o critica lo individual

sino lo colectivo.

TRASCENDENCIA DE SU PINTURA

- Según Lafuente Ferrari es el precursor de todos los caminos del arte moderno, aunque muy pocos en

su tiempo lo valoraron con justicia; sin embargo, ya en 1.857 Baudelaire lo colocó junto a nada menos

que Miguel Ángel, Rubens y Leonardo.

- Abandonó las leyes ópticas: representa lo que ve de forma diferente y subjetiva.

: la fantasía y la crítica son más importantes que lo visual.

- Se saltó el Neoclasicismo enlazando directamente con el Barroco no solo por la negación de dibujo

sino por considerar el color como esencia de la pintura y como forma de expresar los sentimientos

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(colorismo de los cartones vs. pinturas negras, p.ej.); notas barrocas serían asimismo su inspiración, el

movimiento, etc.

- Los movimientos artísticos posteriores parten de él:

* El Romanticismo por sus imaginaciones alucinantes, despiadada vi-

sión del hombre, peculiar concepto de la composición y la luz. Delacroix

presenta importantes identidades con Goya: predominio del color sobre

la línea, pincelada suelta y rápida, presentación de la masa popular como

sujeto de la composición, los desastres de la guerra, etc.

* El Realismo francés por su afeamiento de la realidad. Daumier, en sus

trabajos en la prensa atacando al régimen de Luís Felipe, se asemeja mu-

cho a los grabados y dibujos goyescos.

* El Impresionismo como disolución de las formas en manchas de co-

lor. Manet en El Torero muerto, Olimpia y El fusilamiento de Maximiliano en Querétaro muestra su

influencia claramente. * El Expresionismo, tras la Primera Guerra, plasmará el dolor y el miedo, el mundo interior de seres

turbados prescindiendo de lo concreto; lo mismo que el expresionismo manifiesta no un tigre sino la

“tigredad”, Goya con sus viejos muestra la vejez, la decrepitud, el temor, la indefensión, la fealdad,

etc. El tratamiento dramático de la imagen en el cine expresionista alemán o ruso también les son deu-

dores.

* El Surrealismo: Goya nos muestra un mundo onírico antes de las teorías del psicoanálisis.

* Fauvismo por su independencia entre color y realidad.

* Con Picasso le hermana el rechazo de la guerra y la intolerancia. Podemos apreciar muchas seme-

janzas entre los Fusilamientos y el Guernica: caras deformadas y vueltas al cielo, expresividad de ma-

nos y bocas, la iluminación violenta y desigual producidas por un farol en uno y una bombilla en otro,

etc.

COMENTARIO DE ALGUNAS DE SUS OBRAS

Frescos de San Antonio de la Florida (1798). Para Lafuente Ferrari es un resumen de todo su arte.

- El tema es la resurrección milagrosa de un testigo, llevada a cabo por el santo en Lisboa, donde su

propio padre es acusado falsamente de un crimen. Evade toda ortodoxia, la de su pintura contemporá-

nea y la impuesta por la jerarquización religiosa de los temas.

- Estructura: en la cima el milagro con la gente, la masa popular, que lo contemplan y protagonizan.

Debajo, una gran balaustrada circular a la que se asoman una multitud de figuras como para ver el in-

terior de la iglesia o perderse en sí mismas bajo sus máscaras: majas, mendigos, viejos, celestinas, ni-

ños, damas... gentes del siempre.

El plano inferior es el contrapunto luminoso del intermedio. Bullen ángeles y querubines que vuelan en

escorzo para levantar unas gruesas cortinas y mostrar al visitante, convertido en espectador, la repre-

sentación de arriba. Ellos son los que sostienen todo lo representado. Se nos muestran como mujeres

según la tradición del siglo XVI o antes. Estos ángeles son de las mejores realizaciones de Goya en

cuanto a color y movimiento.

La familia de Carlos IV

Los bocetos de retratos individualizados los realizó a ½ de 1800, acabando la versión difinitiva a ½ del

año siguiente. Son trece miembros: los dos reyes, seis de los hijos, dos hermanas del rey, dos consor-

tes, y un nieto de los primeros; la figura femenina medio vuelta de espaldas bien pudiera ser la proyec-

tada y aún inelegida esposa del heredero.

La luz, elemento impalpable pero muy eficaz, contribuye a la jerarquización de los personajes; no es

un juego de luces tan espectacular, según Camón Aznar, como el de Las Meninas, pero las figuras

están dispuestas como en un friso, según ese precedente, y a un lado el pintor con parecido bastidor e

igual ángulo de visión. Goya se representa de espaldas a la familia real, sobre un fondo oscuro.

Capta genialmente el juego de dominio de unos sobre los otros, así como la sutil definición de los ca-

racteres que allí se nos presentan, testimonios fidedignos del presente y trágico anuncio del futuro, lo

que demuestra su capacidad de análisis del ser humano. Destaca en este realismo insobornable la cap-

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tación de la crueldad de

la reina, a la que sitúa en

el centro de la composi-

ción, su ridícula presun-

ción (indumentaria de

jovencita en una cin-

cuentona), altanería y

egoísmo que contrasta

con la nobleza mansa e

inexpresiva del rey. Ha

buscado la esencialidad

de los personajes, omi-

tiendo todo afán secun-

dario de ambientación

espacial.

Espléndida definición

de las sedas, joyas y

condecoraciones, cuya

abstracta sencillez revela

una portentosa maestría

para captar la realidad,

que se impone otra vez a

todo protocolo.

El Coloso (entre 1808-10)

- Se le conoce también como El

gigante, El pánico, etc. y se interpre-

ta o como la aparición del genio

tutelar de España para luchar contra

Napoleón o como símbolo del propio

Napoleón o, en general, como el de

los horrores de la guerra; su posición

de espaldas se debería quizás a que

estaría hostigando a otras caravanas

en otra dirección.

- Entre la dispersión hacia todos los

lados, sólo el asno permanece in-

móvil: durante la guerra Goya consi-

dera a este animal y a todos los

animales parlantes los símbolos del

cataclismo social y la inversión de

valores, lo único que no huye es lo

menos válido y que tendría un papel

rector en el futuro.

- Inicia con esta obra las Pinturas

Negras por la mayor intensidad en la utilización del negro y por la agresividad de las manchas, lo que provoca la descomposición de las formas

- Forma revolucionaria de aplicar el color: p.ej. en las nubes existentes alrededor de las caderas se distinguen empastes dados con pincel y extendidos con

espátula, algo insólito entonces; las figuras, por otra parte, llevan sobre la pasta “pigmento”, o sea, color en polvo, que les otorga fuerza dinámica, la

sensación de movimiento agitado se obtiene precisamente con estos toques. Obtención de efectos intensos solo superponiendo cosas o masas cromáticas:

el bosque de la derecha con algunas manchas de negro da la impresión de estar en tinieblas.

- En la muchedumbre que huye es admirable el dinamismo de cada grupo, la sensación de miedo que le ha imprimido el autor. Es admirable comprobar

cómo unas pequeñas manchas de color adquieren forma cuando el espectador se distancia del cuadro.

Los fusilamientos de la Moncloa

Tal vez sea Goya el primer cronista de guerra contemporáneo; alejado tanto de la traición como del

patrioterismo, se distingue esta obra por su autenticidad. Se ha contrapuesto de forma genial la arrolla-

dora y ciega fuerza opresora con la inocente indefensión del atacado.

Momento escogido: el brutal e imparable en que ha sido dada la voz de fuego. Es inmediatamente an-

tes del alba, hora fijada para fusilar en los países civilizados. Los disparos se producen casi a quema-

rropa, quizás el pintor aproxima la distancia para producir más horror.

El hombre de blanco posee ojos y manos de gran expresividad; es medio gitano o medio negro o, tal

vez se distorsione su apariencia para producir más horror. Brazos abiertos en señal de desafío o resig-

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nación. Hay quien ha visto en él una escena de la crucifixión pues las manos aparecen hinchadas y

horadadas.

Otras figuras muy expresivas son el fraile, el hombre de puños apretados, el del rostro tapado, el de

aspecto cultivado que mira a los soldados... todos ellos arrodillados ¿se trata de que parezcan santos o

apóstoles? ninguno decididamente valiente, todos humanos. En el centro del cuadro también hay figu-

ras destacables: ojos de temor del hombre con las manos en la boca, hombre muerto en primer término.

La sucesión respectiva de los tres grupos de figuras sugiere la sucesión cinematográfica.

Los ejecutores no muestran los ojos como si estuvieran avergonzados o formaran parte de una máquina

impasible o fuesen una masa ciega, obstinada, nadie en particular, parece la misma calidad de horror

ineluctable que hallamos en el Guernica.

En el extremo izquierdo del cuadro aparece una figura o una sombra ¿Virgen sola o con Niño como

testigo/s de hechos tan condenables?

Fondo desnudo e inhóspito, sin vegetación; la imponente presencia de los edificios nos recuerda que

Dios permite tamañas inhumanidades o los humanos a merced de sombrías instituciones opresoras.

Delante de los edificios hallamos cierta agitación humana, es como una lejanía onírica que pertenece a

la estirpe de las pinturas negras