Este ensayo investigativo se propone como en un recorrido por el Arte Postal llega a la

obra de Eugenio Dittborn.

Como muchas de las ideas que surgieron del movimiento Fluxus, la ocasión que tuvo Ray

Johnson de instalar el Arte Postal como sistema, aún si en cuanto sub-categoría artística, se

constituye como uno de los aportes determinantes de este movimiento artístico, que se

propuso el cuestionamiento del elitismo de los artistas consagrados y de sus “templos”

prácticamente inaccesibles, promulgando el arte como una expresión abierta a todos

aquellos que en ella quisieran participar.

El sistema de correos, durante años, ha sido cómplice y testigo del traslado de obras que

hoy consideramos arte. Desde el punto de vista literario podemos gozar de epistolarios

intercambiados entre grandes figuras de la historia que, desde su recopilación, han sido

considerados como obras en sí mismas. Algunos ejemplos famosos: el epistolario de

Arte que vuela por Clara Salina Pet Mayor Asignatura Arte Latino Americana Prof. Claudio Cortéz

Flaubert a su amante Louise Colet y el de otra famosa pareja de amantes Rainer María

Rilke y Lou Salomé. Por otro lado, considerando el correo como un simple servicio,

muchos de los artistas visuales lo han utilizado para mandar y promover su trabajo.

Sin embargo, es solo con la creación en 1962 de la red de circulación de obras -que fue

pomposamente llamada New York Correspondence School of Art por parte de Johnson- se

integra el medio Correo, como parte integral de la obra de arte.

Johnson, empezó creando pequeños collages y a enviándolos por correo a una lista de

destinatarios que los recibían en sus casas. En poco tiempo los receptores pasaron a

convertirse en emisores y se inició el proceso de comunicación.

La ciudad se vio invadida de sobres postales cargados de collages y recortes de prensa. Lo

que Johnson había puesto en marcha crecería luego sin parar, originando nuevos sub-

círculos, que llegarían a incluir los mecanismos mismos y los “incidentes” derivados del

mandar el material por Correo, en la estética misma del nuevo Arte Postal y, solo pocos

años más tarde, obtendría su primer reconocimiento oficial cuando en el 1970 el Whitney

Museum of American Arts organizó la primera exposición.

El Arte Postal se configura como un espacio en donde se vehiculan ideas, se intercambian

códigos, imágenes, historias personales, símbolos, materiales o, mejor dicho,

prácticamente todo lo que se puede enviar por correo, considerando las restricciones

intrínsecas del servicio.

Se trata de un universo románticamente subterráneo donde no se vende ni se compra sino

que se colecciona, se intercambia o, máximo, se expone y que abre la puerta a una posible

representación del infinito. Un mundo libre de restricciones formales donde la mayoría de

su componentes no se conocen, sin embargo comunican entre si. Donde arte y

comunicación se compenetran. Un mundo que concretiza, que lleva a la luz y da

probablemente visibilidad a un moderno sentido de conciencia visual, sueños, esperanzas,

sufrimientos y pesadillas, casi como una actualización de la teoría junguiana del

inconsciente colectivo y donde quizás se podría encontrar, aplicando Jung, los nuevos

arquetipos de nuestra civilización con su extrema complejidad.

Al no caber la psicoanálisis en las disciplinas artísticas, no deja de ser atractiva la idea que

Jung “Consideró una imagen como arquetípica, cuando puede verificarse su existencia

con idéntica forma y con idéntico significado en los documentos de la historia de la

humanidad”. La Prof. ra Belén León del Rio, autora del ensayo, explica que “Para este

autor la investigación comparativa de los símbolos resultó indispensable para la

explicación de los productos espontáneos del inconsciente, retrotrayéndose a épocas de la

historia de la humanidad en que aún tenía lugar sin inhibiciones” (1)

De hecho cabe preguntarse si en la sociedad todavía haya espacio para inhibiciones, ya que

la realidad a la cual estamos expuestos parece haber superado ampliamente el limite de

cualquier fantasía en una carrera que trata de sorprender sacando todo lo bueno y lo malo

que alberga nuestra humanidad.

En este universo en que se suman arte y comunicación no podía faltar el “arte del

compromiso” que Nelly Richard describe como aquella que “responde al mundo

ideológico de los 60 en América Latina, le solicita al artista poner su creatividad al

servicio del pueblo y la revolución. El artista no sólo debe luchar contra las formas de

alienación burguesas del arte y la mercantilización de la obra. Debe, además, ayudar al

proceso de transformación social “representando” (hablando por y en lugar de) los

intereses de clase del sujeto privilegiado de la revolución: el pueblo". (2)

Creo que sea imposible separar las esperanzas, las pesadillas y los sufrimientos de un

pueblo oprimido de su arte.

Paradojalmente los régimen autoritarios, indudablemente nefastos desde el punto de vista

humano, han dado nacimiento a formas de artes muy desarrolladas con potencialidades

creativas por lo general mucho más potentes de aquellas que surgen del mero quehacer

intelectual.

No sorprende entonces lo que escribe Fabiane Pianowski “diversos artistas postales de

toda la América Latina, como Jorge Caballo, Clemente Padín, Jesús Romeo Galdaméz,

Guillermo Deisler, entre otros, fueron detenidos y torturados por la represión y

arbitrariedad de dicho sistema, produciéndose también la desaparición de Paulo Vigo,

hijo del artista postal argentino Edgardo Vigo.” (3)

En Chile Gabriel Salazar en su último libre pregunta “¿Recuerdan que frente a los fusiles y

a los rostros tiznados de los soldados ‘todo-terreno’ levantamos ‘la metáfora

como arma, (..) sin que ellos pudieran hacer (ni entender) nada? Recuerdan cuando, en

1. Ensayo “Arquetipos e inconsciente colectivo en las artes a partir de la psicología de C.G.Jung” Arte, Individuo y Sociedad, Universidad Complutese de Madrid, en la red http://revistas.ucm.es/index.php/ARIS/article/view/ARIS0909110037A/5757 consultación 3 agosto 2012 2. En la red: http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/e-misferica-62/richard, consultación 3 agosto 2012 3. En la red descargar en http://tinyurl.com/9a2amlv enlace reducido, consultación 3 agosto 2012

un taller de poesía poblacional, una pobladora-poeta declaró con orgullo, ¿qué pueden

los fusiles contra la poesía? (4)

Es exactamente en Chile que se logra algo muy potente y en una cierta forma genial, desde

el punto de vista artístico: el Arte Postal vuelve de derecho propio a los museos sin abdicar

a una de sus características. Arte Postal y arte “consagrada” se unen en el viaje por Correo

en las Pinturas Aeropostales de Eugenio Dittborn.

Dittborn, ya renombrado artista, al comienzo de la dictadura chilena se unió a la Escena de

Avanzada, movimiento en el cual el corte neovanguardista denotaba una importante

politización del arte que logró liberar un discurso critico y lo suficiente críptico para

superar la censura puesta en acto por la dictadura “La Escena de Avanzada reformuló,

desde fines de los años 70, mecánicas de producción creativa que cruzaron las fronteras

entre los géneros (las artes visuales, la literatura, la poesía, el video y el cine, el texto

crítico) y que ampliaron los soportes técnicos del arte al cuerpo vivo y a la ciudad: el

cuerpo, en el arte de la performance, actuó como un eje transemiótico de energías

pulsionales que liberaron—en tiempos de censura—márgenes de subjetivación rebelde. (5)

En el 1983, fecha de nacimiento de las Pinturas Aeropostales, plena dictadura

manteniéndose fiel al discurso desarrollado con la Escena Avanzada, Dittborn necesita

romper el cerco, de la “isla” Chile y de su aislamiento geográfico, político y sobretodo

social. Esto es algo que no se obtiene con ideas débiles.

Con las Pinturas Aeropostales la dimensión de las obras ya no es más de tarjeta postal

como antes. Camufladas en normales sobres de correo viajan, escapándose del control de

la censura, obras de asombrosa eficacia, capaces de hacerse cargo de denuncia social, de

dimensiones considerables, con sus códigos – prevalentemente retratos, diseños

elementares y escasos textos- que apuntan a lo más profundo del ser tal vez conectándose

con precisión con nuestros nuevos arquetipos y parecen hablar y resumirse allí en las

miradas de ojos que nos observan desde el vacío de las emociones.

La cuadriculada obra de Dittborn reducida a 1/16, que viaja junto a su sobre que cuenta de

su viaje en el tiempo y desplazamiento en el espacio -después de sus primeras etapas

4. Salazar, Gabriel, En nombre del poder popular constituyente (Chile, Siglo XXI), 2001, LOM Ed., Santiago de Chile 5. En la red: http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/e-misferica-62/richard, consultación 5 agosto 2012

en Cali (Colombia) y en Sydney (Australia)- empieza su viaje por el mundo considerando

que “disfrazando la pintura como una simple carta, puede llegar a cualquier punto del

planeta, atravesando fronteras y venciendo la separación y el confinamiento internacional

que sufrió Chile durante la dictadura de Pinochet.” (6)

“Lo político en mis obras reside en los pliegues de las Pinturas Aeropostales”, declara el

mismo Dittborn que se niega a eliminarlos durante su exhibición pues son “las condiciones

de posibilidad de transito” (7) que permiten a los trabajos de entrar en los sobres. Sobres

que, terminada la dictadura chilena, él mismo empezará a diseñar para que puedan absolver

lo mejor posible la tarea de trasladar y proteger la obra en su recorrido por el mundo.

Es en el sobre, cual simulacro de una “vida” casi autónoma, que se inscribe la historia de

cada paso que la obra ha dado.

Nos cuenta el mismo Dittborn en su libro Mapa que técnicamente es “el pliegue, la

bisagra entre la pintura y lo postal, ya que determinó el entramado de la obra, imponga la

segunda condición: el tamaño del sobre que debe contener la pintura. En el fondo el sobre

está determinado por el pliegue. El plegado del papel debe ser pensado en función del

destino final de la obra: tener el estatuto de carta, ingresar al rodaje administrativo del

Correo, y ser reconocida como carta”. (…) Hago la obra para que pase por la institución.

(..) Claro es una pintura y yo se la paso como una carta. (..) Con mis obras puedo llegar a

cualquier punto del planeta. Recuperar el pasado, trabajar sobre el entierro el

desentierro, vencer la erosión y la pérdida de la memoria y resumir todo eso en cartas

plásticas que pasando por la maquinaria institucional, son desplegadas a miles de

kilómetros, por receptores múltiples que las leerán como una información de una realidad

lejana, pero dolorosamente cierta. Y, además, debidamente sellada y timbrada” (8)

En democracia, más allá de la necesidad de denuncia, la obra de Dittborn se connota por

sus valores plásticos y su capacidad de re-interpretar una realidad ya asimilada, que

recobra vida cada vez su autor decide aprovechar de la misma precariedad desde la cual la

construyó.

La precariedad, lo efímero del postmodernismo en Dittborn parecen encargarse de

mensajes más fuertes de aquellos que niega: el de la precariedad que vive en su tierra y el

6. En la red: http://es.paperblog.com/eugenio-dittborn-500324/ consultación 5 agosto 2012 7. Conversación con Roberto Merino del 11 de octubre del 1989 y que aparece en el libro Mapa – Las Pinturas Aeropostales de Eugenio Dittborn, Guy Brett, Euguenio Dittborn, Kate Bush, ICA, Tha Mall, London (presente en el archivo de la Biblioteca Nacional de Santiago) 8. Ibidem, conversación con Roberto Merino

de la fuerza de su pueblo pues “En las Pintura Aeropostales, al hilvanar un pedazo de

entretela sobre otro, puedes después deshilvanarlo y cambiarlo de lugar. Ninguno de

medios con lo que yo adhiero permite hacerlo definitivamente. Eso es entonces el carácter

provisional de las inscripciones y en consecuencia de las conexiones” (9)

Al seleccionar y reunir en su obra retratos “tamaño carnet” de prostitutas, criminales,

indígenas, deportistas, galerías de personajes anónimos que pudieron ser vistos en

contextos diferentes, Dittborn habla del desvanecimiento de la subjetividad del individuo

dentro de una maquina estatal que almacena ciudadanos en formato carnet. Este mismo

código visual, aún quedando intacto al cambiar las condiciones políticas de Chile durante y

después de la dictadura, cambia la connotación del mensaje: pasa de una acusación puntual

a un amonestación desencantada.

Sus "Pinturas vía aérea" hechas en fotoserigrafías a mediados de los 80,' se asemejan a un

inventario de identidades, similar al que el Estado hace para controlar a los individuos,

poniéndolos bajo su vigilancia, pero también pudiéndolos desaparecer. La huella de quien

estuvo pero puede no estar alude a una sociedad autoritaria que regula, ordena y dispone

a su arbitrio sobre el individuo. Dittborn manipula esas imágenes agregándoles textos,

escrituras, dibujos infantiles, plumas, costuras y manchas, volviendo las fotografías

anónimas un código de signos que terminan aludiendo a formas de aproximación diversas.

(..) Son el mudo testimonio de los cientos de personas que con la dictadura pierden su

identidad, desaparecen y se convierten en NN.

Transcurrido el período de la dictadura, Dittborn cuestiona con sus trabajos la amnesia

que ella intentó generar, así como la que se proyecta en los procesos posteriores que

buscan retornar a la normalidad institucional, como si nada hubiera sucedido, como si lo

anterior fuera historia del pasado, susceptible de involucrarla en una narrativa que poco

tiene que ver con el presente. (10)

Dittborn, en su interesante proceso de re-significación de las imágenes, cuenta que su

forma de presentar las fotografías es hacerlas “re-visibles” agregándole un texto que nunca

tuvo de modo pues “Cualquier foto está relacionada con cualquier texto. Porque uno

quiere que a la foto le ocurra una crisis determinada, que se enferme”.

1. Entrevista por Ernesto Saul incluida el la revista Cauce y anexa al libro “Chile arte actual”, Milan Ivelic, Gaspar Galaz, 1988, Universidad Catolica de Valparaiso

2. Pini, Ivonne, Fragmentos de memoria: los artistas latinoamericanos piensan el pasado on line en http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/todaslasartes/fra/fra2c.htm consultación 3 agosto 2012

Al ser rostros anónimos en reacción con textos improbables, la crisis se manifiesta aún más

fuerte. La ampliación fotográfica mecánica amplia el vacío emotivo, no permite el olvido

de la desaparición misma. Esta surge de las obras hasta cubiertas de manchas y enjauladas

en los pliegues llevando consigo el sufrimiento y la ausencia.

Lo que miramos nos no deja esperanza alguna.

Si, como escribe Umberto Eco en su obra La estructura ausente “la investigación semiótica

nos enseña, no solamente las modalidades de renovación que los mensajes informativos

ejercitan frente a los códigos y las ideologías, sino el movimiento continuo por el cual la

información modifica códigos e ideologías y se traduce en nuevos códigos y en nuevas

ideologías.” (11), no cabe duda afirmar que Eugenio Dittborn haya logrado llevar el

concepto a las máximas consecuencia.

1. Eco Umberto, La estructura ausente, 1974, ed. Lunes, Barcelona pag. 159