ARTE ROMANO 1 - iesjorgejuanapuntes.weebly.comiesjorgejuanapuntes.weebly.com/uploads/2/6/4/7/26477901/4.0_arte... · La ciudad, de vital importancia para la civilización romana,

I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2011-2012

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 4: ARTE ROMANO

1

EL ARTE ROMANO ARQUITECTURA Y CIUDAD

ESCULTURA: EL RETRATO REALISTA Y EL RELIEVE HISTÓRICO

INTRODUCCIÓN

En algunas ocasiones se trata el arte romano como etapa final del arte helenístico, incluso como una mera imitación del griego que no aporta nada nuevo. Sin embargo, es evidente que estamos ante unas manifestaciones artísticas producto de una sociedad, una estructura socio-económica y unas necesidades que satisfacer completamente distintas a las de los griegos. En arquitectura, por ejemplo, las técnicas, los materiales, la finalidad y la concepción son nuevas, mientras que en la escultura y la pintura, pese a existir un arte oficial al servicio del Estado dominado por patrones griegos, los romanos transforman el lenguaje artístico griego, abstracto y racionalista, adecuándolo a sus necesidades cotidianas e históricas: la narración indirecta y mitológica se convierte en la exaltación individual de sus gestos e historia concretos, la representación idealista se convierte en el retrato de individuos concretos.

Además, una de las características estilísticas fundamentales del arte romano, el ECLECTICISMO, ECLECTICISMO, ECLECTICISMO, ECLECTICISMO, (esto es, no sólo la exposición a las influencias exteriores, sino también la "facultad de" y la "afición a" yuxtaponer en una misma obra elementos de estilos diferentes e incluso opuestos), supone una concepción extraña al arte griego, muy sensible a la unidad y la homogeneidad de sus creaciones.

Estas características, unidas a la proverbial sobriedad, clave del espíritu romano, los hace más preocupados por los aspectos prácticos y técnicos -todo el mundo asocia rápidamente lo romano con sus obras de ingeniería y ciudades- que por la elaboración de programas estéticos coherentes y unitarios. Ello explica que los artistas romanos no gocen de la fama que tuvieron los griegos. Predomina un arte estatal (de la Res Pública), que cumple una doble función: adornar y ser útil, aspectos básicos en el arte romano. Roma es, ante todo, el Estado romano. La nueva estructura estatal se refleja en los nuevos edificios arquitectónicos. El dominio militar de Roma obliga a construir con una fortaleza sin precedentes, carreteras, puentes, acueductos,...y el centralismo impuesto desde la Urbe determinó la fuerte unidad que se ofrece en todas las manifestaciones de este arte, a pesar de la extensión territorial y espacial abarcada. Quizá una de las expresiones más ejemplificadoras de esta influencia es el desarrollo de las ciudadesciudadesciudadesciudades: la civilización romana es por encima de todo, una civilización de grandes ciudades, con una a la cabeza: ROMA.

CONTEXTO HISTÓRICOCONTEXTO HISTÓRICOCONTEXTO HISTÓRICOCONTEXTO HISTÓRICO Roma fue fundada en el 753 a.C. por un pueblo del Lacio llamados después romanos. Del 753 al 510 la ciudad de Roma es gobernada por siete reyes, el primero es Rómulo y es romano pero después los reyes son etruscos ya que Roma cayó bajo la dominación etrusca hasta el 510, cuando los romanos consiguieron expulsar a Tarquinio



2

Severo, último rey etrusco y entonces, cansados de reyes, los romanos fundan la República romana y comienzan su expansión. Al ser un pueblo acosado, aprendieron a vivir en permanente estado de guerra y su estrategia era bien sencilla: la mejor defensa es un buen ataque. Así comenzaron su expansión por la península italiana. En el siglo III ya habían absorbido el reino etrusco y el resto de Italia. Pronto van a ser atacados por la potencia vecina que pugnaba con ella por el dominio del Mediterráneo occidental, Cartago. De las guerras púnicas Roma sale como dominadora del Occidente y pronto conquistará el Mediterráneo oriental hasta convertirlo en un Mare Nostrum. La república llega hasta el año 30 a.C. cuando, después de Cesar, Augusto es proclamado emperador y la República romana se convierte en Imperio Romano. Desde Augusto hasta el 476 el Imperio atraviesa numerosas vicisitudes, alcanzando su esplendor en el S. II d.C. En el 313 se produce el Edicto de Milán. El emperador Constantino proclama al cristianismo como la religión oficial del Estado y traslada la capital a Constantinopolis (Bizancio). Entonces comienza el arte Paleocristiano. En el 379 Teodosio separa el Imperio en dos partes, una parte occidental con capital en Rávena para su hijo Honorio y otra parte Oriental con capital en Bizancio para su otro hijo Arcadio. En la parte oriental comienza el arte bizantino. En el 475 sube al poder el último emperador de la zona occidental Rómulo Augústulo y un año más tarde, Odoacro, rey de los Érulos lo destituye poniendo fin al Imperio Romano de Occidente, el cual se deshace en diferentes reinos germánicos. Comienza entonces el arte germánico: visigodos, ostrogodos, galos, lombardos, etc. Mientras el Imperio Romano de Oriente o Imperio Bizantino proseguirá durante mil años más hasta el 1453 cuando Bizancio es tomada por los turcos y se transforma en Estambul.

Antes de pasar al estudio de la Arquitectura, conviene señalar aquí que –según se desprende de lo dicho arriba, durante un largo período, hasta los años finales del siglo III a.C., Roma se expresó artísticamente como ciudad etrusca, inmersa en la misma dinámica que mostraban las ciudades italianas que había ido aglutinando hasta aquellos momentos, gracias a la disciplinada fuerza de las armas de sus ciudadanos. Es por ello que la cultura etrusca determinará de un modo decisivo varios de los caracteres singulares del arte romano: � Es un pueblo que rinde culto especial a los muertos, lo que les lleva a modelar las

efigies de los difuntos que reposan semiacostados sobre los sarcófagos unas veces, y que otras son la tapa de unos recipientes llamados "canopes" (urnas cinerarias). En todos los casos la sensación de verismo de las cabezas es enorme, dándonos la impresión de que son perfectos retratos. Por primera vez en la cuenca mediterránea

aparece el retrato como realidad artística, y este sentido del retrato real, no idealizado, pervivirá no sólo en la cultura romana antigua sino en toda la cultura mediterránea hasta nuestros días.

� Los etruscos aportarán también en arquitectura el empleo del arco, que, si bien parece ser que habían importado de las viejas culturas mesopotámicas, desarrollarán con la suficiente perfección para poderlo transmitir técnicamente perfecto a los romanos.

� Otros aspectos, como la creación de la columna toscana, de fuste liso, se deben a los etruscos. (La Loba Capitolina fundida en bronce, símbolo de Roma, es una obra etrusca, y bien puede entenderse como el símbolo de ese traspaso de cultura que Etruria hizo a Roma).



3

LA ARQUITECTURA ROMANA (Esquema RESUMEN)

LA CIUDAD • DE NUEVA PLANTA. LOS PLANOS EN CUADRÍCULA. • Las calles. • EL CENTRO URBANO: EL FORO. • LAS VIVIENDAS:

- Domus patricias - Palacios imperiales - Villas rurales - Insulae

• LAS COMUNICACIONES Y OBRAS DE INGENIERÍA: - Calzadas - Puentes - Acueductos - Pantanos - Cloacas

LAS SOLUCIONES CONSTRUCTIVAS • EL ARCO. LA BÓVEDA Y LA CÚPULA. LOS ESPACIOS INTERIORES. • LOS MATERIALES. EL “OPUS CAEMENTICIUM” • LOS ÓRDENES ARQUITECTÓNICOS. TRADICIÓN, INNOVACIÓN Y

ECLECTICISMO: - El orden toscano - El orden compuesto

• LA ARTICULACIÓN DE LAS FACHADAS MEDIANTE LA SUPERPOSICIÓN DE ÓRDENES

• EL ÁBSIDE COMO EJE DE SIMETRÍA VERTICAL • LA CONCEPCIÓN AXIAL DE LOS CONJUNTOS MONUMENTALES

LA TIPOLOGÍA MONUMENTAL

• ARQUITECTURA RELIGIOSA

- “Maison Carrée” - “Ara Pacis” - “Panteón de Agripa”

• ARQUITECTURA DE CARÁCTER POLÍTICO

- Curia - Basílica

• ARQUITECTURA DE CARÁCTER SOCIAL - Mercados - Termas

• ARQUITECTURA DE ENTRETENIMIENTO - Teatro - Odeón - Anfiteatro - Circo

• ARQUITECTURA CONMEMORATIVA - Columnas honoríficas - Obeliscos - Arcos de triunfo

• ARQUITECTURA FUNERARIA



4

ARQUITECTURA Y CIUDAD Las primeras comunidades itálicas tenían, naturalmente, carácter agrario y por ello sus primeras ciudades se pliegan a la orografía sin un plan determinado. Se origina así un entramado de calles que resisten mal las necesidades de una ciudad grande. Es lo que sucede con Roma y otras ciudades que crecen sin un trazado lógico. En las ciudades de nueva planta, sin embargo, los romanos adoptan el sistema de cuadrícula que ya se había impuesto en el urbanismo helenístico, porque ofrece soluciones rápidas y claras. Este sistema es mucho más notorio en aquellas ciudades originadas en un campamento militar, pues así se podían mover con la misma celeridad en cualquier dirección. La adopción de esa organización en las ciudades es sin duda la aportación más original de los romanos al urbanismo. Vitrubio, autor de un monumental tratado sobre las construcciones romanas, aconseja elegir previamente un lugar sano, protegido de nieblas y de vientos. El siguiente paso era delimitar los dos grandes ejes o calles mayores: el "cardo" (brazo Norte-Sur), que se cruzaba en ángulo recto con la "vía decumana" (brazo Este-Oeste), formando en su intersección el espacio público del foro. Estas vías principales se hacían coincidir con las cuatro puertas que se abrían en la muralla, orientadas hacia los puntos cardinales. Luego, se cortaban longitudinalmente y transversalmente los cuadrantes interiores con arterias secundarias, dando origen a manzanas regulares destinadas a viviendas. El diseño urbano se convertía así en un confortable damero, que se proyectaba también en el subsuelo a través de un sistema de cloacas, con el fin de canalizar las aguas residuales hasta verterlas en los campos o en los ríos cercanos. Magnífico ejemplo es la ciudad de Timgad (Argelia) ((((⇒⇒⇒⇒)))), fundada sobre una antigua colonia militar de Trajano. En España puede apreciarse esta organización en las ciudades de León, Lugo y Mérida. La primera se funda sobre el campamento militar de la Legio VII Gemina. Pero el caso más notable de ciudad regular y suntuosa en nuestra Península lo constituye Mérida (la colonia Emérita Augusta) que fue capital de la provincia lusitana. El rigor geométrico de las ciudades nuevas se aplicó también en la transformación de las ciudades viejas, en aquellas que habían crecido desordenadamente. En ellas se insertan

grandiosos conjuntos monumentales ceñidos al sistema hipodámico, con un sentido no ya tanto funcional sino con la clara intención de impresionar. Las CALLESCALLESCALLESCALLES son calzadas de piedra con aceras elevadas. Tenían construcciones de pórticos para el sol y la lluvia, y servicios públicos como las tabernas en la entrada de las casas. La ciudad, de vital importancia para la civilización romana, tenía como centro neurálgico el FOROFOROFOROFORO, inspirado en el ágora griega, que reunía la actividad política, económica, administrativa, social y religiosa –integrada, a diferencia de la griega, en el contexto urbano-; y donde se construían los edificios más relevantes y fastuosos. No existe ciudad romana, por insignificante que sea, que no tenga un foro, una espaciosa plaza rectangular, porticada en dos o tres de sus lados, cuyas galerías, que se abrían a la plaza gracias a las columnas, albergaban los comercios (tabernae). El templo era imprescindible, y muy habituales, la curia (sede del Senado romano o de las autoridades municipales), la basílica y monumentos conmemorativos.

Roma contó con 17 foros a lo largo de su historia urbana, dado que cada emperador se esmeró en construir el suyo propio. Esta operación requería costosas expropiaciones de fincas particulares, que sólo podían acometerse con el botín de una guerra victoriosa. El ensanche desahuciaba a numerosos ciudadanos, que tenían que buscar casa en los barrios periféricos, encareciendo el suelo habitable. El primero de los foros corresponde al

período republicano y el segundo a Julio César (45 a.C.). Augusto (42 a.C.-2 d.C.) inauguraba la brillante serie de foros imperiales que tuvo en el de Trajano su ejemplo más monumental. Éste se articula en relación con la basílica Ulpia, la mayor de cuantas se construyeron en Roma, cuyo eje está situado transversalmente con respecto al eje general del conjunto. Un arco de triunfo da acceso al Foro y a la gran plaza porticada, con la estatua ecuestre del emperador en el centro. A cada lado de la plaza había una exedra (ampliaciones semicirculares). Detrás de la basílica se construyeron dos bibliotecas, desde cuyas altas galerías podían contemplarse los relieves de la columna de Trajano. El Foro de Trajano terminaba con una nueva exedra presidida por el templo de Trajano divinizado.



5

Las VIVIENDASVIVIENDASVIVIENDASVIVIENDAS evidencian las diferencias sociales del mundo romano: La casa tradicional romana, "DomusDomusDomusDomus", lujosa y amplia mansión unifamiliar de

los patricios, se organiza de forma regular y simétrica alrededor del "atrium" (3333), patio rectangular descubierto y distribuidor de las habitaciones, de origen etrusco, que ilumina, airea y recoge el agua de la lluvia en el estanque central ("impluvium"). El atrium sirve también de sala de recepción pública y en ella se sitúan el armario con las mascarillas funerarias de los antepasados y el "larario" con las imágenes religiosas que suscitan la devoción doméstica. La puerta de entrada se sitúa en el centro de la fachada, dando paso a un vestíbulo alargado o "fauces" (1111). (A los lados se sitúan dos locales comerciales o "tabernas" (2222), que suelen alquilarse a menestrales para el establecimiento de sus negocios artesanos; estas tiendas gozan de un régimen autónomo al tener acceso directo desde la calle y constituyen un cuerpo extraño a la vivienda). De entre las habitaciones que se organizan alrededor del atrium destaca el "tablinum" (5555), donde despacha el propietario, normalmente situada frente a la entrada. La influencia griega les llevó a incorporar, manteniendo la estructura tradicional, en la parte trasera un "peristilo" (6666) o segundo patio ajardinado y rodeado de pórticos hacia el que convergen la cocina, el comedor o "triclinium" y las letrinas y termas familiares.

Los palaciospalaciospalaciospalacios suntuosos y complejos, como muestra de poder, llegan hasta extremos de fantasía desequilibrada, y de dominio técnico, logrando cascadas de agua en habitaciones interiores, estancias con partes móviles o salas circulares girando continuamente como en la Domus Aurea de Nerón. Contienen todas las posibilidades decorativas que la pintura y el mosaico o los nobles materiales permiten, además de los baños, los lagos y los jardines que los rodeaban.

Frente a la domus patricia y a los palacios imperiales, el resto de la población vive en régimen de alquiler, apiñados en bloques de apartamentos de varios pisos ("IIIInsulaensulaensulaensulae"), de pobres materiales (normalmente madera) y superpoblados, con balcones y ventanas a la calle y tabernas y tiendas en la planta baja. En el caso de Roma, las ordenanzas municipales establecieron el límite permitido de altura en 21 metros, pero la normativa se incumple y los cronistas aluden a que Roma está "como colgada del aire".

En las afueras de las ciudades y en el campo, tanto para el recreo de los

ciudadanos ricos como unidades de explotación agraria, encontramos las ViViViVilllllaslaslaslas ("villae"), agrupación de edificios rectangulares, a veces recorridos con pórticos exteriores que relacionaban los espacios destinados a faenas agrícolas y a los trabajadores con los jardines y las habitaciones de descanso de los dueños.



6

Las COMCOMCOMCOMUNICACIONESUNICACIONESUNICACIONESUNICACIONES representaron en el extenso imperio romano un papel de suma importancia. Los peligros que amenazaban a las provincias sólo podían ser conjurados por medio de rápidos desplazamientos de tropas. Las vías romanas son los tentáculos que, partiendo de Roma, aseguraban el dominio de las provincias, pero al mismo tiempo su civilización. Estas vías o calzadascalzadascalzadascalzadas llegaban hasta los lugares más apartados del Imperio. Varias capas de cimentación aseguraban el asiento de las losas de piedra que constituían el pavimento. A los lados de la vía y en todo el recorrido se disponía un poyo corrido, para descanso de las tropas en ruta y para dar más consistencia a la vía. De espacio en espacio se colocaban unos postes de piedra -los miliarios- que indicaban la distancia desde Roma u otra ciudad principal. Las más famosas vías que partían de esta ciudad eran la Appia y la Flaminia.

El trazado de estas vías exigía con frecuencia la construcción de puentespuentespuentespuentes, que manifiestan la misma firmeza constructiva que las carreteras. Por último, los romanos atendieron al ABASTECIMIENTOABASTECIMIENTOABASTECIMIENTOABASTECIMIENTO y SANEAMIENTOSANEAMIENTOSANEAMIENTOSANEAMIENTO de las poblaciones, en lo cual se mostraron atentos discípulos de los etruscos. Una red de cloacascloacascloacascloacas garantizaban el arrastre de aguas residuales lejos de las poblaciones. Para abastecer de aguas a las ciudades no escatimaron esfuerzo. Almacenaron el agua en alejados pantanospantanospantanospantanos y la condujeron por medio de grandes acueductosacueductosacueductosacueductos. No pudieron vencer los obstáculos de la conducción subterránea, y por eso emplearon el procedimiento de llevarla al descubierto.

Arcuaciones llamadas Pont du GardPont du GardPont du GardPont du Gard, parte del acueducto de Nemausus. Nimes. Francia. Esta obra ejemplifica las máximas posibilidades que alcanzaron las técnicas romanas: tres órdenes de arcos, de ritmo compositivo perfecto, salvaron una vaguada de más de 300 m. de longitud, con un desnivel de 77 m. Fue construida el año 19 a.C., pero el puente, que se adjunta a la arquería baja, es un

añadido muy posterior.

Arquitectura: soluciones constructivas.

Aunque se mantiene en algunos edificios la arquitectura arquitrabada, el sello inconfundible que expande la arquitectura romana es el arcoarcoarcoarco, estructura curva realizada con pequeñas piezas, las dovelas, que se sostienen por sí solas una vez situada la clave central. El arco de medio punto prolongado en línea recta produce la techumbre curva de una superficie rectangular: la bóvedabóvedabóvedabóveda de cañón; la intersección de dos de éstas bóvedas da lugar a la bóveda de arista, y girando el arco sobre la clave, define el techo curvo de una planta circular: la cúpulacúpulacúpulacúpula. Bóvedas se ven en arcos de triunfo, puertas de ciudades, puentes, etc...; pero las soluciones más bellas y osadas fueron conseguidas en los espacios cerrados. La arquitectura romana alcanza sus efectos más asombrosos en los interiores. El edificio romano se disfruta, sobre todo, por dentro. Con las formas adoveladas (arcos y bóvedas) los romanos consiguieron superar las limitaciones que imponían a los edificios las vigas de madera de sus techos, que no superaban jamás unas longitudes que habían permitido a los griegos, fabricando estructuras trianguladas con ellas, cubrir espacios de hasta 20 metros de amplitud; así, conocemos un mínimo de nueve bóvedas y cúpulas romanas que sobrepasan esa distancia, siendo innumerables los casos en que, a lo largo y ancho del imperio, se conseguían respetables luces de manera habitual y sin mucho esfuerzo. Estas estructuras, junto con muros de calidad y altura superiores a las de cuanto se había construido hasta entonces, posibilitaron la existencia de espacios enormes, con capacidad para cualquier programa funcional. El mismo dominio consiguieron en el trazado y construcción de estructuras complejísimas, perfectamente contrarrestadas y equilibradas, ya fuesen grandes termas, anfiteatros grandiosos o acueductos de hasta 132 km. de longitud, con puentes y conducciones casi inverosímiles. Con respecto a la arquitectura arquitrabada, utilizada en los templos, los romanos van a utilizarla en gran medida como elemento decorativo a partir de una innovación. Consiste ésta en encajar entre las columnas y bajo el dintel un arco, simultaneando así dos sistemas constructivos, suficientes cada uno de por sí para la solidez del vano, pero estéticamente contradictorios, ya que horizontalidad y reposo, y curva y dinamismo son los signos opuestos del dintel y del arco.



7

Los cuatro MATERIALESMATERIALESMATERIALESMATERIALES básicos empleados por los romanos fueron la piedra, la madera, la cal y la arcilla, escogidos cuidadosamente entre las posibilidades que ofrecía el terreno inmediato o importados, en bruto o elaborados, desde donde fuera necesario. El más tradicional de los materiales fue la piedra, que se empleó bajo formatos muy distintos; las más pequeñas fueron para mamposterías, ya fuesen piezas informes, "opus incertum" o labradas, registrándose en este caso dos formas típicas: el "opus reticulatum" y el "opus vittatum". Los formatos mayores oscilaron entre aparejos casi ciclópeos, que apenas si se usaron en los zócalos de fortificaciones, hasta la más cuidada sillería de "opus quadratum", pasando por los complejos aparejos poligonales del "opus siliceum". Recurrieron también a los más variados tipos de almohadillado. Los romanos emplearon la madera para las mismas funciones que han sido tradicionales en Europa hasta hace bien poco, tanto en obras provisorias como definitivas, fuesen éstas de armar, como ocurría en las cubiertas, o de taller, así en puertas o ventanas. Lo mismo ocurrió con la cal, aunque, como veremos en este mismo apartado, fue un conglomerante que prefiguró con éxito los usos actuales del cemento. La arcilla que ofrecían casi todos los terrenos se empleó en formas ya conocidas pero que Roma elevó a categoría industrial. Conocieron la tradición mediterránea de los adobes, lateres, es decir, bloques de arcilla simplemente desecados al sol, y los utilizaron en el llamado "opus craticium". Pero los inventos orientales que llevaron a su perfección, con una variedad de formatos que escapan a todas nuestras posibilidades de exposición, fueron el de los ladrillos y el de las tejas planas de arcilla perfectamente cocida. Con unos y otras labraron el "opus testaceum" cuya calidad raras veces se ha superado desde entonces. El ladrillo fue empleado de muchas maneras diferentes, tanto en combinación con otros materiales, aparentes o no, como en forma de diversos aparejos, como el "opus spicatum", que dibujaba espiguillas en paramentos o solerías. Con la serie de materiales y fábricas que acabamos de mencionar, los romanos pudieron construir edificios que, sin duda alguna, hubiesen continuado y superado la tradición helenística; pero difícilmente hubiesen pasado a la historia del arte con el relevante papel que ningún crítico les discute, si no hubiesen desarrollado y perfeccionado la técnica del "opus caementicium", una fábrica constituida por piedras de mampostería informes, fuertemente cementadas por una mezcla de cal y arena -a las que agregaron en alguna ocasión cenizas volcánicas-. Este hormigón romano, una vez fraguado, adoptaba definitivamente la forma arquitectónica que se hubiese previsto y alcanzaba unas resistencia asombrosas. Roma prefirió casi siempre que el "opus caementicium" quedase oculto tras alguna fábrica más noble, ya fuese piedra o ladrillo. La ductilidad del hormigón permitió, sobre todo, la fabricación de las formas abovedadas más complejas, llegando a las grandes cúpulas de trazado semiesférico.



8

Aunque Roma tomó de Grecia los ÓRDENES ÓRDENES ÓRDENES ÓRDENES ARQUITECTONICOSARQUITECTONICOSARQUITECTONICOSARQUITECTONICOS, aportó a ellos singulares novedades. El estilo dórico griego puro fue pocas veces empleado por los romanos. En cambio tuvo más uso una variedad del dórico: el orden toscanoel orden toscanoel orden toscanoel orden toscano. Consta este orden de plinto y basa; el fuste es liso, con éntasis. El capitel va precedido por un astrágalo (una moldura) y un anillo, y está formado por un equino y el ábaco. Este orden dórico-toscano deriva, como ya dijimos, de la arquitectura etrusca. Los capiteles jónico y corintio también sufren algunas modificaciones, aunque básicamente permanece el modelo griego. No obstante, Roma -ecléctica en todo momento- creó aún otro orden: el compuesto, compromiso entre el jónico y el corintio. El capitel compuesto ofrece las hojas de acanto del estilo corintio, pero tiene además sendas hileras de ovas y perlas, y las grandes volutas tomadas del jónico. Al mismo tiempo, los entablamentos se enriquecieron considerablemente, predominando en los frisos decoración vegetal, guirnaldas sostenidas por bucráneos (cráneos de buey), etc. La mayor novedad es la libertad con que los arquitectos imperiales interpretan sus diversas partes. Así, a mediados

del siglo II vemos frisos convexos. El arquitecto romano emplea, además, con frecuencia bajo las columnas de los tres órdenes, un pedestal, que consta a su vez de plinto o basa, dado o cuerpo central, y cornisa. Otras particularidades del genio constructivo romano serán: � el descubrimiento del ábside como eje de simetría horizontal y la cúpula como eje

de simetría vertical, � la concepción axial de los conjuntos monumentales � y la articulación definitiva de la fachada mediante superposición de órdenes en

altura, empleando por su robustez el dórico o toscano en la planta baja, seguido en los pisos superiores por el jónico, el corintio y el compuesto.



9

Arquitectura: Tipología monumental religiosa y civil. LA ALA ALA ALA ARQUITECTURA RELIGIOSA.RQUITECTURA RELIGIOSA.RQUITECTURA RELIGIOSA.RQUITECTURA RELIGIOSA.

La religión romana acogió de buen grado a los dioses extranjeros, en particular

cuando el imperio se extendió hasta países con una antigua tradición religiosa, como Egipto o el Cercano Oriente. De ahí que la arquitectura religiosa de la época romana presente múltiples aspectos. Sin embargo, aun en las provincias lejanas, la celebración de los ritos es un medio de manifestar la lealtad al Estado, y, en consecuencia, ciertas formas arquitectónicas se difundieron de manera bastante uniforme por todo el imperio.

La Maison CarréeMaison CarréeMaison CarréeMaison Carrée, templo extraordinariamente bien conservado, erigido en Nimes para honrar al emperador Octavio Augusto, símbolo de su política de unificación del Imperio a través de la romanización de los edificios públicos, es el arquetipo del templo romano de planta rectangular, basado en las construcciones religiosas griegas y con clara influencia etrusca.

Los romanos siguieron los modelos griegos de planta rectangular o circular, los órdenes y la forma de los entablamentos. El santuario etrusco acabaría de perfilar el templo romano aportando un vestíbulo profundo de columnas espaciadas, eliminando el opistodomo a favor de la cella única y ubicando el templo en un podio elevado con escalinata única de acceso.

Los romanos –que tenían una religiosidad tan ligada a la esfera pública que incluso divinizaban a sus máximos dirigentes- ubicaron los centros religiosos en el mismo corazón de sus ciudades y los integraron en el foro. Convertidos así en una pieza más del trazado urbano, los templos priorizaron la fachada, y las otras caras del edificio quedaron relegadas. Así, en lugar de la columnata circundante (períptero), los arquitectos romanos prefieren limitar ésta a la fachada (casi siempre con seis columnas), prolongándola sobre los muros del santuario propiamente dicho, la cella, mediante semicolumnas adosadas (templo pseudoperíptero). Las columnas siguen los órdenes clásicos, a veces modificados (toscano o compuesto) y se usan más con fines decorativos que estructurales. La cella sólo alberga la estatua del dios y el culto se celebra en el exterior. El decorado con figuras, en frisos o sobre el frontón, sólo aparece en casos excepcionales. En contrapartida, una inscripción informa a menudo sobre las circunstancias de la edificación.

Otros templos romanos dignos de destacar son:

El Ara Pacis de AugustoAra Pacis de AugustoAra Pacis de AugustoAra Pacis de Augusto. . . . Según la restauración más aceptada, constaba de un basamento cuadrado, sobre el que se elevaba un muro corrido, sin techo, es decir, era un monumento hípetro o a cielo descubierto. En el interior se encontraba el Ara o altar. Fue mandado construir para conmemorar la pacificación de las Galias e Hispania en el año 13 a.C. Su principal notoriedad la debe a la decoración escultórica, por lo que volveremos a él más adelante.



10

El Panteón de AgripaPanteón de AgripaPanteón de AgripaPanteón de Agripa, fechado en el siglo II d.C. (118-125), es un edificio grandioso, fruto del gran avance realizado por el arte romano en relación a las técnicas de construcción griegas. Su gigantesca cúpula de 43,2 m. de diámetro no fue superada hasta el S. XIX en plena revolución de la arquitectura del hierro.

Es reconstrucción del erigido en tiempos del emperador Augusto y está dedicado a todos los dioses, incluidos los emperadores divinizados.

Según el esquema habitual en los foros imperiales, en su concepción original el

templo se alzaba al fondo de una plaza porticada, que nunca se llevó a cabo y que sólo hubiese permitido ver el pórtico de entrada.

La planta es circular, pero con pórtico rectangular. Realmente, la unión de un

pórtico clásico, que por su magnitud podía ser, él sólo, un templo, y una naos de planta circular, perfectamente centrada y articulada, era querer conciliar lo irreconciliable. La solución de intercalar entre ambos un cubo de enlace (2222) no remedió la incongruencia.

El pórtico (1111) consta de ocho columnas monolíticas de granito, que soportan un entablamento con la inscripción del antiguo templo de Agripa. En planta queda dividido por las columnas en tres naves; la central culmina en unas gigantescas puertas de bronce que dan acceso a la cella (5555); las naves laterales terminan en dos nichos.

El tambor se nos aparece hoy en día, perdido el revestimiento de mármol y estuco, como un muro cilíndrico de seis metros de espesor desnudo y sin ornamentos. Su estructura combina, como solían hacer los romanos, el hormigón con los ladrillos. Sus líneas de imposta delimitan tres pisos superpuestos de arcos de ladrillo, verdaderos arcos de descarga integrados en el muro, los cuales distribuyen la presión de la cúpula y la concentran en ocho pilares estratégicamente repartidos por la planta circular de la cella. Esta original distribución de las cargas permite que, en el perímetro interior de la cella, se abran ocho nichos entre pilar y pilar, uno ocupado por la puerta y los otros siete en alternancia de rectángulos y semicírculos. Dos columnas en cada uno de esos nichos cierran los respectivos vanos. De cada una de las paredes de los macizos intermedios, revestidas de mármoles incrustados, sobresalen edículos rematados por frontones triangulares o de segmento de círculo.

Estos nichos y edículos conforman una fachada ficticia construida a partir de materiales nobles. Grandioso y lujoso conjunto ornamental que cumple una doble función: oculta todo el sistema de cargas y homenajea indirectamente a la arquitectura griega.

Encima de esta espléndida ilusión se eleva un ático con ventanas cubiertas de celosías que proporcionan una iluminación indirecta a los nichos inferiores. Sobre el ático se alza la cúpula, verdadera protagonista del edificio. Su estructura de anillos y nervios configura los casetones –compartimentos rehundidos de forma cuadrada-, que, además de aligerar el peso, dan grandiosidad a la estancia al empequeñecerse conforme se acercan a la parte superior.



11

Corona la cúpula un óculo o ventana circular de casi 9 m. de diámetro, que es el verdadero foco de luz y ventilación del recinto. Esta iluminación cenital consagró para siempre en arquitectura aquella luz apacible y difusa del atrio de la casa itálica ancestral; luz de iglesia, propicia a la comunión con la divinidad.

Espacio estático y sereno, su efecto tranquilizante recibe el apoyo de una singular armonía de proporciones, que el visitante percibe aun sin saber el secreto. Cuando se le dice que la altura a que la cúpula se encuentra es exactamente la misma que el diámetro de la rotonda (43'20 m) empieza a percatarse de que tenían razón los griegos al considerar que el secreto de la belleza sensible estaba en el número. El Panteón ejerció una fascinación permanente en los arquitectos del Renacimiento y del Barroco, y dejó su huella en obras tan importantes como la Capilla Pazzi y la cúpula de la catedral de Florencia, de Brunelleschi; o San Carlo alle Quattro Fontane, de Borromini. ARQUITECTURA CIVIL.ARQUITECTURA CIVIL.ARQUITECTURA CIVIL.ARQUITECTURA CIVIL.

La arquitectura, además de estar al servicio de los dioses, lo está también al del Estado y la comunidad social. De ahí el desarrollo privilegiado de los monumentos públicos.

Entre estas creaciones, llaman la atención, en primer lugar, los edificios de carácter político: � La CURIACURIACURIACURIA, lugar de reunión del Senado y en sus aledaños se alzan tribunas públicas

o "rostra", desde donde los oradores dirigían sus mítines al pueblo. � Y, en particular, la BASILICABASILICABASILICABASILICA, la primera de las cuales se levantó en Roma a

principios del siglo II a.C. (basílica Porcia). Su función originaria era de orden judicial, aunque progresivamente fue adquiriendo un carácter menos exclusivo, hasta convertirse en local para toda clase de reuniones. La época imperial la erige en

elemento esencial de los grandes dispositivos urbanísticos, integrándola en los foros, y sirve de modelo para la sala de audiencia de los palacios imperiales. El papel de este edificio como posible origen de la basílica cristiana acrecienta aún más su valor.

El éxito de esta estructura está relacionado en gran parte con su perfecta adaptación a la función del edificio: un local cerrado, normalmente rectangular, organizado interiormente en naves divididas por hileras paralelas de columnas (en número de dos y a veces más). Se reserva un emplazamiento privilegiado para el estrado del magistrado, el tribunal, situado frente a la puerta en el extremo de uno de los ejes del edificio. Se desarrolló la costumbre de destacar este emplazamiento situándolo al amparo de un ábside. Numerosas variaciones de este plan de base permiten su enriquecimiento, por ejemplo, multiplicando el número de naves o de ábsides.

La importancia de la basílica dentro de la historia de la arquitectura se debe también a las soluciones aportadas al problema de la cubierta. La más difundida consiste en adoptar techumbres de armazón, de doble pendiente. La nave central tiene mayor altura, para acomodar las ventanas. Sólo rara vez se adopta la bóveda. La BBBBasílica de Majencasílica de Majencasílica de Majencasílica de Majencioioioio en Roma, de principios del siglo IV d.C., constituye el más grandioso ejemplo de su uso. Bóveda de arista sobre la nave central de 47 m. de altura y 6 bóvedas de cañón -3 en cada nave lateral- perpendiculares a la principal).



12

Otros edificios sirven directamente a la vida social. � En este sentido, los MERCADOSMERCADOSMERCADOSMERCADOS dan pie a interesantes realizaciones en las que se

combinan investigaciones estéticas y organización práctica. � Las TERMASTERMASTERMASTERMAS ocupan un lugar muy destacado en el mundo romano. No sólo

procuran una comodidad e higiene de la que con frecuencia carecen las viviendas, sino que al mismo tiempo desempeñan un papel social decisivo como lugar de reunión. Estas obras de ingeniería avanzada puede presentar variaciones en su planta, particularmente en función de sus dimensiones. Las más importantes, sin embargo, están dotadas de una organización idéntica, que consiste en insertar las salas de baño en el interior de un amplio espacio dotado de jardines, gimnasios, pistas de atletismo y biblioteca. En las TeTeTeTermas de Caracallarmas de Caracallarmas de Caracallarmas de Caracalla (212-235 d.C.), una de las más monumentales del Imperio, se organizan las salas tradicionales a partir de un eje de gran monumentalidad: el caldarium (1111), sala redonda para el baño caliente, inspirada en el Panteón, con un diámetro de 35 m. y una altura de 49 m., que contenía una gran piscina central y siete pequeñas, alojadas en las paredes; el tepidarium (2222), sala para el baño tibio y verdadero centro de relación, de 70 m. de largo, cubierta con tres bóvedas de arista que se apoyaban en ocho gigantescas columnas monolíticas de granito; y el frigidarium (3333), que contenía una impresionante piscina de 17x51 m. para el baño frío. A ambos lados de eje central del edificio había palestras, vestuarios y otras dependencias menores, distribuidas simétricamente. La arquitectura romana superó los mayores retos y encontró su más alta expresión en la construcción de estos edificios termales. La utilización de materiales ligeros (ladrillo) y el perfeccionamiento de la bóveda de aristas permiten construir y cubrir edificios tan vastos. Del mismo modo, se organizaron originales sistemas de contrarrestos, de manera que, además de las columnas, los propios recintos adyacentes iban absorbiendo los empujes de las bóvedas de arista. Para iluminar los interiores se dieron diferentes alturas a los distintos cuerpos edificados y se instalaron los vanos en los espacios liberados. En estos edificios, además, superaron con creces el reto de decorar grandes superficies: mármoles de colores revestían las paredes; suelos y piscinas estaban recubiertos de mosaicos de extraordinario colorido; esculturas, relieves, nichos y columnas ornamentales recubrían los muros.

ARQUITECTURA DE ENTRETENIMIENTO La población romana se acostumbró a la cultura del ocio y necesitó la construcción de edificios de grandes dimensiones: teatros, anfiteatros, circos… Esta situación no se volvería a repetir hasta la industrialización y la sociedad tecnológica. Los espectáculos escénicos romanos formaban parte de las cada vez más numerosas y prolongadas festividades romanas, en las que se organizaban, para que asistiera el pueblo, juegos de circo, carreras de carros y caballos, luchas de gladiadores y dramaturgia desde el 240 a.C., año en que el dramaturgo y poeta romano Livio Andrónico presentó sus traducciones de la tragedia y comedia griegas. � El TEATROTEATROTEATROTEATRO deriva del modelo griego, del que difiere, no obstante, porque el

romano se levanta normalmente a ras del suelo, mientras que aquél aprovechaba la pendiente de una colina para acomodar el graderío o cavea. La estructura de un teatro es la siguiente: elevada sobre un zócalo se colocaba la scena (1111), donde se mueven los actores en el curso de la representación. (Puede existir un proscenium, en el que éstos esperaban su turno). Detrás se alza un gigantesco telón permanente, el frons scenae (2222), articulado de forma que pueda acomodar tres vanos a lo ancho, tres órdenes de columnas en altura y está decorado con estatuas. Debajo y en el centro un espacio semicircular, la orchestra (3333), para uso del coro y los músicos, y, a su alrededor las butacas de las autoridades (pulpitum (4444)). El público se sienta en el graderío semicircular, cavea, distribuido en ima (5555), media (6666) y summa cavea (7777) a medida que ascienden las localidades en altura. El precio de las entradas determinaba la ubicación de los espectadores, que accedían y evacuaban el recinto a través de vomitorios (8888). Al disponer los teatros en el llano, el espacio que queda



13

bajo las gradas es aprovechado para galerías conectadas por los vomitorios que permitían el desalojo del recinto rápidamente.

Por otra parte, estas galerías que se ciñen al plan curvo de la cavea van abovedadas, creando así una bóveda anular sin antecedentes en la historia. El exterior de los teatros presentaba dos o más pisos de arquerías, adornadas con diversos órdenes. En estas construcciones de varios pisos es donde los romanos emplean los órdenes clásicos con arreglo a su resistencia, es decir, de abajo a arriba, dórico, jónico, corintio y compuesto. Cabe destacar, como teatro más grande del Imperio, el de Aspendos (Asia Menor), el de Marcelo en Roma y el de Mérida en España, uno de los mejor conservados.

Tal como establecía en su tratado el arquitecto romano Vitrubio, tras el frons scenae se abre un gran conjunto posterior, estructurado a partir de una galería porticada que permite que el público se refugie en caso de lluvia. En el caso del teatro de Mérida, este conjunto acogía un gran jardín central, una biblioteca y otras dependencias. � Los conciertos musicales y recitales poéticos se celebraban en el ODEONODEONODEONODEON, cuya

estructura es similar a la de un teatro, pero de proporciones reducidas para mejorar

la acústica. � Novedad romana es el ANFITEATROANFITEATROANFITEATROANFITEATRO, que como su nombre indica surge de la

unión de dos teatros, y sirve para multitud de espectáculos: cacería de animales y enfrentamiento entre fieras, ejecuciones capitales de los condenados "ad bestias", combates de gladiadores, etc... Algunos, incluso, estaban acondicionados para contener agua, donde contendían barcos (naumaquias). Se construyen siempre exentos y, debido a su gran tamaño, en los exteriores de la ciudad. Su planta suele ser elíptica y bajo la "arena" se abren numerosos corredores y dependencias para el servicio del anfiteatro. La cávea se dividía, como en los teatros, en tres anillos circulares con graderíos, bajo los cuales corría un elaborado sistema de pasillos abovedados. Los anfiteatros principales tenían un monumental toldo (velum) para proteger a los espectadores del sol y la lluvia. El "AnAnAnAnfiteatro Flaviofiteatro Flaviofiteatro Flaviofiteatro Flavio", llamado más tarde "ColiseoColiseoColiseoColiseo", es el ejemplo más representativo y, quizá, el monumento más grandioso de la Roma imperial. Sus obras se extendieron entre los años 72 y 80 d.C.; las inició Vespasiano y fue inaugurado por Tito. Su planta elíptica tenía como ejes 188 x 156 metros, y alcanzaba un aforo de 50.000 espectadores. Por el exterior presenta cuatro órdenes superpuestos, según la jerarquía arquitectónica adoptada por los romanos: toscano, jónico, corintio y compuesto. En España permanecen en pie doce anfiteatros, sobresaliendo los de Itálica y Mérida. Los de Nîmes y Arles en Francia se siguen utilizando, en la actualidad, como plazas de toros.



14

� En los CIRCOSCIRCOSCIRCOSCIRCOS, adaptación del hipódromo griego, se celebraban las carreras de

carros (bigas: 2 caballos y cuadrigas: 4 caballos). Constan de una pista rectangular, cerrándose un extremo en semicírculo y presentando en el otro las entradas y las carceres o celdas, donde se guardaban los caballos que habían de participar en la carrera. A todo alrededor y en gradas se disponía el público, y en uno de los lados mayores se elevaba el palco presidencial. En el centro del terreno estaba la spina, especie de seto o muro de poca altura, adornado con estatuas y pequeños monumentos. El Circo Máximo de Roma con capacidad para 250.000 espectadores y una spina de 217 metros fue el más imponente de todos los construidos, y en España quedan restos en Mérida y Toledo.

El arte romano mantiene unas relaciones particulares con el Estado, que será

siempre el principal cliente de los artistas, lo cual explica el desarrollo privilegiado del arte oficial en todas sus formas. Un arte destinado a celebrar, de forma realista o alegórica, los grandes acontecimientos de la vida pública y a sus responsables: los hombres de Estado de la República y, más tarde, los emperadores y magistrados. La arquitectura es la primera llamada a intervenir en este campo.

Junto a MONUMENTOS CONMEMORATIVOSMONUMENTOS CONMEMORATIVOSMONUMENTOS CONMEMORATIVOSMONUMENTOS CONMEMORATIVOS de diversos tipos, COLUMNAS HONORIFICASCOLUMNAS HONORIFICASCOLUMNAS HONORIFICASCOLUMNAS HONORIFICAS, entre las cuales destacan, como ejemplos más perfectos, la de Trajano y la de Marco Aurelio, TROFEOS MONUMENTALESTROFEOS MONUMENTALESTROFEOS MONUMENTALESTROFEOS MONUMENTALES, que son los monumentos dedicados a conmemorar una batalla, erigiéndolos habitualmente donde tuvo lugar, OBELISCOSOBELISCOSOBELISCOSOBELISCOS que como botín fueron traídos de Egipto, sin duda la mejor muestra del arte imperial es el ARCO DE TRIUNFOARCO DE TRIUNFOARCO DE TRIUNFOARCO DE TRIUNFO. El principio que le da forma fue elaborándose paso a paso y queda fijado en una serie de experiencias de la época

augustiana (el arco de Orange, del 21 d.C. es uno de los primeros que se ha conservado íntegramente), que preceden a los grandes monumentos de la madurez imperial. El principio es sencillo: dos pilares unidos por un arco de medio punto, sobre el cual reposa un macizo de mampostería, el ático. Columnas unidas a las paredes exteriores completan el monumento. Una inscripción evoca los motivos de la construcción y recuerda los títulos del soberano así honrado, una estatua del cual se alza a menudo sobre el ático. Suelen presentar variaciones en función de los modos de distribución de las columnas o del número de vanos, sólo uno en la mayoría de los casos (arco de Tito en Romaarco de Tito en Romaarco de Tito en Romaarco de Tito en Roma, de Trajano en Benevento), a veces tres (arcos de Septimio Severo y de Constantino en Roma), pero el modelo sigue siendo el mismo.

El arco de triunfo no es una puerta de entrada a la ciudad (pudiera haber sido en sus orígenes). Su nula utilidad material subraya todavía más el hecho de que se trata de un símbolo: el de la omnipotencia imperial, que se manifiesta de manera rotunda en el carácter de perpetuo vencedor y benefactor del mundo del emperador, evocado casi siempre de forma más o menos directa en la decoración del arco, cuando ésta incluye relieves, o en el texto de la dedicatoria.

Hay que hacer notar, por último, que si bien no es una puerta, el arco en general se integra en el urbanismo circundante, del que constituye un punto de referencia.

El Arco de Tito, de 15,4 m.

de altura, es el más antiguo de todos los que se conservan en Roma (81 d.C.). Posee un único vano, flanqueado por dos grandes pilares, con bóveda de cañón en el interior.

Una línea de imposta separa el zócalo del cuerpo principal, en el que destacan cuatro semicolumnas con capiteles compuestos, situados en los ángulos de los pilares. Estas columnas decorativas simulan sostener el entablamento (arquitrabe, friso con relieves y cornisa ornamentada).

Remata el arco un ático con una monumental inscripción en la que el senado y el pueblo romano dedican el arco al emperador Tito y a su padre Vespasiano.

El valor del arco de Tito reside en su decoración escultórica que trataremos más adelante.



15

Por último, también los ENTERRAMIENTOS ENTERRAMIENTOS ENTERRAMIENTOS ENTERRAMIENTOS romanos poseen importancia

arquitectónica. En Roma, las tumbas se disponen a lo largo de las vías principales. Las sepulturas individuales modestas carecen de interés artístico, pues no tienen más que un sarcófago de piedra o barro cocido. Los enterramientos individuales de personas principales eran los mausoleosmausoleosmausoleosmausoleos, que servían al mismo tiempo de tumba y templo. Podían tener planta cuadrada, rectangular o circular. Algunos se coronaban por una especie de cono de poca altura. Parecen derivación tales mausoleos de las tumbas de cámara etruscas. En las ciudades eran frecuentes los enterramientos colectivos (columbarios). No ocupaban mucho espacio debido a la práctica de la incineración de cadáveres, ya que las reducidas cenizas se podían encerrar en pequeños nichos abiertos en las paredes. En los cementerios existía a tal fin un horno crematorio (ustrinum).


HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 4: ARTE ROMANO II

1

ESCULTURA: EL RETRATO REALISTA Y EL RELIEVE HISTÓRICO.

De todas las manifestaciones de la cultura material romana de carácter artístico, es seguramente la escultura la menos original, la más deudora de modelos griegos y helenísticos. En este ámbito, no obstante, Roma innovó en dos campos principales, como fueron el RETRATO y el RELIEVE DESCRIPTIVO HISTORICO, de marcada intención realista en ambos casos. En el primer caso, además de la influencia etrusca y la griega helenística, fue decisiva la práctica de una cierta costumbre de los patricios romanos, la de las MAIORUM IMAGINES, consistente en conservar en las casas los retratos, tomados de mascarillas funerarias de cera, que rememoraban a los antepasados de manera fehaciente, y que se portaban en los solemnes cortejos públicos de la época. Tras exhalar el "pater familias" su último suspiro, un escultor sacaba el vaciado del rostro del cadáver y el positivo de cera del mismo, que se pintaba procurando que sus colores imitasen lo más cerca posible los del rostro vivo. Esta mascarilla se guardaba en el armario de madera instalado al efecto en el atrio de la casa, con el "títulus" en que figuraban su nombre, cargos, triunfos, conquistas y otros méritos. En compañía de las de los miembros de la "gens" que componían la galería de antepasados, esta mascarilla estaba destinada a figurar en todos los funerales que la familia celebrase en honor de sus muertos, llevada siempre

por un sujeto cuya figura se pareciese mucho al personaje representado. Era un rito arcaico, cuidadosamente preservado por la aristocracia romana, como "res privata", para educar a sus hijos en la "virtus" y desplegar ante el pueblo los servicios a Roma de la "gens". Además de algunas de estas imágines maiorum de cera, poseemos representaciones en relieves funerarios, e incluso alguna estatua, como la del Palacio Barberini, que nos permite ver a un patricio llevando en una procesión dos bustos de sus antepasados. El retrato en sí, como proceso artístico, pasó por varias etapas, ya que no sólo reflejó con bastante aproximación las modas, sino que manifestó, de manera sucesiva o simultánea, según los momentos y lugares, tendencias ultrarrealistas junto a casos claros de idealización. Durante toda la historia del retrato romano van a coexistir dos corrientes, una popular y realista y otra aristocrática y solemne, más idealizada, aunque manteniendo la fuerte personalidad romana. Los escultores romanos trabajan principalmente el mármol, muy abundante en Italia, fundiendo también muchas esculturas en bronce. En técnica escultórica nadie aventajó a los romanos, que se sirvieron del trépano para las labores más profundas (especialmente cabello). El tema predilecto es el hombre, el ciudadano romano. No se interesan por el cuerpo humano embellecido ni son imaginadores de formas e ideales, ya que su misión es seguir a la naturaleza. El artista romano es un funcionario que hace estatuas y relieves históricos no para lucir su estilo, sino para honrar a las autoridades. De ahí el anonimato de los artistas. Su despreocupación por el cuerpo hace que proliferen los bustos, los cuales van evolucionando: � Hasta tiempos de Octavio (Augusto) , el busto sólo comprende hasta el

cuello. � En el siglo I se va alargando hasta comprender ya parte del pecho y los

hombros. � A fines del siglo II se esculpen ya retratos de media figura.

Cuando aparece el retrato de cuerpo entero se representa en diversas posturas:



2

� La más común, de pie. � Propio de la mujer, sedente. � Excepcional y prerrogativa imperial, ecuestre (a caballo). Los retratos de los emperadores se nos ofrecen haciendo alarde de los poderes que ostentan: � Como cónsules "cum imperio", llevan coraza (toracatos) y manto consular

y levantan el brazo en señal de arenga. � La condición de legislador y administrador de la justicia -pretor- se acredita

con el rollo de la ley en la mano y envuelto en la toga (togatos). � El manto extendido por la cabeza y la patena en la mano son atributos del

emperador en funciones de sumo sacerdote (pontifex maximus). � El emperador heroizado aparece semidesnudo y con una corona de laurel. � La última fase es la divinización del emperador. El tipo es semejante al

anterior, pero con el emblema del dios al que se asimila. Normalmente, los retratos se policroman hasta el siglo II, al imponerse en esta fecha la monocromía y quedar el globo del ojo en blanco, se inicia la costumbre de rehundir la parte de la pupila. De singular importancia en el estudio del retrato romano es el seguimiento de los distintos peinados, masculinos y femeninos, a lo largo de su historia. A pesar de que el retrato de la EPOCA REPUBLICANA es, al parecer, en su mayoría obra de artistas griegos, esa exigencia del gusto romano formado en las imágenes maiorum, y la personalidad grave y austera de los retratados, prestan a estas esculturas un tono fuerte, enérgico y decidido que falta en los retratos griegos contemporáneos. En esta época coexiste desde el patetismo funerario hasta los retratos más vivos y expresivos de los personajes políticos. En el primer caso, la práctica de la mascarilla determina un influjo del muerto sobre la escultura, pues los rasgos afilados de nariz, barbilla, pómulos y boca no pueden tener otra procedencia que una faz de cadáver. En general, los retratos republicanos presentan un tipo de busto corto, triangular, donde no asoma el vestido. El pelo es corto, muy plano de talla en pequeños y apelmazados cabellos, y se peina hacia delante. El peinado de las mujeres se hace con la raya al medio.



3

En EPOCA DE AUGUSTO, el emperador enamorado de Grecia, se manifiesta una corriente idealista. El arte de su época buscó su inspiración en el griego del siglo V y fue modélico para todos los movimientos clasicistas que se produjeron en la Roma de época imperial. Estos no tuvieron ya que recurrir al arte clásico de Grecia, sino que lo hicieron al de Augusto, dotado de gran personalidad y de fuerte sabor romano. Sus retratos testimonian el aspecto que debe tener un gobernante perfecto. Aunque puede decirse que este idealismo del retrato de Augusto no responde a un criterio esteticista, sino político. A los ojos de los romanos Augusto tenía que aparecer como un gobernante inteligente, bueno y poderoso. Pese a su edad, la vejez no puede asomar al rostro, pues sería indicio de decadencia, cuando las energías abandonan al hombre. De ahí esa joven edad madura con que habitualmente se le representa. Los retratos de la época en que el heredero de César se llamaba oficialmente Imperator Caesar Divi filius (hijo del divino Julio) están animados del patetismo griego propio de ciertos talleres de la Roma republicana y tienen el gesto torvo de quien aspira a un poder que sus adversarios le disputan. Son retratos como el del Octaviano de la Sala degli Imperatori del Museo Capitolino, probablemente anteriores a la batalla de Accio, que puso fin a las pretensiones de Marco Antonio (31 a.C.). El Augusto de Prima Porta (copia de un original algo posterior al año 20 a.C.) es quizá la representación más famosa, de tipo cónsul cum imperio, toracato, con corto manto y arengando. Inspirado en el Doríforo de Policleto con las oportunas variantes. El copista, consciente de que Augusto era ya un dios, lo representa con los pies descalzos como a un héroe. El siguiente retrato bien fechado de que disponemos es el del Ara Pacis (entre 13 y 9 a.C.). El emperador ha cumplido 50 años y su salud se resiente del peso de la carga que gravita sobre él. Hay también retratos de Augusto como pretor, como pontifex máximus y heroizado, con la corona de laurel. La idealización y el consiguiente rejuvenecimiento se mantienen, tal como Augusto los había impuesto, durante la DINASTIA JULIO-CLAUDIA, lo mismo para los hombres que para las mujeres. Precisamente Claudio, el primer emperador divinizado en vida, fomenta o exige el parecido con el modelo y el respeto a su edad real, lo que da lugar a compromisos un tanto ridículos, como el de la estatua de Júpiter con la cabeza de Claudio anciano, rasurado y no precisamente agraciado.



4

Frente al retrato idealista y afectado de la dinastía julio-claudia, el retrato de la EPOCA FLAVIA se nos hace más familiar y real. El retratado llega a tener un aspecto descuidado. Así ocurre, por ejemplo, con Vespasiano (abajo), que tiene un aire plebeyo. Esta misma vulgarización se aprecia en sus hijos, como demuestran los retratos de Tito (izquierda). Una novedad en todos los retratos de esta época, que perdurará en adelante, es el movimiento lateral de la cabeza, rompiendo el rígido frontalismo de los retratos anteriores. Es un rasgo de familiaridad y que hace que el retratado parezca desentenderse de la presencia del espectador.

El tamaño del busto aumenta comprendiendo los hombros y pectorales. El pelo se dispone simplemente hacia delante, con mechones sobre la frente, y todo ello muy plano. Lo que variaba en los retratos era el rostro, pues el busto se repite monótonamente ya que, al parecer, se tenían labradas las piezas a excepción del rostro, haciéndose éste al ser encargada la obra. Se acusa una progresiva tendencia al colosalismo.



5

Los retratos de LOS ANTONINOS, empezando por Trajano dan idea del sentimiento idealista que predominó durante su época. Una costumbre implantada en este reinado hace que los retratos se hagan sobre bustos grandes, que abarcan los hombros y los pectorales, pero muy poco de la espalda. Los bustos llegarán a ser objeto de tanta atención como la propia cabeza y a veces mucha más, tanto si están desnudos como revestidos de coraza y manto. El principado de ADRIANO (117-138), propicia otro "clasicismo griego" como el de la época de Augusto. Adriano quiso dar ejemplo de filohelenismo: mostró un amor y una devoción por la lengua y la cultura griega que ya en su juventud le granjeó el apodo de "graeculus"; se inició en los misterios religiosos griegos, terminó templos griegos y construyó una Atenas suya, dotada de la mejor biblioteca de la Grecia continental, al lado de la Atenas "vieja". Nunca se copiaron tantas estatuas griegas de época clásica y helenística como entonces. Y sólo en época de Nerón, en que aún quedaba algo vivo del espíritu griego, se hicieron copias mejores. Pero ni aún estas copias pueden eludir ciertas peculiaridades del clasicismo romano, por ejemplo, la tendencia a enriquecer los soportes que necesitan las copias de mármol de estatuas de bronce, sobre todo las desnudas. Otro concepto romano de la escultura es el de considerarla complemento de la arquitectura, incluso en estatuas exentas y transportables. Por contar siempre con la pared que había de respaldarlas, o con el nicho que había de cobijarlas, los dorsos se tratan con descuido y a veces quedan en boceto. Respecto a los retratos imperiales, en la columna trajana tenemos retratos probables del Adriano joven que participó en las dos guerras dacias. Adriano usaba barba para ocultar las cicatrices que afeaban su rostro. Sea o no cierto, las consecuencias fueron tremendas, pues el uso se generalizó hasta tal punto que la mayoría de los romanos se la dejaron hasta la época de Constantino, dos siglos más tarde. Es más de creer, sin embargo, que como amante y practicante de la filosofía, la llevara desde los tiempos de su amistad con Epicteto y la mantuviese como emperador pese a que ninguno de sus predecesores la había usado. El emperador se peina durante toda su vida dejando que el pelo sedoso y

cortado por igual caiga hacia delante y hacia abajo desde el remolino de la coronilla. Una orla de bucles enmarca la frente; el cabello varonil gana plasticidad, empieza a encresparse, y se detalla en los ojos la pupila y el iris con unas líneas concéntricas. Cabellos y barbas reciben un tratamiento profundo (el estilo hondo-oscuro). De igual manera, por la misma época comienzan a combinarse piedras diversas. En la frontera existente entre el retrato y la estatuaria ideal se encuentra la más original de las creaciones inspiradas por Adriano, la que más cerca le permitió llegar a la esencia del arte griego, las efigies de Antinoo, sensuales e ideales a la vez. Muerto en Egipto en misteriosas circunstancias, en el año 130, Adriano sintió tanto su pérdida que no vaciló en resucitarlo y divinizarlo ante el mundo entero. Las versiones son tantas en estatuas y relieves, tan distintas y tan homogéneas a la vez, que alguien, y no otro que Adriano, hubo de aleccionar a los artistas para que restableciesen la armonía del semblante y del cuerpo desnudo como hacían los griegos, y evitasen el ridículo contraste que se producía entre la cabeza y el cuerpo de todos los emperadores representados como dioses. También muchas de las esculturas de Trajano, el "divinizado de Itálica", la cabeza del museo de Ostia Antica,..., fueron encargadas por Adriano.



6

De Marco Aurelio se conserva una buena cantidad de retratos; repiten una modalidad estereotipada, un rostro poco expresivo y melancólico. Pero, sin lugar a dudas, la estatua ecuestre del emperador que Miguel Ángel instaló en la Plaza del Capitolio de Roma, es la más famosa e importante. Los denarios del siglo I a.C., y una serie de testimonios literarios, nos dejan vislumbrar el crecido número de estatuas ecuestres que ornaban las plazas y los pórticos de la Roma republicana. Pese a toda esta documentación, hasta el presente no se han descubierto en la urbe restos de tales estatuas. Desde el momento de la instauración del Imperio, la familia imperial tiene el privilegio de levantar sus estatuas en la capital, sin que se conozca el menor vestigio de excepción. En cambio, hay constancia de que todos los emperadores tuvieron su estatua, ajustada a un patrón constante y tradicional: el emperador montado, en el acto de la "adlocutio", o revista militar, vestido de túnica y "paludamentum" y extendiendo el brazo en su saludo al pueblo y al ejército. Renuncia aquí el emperador a su coraza militar, como renunciaba en sus estancias en la metrópoli al uso del uniforme. De los muchos existentes en su día, este de Marco Aurelio es uno de los pocos que ha llegado hasta nosotros casi íntegro. Una pieza fundamental en la historia del arte, muy influyente en las estatuas ecuestres de la Edad Media, fue modelo del primer Renacimiento, y sin ella no se explican las dos obras maestras del género ecuestre conservadas hoy, el Colleone de Verrochio y el Gattamelata de Donatello. Caballo y jinete están fundidos en bronce, en dos piezas separadas, pero formando el mismo conjunto plástico. Un Marco Aurelio algo más flaco y espigado que de costumbre en sus retratos extiende su diestra desde el lomo de un robusto caballo que levanta airosamente su mano derecha, mientras otras dos patas se asientan en el suelo y la cuarta lo roza con el borde del casco. Sólo el petulante Cómmodo abandona esa triste pesadumbre del clan familiar para adoptar la expresión arrogante del déspota. Se poseen dos buenos retratos, uno ecuestre y otro donde el emperador está divinizado como Hércules. El busto es aquí, excepcionalmente, de medio cuerpo, con el desarrollo completo de las extremidades superiores. Es la culminación del barroquismo romano.



7

Con los SEVEROS se inicia el resquebrajamiento político romano. Tanto en el retrato como en los relieves de los sarcófagos, el siglo III nada tiene que envidiar a sus precursores, antes los supera en aspectos tales como el retrato de carácter. En los de Septimio Severo, Iulia Domna y Caracalla y Geta de niños, pervive la escuela de los Antoninos en una continuidad clara y deliberada. Sin embargo, Caracalla sí innovará. Malcriado por su padre y dotado de una fuerza física y de una agresividad que le permitían matar a sus adversarios con sus manos, Caracalla fue tan temido de los germanos como de los partos. Cuando su padre murió y su hermano fue asesinado por él en brazos de su madre, se debía de creer ya la reencarnación de Alejandro Magno, pues convirtió en falange macedónica a una unidad de su ejército. De entonces debe datar la pose, que en Alejandro no era tal sino producto de su enfermedad, de torcer la cabeza en imitación de su modelo. El retrato típico de los seis años de su reinado (211-217) debió nacer en el 213 a raíz de su viaje a Oriente, pues sabemos que durante el mismo colocó su efigie en todas las ciudades por las que pasaba. El escultor rompe con el naturalismo convencional, aunque muy decorativo y representativo, de los Antoninos, para realizar una de las creaciones más logradas de la retratística romana, la última digna de tal nombre. El gesto torvo del ceño, acentuado por la hinchazón de los músculos de la frente, y la mueca de hastío de la boca, dan al semblante la expresión de tirano y de loco furioso que él no tenía reparo en alentar desde sus propios retratos oficiales, hechos sin duda con su beneplácito aunque por mano de un artista genial, un artista que volvió a hacer del pelo -

muy corto- no un adorno, sino una parte sustancial de la cabeza. El nombre que reciben estos retratos, de los museos de Nápoles y Berlín es el de Caracalla-Satanás. Desde comienzos del SIGLO IV los retratos manifiestan rasgos que van a definir la estatuaria bizantina. Es una tendencia a la deshumanización. Los rasgos se esquematizan. Es el comienzo de una trayectoria que duraría hasta finales de la Edad Media. El retrato de Constantino en el Museo del Capitolio es un buen testimonio. Por un lado tiene el colosalismo propio de esta época y de su destino, la Basílica Majencia en el foro romano. Pero, por otro, sus enormes ojos se abren inmensos, fijando una fórmula, atenta más a lo intelectual que a la captación de particularidades individuales. La cabeza no es de este mundo ni es la de un hombre, sino la de alguien que está muy por encima de los hombres. Después, el Coloso de Barletta (Teodosio o Valentiniano I) ofrecerá otra fórmula, de cuerpo entero y con el brazo levantado, que seguirá fielmente el arte bizantino. En todos estos retratos la barba se tratará rayando ligeramente la piel, y en los ojos se grabarán profundamente las formas de la pupila y el iris. Dentro de esta tipología cabe destacar también la representación de Arcadio y el grupo de Los Tetrarcas.



8

Donde el gusto romano por el realismo testimonial se desarrolla con más intensidad es en la narración de acontecimientos, en los RELIEVES RELIEVES RELIEVES RELIEVES HHHHISTÓRICOSISTÓRICOSISTÓRICOSISTÓRICOS que decoran los monumentos erigidos para conmemorarlos: altares, arcos de triunfo y columnas. El relieve histórico procede de Oriente: egipcios, asirios y persas habían decorado sus monumentos con relieves representando episodios verídicos, con objeto de exaltar al monarca, halagar al pueblo o atemorizar a los enemigos. Sin duda, el mayor influjo procede de los relieves asirios y de su minucioso detallismo. Técnicamente considerado, este relieve romano es de tipo pictórico, pues busca efectos de perspectiva lo mismo que la pintura, derivando en este sentido del relieve helenístico. Sin embargo, al mundo griego le repugnaba, incluso en la época helenística, la representación directa, personalizada de los acontecimientos políticos o religiosos asociados a la vida de la ciudad. Los detalles del friso del Partenón, por ejemplo, ilustran la procesión que cada cuatro años rendía homenaje a Atenea, pero no se trata de

un cortejo preciso, único, sino de la ceremonia de las Panateneas en general. En Roma, ante todo, se trata de poner de relieve al principal actor del acontecimiento, el magistrado o el emperador, que aparece en actitud de sacrificio, como dispensador de dones o como vencedor. Cada uno de estos relieves históricos, que a menudo forman parte de un conjunto organizado, verdadero programa de propaganda, ilustra simultáneamente el momento particular representado y también, en un plano más general, las virtudes del hombre público que interviene. Virtudes que, por otra parte, están codificadas: un sacrificio representa su piedad hacia los dioses; una escena de distribución, su generosidad hacia los ciudadanos; una batalla, el hecho de que, como perpetuo vencedor, garantiza al mundo romano la paz y la seguridad. Estos temas se retoman a dimensión reducida, lo cual supone una cierta simplificación, pero también una mayor difusión y, por tanto, un mayor impacto, en las monedas, instrumento privilegiado de la propaganda imperial, y en documentos particularmente refinados y preciosos, los camafeos, estos últimos destinados al público restringido del entorno inmediato del soberano. El carácter ideológico de estos relieves históricos explica su cariz a veces estereotipado; aquí la eficacia pesa tanto como la calidad artística. No obstante, el relieve se desarrolla en una serie de etapas coincidentes, en líneas generales, con las expuestas en el estudio del retrato. Vamos a destacar aquí las principales obras en un orden cronológico. El Altar de Domitius AhenobarbusEl Altar de Domitius AhenobarbusEl Altar de Domitius AhenobarbusEl Altar de Domitius Ahenobarbus Es este el más famoso de entre los relieves históricos republicanos, donde se representa la licencia de las tropas y el sacrificio de las Suovetaurilia (un cerdo, una oveja y un toro), ofrecida a los dioses al término de una campaña. El Ara Pacis de AugustoEl Ara Pacis de AugustoEl Ara Pacis de AugustoEl Ara Pacis de Augusto Obra capital del período augusteo.

"Cuando regresé a Roma de Hispania y de la Galia tras haber realizado en estas provincias con fortuna la labor que me había propuesto -era en el consulado de Ti.Nerón y P.Quintilio-, el Senado acordó consagrar en el Campo de Marte el Ara de la Paz Augusta por mi regreso, y ordenó que los magistrados, los sacerdotes y las vírgenes vestales hiciesen en ella un sacrificio anual" (Res Gestae Divi Augusti).



9

El Ara se alza sobre un alto pedestal escalonado, dentro de un recinto murado de 11x10x4,6 metros, sin techo y con dos puertas de acceso. El muro de demarcación del espacio sagrado parece por dentro la copia de una valla de tablas verticales, coronada por un ancho friso de bucráneos y guirnaldas de frutos y follaje. El exterior de ese mismo muro, en su parte inferior, está revestido de una decoración vegetal de origen helenístico a base de hojas de acanto, pobladas de una variada fauna. La poesía y los mitos en boga en la Roma de Augusto permitían interpretarla como alusiva a la Edad de Oro que la paz, propiciada por Augusto, hacia creer al alcance de la mano. Nunca el relieve antiguo hizo una ostentación floral de esa magnitud.

En su parte superior se representa el tema central, la solemne procesión de inauguración del altar, en dos cortejos paralelos. Desfilan para rendir tributo a la paz magistrados, sacerdotes, miembros de la familia imperial, entre los que se reconoce al propio Augusto, a Livia y a Tiberio. Una procesión sin duda inspirada en el friso de las Panateneas del Partenón. La escultura se dispone en

dos planos: medio-relieve el primero y relieve plano el segundo. La razón de esta gradación de volumen se halla en la jerarquía: la primera fila se reserva a los personajes principales; es más, Augusto aparece bien destacado, en medio de un cerco de cabezas. Para introducir variedad, unas figuras andan, otras permanecen quietas. Las cabezas se hallan en todas las posiciones: de frente, de perfil, de espaldas, en tres cuartos. Los niños contribuyen también a llenar el espacio, añadiendo además una nota pintoresca. Aparecen también en el relieve, flanqueando las puertas, Marte, el troyano Eneas (muy parecido a Augusto), la Tierra (Saturnia Tellus) y Dea Roma.



10

El Arco de TitoEl Arco de TitoEl Arco de TitoEl Arco de Tito Hacia el 81 d.C. el relieve histórico produce una nueva gran obra en las dos escenas que decoran el interior del pasadizo del arco de Tito para conmemorar la victoria sobre los judíos. Aunque muy deterioradas, puede muy bien advertirse cómo el escalonamiento de planos, de mayor a menor relieve, empleado ya en el Ara Pacis, es mucho más sabio. Se ha producido un recrudecimiento de las tendencias pictóricas, tallándose para ello en tres planos y buscándose efectos de claroscuro, que han permitido hablar de que el artista nos hace sentir la ilusión del aire ambiental en la composición. Si el Ara Pacis encarna el tipo de relieve clásico, el arco de Tito define el relieve barroco o ilusionista. Una de las escenas está dominada por la cuadriga en que el emperador Tito, a quien corona la Victoria, desfila en triunfo. No lo acompañan, como sería de esperar, los magistrados, sacerdotes, vestales, miembros de la familia imperial y allegados, sino sólo los lictores con sus fasces y las figuras alegóricas de Dea Roma, seguida dócilmente por la cuadriga imperial, el Genius Populi Romani (con el torso desnudo) y el Genius Senatus (con toga). Cuando el arco fue levantado, Tito había muerto. Esta circunstancia aconsejó sin duda no representarlo en compañía de los vivos, sino de figuras alegóricas, aunque el hecho que se conmemoraba fuese histórico. Nacía así como nuevo género el relieve histórico-alegórico.

El otro relieve es una visión puramente histórica del mismo desfile y no hay en ella nada sobrenatural, sino sólo la masa de los portadores del botín y de ciertas enseñas en un lugar y momento concretos, el de su entrada por la Porta Triunphalis. La puerta, vista de escorzo, se sumerge en el fondo del relieve como si éste no existiese. El tercio superior se rellena con las piezas más características del botín judaico -la Mesa de los Panes, las Trompetas de plata y el Candelabro de los Siete Brazos, del Templo de Jerusalén-, y con unos estandartes. La Columna Trajana La Columna Trajana La Columna Trajana La Columna Trajana No sabemos a quién atribuir la genial idea de levantar esta columna, que si no tuvo antecedentes, tuvo en cambio una secuela de imitaciones que va desde las columnas de Antonino Pío y Marco Aurelio hasta la de la Place Vendôme en el centro de París. Su inauguración tuvo lugar en el año 113 d.C. El destino de la Columna Trajana era triple: señalar hasta donde llegaba el monte desplazado por el foro; cobijar las cenizas del emperador (como se hizo en una urna custodiada en la cámara mortuoria de uno de los lados del basamento) y conmemorar la conquista de la Dacia como victoria de Trajano. Las monedas atestiguan que la columna estuvo coronada en su día por una



11

estatua desnuda de Trajano que desapareció en la Edad Media y que fue reemplazada por la actual de San Pedro. La cinta de relieves que rodea al fuste está concebida como una banda enrollada al mismo, y no como los bajorrelieves labrados en los tambores de las columnas egipcias. Sobre el alto basamento decorado con minuciosos relieves de armas y pertrechos bélicos, la columna soporta una cinta helicoidal de 200 metros de longitud, cubierta del relieve más extenso que la Antigüedad llegó a conocer. La mitad inferior narra la primera guerra dácica (101-102), que terminó con la creación de un estado vasallo de Roma; la mitad superior, la segunda guerra (106-107), en que, sin motivo conocido, Trajano cambió de parecer y decidió convertir a la Dacia en provincia romana. El relato no experimenta más interrupción que la ocasionada por la figura de una Victoria entre la primera y la segunda guerras. La representación comienza por abajo,

donde el gigantesco dios fluvial del Danubio contempla asombrado el paso de las legiones romanas por un puente de barcas, una humillación que el río no había experimentado jamás. Más de 2000 figuras, muchas repetidas, como era licencia aceptada (a Trajano se le ve sesenta veces), intervienen en la representación de la guerra y de lo que ésta fue de verdad: nada de combates a la brava, ni turbulencia, sino ingeniería, marchas, travesías de ríos y bosques, fortificaciones, retiradas de heridos,... siempre más miseria que gloria.

En la obra resplandecen la unidad y la originalidad. Es asombrosa su maestría para producir efectos de profundidad en un relieve de tan poco bulto. Los escorzos y las torsiones contribuyen a crear la ilusión de esa profundidad y hasta de número. La Columna de Antonino PíoLa Columna de Antonino PíoLa Columna de Antonino PíoLa Columna de Antonino Pío Realmente lo que queda de ella es el pedestal. En el relieve principal no hay más figuras históricas que las del emperador y la emperatriz (Faustina) fallecidos. Sus efigies -magníficos retratos las dos- se encuentran a espaldas de un gigante alado desnudo, cuyas alas ocupan casi todo el centro de la superficie disponible. Dos águilas, símbolos de apoteosis, una por cada uno de los viajeros, la emperatriz, muerta hacía 20 años, que ha bajado a la tierra a buscar a su marido, y el emperador que acaba de ser incinerado. El lugar en que se practicó la cremación fue en el Campo de Marte, por ello una de las personificaciones presentes en el acto de la traslación es el Genio del Campo Marcio, abrazado al obelisco. Otra figura alegórica, la de Dea Roma, extiende su brazo en un adiós a la imperial pareja. El genio griego alado encargado del transporte no es Thánatos ni otra figura de la tradición funeraria griega o romana, sino un personaje a quien se conocía en el Oriente como Aión, el "Tiempo



12

Eterno", que lleva en la mano la esfera celeste y representados en ella la luna y las estrellas (el sol es la serpiente que la rodea). Son todos ellos símbolos del mitraísmo, una religión que iniciaba ahora su camino en Roma y se convertiría en el rival más peligroso del cristianismo.

En dos lados del pedestal se representaban sendas "decursiones", quizá una por cada uno de los fallecidos. La "decursio" era una ceremonia de culto a los héroes que se remontaba muy atrás en el tiempo. Los ejecutantes de las decursiones representadas en el pedestal son los jinetes y peones de la guardia

pretoriana, caracterizados por sus estandartes, los primeros cabalgando en rueda alrededor de los segundos, que parecen simular un combate o correr a paso ligero. El cuarto y último lado lo ocupa la inscripción dedicatoria, muy lacónica: "Divo Antonino Aug(usto) Pio/Antoninus Augustus (Marco Aurelio) et Verus Augustus (Lucio Vero) filii". La Columna de Marco AurelioLa Columna de Marco AurelioLa Columna de Marco AurelioLa Columna de Marco Aurelio Imita puntualmente a la Trajana hasta en los temas. Está ejecutada con una talla más profunda. En ella se narran las campañas contra los sármatas y los germanos; pero mirada como obra de arte, señala el comienzo de la ruptura con todo lo que la Columna Trajana representaba y es, por tanto, y así lo reconoce la crítica de hoy, un hito fundamental en la historia del arte. Se recalcan en lo posible los horrores de la guerra, o se representan con mayor crudeza. Parece que la historia representada no depende del hombre, sino de fuerzas que le trascienden en un expresionismo que no representa tanto lo visible como un sentido de lo sobrenatural: una escena excepcional, y casi indigna de la iconografía grecorromana, es la del llamado "Milagro de la Lluvia", el dios de la lluvia se muestra en el cielo como un ogro alado y desplegando sus alas descarga una tromba de agua calmando los ardores de los soldados y

arrastrando por las torrenteras a los hombres y bestias del enemigo. Las figuras son mucho más altas y mucho más abultadas y plásticas. El contraste de luces y sombras es, por ello, mucho más vivo. Sin embargo, no se incrementa la sensación de profundidad espacial, ni siquiera se aspira a conseguirla. El artista ha prescindido de casi todos los elementos paisajísticos. Las figuras están muy espaciadas; el fondo neutro se deja ver mucho más, trasladando el relato a un plano más ideal que histórico. El emperador suele aparecer visto de frente y al margen de las acciones, como si estuviese por encima de los acontecimientos. La cabeza humana se convierte en objeto de mayor interés para el observador. En ella se realzan los rasgos que mejor definen la expresión -los ojos, la boca- y cuanto pueda contribuir a realzarla, el pelo, las vestiduras y todo lo demás. Hay una renuncia general a la plástica dibujística, en busca de puros efectos ópticos, forzando los bruscos contrastes...La escultura está entrando de lleno en el campo de lo anti-clásico. La Columna de Divo Marco es el primer reflejo en la escultura romana de la crisis que habría de desembocar en la Baja Antigüedad. El Arco de Constantino (Roma)El Arco de Constantino (Roma)El Arco de Constantino (Roma)El Arco de Constantino (Roma) Pese a su magnitud, es una evidente muestra de la decadencia en que se hallaba la escultura romana en el siglo IV. Se acudió a decorar el arco con



13

relieves procedentes de monumentos anteriores (de Trajano, Adriano y Marco Aurelio, sustituyendo sus cabezas por la de Constantino), los cuales destacan sobre los pobres relieves constantinianos, de figuras rígidas y secas, dispuestas en hilera. Pero estos relieves, pese a su decadencia, tienen el mérito de servir de guía al relieve medieval. Huyendo del realismo, en estos relieves se impone la jerarquización compositiva que corresponde al jefe de la nación. Constantino aparece en el centro, con la mirada dirigida al frente, mientras que en disposición absolutamente simétrica (e isocefálicos), los súbditos miran hacia él. Aquí no hay más interés que expresar la obediencia, la sumisión absoluta al emperador, que es un ser superior.

Los sarcófagosLos sarcófagosLos sarcófagosLos sarcófagos La influencia de las religiones orientales en época de Trajano favoreció la implantación de un rito funerario que hasta entonces había tenido muy poca aceptación en la sociedad romana: la inhumación en lugar de la incineración. Con ello toma fuerza una rama de la escultura que llevaba siglos atrofiada: el sarcófago de mármol decorado con relieves, que se convertirá en casi el único representante escultórico a partir del siglo III. Su producción se organiza en talleres, situados en algunas regiones perfectamente determinadas: Roma, Grecia, Asia Menor. Cada grupo regional posee sus características propias. En Roma, los sarcófagos se disponen en el interior de las cámaras funerarias, alineados contra los muros, de modo que sólo se ven tres lados, y a veces hasta sólo el frontal; sólo se decoran tres caras y se descuidan mucho más los extremos que la principal. En cuanto al decorado, los talleres romanos adoptan con suma frecuencia el plan del friso continuo; los

sucesivos episodios de la historia representada se yuxtaponen sin elementos extraños -vegetación, arquitectura...-de separación. La ejecución de los relieves va ligada a la evolución general de los gustos. Primero, muy aireados con personajes dispuestos de manera dispersa sobre un fondo casi neutro, luego se sobrecargan cada vez más, se hacen más densos, se multiplican las siluetas, llegando a una especie de "horror vacui" perfectamente ilustrado con el gigantesco "Sarcófago Ludovisi" (largo 2'73; alto 1'15). Pudo haber pertenecido este sarcófago a Hostiliano, muerto en 251. El general, representado en el centro del gran relieve lleva incisa en la frente un aspa, la "sphragis", el signo de los iniciados en los misterios de Mitra, y es, como éste, el invictus, que no necesita intervenir en la lucha para vencer. Extendiendo el brazo derecho hacia los suyos, se muestra como el vencedor sin armas, como harán más adelante los emperadores de la Baja Antigüedad. Finalmente, la elección de los temas también evoluciona en función de la sensibilidad general. Al principio, más bien neutro: guirnaldas que enmarcan cuadros elegantes o tomados de la mitología, sin apenas relación con el difunto. Con el tiempo va manifestándose una progresiva personificación. A medida que crece la fe en una salvación después de la muerte, los escultores y los compradores comienzan a preferir los temas que sugieren una vida dichosa en el más allá.



14

EL IMPERIO ROMANO. LISTADO GENERAL DE EMPERADORES.EL IMPERIO ROMANO. LISTADO GENERAL DE EMPERADORES.EL IMPERIO ROMANO. LISTADO GENERAL DE EMPERADORES.EL IMPERIO ROMANO. LISTADO GENERAL DE EMPERADORES. AugustoAugustoAugustoAugusto 27 a.C. – 14 CRISIS DEL S.CRISIS DEL S.CRISIS DEL S.CRISIS DEL S. III III III III EL DOMINADOEL DOMINADOEL DOMINADOEL DOMINADO DINASTÍA JULIADINASTÍA JULIADINASTÍA JULIADINASTÍA JULIA----CLAUDIACLAUDIACLAUDIACLAUDIA Maximino 235 – 238 Diocleciano 284-305 Tiberio 14 - 37 Gordiano I 238 Maximiano 286-305 Calígula 37 - 41 Gordiano II 238 Constancio I Cloro 305-306 Claudio 41 - 54 Balbino 238 Maximiano 306-310 Nerón 54 - 68 Pupieno 238 Constantino I el

Grande 306-337

GUERRAS DE SUCESIÓNGUERRAS DE SUCESIÓNGUERRAS DE SUCESIÓNGUERRAS DE SUCESIÓN Gordiano III 238 – 244 Maximino II Daya 308-313 Galba 68 Filipo el Árabe 244 – 249 Constantino II 337-340 Otón 69 Decio 248 – 251 Constante 337-350 Vitelio 69 Hostiliano 251 Constancio II 337-361

DINASTÍA FLAVIADINASTÍA FLAVIADINASTÍA FLAVIADINASTÍA FLAVIA Treboniano Galo 251 – 253 Juliano el Apóstata 361-363 Vespasiano 69 - 79 Emiliano 253 Joviano 363-364 Tito 79 – 81 Valeriano 253 – 260 DINASTÍA VALENTINIANADINASTÍA VALENTINIANADINASTÍA VALENTINIANADINASTÍA VALENTINIANA Domiciano 81 - 86 Galieno 253 – 268 Valentiniano I

ANTONINOSANTONINOSANTONINOSANTONINOS Los 30 Tiranos 260 – 268 Valente Nerva 96 – 98 Claudio II 268 – 270 Graciano Trajano 98 – 117 Aureliano 270 – 275 Valentiniano II Adriano 117 – 138 Tácito 275 – 276 DINASTÍA DE TEODOSIODINASTÍA DE TEODOSIODINASTÍA DE TEODOSIODINASTÍA DE TEODOSIO Antonio Pío 138 - 161 Probo 276 – 282 Teodosio I 379-395 Marco Aurelio 161 – 180 Caro 282 – 283 Honorio 395-423 Cómodo 180 - 192 Numeriano 283 – 284 Arcadio 395-408

LOS SEVEROSLOS SEVEROSLOS SEVEROSLOS SEVEROS Carino 283 - 285 Teodosio II 408-450 Septimio Severo 193 – 211 Constancio III 421 Geta 211 – 212 Valentiniano III 425-455 Caracalla 211 – 217 Petronio Máximo 455-456 Macrino 217 – 218 Rómulo Augústulo 475-476 Heliogábalo 218 – 222 Alejandro Severo

222 - 235

Documents

ARTE ROMANO 1 - iesjorgejuanapuntes.weebly.comiesjorgejuanapuntes.weebly.com/uploads/2/6/4/7/26477901/4.0_arte... · La ciudad, de vital importancia para la civilización romana,